Albrecht Dürer (Nuremberg, 21 de maig de 1471-íd., 6 d’abril de 1528) és l’artista més famós del Renaixement alemany, que va anar a Itàlia per estudiar art fascinat per les idees clàssiques, portant els estils i idees renaixentistes italianes a Alemanya,[1] i conegut en tot el món per les seves pintures, dibuixos, gravats i escrits teòrics sobre art, obres que van exercir una profunda influència en els artistes del segle xvi del seu propi país i dels Països Baixos.[2]
Nicolas Poussin (Les Andelys, Normandia1594 – Roma1665) fou un pintor francès. El 1624 arribà a Roma on estudia l’estatuària romana i s’influencia notablement dels pintors Rafael i Ticià. El seu art es troba dins una estètica esteticista i classicista per això fa servir molts temes mitològics i històrics que sovint tenen un element paisatgístic important. Va passar la major part de la seva vida pintant a Roma, excepte durant un curt període en el que el cardenal Richelieu li va ordenar tornar a França com a pintor del rei.
Un encàrrec de Giulio Rospigliosi (després el Papa Climent IX). Les quatre figures es poden interpretar com les quatre estacions, Tardor (d’esquena), Hivern, Primavera i Estiu. O també, interpretades com diferents fortunes, la pobresa, el treball, la riquesa i el plaer o luxe.
Va donar nom a la novel·la d’Anthony Powell.
[Podria simbolitzar que ens cal ballar com podem amb la música que toca el temps, és a dir, la circumstància que ens ha tocat viure a cada moment. La joventut, l’edat adulta, la primera vellesa … ]
Neix a Figueres el 1904, fill de pare notari. El 1916 descobreix la pintura moderna a casa de Ramon Pichot a Cadaqués. El 1922 es trasllada a Madrid on estudia a l’Academia de Bellas Artes de San Fernando, on destaca pel seu estil de dandy. Farà amistat amb Luis Buñuel i Federico García Lorca. Estudia els clàssics al Prado i pinta quadres cubistes. Estarà influït per Raffael, Bronzino, Francisco de Zurbarán, Vermeer and Velázquez.[52] Exhibitio El 1925 fa una exposició a les Galeries Dalmau a Barcelona que serà un èxit. Viatja a París on coneix Picasso. és expulsat de l’Acadèmia poc abans d’examinar-se.
A partir de 1926 comença a fer pintura surrealista. Llegeix Freud. Es deixa un bigoti singular potser inspirat per Velázquez.
Paris 1929-1939
El 1929 col·labora amb Buñuel en el guió de Un Chien Andalou. Coneix la que es convertiria en la seva musa, Gala, Elena Ivanovna Diakonova, aleshores casada amb el poeta surrealista Paul Éluard. El seu pare desaprova la pintura i la relació amb Gala i l’acaba desheretant. S’uneix al grup surrealista d’André Breton. Dalí i Gala compren una cabana a Port Lligat que amb els anys aniran engrandint amb les altres del costat.
Exposa a Paris amb èxit i el 1933 a New York. El 1934 es casa amb Gala civiment. Ho tornarà a fer el 1958 a l’església de Sant Martí Vell. Gala s’encarregarà de l’aspecte econòmic. Alguns admiradors finançaran el seu temps, entre ells Edward James who would support him financially for two years.
1936 El telèfon llagosta
1936 Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War) (Philadelphia Museum of Art)
Esclata la guerra civil. Dalí d’entrada no es posiciona però s’acomodarà al règim franquista. Breton l’expulsarà dels surrealistes i més tard Buñuel trencarà amb ell per aquest motiu.
Interès per la ciència que es revela en imatges del DNA, corns de rinoceront que creixerien en espiral logarítmica, el tesseract, el cub de quatre dimensions. Estudia les il·lusions òptiques, anamorfosis, espais negatius, perspectiva, puntillisme.
1968 Compra el castell de Púbol per a Gala
1972 Sofà de Mae West
A partir de 1980 la seva salut es deteriora. Pateix depressió, addicció a drogues i tremolor a les mans.
