\n
Antiguitat<\/h2>\n
Gr\u00e8cia
\nA la Gr\u00e8cia cl\u00e0ssica els principals comitents eren, per ordre d’import\u00e0ncia, les polis com a entitats col\u00b7lectives, els santuaris panhel\u00b7l\u00e8nics i els particulars rics. La polis encarregava temples, escultures votives i monuments p\u00fablics, per\u00f2 no a trav\u00e9s d’un gust “civil” abstracte sin\u00f3 de decisions pol\u00edtiques molt concretes. El cas del Parten\u00f3 \u00e9s paradigm\u00e0tic: P\u00e8ricles va impulsar el programa escult\u00f2ric d’Atenes com a instrument de propaganda pol\u00edtica, i hi va haver debat p\u00fablic i fins i tot oposici\u00f3. L’Assemblea votava els pressupostos.
\nEls Jocs (Ol\u00edmpia, Delfos, l’Istme) generaven una demanda enorme d’escultura votiva pagada per individus \u2014atletes, tirans, generals\u2014 que volien immortalitzar vict\u00f2ries. Aqu\u00ed s\u00ed que hi ha un mecenatge privat, per\u00f2 amb una finalitat p\u00fablica i religiosa molt clara, no est\u00e8tica en el sentit modern.
\nEl canvi cap a l’hel\u00b7lenisme, de l’ideal cl\u00e0ssic contingut \u2014el “kouros”, el Dor\u00edfor de Policlet com a c\u00e0lcul quasi matem\u00e0tic de la perfecci\u00f3\u2014 cap a l’expressivitat hel\u00b7len\u00edstica no t\u00e9 un sol motor. L’imperi d’ALexandre substitueix l’ordre de les polis. El comitent ja no \u00e9s una comunitat c\u00edvica que s’expressa col\u00b7lectivament sin\u00f3 una cort reial que vol impressionar, commemorar conquestes i legitimar el poder de forma molt m\u00e9s personal i teatral. Els Ptolemeus a Alexandria, els At\u00e0lides a P\u00e8rgam, competeixen amb programes art\u00edstics colosals \u2014l’Altar de P\u00e8rgam n’\u00e9s l’exemple suprem\u2014 on el pathos, el moviment i la tensi\u00f3 dram\u00e0tica serveixen narratives de poder molt m\u00e9s intenses que la serenitat c\u00edvica atenenca. Els artistes han anat acumulant prestigi i autonomia. Ja al segle IV comencen a emergir figures com Prax\u00edteles o Lisip amb estils recognoscibles i clients que els busquen “a ells” espec\u00edficament. Prax\u00edteles introdueix el nu femen\u00ed (l’Afrodita de Cnidos) en part perqu\u00e8 tenia un client \u2014els cnidis\u2014 que va acceptar l’aposta. Aix\u00f2 \u00e9s un artista negociant amb el gust del comitent i estirant-lo.<\/p>\n
Roma
\nHi ha tres capes. L’emperador i la fam\u00edlia imperial dominen l’art monumental i propagand\u00edstic \u2014l’Ara Pacis, la Columna Trajana. Les elits senatorial i eq\u00fcestre s’equipen de col\u00b7leccions privades, sovint d’originals grecs saquejats o de c\u00f2pies, i aqu\u00ed s\u00ed que es pot parlar de mecenatge privat en el sentit que coneixem: Cicer\u00f3 comprant escultures per a les seves vil\u00b7les, L\u00facul important jardins sencers. I hi ha una demanda popular per a la decoraci\u00f3 dom\u00e8stica, els retrats funeraris, els frisos dels col\u00b7legis d’oficis, que genera un art m\u00e9s directe i narratiu, menys idealitzat.<\/p>\n
En abs\u00e8ncia d’institucions cr\u00edtiques formals, el gust el definien de manera difusa els “grammatici” i r\u00e8tors que comentaven obres en els seus escrits, els fil\u00f2sofs (Plat\u00f3 condemna els pintors, Arist\u00f2til els rehabilita parcialment), els viatges a santuaris i ciutats que creaven c\u00e0nons de “les obres que cal veure” \u2014Paus\u00e0nies al segle II dC \u00e9s gaireb\u00e9 un guia de museu avant la lettre\u2014 i sobretot la imitaci\u00f3 dins dels tallers. Els artistes aprenien copiant els mestres consagrats, i aix\u00f2 creava una transmissi\u00f3 del c\u00e0non molt conservadora que els grans canvis \u2014com el pas al hel\u00b7lenisme\u2014 havien de for\u00e7ar des de fora.<\/p>\n
\n
Edat mitjana i sXVI<\/h2>\n
Fins al sXVI el que regeix \u00e9s l’enc\u00e0rrec o el mecenatge per part de Esgl\u00e9sia (per a altars, frescs, escultures), nobles (per a palaus, retrats), oligarquies urbanes (per a edificis p\u00fablics). Es signaven documents detallats especificant tema, mida, materials (fins i tot la quantitat d’or o blau lapisl\u00e0tzuli), terminis i preu. L’artista treballava per comanda espec\u00edfica. \u00c9s el cas de Miquel \u00c0ngel i la Capella Sixtina. L’artista era considerat com un artes\u00e0 d’alt nivell [com si encarreguem una reforma de la cuina].<\/p>\n
\n
sXVII Holanda. sXVIII i XIX: Acad\u00e8mies i Salons<\/h2>\n
Al sXVII holand\u00e8s, tenim una rep\u00fablica amb una societat burgesa, protestant (sense demanda d’imatges religioses a l’esgl\u00e9sia), rica i amb una \u00e0mplia classe mitjana que volia decorar les seves llars. Els artistes pintaven “per l’estoc” (voorraad), sense enc\u00e0rrec previ, especialitzant-se en g\u00e8neres (natures mortes, paisatges, escenes de g\u00e8nere, marines). Els quadres es venien a l’estudi del pintor, en subhastes p\u00fabliques, a fires com la de Sant Miquel a amsterdam, o a trav\u00e9s de marxants(com Hendrick van Uylenburgh, el marxant de Rembrandt), que subministraven materials als artistes, els avan\u00e7aven diners i comercialitzaven les seves obres.<\/p>\n
