[esborrany]<\/p>\n
Qui pagava, on s’interpretava<\/p>\n
>> fer el amrcat de la m\u00fasica com el d el’art: qui encarregava, kapellmeister, ingressos per concerts, ingressos per publiacions principals editorials, la r\u00e0dio i els discos,… fins a spotify<\/p>\n
esgl\u00e9sies \u00f2pera<\/p>\n
sales privades dels nobles<\/p>\n
m\u00fasica privada o p\u00fablica (art col\u00b7leccions privades + poder esgl\u00e9sia apalaus, col\u00b7leccions p\u00fabliqyues)<\/p>\n
els quartets de corda del classicisme vien\u00e8s eren concebuts principalment per a l’Hausmusik, la m\u00fasica feta a casa entre m\u00fasics aficionats o semiprofessionals. Els quartets de Haydn dels anys 1760-1770 (com els Op. 9, Op. 17 o Op. 20) eren publicats en parts soltes \u2014no en partitura\u2014 precisament perqu\u00e8 l’\u00fas previst era que quatre amics els llegissin a primera vista al voltant d’una taula. L’edici\u00f3 en partitura, que permet seguir totes les veus alhora, era inusual i cara; les parts soltes eren el format pr\u00e0ctic per tocar.<\/p>\n
[Igual que amb les col\u00b7leccions d’art], la majoria dels concerts tenien lloc als salons dels nobles. Els concerts p\u00fablics a Viena com a instituci\u00f3 estable van ser sorprenentment tardans comparats amb Londres o Par\u00eds. A Viena no hi havia una sala de concerts p\u00fablica consolidada fins ben entrat el segle XVIII tard\u00e0. Els principals espais eren el Burgtheater i el K\u00e4rntnertortheater, teatres de cort que de vegades acollien acad\u00e8mies musicals (concerts). Els palaus privats de l’aristocr\u00e0cia: els Lobkowitz, Schwarzenberg, Lichnowsky… que organitzaven concerts per a cercles selectes d’invitats. El Augarten: un jard\u00ed p\u00fablic on des dels anys 1780 es feien concerts matinals, precisament els que Mozart va organitzar amb cert \u00e8xit. [al costat d’on aparcava jo amb la Furgo!]<\/p>\n
La gran sala de concerts vienesa per excel\u00b7l\u00e8ncia, el Musikverein (amb la seva Gro\u00dfer Saal, avui la sala daurada ic\u00f2nica), no es va inaugurar fins al 1870. Haydn va morir el 1809.<\/p>\n
## Els quartets “Opus 33” i el canvi de paradigma<\/p>\n
Hi ha un moment clau: el 1781, Haydn va escriure als seus subscriptors que els quartets Op. 33 estaven compostos “d’una manera nova i especial”. Aquests quartets ja circulaven per subscripci\u00f3 \u2014un sistema de distribuci\u00f3 comercial\u2014 i eren destinats tant a l’\u00fas dom\u00e8stic com a ser interpretats en les acad\u00e8mies privades que l’aristocr\u00e0cia vienesa organitzava regularment als seus palaus.<\/p>\n
## Els anys londinencs: el salt al concert p\u00fablic<\/p>\n
El gran salt d’Haydn cap als concerts veritablement p\u00fablics va ser a Londres, no a Viena. Els seus dos viatges (1791-92 i 1794-95) el van portar als Salomon Concerts al Hanover Square Rooms, una sala de concerts p\u00fablica amb pagament d’entrada. Per a aquests concerts va escriure les 12 Simfonies de Londres, obres pensades per a grans auditoris i no per a sales dom\u00e8stiques.<\/p>\n
—<\/p>\n
En resum: tens ra\u00f3 que el quartet era un g\u00e8nere concebut per a la pr\u00e0ctica privada o semiprivada, per\u00f2 la realitat era un cont\u00ednuum entre la cambra dom\u00e8stica, el sal\u00f3 aristocr\u00e0tic i \u2014sobretot en la maduresa d’Haydn\u2014 el concert p\u00fablic. Viena com a ciutat de concerts p\u00fablics \u00e9s, paradoxalment, un fenomen posterior a la mort dels seus compositors cl\u00e0ssics m\u00e9s grans.<\/p>\n