Philip Halsman. 1948
1942 : «A sis anys volia ser cuinera, a set Napoleó, i la meva ambició no ha parat de créixer des d’aleshores».
Josep Pla: Ens trobem davant d’una exaltació sense fre del personalisme, davant d’una falta de pudor indecent, de l’estirabot final de la crisi del sentit del ridícul. Una obra saturada d’una imaginació desbordant, sovint divertidíssima. Un magma palpitant de vida barreja de perversitat i de puerilitat, d’arrauxament i de precaucionisme infal·lible. Una llibertat mental extraordinària. El cèlebre bigoti és un objecte que es penja i despenja a voluntat. Dalí voldria amenitzar el món, trencar la crosta de grisor, de mediocritat, que l’envolta, convertir la gent en éssers irreductibles, insolubles, impossibles d’intercanviar.
[No crec que calgui buscar un simbolisme ocult coherent. Semblaria que es tracta d’algú que té un talent extraordinari per la tècnica de dibuix i pintar, combinat amb un interessos més o menys seriosos en ciència i religió, obsessions segurament sexuals, però sobretot, unes ganes immenses de jugar i d’estar al centre de l’escena, provocant i sent l’objecte d’interès.
Què n’ aprofito? M’inspira les ganes de jugar amb els espais a Port Lligat i el museu de Figueres.
L’instant del somni del vol d’una abella de 1945, Galatea de les esferes que em serviria per il·lustrar que el jo està format per elements dispersos [com el d’Escher i la cinta], El Crist de Port Lligat, Leda atòmica, Gala mirant un mirall invisible.
Neix a Ameersfort el 1872. El seu pare era professor de dibuix. Educació protestant. Comença a treballar de professor d’escola primària i alhora pinta paisatges. A partir de 1905 hi ha una progressiva estilització de les formes.
El 1908 s’interessa per la teosofia divulgada per Blavatsky i s’apunta a la societat holandesa Teosòfica. Segueix també l’antroposofia de Rudolf Steiner. Els dos comparteixen la creença en una realitat espiritual diferent de la naural, accessible per l’estudi i que podria ser compartida per tots els huamns deixant enrera les passions i misèries individuals.
Després de veure una exposició cubista les seves obres cada cop estilitzen més les formes [ com buscant la geometria rera el concret, com les formes platòniques]. El 1911 se’n va a Paris i coneix les avantguardes.
El 1914 torna a Holanda i coneix Bart van der Leck i Theo van Doesburg, amb qui coincidirà en el camí cap a l’abstracció. Funda la revista De Stijl on exposarà el seu projecte d’una Nova plàstica que correspon a la contemplació d’una realitat universal abstracta.
En una carta de 1914 a H.P. Bremmer ho descrivia així:
Construeixo línies i combinacions de colors sobre una superfície plana, per tal d’expressar la bellesa general amb la màxima consciència.La naturalesa (o, allò que veig) m’inspira, em posa, com a qualsevol pintor, en un estat emocional de manera que sorgeix l’impuls de fer alguna cosa, però vull apropar-me el més possible a la veritat i abstraure-ho tot.això, fins arribar al fonament (encara només un fonament extern!) de les coses… Crec que és possible que, a través de línies horitzontals i verticals construïdes amb consciència, però no amb càlcul, conduïdes per una alta intuïció, i portades a l’harmonia i el ritme. Aquestes formes bàsiques de bellesa, complementades si cal amb altres línies directes o corbes, poden esdevenir una obra d’art, tan forta com certa.
El 1917-1918 van aparèixer uns assaigs on descrivia el neoplasticisme. I en una carta de 1921 a Steiner escrivia que el neoplasticisme seria “l’art del futur a venir per a tots els autèntics Antrosofistes i Teosofistes”.De 1919-1920 és “Natural Reality and Abstract Reality: An Essay in Trialogue Form”.