A la rep\u00fablica holandesa l’estat no va crear una acad\u00e8mia estatal, quedant els artistes associats al gremi de Sant Lluc. A les monarquies van apareixent acad\u00e8mies per formar els artistes i definir el gust oficial.<\/p>\n
- \n
- Accademia del Disegno. Firenze, 1563. Fundada per Cosimo I de\u2019 Medici amb el criteri intel\u00b7lectual: Giorgio Vasari (Les vides). L\u2019artista passa de ser artes\u00e0 a intel\u00b7lectual<\/li>\n
- Accademia di San Luca. Roma, 1577 (formalitzada al s. XVII). Fundada per una associaci\u00f3 d\u2019artistes sota protecci\u00f3 papal. Es controla la professi\u00f3 a Roma. Prestigi internacional (Roma com a capital art\u00edstica [pels enc\u00e0rrecs de l’Esgl\u00e9sia?]<\/li>\n
- Acad\u00e9mie Royale de Peinture et de Sculpture. Par\u00eds, 1648. Patrocinada per la Corona i fundada per un grup d\u2019artistes liderats per Charles Le Brun. Art al i el Salon com a mecanisme oficial de visibilitat (1667, al Salon Carr\u00e9 del Louvre). El 1863 el Comit\u00e8 va rebutjar moltes obres que no encaixaven amb l’estil realista, i l’emperador va decidir exposar-les en altres sales, donant lloc al “Salon des refus\u00e9s” (Delacroix, Courbert i els impressionistes eren rebutjats sistem\u00e0ticament. Dejeuner sur l’herbe de Manet). El 1884 \u00e9s desafiat pel Salon des Independents sense jurat.<\/li>\n
- Akademie der bildenden K\u00fcnste. Viena, 1692 (formalitzada 1705). Fundada per Leopold I.<\/li>\n
- Akademie der K\u00fcnste \u2013 Berl\u00edn, 1696. Fundada per Friedrich I de Pr\u00fassia.<\/li>\n
- Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 1752. Fernando VI (monarquis borb\u00f2nica); va anar substituint progressivament els gremis [Dal\u00ed hi estudiaria]. Sal\u00f3 a la seva seu al Palacio Goyeneche i partir de 1856 Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.<\/li>\n
- Royal Academy of Arts. London, 1768. Fundat per George III, Joshua Reynolds primer president. Tenia m\u00e9s autonomia respecte a l\u2019Estat. Somerset House (1780\u20131837), Trafalgar Square (1837\u20131868), Burlington House, Piccadilly (des de 1868 fins avui).<\/li>\n<\/ul>\n
Als Salons eren exposicions oficials, amb jerarquia de llocs preferents o racons i atorgava medalles i tamb\u00e9 pensions i beques [que permetien treballar als artistes]. eren l’esdeveniment art\u00edstic de l’any, consagraven o enfonsaven un artista. Hi comprava l’aristocr\u00e0cia, l’alta burgesia, col\u00b7leccionistes estrangers i tamb\u00e9 l’estat, que aix\u00ed anava formant una col\u00b7lecci\u00f3. El p\u00fablic no decideix que s’exposa ni la medalla per\u00f2 comenta aprovant o escandalitzant-se. Neix la cr\u00edtica.<\/p>\n
[A sXVIII seguia sota la influ\u00e8ncia de l’ideal cl\u00e0ssic. \u00c9s l’\u00e8poca en que els joves arist\u00f2crates anglesos fan el\u00a0 El Grand Tour<\/a> per con\u00e8ixer les runes i les escultures que han quedat de l’\u00e8poca romana. Gr\u00e8cia, sota l’imperi otom\u00e0, \u00e9s m\u00e9s inaccessible.<\/p>\n
A partir del segle XIX algunes de les obres que tenen \u00e8xit als salons i guanyen una medalla s\u00f3n comprades per l’Estat i despr\u00e9s passen als museus que canonitza el que s’ha proposat als Salons.<\/p>\n
[L’Acad\u00e8mia de Belles Arts de Barcelona enviava els millors estudiants a Roma, pel prestigi de l’Acad\u00e8mia de Sant Lucca, pagant-los una pensi\u00f3 a canvi d’una s\u00e8rie d’obres pintades. El paisatgisme a Catalunya, Fortuny]<\/p>\n
\nDe les col\u00b7leccions privades als museus p\u00fablics<\/h2>\n
Abans de la revoluci\u00f3 francesa les col\u00b7leccions reials no eren p\u00fabliques. Els palaus dels nobles i la reialesa tenien galeries (galeries palatines) on exposaven les seves col\u00b7leccions de quadres per exhibir lka seva cultura i poder. Consistien en sales llargues amb pintures penjades de terra a sostre (horror vacui), juntament amb escultures, tapissos, objectes preciosos. S’organitzaven per jerarquia o valor, no per cronologia ni escola. Hi tenien acc\u00e9s el sobir\u00e0 i la seva cort i convidats com diplom\u00e0tics, artistes protegits i erudits seleccionats.<\/p>\n
![](\"https:\/\/upload.wikimedia.org\/wikipedia\/commons\/thumb\/5\/5c\/El_archiduque_Leopoldo_Guillermo_en_su_galer%C3%ADa_de_pinturas_en_Bruselas_%28David_Teniers_II%29.jpg\/960px-El_archiduque_Leopoldo_Guillermo_en_su_galer%C3%ADa_de_pinturas_en_Bruselas_%28David_Teniers_II%29.jpg\")
<\/p>\nA It\u00e0lia hi havia la Galeria dels Uffizi (Flor\u00e8ncia), originalment galeria dels M\u00e8dici. S’obrir\u00e0 parcialment al p\u00fablic al segle XVIII, i el Palazzo Pitti (Galeria Palatina). A Fran\u00e7a la Galeria del Louvre i la Galeria de Fontainebleau. A Espanya el Alc\u00e1zar de Madrid i el Palacio del Buen Retiro, base del futur Museo del Prado. A \u00c0ustria la Kunstkammer dels Habsburg, Galeries a Viena i Praga.