—<\/p>\n
Publicacions<\/p>\n
<\/p>\n
Una pregunta que toca la hist\u00f2ria de la m\u00fasica des d’un angle econ\u00f2mic i tecnol\u00f2gic molt revelador.<\/p>\n
## La impressi\u00f3 musical: una hist\u00f2ria m\u00e9s llarga del que sembla<\/p>\n
La impressi\u00f3 de m\u00fasica \u00e9s en realitat **molt anterior a Bach**. La primera m\u00fasica impresa amb tipus m\u00f2bils data de **1501**: el veneci\u00e0 **Ottaviano Petrucci** va obtenir el monopoli d’impressi\u00f3 musical a Ven\u00e8cia i va publicar els *Harmonice Musices Odhecaton*, una col\u00b7lecci\u00f3 de polifonia franco-flamenca. La t\u00e8cnica era complexa perqu\u00e8 requeria m\u00faltiples passades per la premsa \u2014una per les l\u00ednies del pentagrama, una altra per les notes.<\/p>\n
Al llarg del segle XVI la impressi\u00f3 musical es va estendre per Europa. A mitjans del XVI ja hi havia impressors musicals actius a Ven\u00e8cia, Par\u00eds, Nuremberg i Anvers. La m\u00fasica impresa del Renaixement \u2014madrigals, chansons, m\u00fasica de lla\u00fct\u2014 era un negoci rendible.<\/p>\n
## Aleshores, per qu\u00e8 Bach encara copiava a m\u00e0?<\/p>\n
Aqu\u00ed hi ha una distinci\u00f3 fonamental que sovint es passa per alt: la impressi\u00f3 musical del XVII i principis del XVIII era **cara, lenta i poc rentable** per a m\u00fasica d’\u00fas lit\u00fargic o de cort, que es necessitava en poques c\u00f2pies. Imprimir les cantates de Bach no tenia sentit comercial: qui les compraria fora de Leipzig? Els manuscrits i els copistes eren simplement m\u00e9s eficients per a aquell \u00fas espec\u00edfic.<\/p>\n
La m\u00fasica que **s\u00ed** s’imprimia eren els g\u00e8neres amb mercat ampli: sonates per a teclat, m\u00fasica de cambra per a aficionats, col\u00b7leccions de danses. El propi Bach va publicar en vida algunes obres: les **Partites** (1726-1731), les **Variacions Goldberg** (1741), *L’Art de la Fuga* (p\u00f2stum). Per\u00f2 eren obres de mercat, no la seva producci\u00f3 lit\u00fargica principal.<\/p>\n
## El canvi tecnol\u00f2gic decisiu: la litografia (1796)<\/p>\n
El gran salt en la impressi\u00f3 musical va arribar amb la **litografia**, inventada per **Alois Senefelder** a Munic el **1796**. Permetia reproduir m\u00fasica manuscrita directament sobre pedra, eliminant la necessitat de gravar o composar amb tipus m\u00f2bils. Era molt m\u00e9s r\u00e0pida i barata, i va democratitzar radicalment la publicaci\u00f3 musical.<\/p>\n
La coincid\u00e8ncia cronol\u00f2gica \u00e9s significativa: la litografia arriba exactament quan el classicisme vien\u00e8s \u00e9s al seu apogeu i quan el mercat d’aficionats al piano i a la m\u00fasica de cambra explodia. Haydn, Mozart tard\u00e0 i Beethoven ja van viure en un ecosistema on la publicaci\u00f3 impresa era part central del negoci musical.<\/p>\n
## Les editorials: una geografia europea<\/p>\n
**Breitkopf & H\u00e4rtel** (Leipzig, 1719) \u00e9s efectivament la m\u00e9s antiga i important de les editorials musicals. Fundada per **Bernhard Christoph Breitkopf**, va fer un salt decisiu quan Breitkopf va inventar un sistema de tipus m\u00f2bils espec\u00edfics per a m\u00fasica el **1754**, que va reduir enormement els costos d’impressi\u00f3. La casa va publicar Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Wagner. La seva col\u00b7lecci\u00f3 d’**Obres Completes** (*Gesamtausgaben*) de Bach, Handel, Mozart i Beethoven al segle XIX va ser un projecte filol\u00f2gic monumental que va establir els textos de refer\u00e8ncia que s’usen avui. Continua activa.