[Un diàleg entre un pintor naturalista, un pintor abstracte i un aficionat a l’art. Un llibre que tenia des de la joventut. Descriu el projecte de l’art abstracte com la tasca de trobar les relacions pures i immutables rera l’aparença de la naturalesa. Té un “sabor” que evoca Parménides, Plató i Hegel, buscant l’immutable rera les aparences. Aquí l’immutable serien les relacions pures entre línies que consisteixen en angles rectes. La vida tal com l’experimentem directament és tràgica i ens fa patir i sembla haver-hi aquí un ressó a Schopenhauer. Amb l’esforç de trobar l’immutable faríem com una meditació que ens allibera del patiment. L’art abstracte, de línies i perpendiculars, és un camí de salvació i alliberament, i anticipa, en el món de l’art, el que podria després estendre’s a la vida en general.]
p.67 L’art antic és un art per a nens. La nova plàstica vol ser un art per a adults. I així com l’adult és un estrany per al nen, l’home nou -aquell per a qui la Nova Plàstica existeix, és un estrany per a l’art vell.
1918-1938 Viu a Paris i consolida els quadres en formes geomètriques i colors primaris. Mirats de prop, les línies negres ón raçades de manera simple, els rectangles de colors en pinzellades seguint una mateicxa direcció, i els blancs, diverses capses seguint diferents direccions. El blanc cada cop tindrà un paper més important.
1938-1944. Amb l’amenaça del feixime deixa Paria per Londres i després s’estableix a New York, on crea composicions amb línies grogues, com el Broadway Boogie-Woogie. (li agradava el jazz i viatjava amb la seva col·lecció de discos). Anava a les sales de ball amb Peggy Guggenheim i va conèixer Thelonius Monk. Però sembla que no ballava bé.
p.85 La pintura de caballet podria desaparèixer tant bon punt es traslladi la seva bellesa plàstica al voltant nostre mitjantçant la divisió de colors a la cambra. … Una pintura és massa un objecte, en l’habitació recorreríem els diferents plans i després ens en formaríem una imatge interior. [ d’aquí la rellevància dels seus estudis. Va pintar el terra de negre i les parets i mobles de blanc https://www.aryse.org/los-estudios-de-piet-mondrian-reconstruccion-del-estudio-26-rue-depart/]
Piet Mondrian who was born on this day (March 7) in 1872 was actually way more sociable than his paintings might lead you to believe. He could often be found tearing up the dance floors of London and New York to his favourite jazz records – often with socialite and collector Peggy Guggenheim and abstract expressionist painter Lee Krasner. Indeed, with the painting below, Broadway Boogie-Woogie, Mondrian set out to depict the rhythm and the energy of his Manhattan whirl.
Jazz and painting turned out to be a two way inspiration. In the later stages of his short life, Mondrian became on good terms with the jazz musician Thelonius Monk, and when Monk spoke about his music he often did so by referring to the precision with which Mondrian placed a line or applied a colour to the structure of his paintings.
Others however, were somewhat less enamoured: Miriam Gabo, the wife of the Russian sculptor Naum Gabo, once remarked of Mondrian: he “was a terrible dancer Virginia (Pevsner) hated it and I hated it. We had to take turns dancing with him!”.
Mondrian was convinced of the importance of improvisation in the liberation of form, Janssen explained, and when he moved to New York he became a devotee of its jazz scene. In 1940-41 he danced the nights away with the painter Lee Krasner, who was to become Jackson Pollock’s wife in 1945. He was a habitué of Minton’s Playhouse, in Upper Manhattan, where Thelonious Monk would show up around 3am with other musicians after they’d finished playing elsewhere, where he’d experience Monk developing his own style, with its ‘dissonant harmonies, sluggish tempos, broken chords and disorientation of the listener’ as Janssen put it.