\nLes galeries palatines convivien amb els gabinetes de curiositats iniciats al sXVI que acabarien convertint-se en museus de ci\u00e8ncies naturals al segle XVIII.<\/p>\nEls primers museus p\u00fablics:<\/p>\n
- \n
- British Museum. Londres, 1759. \u2013 Londres, 1753 \/ obert 1759. Basat en la col\u00b7lecci\u00f3 de Sir Hans Sloane i fundat per una acte del Parlament. Model enciclop\u00e8dic: art + ci\u00e8ncia + arqueologia.<\/li>\n
- Uffizi. Firenze, 1765. Procedent de la col\u00b7lecci\u00f3 Medici.<\/li>\n
- Museu del Louvre. Par\u00eds, 1793. Despr\u00e9s de la revoluci\u00f3 francesa la col\u00b7lecci\u00f3 reial passa a ser propietat de la naci\u00f3. El museu com a instrument de formaci\u00f3 del ciutad\u00e0 republic\u00e0. El primer gran museu d\u2019art en sentit modern.<\/li>\n
- Museo del Prado. Madrid, 1819. Impulsat per Fernando VII i basat en la col\u00b7lecci\u00f3 reial espanyola.<\/li>\n
- National Gallery. Londres, 1824. L’estat compra la col\u00b7lecci\u00f3 Angerstein. Es tracta d’evitar que les obres mestres vagin a parar a mans privades i alhora educar el gust p\u00fablic.<\/li>\n
- Altes Museum. Berl\u00edn, 1830. Projecte de Pr\u00fassia, arquitectura muse\u00edstica \u201cmoderna\u201d, s\u00edmbol nacional.<\/li>\n<\/ul>\n
\nLa Cr\u00edtica i les Revistes<\/h2>\n
Antecedents, l’est\u00e8tica dels fil\u00f2sofs, i els tractats d’Alberti i Vasari.<\/p>\n
La cr\u00edtica d\u2019art moderna neix a Europa al segle XVIII, sobretot a Fran\u00e7a, amb l’aparici\u00f3 de la premsa peri\u00f2dica i un p\u00fablic burg\u00e8s interessat en l\u2019art. Les obres exposades als Salons s\u00f3n objecte de pol\u00e8mica i debat. Es publica a revistes liter\u00e0ries i filos\u00f2fiques, pamflets i opuscles. M\u00e9s endavant apareixeran les revistes espeicalitzades d’art. Denis Diderot (1713\u20131784) amb les seves “Critiques des Salons” (1759\u20131781) publicades a la “Correspondance litt\u00e9raire” (circulaci\u00f3 privada entre elites) \u00e9s considerat el primer cr\u00edtic modern, que assumeix la seva subjectivitat (\u201ca mi em commou\u201d, \u201cem sembla fred\u201d). Altres seran \u00c9tienne La Font de Saint-Yenne i Quatrem\u00e8re de Quincy. A Gran Bretanya William Hogarth escriur\u00e0 “The Analysis of Beauty” (1753). John Ruskin ser\u00e0 clau al sXIX, defensant a Turner i fent una cr\u00edtica moral, social i espiritual. Addison i Steele debaten q\u00fcestions est\u00e8tiques al Spectator i al Tatler. A Alemanya la cr\u00edtica d\u2019art est\u00e0 molt lligada a la filosofia est\u00e8tica. Gotthold Ephraim Lessing, “Laoco\u00f6n” (1766), sobre els l\u00edmits entre pintura i poesia. Johann Joachim Winckelmann \u00e9s el pare de la hist\u00f2ria de l\u2019art moderna; l’ideal del classicisme (\u201cnoble simplicitat i serena grandesa\u201d).<\/p>\n
Al sXX a Fran\u00e7a Guillaume Apollinaire defensa el cubisme i les avantguardes, Picasso, Braque, Duchamp. Fa una cr\u00edtica po\u00e8tica, intu\u00eftiva, molt lligada als artistes. Andr\u00e9 Breton amb el surrealisme \u00e9s m\u00e9s un ide\u00f2leg que un cr\u00edtic que argumenta [i volia reservar-se el poder].
\nA Alemanya tenim reflexions m\u00e9s que no pas cr\u00edtica de l’art actual. Aby Warburg canvia la manera d’analitzar la hist\u00f2ria de l\u2019art. [Gombrich, Panofsky, Klibansky, Saxl] Walter Benjamin replanteja l\u2019art en l\u2019era de la reproducci\u00f3 t\u00e8cnica. Theodor W. Adorno sobre si llegim l\u2019art modern com a resist\u00e8ncia o negaci\u00f3.
\nA UK Roger Fry (1866\u20131934) introdueix el postimpressionisme al m\u00f3n anglosax\u00f3. La seva exposici\u00f3 “Manet and the Post-Impressionists” (1910) va sacsejar Londres. Va defensar C\u00e9zanne, Van Gogh i Gauguin. Herbert Read (1893\u20131968), gran divulgador de l\u2019art modern al m\u00f3n anglosax\u00f3, mostra Henry Moore, Barbara Hepworth i Ben Nicholson.