<\/p>\n
**Boosey & Hawkes** (Londres, 1930 en la forma actual, per\u00f2 amb arrels al XVIII) va n\u00e9ixer de la fusi\u00f3 de **Boosey & Co.** (fundada cap al 1792) i **Hawkes & Son** (1865). Va ser especialment important en el segle XX com a editora de Stravinsky, Bart\u00f3k, Prokofiev, Britten, Richard Strauss i Copland. La seva especialitat eren els drets d’execuci\u00f3 (*performing rights*), un concepte del segle XX.<\/p>\n
Altres editorials fonamentals:<\/p>\n
**Peters** (Leipzig, 1800) va ser especialment important per a Bach \u2014va publicar les primeres edicions populars de les obres per a teclat\u2014 i per a Grieg, Wagner i Brahms. Les seves edicions econ\u00f2miques (*Edition Peters*) van democratitzar l’acc\u00e9s a les partitures.<\/p>\n
**Schott** (Mainz, 1770) va ser l’editorial de Beethoven per a algunes de les seves obres tardanes m\u00e9s importants \u2014la Novena Simfonia i els \u00faltims quartets van sortir per Schott\u2014 i posteriorment de Wagner i Hindemith.<\/p>\n
**Artaria** (Viena, 1770) va ser l’editorial vienesa per excel\u00b7l\u00e8ncia del classicisme: va publicar Haydn, Mozart i el Beethoven primerenc. Era a la vegada editorial, botiga de m\u00fasica i galeria d’art.<\/p>\n
**Simrock** (Bonn i Berl\u00edn, 1793) va ser l’editorial de Brahms i Dvo\u0159\u00e1k.<\/p>\n
## Els ingressos dels compositors: un sistema complex i sovint injust<\/p>\n
La situaci\u00f3 econ\u00f2mica dels compositors respecte a la publicaci\u00f3 va evolucionar molt al llarg del per\u00edode:<\/p>\n
**Al segle XVIII** el sistema era simple i poc favorable al compositor. L’editorial comprava la partitura per un **preu fix** i adquiria tots els drets. El compositor cobrava una vegada i no tornava a veure diners per aquella obra, per molts exemplars que es venguessin. Mozart va vendre algunes de les seves obres per preus irrisoris perqu\u00e8 necessitava liquiditat immediata.<\/p>\n
Hi havia tamb\u00e9 el sistema de **subscripci\u00f3**: el compositor anunciava una obra futura i els interessats pagaven per avan\u00e7at per rebre-la en publicar-se. Haydn i Beethoven van usar aquest sistema amb \u00e8xit variable. Beethoven era especialment h\u00e0bil \u2014o poc escrupol\u00f3s\u2014 venent la mateixa obra a diversos editors simult\u00e0niament en diferents pa\u00efsos, aprofitant l’abs\u00e8ncia de drets internacionals.<\/p>\n
**El dret d’autor** (*copyright*) modern \u00e9s una construcci\u00f3 legal del segle XIX. A Gran Bretanya la primera llei de copyright data del **1710** (l’Estatut d’Anne), per\u00f2 no cobria m\u00fasica de manera efectiva. A \u00c0ustria i els estats alemanys la protecci\u00f3 legal de les obres musicals no va ser efectiva fins ben entrat el XIX.<\/p>\n
Fins aleshores, un compositor no tenia cap dret legal sobre la seva obra un cop publicada: qualsevol editorial d’un altre pa\u00eds podia reimprimir-la sense pagar res. Les obres de Haydn es venien per tota Europa en edicions pirates de les quals no veia ni un penic.<\/p>\n