Arnold Böcklin (Basilea, 16 d’octubre de 1827 – Fiesole, 16 de gener de 1901) va ser un pintor suís enquadrat en el romanticisme tardà, marcadament simbolista.[1]
Biografia
L’illa dels morts’ (Die Toteninsel)
Va estudiar a Düsseldorf, on va conèixer Ludwig Andreas Feuerbach. Encara que va començar com un pintor de paisatges, els seus viatges al llarg de Brussel·les, Zuric, Gènova i Roma el van exposar a l’art renaixentista i a l’atmosfera del Mediterrani, la qual cosa va conduir a una inclusió de figures mitològiques i alegòriques en la seva obra. El 1866, va residir a Basilea; el 1871 a Munic; el 1885 a Hottingen (Suïssa) i, al final de la seva vida, a Fiesole, prop de Florència.
Influït pel romanticisme, però dins l’estètica pròpia de l’art nouveau, en les seves obres sovint apareixen figures fantàstiques i mitològiques, acompanyades de construccions inspirades en l’arquitectura clàssica (que revelen sovint una obsessió amb la mort), creant un món estrany, de fantasia. Böcklin és conegut sobretot per les seves cinc versions de L’illa dels morts.[2]
Llegat
El joc de les ones (detall), 1883, oli sobre llenç, 180,3 x 237,5 cm, Neue Pinakothek de Munic
Böcklin va exercir la seva influència sobre pintors surrealistes com Max Ernst i Salvador Dalí, i sobre Giorgio de Chirico. Otto Weisert va dissenyar un tipus de lletra art nouveau el 1904 i el va anomenar Arnold Böcklin en honor seu. El tipus de lletra Böcklin va ser, més tard, objecte d’apropiació pel moviment hippy i la seva influència pot veure’s també en l’obra d’il·lustradors de la dècada de 1970 com Roger Dean. L’artista stuckista Paul Harvey també fa servir aquest tipus de lletra a la seva obra.
Les pintures de Böcklin, especialment L’illa dels morts, van inspirar diversos compositors romàntics. Rakhmàninov i Heinrich Schulz-Beuthen van compondre poemes simfònics inspirats per aquesta, i el 1913 Max Reger va compondre un conjunt de Quatre poemes tonals segons Böcklin, dels quals el tercer moviment és L’illa dels morts (els altres són L’ermità tocant el violí, El joc de les ones i Bacanal).
5 de setembre de 1774, Greifswald (Regne de Suècia) – Dresden, (Regne de Saxònia), 7 de maig del 1840).
El seu pare fabricava espelmes i sabó. Mentre jugaven a un llac, el seu germà petit mor en caure per una escletxa. Estudia art a Copenhaguen. El 1798 s’estableix a Dresden. No pintarà a l’oli fins més tard, de moment fa gravats. Fa excursions a la costa del Bàltic (Rügen), Bohemia, Krkonoše i les muntanyes Harz. Fa apunts a llapis i reprodueix els efectes de la llum de memòria, en particular la llum de la lluna sobre el mar.
El 1808 pinta “Creu a les muntanyes”, una crucifixió en un paisatge d’avets, en principi destinat a un altar d’una família. Els crítics no van acceptar que un paisatge pogués expressar alguna cosa. [Al vídeo del museu de Greifswald sembla que organitzà una exposició per a un sol visitant amb un sol quadre, aquest crític). [Es veu també com experimenta amb la llum, fent un quadre mig transparent que canvia segons la llum que arriba filtrada a través d’una ampolla mig plena d’aigua].
Esbossos per a mausoleums, bastant obsessionat amb la mort. La seva pintura passa de moda i ell es reclourà a casa, solitari, vivint en relativa pobresa. Feia caminades pels boscos.
Algunes obres semblen derivar cap a un excés de sentimentalisme. Però CF és el pintor de la contemplació de ka natura, qui recull l’experiència de sentir-se poca cosa i alhora connectat .. és el precursor de les imatges que ara ens posem a instagram i FB, com si estiguessim sempre en comunió amb la naturalesa.
Hugo Reinhold Karl Johann Höppener, de sobrenom “Fidus” (fidel), fou un artista simbolista . Als 18 anys coneix “l’apòstol de la natura” Karl Wilhelm Diefenbach i s’uneix a la seva comuna. Després se’n va a Berlin. Publica a revistes, i fa ex-libris. Té influències del Jugenstil, la teosofia, els mites alemanys, el moviment que rebutja la indústria i voldria viure en comunió amb la natura, nus sota el sol.Malgrat ser nazi, la seva obra fou rebutjada i confiscada.