\nDespr\u00e9s de la WWII als USA passa a ser hegem\u00f2nic amb Clement Greenberg, el cr\u00edtic m\u00e9s influent del segle XX que estableix el c\u00e0non del modernisme formalista i consagra Pollock, Rothko, Newman. Harold Rosenberg valora l’\u201cAction Painting\u201d, l\u2019art com a gest, exist\u00e8ncia, drama. Entre els dos defineixen qu\u00e8 \u00e9s l\u2019art modern \u201cseri\u00f3s\u201d de 1940 a 1970
\nLionello Venturi (1885\u20131961), It\u00e0lia. Els impressionistes i els expressionistes abstractes. Va publicar “Hist\u00f2ria de la cr\u00edtica d\u2019art”, obra fundacional.<\/p>\nPost WWII<\/p>\n
- \n
- John Berger (1926\u20132017), cr\u00edtic marxista, humanista i radicalment contrari al formalisme de Greenberg, autor de la s\u00e8rie televisiva i llibre “Maneres de mirar” (1972), que va democratitzar la comprensi\u00f3 de la imatge. Va defensar la funci\u00f3 social de l\u2019art i va atacar el culte a l\u2019artista geni. No hi ha c\u00e0non fix, sin\u00f3 art comprom\u00e8s (el realisme sovi\u00e8tic primerenc, el muralisme mexic\u00e0).<\/li>\n
- Pierre Restany (1930\u20132003), fundador del Nou Realisme (1960) juntament amb Yves Klein, Arman, C\u00e9sar. Va teoritzar sobre l\u2019apropiaci\u00f3 d\u2019objectes quotidians i el rebuig a la pintura de cavallet.<\/li>\n
- Lawrence Alloway (1926\u20131990), va encunyar el terme \u201cPop Art\u201d el 1958. Cr\u00edtic del formalisme, defensava la cultura popular i la massiva. Warhol, Lichtenstein, Hamilton.<\/li>\n
- Leo Steinberg (1920\u20132011), va escriure un assaig fonamental sobre Jasper Johns. Va teoritzar sobre el \u201cflatbed picture plane\u201d, canviant la comprensi\u00f3 de la pintura post-pict\u00f2rica. la pintura ja no e\u00b4s una mena de finestra al m\u00f3n sin\u00f3 una superf\u00edcie vertical, a terra, on s’hi pot posar pintura, objectes, v\u00eddeo, qualsevol cosa que aporti sentit.<\/li>\n
- Lucy Lippard (1937), cr\u00edtica feminista i activista. Autora de “Six Years: The Dematerialization of the Art Object” (1973).Art conceptual, body art, art feminista (Judy Chicago, Eva Hesse).<\/li>\n
- Rosalind Krauss (1941), fundadora de la revista “October” (1976), la publicaci\u00f3 acad\u00e8mica m\u00e9s influent en teoria de l\u2019art contemporani. Va introduir el postestructuralisme (Derrida, Lacan) a la cr\u00edtica d\u2019art. Minimalisme, art postconceptual, Sol LeWitt, Richard Serra.<\/li>\n
- Arthur Danto, \u201cEl final de l\u2019art\u201d.<\/li>\n<\/ul>\n
A Europa veiem la transici\u00f3 de Cr\u00edtics a Comissaris<\/p>\n
- \n
- Giulio Carlo Argan (1909\u20131992), l’art abstracte i el disseny industrial.<\/li>\n
- Germano Celant (1940\u20132020), va inventar el terme \u201cArte Povera\u201d (1967). Comissari i cr\u00edtic. Va portar l\u2019art itali\u00e0 a l\u2019escena internacional. Penone, Anselmo, Kounellis, Pistoletto.<\/li>\n
- Harald Szeemann (1933\u20132005), va inventar el comissari independent. Director de la Documenta 5 (1972), que va redefinir qu\u00e8 \u00e9s una exposici\u00f3. Beuys, Boltanski, Nauman.<\/li>\n
- Nicolas Bourriaud (1965), va encunyar el terme \u201cEst\u00e8tica relacional\u201d (1998). Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Pierre Huyghe.<\/li>\n<\/ul>\n
REVISTES<\/p>\n
Al sXVIII Diderot escriu els seus famosos “Salons” per a la “Correspondance Litt\u00e9raire”, un butllet\u00ed manuscrit privat distribu\u00eft a uns pocs subscriptors arist\u00f2crates europeus. A Anglaterra, Addison i Steele debaten q\u00fcestions est\u00e8tiques al “Spectator” i al “Tatler”, publicacions de cultura general dirigides a la burgesia urbana cultivada.
\nEl “Journal des arts, des sciences et de litt\u00e9rature”, fundat a Par\u00eds el 1799, o el “Journal des Luxus und der Moden” (1786), s\u00f3n piublicacions dirigides a un p\u00fablic geenral que tamb\u00e9 tracten d’altres temes.<\/p>\nAl sXIX comencen les publicacions per a especialistes dirigides a qui pot comprar les obres o estudiosos. A UK, la “Repository of Arts, Literature, Commerce, Manufactures, Fashions and Politics”, fundada per Rudolph Ackermann el 1809. A Paris, la “Gazette des Beaux-Arts”, fundada el 1859, i publicada per Charles Blanc, ja no est\u00e0 destinada al p\u00fablic dels salons sin\u00f3 a col\u00b7leccionistes, erudits i artistes establerts. D’altres seran “The Art Journal” (1839) a Anglaterra. A Alemanya, la “Zeitschrift f\u00fcr bildende Kunst” (1866) \u00e9s acad\u00e8mica i dirigida a historiadors de l’art.<\/p>\n
Amb les avantguardes apareixen les revistes com a manifest d’un moviment est\u00e8tic. “La Revue Blanche” (Par\u00eds, 1891) publica Bonnard, Vuillard, i d\u00f3na veu als nab\u00eds. “Ver Sacrum” (Viena, 1898), revista de la Secessi\u00f3 vienesa. “Der Sturm” (Berl\u00edn, 1910) promou l’expressionisme i l’abstracci\u00f3. “391” de Picabia o “Dada” de Tzara s\u00f3n provocacions est\u00e8tiques en forma de revista. S’editen pels mateixos artistes i s’adrecen a un p\u00fablic redu\u00eft per\u00f2 combatiu.<\/p>\n
“The Burlington Magazine” (1903) representa el model acad\u00e8mic anglosax\u00f3: rigor historiogr\u00e0fic, p\u00fablic universitari i museal. “Cahiers d’Art” (1926) barreja cr\u00edtica i documentaci\u00f3 fotogr\u00e0fica d’alta qualitat, dirigida a un p\u00fablic culte per\u00f2 no necess\u00e0riament acad\u00e8mic. “Artforum”, fundada el 1962 a San Francisco, neix com una publicaci\u00f3 independent i cr\u00edtica i progressivament es converteix en el vehicle principal de legitimaci\u00f3 del mercat de l’art novaiorqu\u00e8s, finan\u00e7ada per publicitat de galeries.<\/p>\n
El patr\u00f3 que emergeix \u00e9s que el cercle de p\u00fablic es va estrenyent, dels burgesos del XIX que anaven als Salons, a l’acad\u00e8mia i\u00a0 les galeries orientades a qui t\u00e9 poder adquisitiu i influint en el c\u00e0non amb la publicitat a les revistes.<\/p>\n
\nDels Salons a les galeries i les biennals<\/h2>\n
Podr\u00edem dir que les obres del sXVII que veiem exposades als museus eren enc\u00e0rrecs de l’elit, excepte en el cas d’holadna, que m\u00e9s tard han passat de les col\u00b7lccions reials als museus p\u00fablics. Les obres dels segles sXVIII\u2013XIX haurien passat el filtre d’un Salon, on potser haurien aconseguit una medalla, haurien estat comprats per l’Estat o nobles, i m\u00e9s tard consagrats al museu. COm exemples paradigm\u00e0tics tenim David, Ingres, G\u00e9ricault, Delacroix.<\/p>\n
A finals del sXIX i al sXX, aix\u00f2 canvia. Els rebutjats pel Salon oficial comencen a apar\u00e8ixer a altres llocs, comen\u00e7ant pel Salon dels rebutjats. Els marxants i les galeries privades que fan exposicions individuals, esdevenen d’intermediaris entre els artistes i els col\u00b7leccionistes privats [apareix la burgesia industrial com a client]. A Paris, la Bernheim-Jeune (1863) expos\u00e0 els realistes de l’escola de Barbizon, impressionistes i una gran exposici\u00f3 sobre Van Gogh el 1901. La galeria Durand-Ruel va ser fonamental pels impressionistes. (els quadres els comprava un p\u00fablic heterogeni, metges, cantants, els preus oscil\u00b7laven entre 100 i 1500 francs de l’\u00e8poca, uns 1500-25000 \u20ac avui, mentre que INgres venia els seus quadres a uns 50.000 francs. Els preus es dispararien pels compradors nou rics americans a partir de 1886).