**Beethoven** va ser la primera generaci\u00f3 que va negociar activament els seus drets i va intentar controlar la publicaci\u00f3 de les seves obres, amb \u00e8xit parcial. La seva correspond\u00e8ncia amb els editors \u2014Breitkopf, Schott, Peters, Simrock\u2014 \u00e9s plena de disputes sobre honoraris, errors en les edicions i drets territorials.<\/p>\n
**La gran transformaci\u00f3** va arribar amb la creaci\u00f3 de societats de drets d’execuci\u00f3 p\u00fablica. La **SACEM** francesa (1851) va ser la primera del m\u00f3n: els compositors i editors cobraven un c\u00e0non cada vegada que la seva m\u00fasica s’executava p\u00fablicament. Alemanya va crear la seva equivalent (**GEMA**) el 1903. Aix\u00f2 va transformar radicalment l’economia musical: de cop, una obra popular que es tocava en centenars de sales generava ingressos continus per al compositor o els seus hereus.<\/p>\n
## La paradoxa de Bach<\/p>\n
Hi ha una ironia final notable: Bach va morir el 1750 relativament oblidat fora de cercles especialitzats. Quan Breitkopf & H\u00e4rtel va iniciar la publicaci\u00f3 de les seves obres completes el **1851** \u2014cent anys despr\u00e9s de la seva mort\u2014 va ser un projecte filol\u00f2gic i cultural, no comercial. Per\u00f2 la redescoberta de Bach impulsada per Mendelssohn des del **1829** amb la reposada de la *Passi\u00f3 segons Sant Mateu* va crear un mercat enorme per a les seves obres impreses. La m\u00fasica que Bach havia escrit per a uns pocs m\u00fasics de Leipzig va acabar sent un negoci editorial extraordin\u00e0riament rendible… per a uns editors que no van pagar res ni a ell ni als seus hereus.<\/p>\n
L’analogia \u00e9s excel\u00b7lent i molt il\u00b7lustrativa. Hi ha paral\u00b7lelismes reals per\u00f2 tamb\u00e9 difer\u00e8ncies estructurals importants.<\/p>\n
## Els paral\u00b7lelismes genu\u00efns<\/p>\n
El cas Taylor Swift \u00e9s extraordin\u00e0riament similar al dels compositors del XVIII en l’aspecte fonamental: **la cessi\u00f3 dels drets a canvi d’un pagament \u00fanic inicial**. Swift va signar amb Scooter Braun\/Big Machine Records quan era menor d’edat i sense poder de negociaci\u00f3, va cedir els masters de les seves gravacions, i quan Braun va comprar el cat\u00e0leg ella no va veure res. La seva resposta \u2014regravar tots els \u00e0lbums com a *Taylor’s Version* per recuperar el control\u2014 \u00e9s una soluci\u00f3 del segle XXI a un problema estructural que existia ja en el XVIII.<\/p>\n
Mozart vendria les seves obres a Artaria per un preu fix i no tornaria a veure diners. Si aquella sonata es venia mil vegades, tot el benefici anava a l’editorial. L’asimetria de poder entre el creador jove\/necessitat i l’editor establert \u00e9s id\u00e8ntica.<\/p>\n
La comparaci\u00f3 amb **Spotify que compra cat\u00e0legs** tamb\u00e9 \u00e9s pertinent: quan una empresa compra avui el cat\u00e0leg de, posem, Neil Young, adquireix els drets sobre obres creades d\u00e8cades enrere exactament com una editorial del XVIII comprava obres de compositors morts i en seguia explotant comercialment la venda sense cap obligaci\u00f3 envers els hereus.<\/p>\n
## Les difer\u00e8ncies estructurals importants<\/p>\n
Per\u00f2 hi ha difer\u00e8ncies que matisen l’analogia:<\/p>\n
**La reproducci\u00f3 mec\u00e0nica canvia-ho tot**. La difer\u00e8ncia fonamental entre la partitura impresa i el disc \u2014i encara m\u00e9s el streaming\u2014 \u00e9s l’escala de reproducci\u00f3 i la naturalesa del producte. Una partitura del XVIII requeria que alg\u00fa la compr\u00e9s, la lleg\u00eds i la toqu\u00e9s: eren m\u00fasics aficionats el mercat principal. El disc i el streaming permeten la **reproducci\u00f3 infinita d’una interpretaci\u00f3 espec\u00edfica** sense cap intervenci\u00f3 activa de l’oient. Aix\u00f2 multiplica exponencialment tant el valor comercial com la injust\u00edcia potencial de la cessi\u00f3 de drets.