Oblidat durant uns anys va ser recuperat per la psicodèlia hippy dels ’60 a Califòrnia.
Neix a Leeuwarden. De salut delicada, mostra aptituds pel dibuix però no treu gaire bones notes.
Estudia a la universitat tècnica de Delft i de 1919 a 1922 estudia a la Haarlem School of Architecture and Decorative Arts, entre altres amb Samuel Jessurun de Mesquita.
1922 Viatges a Itàlia i a Espanya on coneix les rajoles àrabs a l’Alhambra. Viurà a Roma de 1925 a 1935 que es trasllada a Suïssa per l’arribada del feixisme a. El 1924 s’havia casat amb la Suïssa Jetta Umiker. Publica llibres de gravats en fusta.
1936 Torna viatjar a l’Alhambra i comença a estudiar a fons la tessel·lació, els patrons dels dissenys de les rajoles àrabs. D’ara endavant treballarà més a l’estudi que directament a la natura.
1941 S’estableix a Baarn, Holanda, on viurà fins 1970. Aquí és on crea la majoria de les seves obres més conegudes. Publicarà llibres, farà conferències i tindrà relació amb alguns matemàtics.
El seu germà era geòleg i el va iniciar en els grups de simetria. Va estudiar els 17 wallpaper groups canònics a partir dels quals va fer fins a 43 dibuixos i els gravats Metamorphosis I (1937) i Metamorphosis III, de quatre metres de llarg.
Va concebre construccions i objectes impossibles, com Still Life and Street (1937) amb el carrer que es confon amb la taula [ i que sempre m’ha fascinat i inspirat els meus ex libris ], Relativity (1953). House of Stairs (1951) , que va atraure el matemàtic Roger Penrose, Ascending and Descending (1960) i Waterfall (1961).
Estava fascinat pel Jardí de les delícies de Hyeronimus Bosch i va fere servir alguna imatge per la litografia Belvedere.
Jheronimus van Aken (= d’Aquisgrà), nascut a HertogenBosch (o Den Bosch), capital de Brabant nord, en el si d’una família rica. No es coneixen detalls de la seva infantes ai joventut. “Cal destacar que Hieronymus Bosch va formar part activament i va desenvolupar encàrrecs artístics per a la confraria de Nostra Senyora, una organització religiosa fundada el 1318 que se centrava en el culte a l’estàtua de la Verge (Zoete Lieve Vrouw), ubicada a l’interior de la catedral gòtica de Sant Joan, símbol de la fe del període medieval i de la prosperitat comercial, i orgull cívic de la ciutat. El seu nom figura com a confrare a partir del 1486 i fins a la seva mort. Se sap també que va ser un dels membres notables de la confraria, l’únic artista dels notables que, tot i no tenir la formació teològica necessària, va accedir al lloc gràcies a la seva condició social. Aquesta posició li va permetre establir relacions amb persones d’alt nivell, com Felip, duc de Borgonya i posterior rei de Castella (Felip I el Bell). ”
[ A partir de 2008, cada cop que viatjava a Madrid visita el Prado per veure el retaule del Jardí de les Delícies, a la sala 56a. Me’n vaig arribar a comprar un llibre. El 2016, l’aniversari de la seva mort, vaig fer un viatge a Den Bosch per veure una exposició que li era dedicada. Vaig voler veure les visions del més enllà altra vegada a Venècia.]
Vermeer fou mestre a l’escola de pintura de Delft des de l’any 1653 i, més tard, escollit degà (1662-1663). Va ser altament considerat en vida, tot i que sembla que no va gaudir d’una salut gaire bona. El seu nom, però, va ser pràcticament oblidat fins que el 1866, el crític d’art Thoré-Bürger va publicar un assaig atribuint-li 66 pintures (de les quals només 35 són atribuïdes directament a ell avui dia).