\nDespr\u00e9s hi va haver Picasso i Kahnweiler, Matisse i Vollard, Mir\u00f3 i Pierre Matisse. A Londres la Grosvenor Gallery (1877) va ser crucial per desafiar l’acad\u00e8mia i donar cabuda als prerrafaelites i esteticistes. L’expressionisme abstracte a New York va tenir Charles Egan i Sidney Janis per Willem de Kooning, la Betty Parsons Gallery va acollir Pollock, Rothko i Barnett Newman, la 291 d’Alfred Stieglitz (Nova York, clau per la fotografia i l’art modern americ\u00e0), Leo Castelli per l’expressionisme abstracte i el pop. Galeries Gagosian Los Angeles 1980.<\/p>\nGaleries catalanes: Sala Par\u00e9s<\/a>, Joan Gaspar<\/a>, Dalmau<\/p>\n
Les Biennals<\/strong><\/p>\n
El 1893 un grup d’intel\u00b7lectuals venecians encap\u00e7alats pel batlle de l’\u00e8poca, Riccardo Selvatico, van decidir impulsar la “I Esposizione Internazionale d’Arte della Citt\u00e0 di Venezia” que va ser inaugurada el 30 d’abril de 1895 pels reis d’It\u00e0lia, Umberto I i Margherita di Savoia, i va rebre 224.000 visitants. L’objectiu era guanyar protagonisme en el context del recent creat estat Itali\u00e0. A partir de 1907 cada pa\u00eds instal\u00b7lava els seus pavellons. El 1910 ja s’hi exhibien artistes de renom internacional, amb una sala dedicada a Klimt, una exposici\u00f3 individual de Renoir i una retrospectiva de Courbet. Despr\u00e9s van venir la Whitney Biennial de Nova York el 1932 creada per Gertrude Vanderbilt Whitney centrada en art americ\u00e0 contemporani i obres fetes els dos darrers anys. El 1951 es crea la Biennal de S\u00e3o Paulo, fundada per l’industrial italobrasileny Ciccillo Matarazzo, inspirada en Ven\u00e8cia i amb un objectiu similar. Despr\u00e9s n’aniran apareixent d’altres. A Ven\u00e8cia es venien obres fins que el 1968 le sprotestes estudiantils contra la cultura consumista burgesa amena\u00e7aven de cremar els pavellons. Ara es ven a les Fire si galeries. La frase que circula al m\u00f3n de l’art \u00e9s: “See in Venice, buy at Basel.”
\nEl 1955 es funda la Documenta<\/a> a Kassel per Arnold Bode, que volia mostrar les obres prohibides pels nazis, Picasso kandinsky, per\u00f2 aviat es volcar\u00e0 cap a la’rt contemporani.<\/p>\nLes fires<\/strong><\/p>\n
La primera fira d’art va ser Art Cologne (1967) i va establir el model que totes les altres han seguit, galeries amb estand, obres a la venda, p\u00fablic mixt de col\u00b7leccionistes i curiosos. EL 1970 tres galeristes su\u00efssos, Ernst Beyeler, Trudi Bruckner i Balz Hilt, funden Art Basel que ser\u00e0 la fir al\u00edder, amb edicions a Hong Kong, Miami Beach i Par\u00eds.
\nLa FIAC de Par\u00eds va n\u00e9ixer el 1974 com a resposta francesa. La TEFAF de Maastricht, fundada el 1988, \u00e9s considerada la destinaci\u00f3 m\u00e9s eminent per a belles arts, antiguitats i disseny, incloent-hi Old Masters, amb una orientaci\u00f3 a obres antigues m\u00e9s que no contempor\u00e0nies. La Frieze de Londres, neix el 2003 a partir de la revista hom\u00f2nima fundada per Amanda Sharp i Matthew Slotover el 1991, posant l’\u00e8mfasi en l’excel\u00b7l\u00e8ncia curatorial amb instal\u00b7lacions ambicioses, projectes per enc\u00e0rrec i art de performance, diferenciant-se de fires m\u00e9s orientades al mercat com Art Basel. L’Armory Show de Nova York, fundada el 1994, pren el nom de la m\u00edtica exposici\u00f3 de 1913 que va introduir l’art modern europeu als Estats Units. ARCOmadrid va n\u00e9ixer el 1982 com a conceptualitzaci\u00f3 de la Instituci\u00f3 Firal de Madrid (IFEMA). ACtualment hi ha un mercat important a la regi\u00f3 del Golf, amb Art Basel llan\u00e7ant una fira a Qatar i Frieze prenent el control d’Abu Dhabi Art.<\/p>\nCom el Salon, la Biennal de Ven\u00e8cia t\u00e9 jurats, premis, inclusions i exclusions que determinen carreres. I com el Salon, \u00e9s un espectacle p\u00fablic que educa \u2014o provoca\u2014 el gust col\u00b7lectiu. El Salon era popular en el sentit literal, desenes de milers de parissencs hi anaven com a activitat social ordin\u00e0ria, hi havia cat\u00e0legs de butxaca i debat a la premsa generalista. Hi havia una cr\u00edtica p\u00fablica dirigida al p\u00fablic culte en general. Diderot escrivia els seus “Salons” per a un p\u00fablic ampli i cultivat; Baudelaire feia el mateix.