<\/p>\n
**Els drets d’execuci\u00f3 no existien al XVIII**. Quan Haydn cedia una simfonia a Artaria, cedia els drets d’impressi\u00f3, per\u00f2 ning\u00fa concebia que l’execuci\u00f3 p\u00fablica gener\u00e9s drets econ\u00f2mics. Avui els drets es divideixen en: drets d’autor (*publishing rights*), drets dels masters (*master rights*), i drets d’execuci\u00f3 p\u00fablica (*performing rights*). Aquesta arquitectura legal complexa no existia.<\/p>\n
**La pirateria internacional era legal**. Al XVIII no hi havia tractats internacionals de propietat intel\u00b7lectual. Una editorial londinenca podia reimprimir lliurement una obra publicada a Viena sense infringir cap llei. La pirateria musical del XXI \u00e9s il\u00b7legal per\u00f2 tecnol\u00f2gicament f\u00e0cil; la del XVIII era perfectament legal perqu\u00e8 el marc jur\u00eddic simplement no existia.<\/p>\n
## Una analogia addicional que potser no has considerat<\/p>\n
Hi ha un paral\u00b7lelisme que trobaria interessant: els **compositors d’\u00e8xit popular al XVIII** que escrivien m\u00fasica de ball \u2014els Strauss, per exemple\u2014 eren en alguns aspectes m\u00e9s semblants als **artistes pop contemporanis** que als compositors de concert. Johann Strauss fill controlava la seva orquestra, dirigia ell mateix, cobrava per les actuacions en directe, i publicava les partitures per obtenir ingressos addicionals. Els seus ingressos principals venien de les **actuacions en viu**, no de la publicaci\u00f3 \u2014exactament el model econ\u00f2mic al qual han hagut de tornar molts artistes contemporanis quan el streaming va col\u00b7lapsar els ingressos discogr\u00e0fics.<\/p>\n
Beethoven negociant agressivament amb m\u00faltiples editors simult\u00e0niament, venent la mateixa obra a Breitkopf a Leipzig i a un editor londinenc aprofitant l’abs\u00e8ncia de drets internacionals, s’assembla sospitosament a un artista contemporani explotant les llacunes entre plataformes i mercats territorials.<\/p>\n
## La conclusi\u00f3 estructural<\/p>\n
El que la teva analogia captura perfectament \u00e9s que la **tensi\u00f3 fonamental entre el creador i el distribu\u00efdor** \u00e9s una constant de la hist\u00f2ria cultural que transcendeix la tecnologia. La tecnologia canvia \u2014partitura impresa, disc de vinil, MP3, streaming\u2014 per\u00f2 l’estructura de poder \u00e9s reconeixible: qui controla la distribuci\u00f3 tendeix a capturar la major part del valor econ\u00f2mic, i el creador cedeix drets en un moment de feblesa negociadora per obtenir liquiditat immediata, sense poder preveure l’\u00e8xit futur.<\/p>\n
El que ha canviat al segle XXI no \u00e9s tant l’estructura com la **visibilitat p\u00fablica** del problema: Taylor Swift pot explicar la seva situaci\u00f3 a milions de seguidors i generar pressi\u00f3 cultural sobre Braun d’una manera que Mozart no podia fer amb Artaria.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
[esborrany] Qui pagava, on s’interpretava >> fer el amrcat de la m\u00fasica com el d el’art: qui encarregava, kapellmeister, ingressos per concerts, ingressos per publiacions principals editorials, la r\u00e0dio i els discos,… fins a spotify esgl\u00e9sies \u00f2pera sales privades dels nobles m\u00fasica privada o p\u00fablica (art col\u00b7leccions privades + poder esgl\u00e9sia apalaus, col\u00b7leccions p\u00fabliqyues) els … <\/p>\n