“En aquests moments Hopper abandona les nostàlgies europees que l’havien influït fins llavors i comença a elaborar temes relacionats amb la vida quotidiana nord-americana, modelant i adaptant el seu estil a la vida d’allà. Entre els temes que aborda, abunden sobretot les representacions d’imatges urbanes de Nova York i dels penya-segats i platges de la propera Nova Anglaterra. ”
A través d’imatges urbanes o rurals, immerses en el silenci, en un espai real i metafísic alhora, Hopper aconsegueix projectar en l’espectador un sentiment d’allunyament del tema i de l’ambient en el qual està fortament immers, per mitjà d’una acurada composició geomètrica del llenç, per un sofisticat joc de llums, fredes, tallants i intencionadament «artificials», i per una extraordinària síntesi dels detalls. L’escena apareix gairebé sempre deserta; en els seus quadres gairebé mai trobem més d’una figura humana, i quan n’hi ha més d’una el que destaca és l’alienació dels temes i la impossibilitat de comunicació resultant, que aguditza la soledat.
1967 Mort
film que evoca la seva llum: Shirley – Visions of Reality (Austria 2013 di Gustav Deutsch)
Va treballar sobretot a Copenhaguen, pintant retrats, interiors i alguns paisatges. Els seus interiors, que semblen plens de silenci, van ser pintats sobretot a ka seva llar a Strandgade 30 (where he lived with his wife from (1898 a 1909), and Strandgade 25 (1913 a 1916). Va viatjar força per Europa. Va ser valorat per Emil Nolde i Rilke.
Gerhard Richter was born in Dresden on 9th February 1932, the first child of Horst and Hildegard Richter. A daughter, Gisela, followed four years later. They were in many respects an average middle-class family: Horst worked as a teacher at a secondary school in Dresden and Hildegard was a bookseller who liked to play the piano. In an interview with Robert Storr, Richter described his early family life as “simple, orderly, structured – mother playing the piano and father earning money. While too young to be drafted into the German army during the Second World War, the war nonetheless had a deep impact on Richter. The family experienced economic hardship and personal loss: Hildegard’s brothers, Rudi and Alfred, and sister, Marianne, all died as a consequence of the war. “It was sad when my mother’s brothers fell in battle. First the one, then the other. I’ll never forget how the women screamed,”Richter recalls. Marianne, who suffered from mental health problems, was starved to death in a psychiatric clinic.
Even though Waltersdorf was spared the extensive bombing that nearby Dresden was exposed to, it was not sheltered. Speaking to Jan-Thorn Prikker, Richter has said: “the retreating German soldiers, the convoys, the low-flying Russian planes shooting at refugees, the trenches, the weapons lying around everywhere, artillery, broken down cars. Then the invasion of the Russians […] ransacking, rapes, a huge camp where us kids sometimes got barley soup.”13 As a child, the military had fascinated Richter: “When the soldiers came through the village, I went up to them and wanted to join them. He explained to Storr: “when you’re twelve years old you’re too little to understand all that ideological hocus- pocus.”15 Richter remembers playing in the woods and trenches with his friends, shooting with forgotten rifles which they found lying around.
Richter’s interest in art and culture began to take shape in the aftermath of the Second World War. He receives a simple plate camera as a Christmas gift from his mother. Werner Jungmichel, a camera shop owner in Waltersdorf teaches the young Richter how to develop photographs, a skill that will prove useful throughout his career.
Around the age of 15, Richter started to draw regularly. One of his early sketches, from 1946, was a nude figure copied from a book, which his parents reacted to with both pride and embarrassment. He also created landscapes and self-portraits, working mainly with watercolours.
Soon after leaving the theatre, Richter applied to study painting at the Hochschule für Bildende Künste Dresden [Dresden Art Academy]. It is unclear whether he had been planning to do so, or whether his dismissal prompted him to consider a fresh start. But it was clearly a decision to which he remained committed, even after his first application was rejected. The examiners advised him to find a job with a state-run organisation, as state employees were given preferential treatment in applications at the time. During the following eight months Richter worked as a painter at the Dewag textile plant in Zittau. In the summer of 1951, he returned to his birth city Dresden, ready to begin his formal art studies.