\nLes biennals i les fires actuals s\u00f3n molt m\u00e9s especialitzades, parlen principalment al circuit de galeristes, col\u00b7leccionistes, comissaris i cr\u00edtic. El gran p\u00fablic hi \u00e9s convidat per\u00f2 no n’\u00e9s el destinatari real. La cr\u00edtica d’art viu en publicacions especialitzades i en cat\u00e0legs que ning\u00fa llegeix fora del circuit. Les xarxes socials han creat alguna cosa vagament similar \u2014Instagram com a nou Salon, s’ha dit\u2014 per\u00f2 sense la profunditat anal\u00edtica que tenia la cr\u00edtica il\u00b7lustrada.<\/p>\n
\nEl Canon al sXX, de la Cr\u00edtica al mercat i missatge pol\u00edtic inofensiu<\/h2>\n
Les galeries i els marxants s\u00f3n els primers legitimadors, els que seleccionen i aposten. Van comen\u00e7ar al sXX Durand Ruel, amb Daniel-Henry Kahnweiler (Picasso, Braque, cubisme), Leo Castelli (Nova York, Johns, Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol, Stella, Serra), Ileana Sonnabend (pop art, art conceptual, arte povera). [Compren barat i despr\u00e9s intenten crear un consens sobre el canon per poder vendre m\u00e9s car el que han comprat]<\/p>\n
Les revistes tamb\u00e9 influeixen, qui \u00e9s publicat a “ARTnews”, “Artforum” (fundada 1962), “October”, “Frieze”, “Flash Art”, \u00e9s canonitzat.
\nEls directors de museus com Alfred H. Barr Jr. (1902\u20131981), al MoMA, va fer un relat lineal de l’art modern que encara seguim avui (cubisme, fauvisme, surrealisme, etc.) que encara avui aprenem. James Johnson Sweeney. Kirk Varnedoe. Pontus Hult\u00e9n al Centre Pompidou.<\/p>\nA la primera meitat els cr\u00edtics com Fry o Greenberg, i els historiadors com Barr construeixen el relat. De 1900 a 1930, els cr\u00edtics i els artistes i de 1930 a 1970, els cr\u00edtics i els museus, amb influ\u00e8ncia m\u00e0xima de 1945-1970. Greenberg va decidir qu\u00e8 era art modern i qu\u00e8 no. Els cr\u00edtics tenien autoritat moral i intel\u00b7lectual.<\/p>\n
A la segona meitat els comissaris com Szeemanno o Celant) prenen el relleu. El cr\u00edtic esdev\u00e9 acad\u00e8mic o desapareix. La Biennal de Ven\u00e8cia (2026 els artistes de la 61 edici\u00f3<\/a>) i la Documenta s\u00f3n els altaveus mundials. La Documenta de Kassel (cada 5 anys) amb Harald Szeemann (Documenta 5) canvien les regles l\u2019exposici\u00f3 ja no mostrava nom\u00e9s el millor [com sabem qu\u00e8 \u00e9s?], sin\u00f3 que constru\u00efa un relat [proposa una narrativa]. Okwui Enwezor (1963\u20132019) a la documenta Documenta 11 (2002) va descolonitzar el c\u00e0non introduint \u00c0frica, \u00c0sia i Am\u00e8rica Llatina. Segueixen Carolyn Christov-Bakargiev (Documenta 13), Massimiliano Gioni, Ralph Rugoff, etc.<\/p>\n
A finals del sXX qui estableix el canon \u00e9s el mercat dirigit als col\u00b7leccionistes, amb les cases de subhastes com Sotheby\u2019s i Christie\u2019s. El publicista i col\u00b7leccionista Charles Saatchi crea el premi Young British Artists que consagrar\u00e0 Damien Hirst i el seu taur\u00f3 dissecat<\/a> i Tracy Emin<\/a>. Jeffrey Deitch: galerista i comissari. Mugrabi.
\nLes institucions i la seva agenda pol\u00edtica sobre el que \u00e9s correcte o rellevant influeixen en la selecci\u00f3 d’obres i finan\u00e7ament. Durant la guerra freda la CIA va donar suport a l’expressionisme abstracte per treure valor a l’art per al poble de la Uni\u00f3 sovi\u00e8tica, deixant fora el realisme social dels anys 30, per exemple. [Paradoxalment, ara s\u00f3n els tradicionals com els Stuckists<\/a> o el Meam<\/a> de Barcelona qui es rebel\u00b7len contra la nova acad\u00e8mia (el Turner Prize<\/a>) del mercat i una agenda pol\u00edtica provocadora per\u00f2 inofensiva i woke].<\/p>\nAl sXVIII i XIX el p\u00fablic general participava i tenia un inter\u00e8s en els salons i el debat de la cr\u00edtica mentre que avui \u00e9s un afer m\u00e9s reservat a especialistes i col\u00b7leccionistes. Potser l’art ha deixat de ser una expressi\u00f3 de l’artista que expressa le sinquietuds del moment per convertir-se en una mena d’esquema de ponzi especulatiu alimentat per galeries, que no crea valor, que nom\u00e9s serveix per especular econ\u00f2micament i per que els adinerats facin ostentaci\u00f3 de la seva capacitat adquisitiva.
\nDon Thompson, en el seu llibre The $12 Million Stuffed Shark (2008), analitza el mercat de l’art contemporani com un sistema on el preu es construeix artificialment a trav\u00e9s de la reputaci\u00f3, el m\u00e0rqueting i l’escassetat fabricada, m\u00e9s que pel valor est\u00e8tic o cultural. El seu argument \u00e9s que el mercat de l’art d’alt nivell funciona com qualsevol mercat de b\u00e9ns de luxe: ven estatus, no art. Thierry Ehrmann, fundador d’Artprice, i altres analistes del mercat han documentat com un nombre molt redu\u00eft d’artistes (menys del 0,5%) concentren la immensa majoria del valor transaccionat, cosa que s’assembla estructuralment a esquemes especulatius. El fil\u00f2sof Jean Baudrillard ja apuntava que l’art contemporani s’havia convertit en un sistema de signes sense referent real, on el preu \u00e9s l’\u00fanic significat que resta.<\/p>\nAl sXV l’esgl\u00e9sia i la noblesa determinaven el contingut de l’art amb els seus enc\u00e0rrecs i el geni dels artistes s’expressava dins d’aquests l\u00edmits. Avui un artista ha d’intentar “connectar” amb el que creu que ser\u00e0 m\u00e9s susceptible de cridar l’atenci\u00f3 de comissaris de biennals, el que un galerista podr\u00e0 vendre com a prestigi\u00f3s als seus rics clients. L’artista te\u00f2ricament pot fer “el que vulgui”, per\u00f2 ala pr\u00e0ctica ha d’interioritzar un conjunt de criteris difusos i canviants sobre el que \u00e9s “rellevant”, “cr\u00edtic”, “innovador” o “comprom\u00e8s” als ulls d’un circuit molt petit de persones.
\nTant el te\u00f2leg medieval com el comissari d’una biennal defineixen qu\u00e8 entra i que no, amb al difer\u00e8ncia que el te\u00f2leg responia a un sistema de creences compartit per milions. El comissari contemporani respon a un circuit de potser uns pocs milers de persones a escala global relacionats amb el circuit de galeries. Lorenzo de M\u00e8dici volia que Flor\u00e8ncia sencera vei\u00e9s i admir\u00e9s el que havia encarregat. El prestigi era p\u00fablic i civil. El col\u00b7leccionista contemporani sovint compra per guardar en ports francs de Ginebra o Luxemburg, lliures d’impostos, sense que ning\u00fa mai no vegi l’obra. El gest \u00e9s purament financer i d’estatus dins d’un club privat, sense cap ambici\u00f3 de contribuci\u00f3 cultural p\u00fablica.<\/p>\nEl Turner Prize, la Biennal de Ven\u00e8cia, el mercat de les grans galeries \u2014Gagosian, Hauser & Wirth, White Cube\u2014 i les col\u00b7leccions dels grans museus p\u00fablics funcionen com una acad\u00e8mia tan normativa com el Salon del XIX, amb els seus criteris de selecci\u00f3, els seus comissaris com a nous acad\u00e9mics, els seus artistes consagrats. El que ha canviat \u00e9s el contingut del c\u00e0non, no l’exist\u00e8ncia del c\u00e0non.
\nL’art pol\u00edticament comprom\u00e8s que domina les institucions p\u00fabliques [woke] \u00e9s inofensiu. Cap instal\u00b7laci\u00f3 del MoMA desafia el capitalisme financer que finan\u00e7a el MoMA. \u00c9s un art que assumeix les posicions culturalment progressistes sense q\u00fcestionar les estructures de mercat. \u017di\u017eek ho ha dit amb la seva brutalitat habitual: \u00e9s l’art perfecte per a un sistema que necessita apar\u00e8ixer cr\u00edtic sense ser-ho. La Biennal de Ven\u00e8cia pot tenir pavellons sobre el canvi clim\u00e0tic i els drets dels migrants mentre els seus patrocinadors s\u00f3n bancs i fons d’inversi\u00f3.<\/p>\n
\nDiscussi\u00f3<\/h2>\n
Qui defineix qu\u00e8 \u00e9s l’art?<\/strong><\/p>\n
[Hi ha un art p\u00fablic, que promou el poder, un art per al consum privat de col\u00b7leccionistes amb poder adquisitiu. El p\u00fablic normal accedeix a l’art de l’estat o esgl\u00e9sia i a partir del sXIX, igual que passa amb els viatges<\/a> o amb la lectura<\/a>, comen\u00e7a a desenvolupar-se una pr\u00e0ctica privada m\u00e9s general, amb acc\u00e9s als museus i les reproduccions. Amb la m\u00fasica i el teatre tardar\u00e0 una mica m\u00e9s, fins que arribi la r\u00e0dio i la televisi\u00f3.] [La relaci\u00f3 del poder amb l’art que encarrega vindr\u00e0 donada pels mitjans t\u00e8cnics, i sobretot, pel que commou a cada moment, i aqu\u00ed s\u00ed que la sensibilitat canviant del p\u00fablic influeix en el poder].<\/p>\n
A l’antiguitat hi havia una tradici\u00f3 d’arquitectura i escultura que refor\u00e7ava el poder establert i la pr\u00e0ctica religiosa<\/a>.<\/p>\n
Edat mitjana i renaixement: enc\u00e0rrecs de l’esgl\u00e9sia i al noblesa. Art per salvar-se. En el rom\u00e0nic mostrarem imatges de la vida de Jes\u00fas, del martiri dels sants, dels turments de l’infern i les \u00e0nimes salvades al cel. Aix\u00f2 canvia amb els protestants que rebutgen la idolatria de les imatges, la salvaci\u00f3 \u00e9s per la fe [interior] no per l’obedi\u00e8ncia ni les butlles i influeix en el Concili de Trento de 1563. A partir d’aleshores l’esgl\u00e9sia s’imposa, no per la por a l’infern sin\u00f3 per la por a la inquisici\u00f3, que estar\u00e0 vigent fins a finals del sXVIII. L’art de l’esgl\u00e9sia ja no espanta amb l’infern sin\u00f3 que exhibeix el seu poder amb imponents catedrals i frescos.<\/p>\n
Als sXVII i XVIII tenim com a g\u00e8neres de m\u00e9s prestigi, que consoliden el poder, ja sia civil o eclesi\u00e0stic, la pintura d’hist\u00f2ria amb escenes b\u00edbliques, mitol\u00f2giques, al\u00b7leg\u00f2riques, i com a g\u00e8neres menors la natura morta o el paisatge que tenen el seu primer p\u00fablic burg\u00e8s a Holanda. Subjau la idea de l’art com a vehicle de grandesa moral i intel\u00b7lectual. [Hem passat d’un art per l’home temer\u00f3s de D\u00e9u, a un art que creu en el projecte il\u00b7lustrat, ens salvarem per la ra\u00f3 que \u00e9s privilegi de l’elit educada].<\/p>\n
Amb les acad\u00e8mies i els seus salons, creats per les monarquies, hi ha una una tradici\u00f3.\u00a0 Els artistes passaven anys dibuixant escultures cl\u00e0ssiques, despr\u00e9s cossos humans en viu, sempre amb els mestres vigilant que el resultat s’assembl\u00e9s als models grecs i romans. L’ideal era la “belle nature”, \u00e9s a dir, la naturalesa millorada, ennoblida, depurada de les seves imperfeccions. Hi ha un p\u00fablic culte [que paga una entrada, no que compra l’obra] i una cr\u00edtica que proposa uns valors i que pot establir un debat.<\/p>\n
A finals del sXIX les galeries privades creen un circuit alternatiu al de l’acad\u00e8mia i els salons, comen\u00e7ant pel marxant Paul Durand-Ruel que aposta econ\u00f2micament pels impressionistes rebutjats. [Aqu\u00ed hi ha els artistes que comencen explorant noves possibilitats, encara sense p\u00fablic].
\nAl sXX l’Acad\u00e8mia \u00e9s substitu\u00efda per una combinaci\u00f3 de Cr\u00edtics, Revistes (establishment cultural), Directors de museus (establishment del poder p\u00fablic) i galeries amb biennals (poder econ\u00f2mic). Fins que al sXXI queda el poder p\u00fablic, que subvenciona el que segueix la seva agenda pol\u00edtica, i alhora biennals, galeries i col\u00b7leccionistes posen en marxa una mena d’esquema de Ponzi on l’art deixa d’estar orientat a una experi\u00e8ncia est\u00e8tica per convertir-se en un suport del diner, com una mena de bitcoin (el cas evident de l’art digital basat en NFT<\/a>). Avui el mercat de l’art ha substitu\u00eft el debat p\u00fablic per la validaci\u00f3 privada del preu.<\/p>\nAix\u00ed resumint, tenim l’art de l’antiguitat, al servei de consolidar el poder, el rom\u00e0nic i g\u00f2tic per conv\u00e8ncer els fidels, les escenes b\u00edbliques i hist\u00f2riques de l’esgl\u00e9sia i la noblesa (de les monarquies absolutistes), el par\u00e8ntesi privat holand\u00e8s amb els paisatges i la natura morta, els salons del s18 i 19 amb les grans escenes hist\u00f2riques i rom\u00e0ntiques (l’estat modern), el trencament dels impressionistes i les galeries, l’avantguarda europea i l’expressionisme abstracte americ\u00e0 amb Greenberg i la CIA,\u00a0 la combinaci\u00f3 de subvencions pol\u00edtiques i mercat de galeries i biennals.<\/p>\n
Qui l’hauria de definir? el poder, l’artista missatger de l’absolut?<\/strong><\/p>\n
D’una banda veiem que l’art \u00e9s determinat pels interessos de qui el paga, i al mateix temps ve determinat per una conversa d’estils que es va renovant, hi ha una tensi\u00f3 entre tradici\u00f3 i innovaci\u00f3, una dial\u00e8ctica, el que els artistes exploren en arquitectura i pintura, sorprendre amb nous efectes.
\n[Ho podr\u00edem comparar amb les esp\u00e8cies i el medi evolucionant alhora].<\/p>\nDurant segles, els requeriments del comprador implicaven suposava un missatge moral, primer amb escenes b\u00edbliques, despr\u00e9s mitol\u00f2giques, despr\u00e9s del sublim en la naturalesa.
\nDespr\u00e9s s’explora el paisatge, el bodeg\u00f3, el retrat, les escenes familiars. La llum de la naturalesa, les formes i colors ja sense forma (de Kandinsky a Rothko).<\/p>\nQuan sentim un rebuig davant de la sorpresa gratu\u00efta davant l’art actual com a inversi\u00f3 especulativa, ens preguntem si hi ha un art absolut, l’ideal grec? O potser a cada moment hi ha una resposta a l’esperit (Zeitgeist) de l’\u00e8poca?<\/p>\n
Hi ha un art absolut? Hi ha una resposta a cada moment de la hist\u00f2ria? Hi ha una dial\u00e8ctica, acci\u00f3 i reacci\u00f3?<\/p>\n
L’artista \u00e9s m\u00e9s com un bon ebenista que fa un moble elegant i de bon gust seguint les indicacions del comprador? O \u00e9s un missatger de l’absolut? Bach o Beethoven. Giotto o Van Gogh<\/a> . Quan el seu germ\u00e0, despr\u00e9s la cunyada, galeries i col\u00b7leccionistes americans el canonitzen, proposen un relat? \u00c9s tant diferent de Hodler o Soldberg? El valorar\u00edem igual si hagu\u00e9s estat un banquer que pint\u00e9s els diumenges? El valor \u00e9s el resultat de la conflu\u00e8ncia complexa de l’obra en si, el relat de la vida que hi ha darrere, la presentaci\u00f3 que en fan galeries, i l’inter\u00e8s dels col\u00b7leccionistes del moment; sempre hi ha una xarxa de valoraci\u00f3 social. Si el valor \u00e9s sempre una construcci\u00f3 social, llavors el mercat de l’art no \u00e9s una perversi\u00f3 del sistema sin\u00f3 la seva expressi\u00f3 m\u00e9s honesta: explicita que el valor el decideix qui t\u00e9 poder per imposar-lo. Les fires i galeries no corrompen quelcom pur; revelen que la puresa mai no va existir.<\/span><\/p>\n
El valor el dicten els qui tenen poder adquisitiu? El pol\u00edtic que subvenciona l’agenda pol\u00edtica o els amics? O b\u00e9 s’hauria de consensuar entre el p\u00fablic en general com si fossin s\u00e8ries de Netflix?<\/p>\n
El consum de l’art, col\u00b7leccionistes i gent normal<\/strong><\/p>\n
Com accedim i consumim art els que no som rics? La gent normal tot just arribem a pagar el lloguer i la hipoteca, el menjar i els escoles dels nens. Quins excedents queden per comprar art original? I on l’exposar\u00edem? Quina mena d’acc\u00e9s tenim a la bellesa i objectes bonics?<\/p>\n
Anem a veure exposicions als museus que s’han pagat amb els impostos de tots, i que cont\u00e9 el que ha decidit un pol\u00edtic o el que ha establert l’establishment especulatiu de galeries i biennals?
\nPotser tenim alguna reproducci\u00f3 a casa, com a molt un original modest.\u00a0 Potser un bon disseny assequible d’Ikea?<\/p>\n