Although a traditionally conservative institution, in the 1950s the Academy appeared almost liberal in comparison with the Soviet authorities – whose agenda was increasingly imposed on the Academy during Richter’s time there. “The goal was socialist realism and the Dresden Academy was especially obedient in this regard.” In conversation with Jan Thorn- Prikker, Richter said: “It became increasingly ideological. For example, we weren’t able to borrow books that dealt with the period beyond the onset of Impressionism because that was when bourgeois decadence set in.” The study of this modern period of experimentation, identified as ‘formalist art’ by the authorities, was not permitted. There were, however, exceptions. Picasso and Renato Guttoso, for example, were tolerated because of their outspoken support of communism. Richter took the opportunity to engage with such artists when he could, being unsatisfied with the Academy’s insistence on socialist realism. Yet he has remained appreciative of his time there, acknowledging that “the training I received had a great influence on me.”
A turning point came when Richter visited documenta II, taking place in Kassel in 1959. Seeing works by Jackson Pollock, Jean Fautrier, and Lucio Fontana made Richter aware that “there was something wrong with my whole way of thinking,”35 seeing their work as an “expression of a totally different and entirely new content.”36 The exhibition made clear to Richter the creative prohibitions imposed on him, especially in terms of using abstraction as a painterly method. This, and the worsening conditions of the Cold War, led Richter and Ema to decide that they would leave the GDR for West Germany. According to Elger, in March 1961, just a few months before construction of the Berlin Wall began, Richter travelled to Moscow and Leningrad as a tourist, carrying more luggage than he needed. On the journey back, he remained on the train as it went through to West Germany, where he got off and left his bags in storage at the train station. He then returned to Dresden to meet Ema. A friend drove them to East Berlin, where they took the underground train to the West, declaring themselves as refugees on arrival.
In the 1960s, the Academy was at the forefront of developments in the art world. In addition to being a bastion of Informel painting, it became a hub for the Fluxus movement when Joseph Beuys was appointed professor. Düsseldorf and nearby Cologne offered a vibrant community of artists, exhibitions and events – energised not least by the ZERO group, founded by Otto Piene and Heinz Mack in 1957. Richter had arrived in the midst of all this, and many aspects of this environment would remain sources of long-lasting inspiration.
Towards the end of his studies at the Düsseldorf Academy, Richter had laid the foundations for his practice, setting up an interchange between photography and painting that was to be equally important for him as for later art-historical accounts of the Post-War period. Despite the eclecticism of Richter’s early practice, he was manifestly drawn to certain subjects – affinities that were to become more apparent over the course of the coming years. Military aircraft, family portraits (of his own family and others) and groups of people were characteristic of Richter’s works from this time, including The Liechti Family [CR:117], Meeting [CR: 119], and Hunting Party [CR: 121]. Images found in newspapers and magazines recurred as source material for these paintings.
These paintings point to Richter’s interest as a student in Art Informel. Unlike the soft and calculated blurring of his photo paintings, the Inpaintings are distinguished by gestural impasto, with the sweeping, swirling path of the brush marks clearly visible. This method could be detected in a number of earlier works: the townscapes and streak paintings of 1968-69, the Constellation paintings of 1969 and several individual pieces such as Two Women at a Table [CR: 196-2], Untitled (Grey) [CR: 194-6], Grey [CR: 247-13] and Untitled (Evening) [CR: 293-3]. The group Untitled (Green) [CR: 313-319] demonstrates the logic of the Inpaintings; based in the figuration of Park Piece [CR: 310] they move into the increasing abstraction of the brown, grey, and red-blue-yellow series of 1972. Figurative work such as the 1975 series entitled Seascape [CR: 375-378], depicting a desolate arctic sea, also carries a melancholy, inspired by Caspar David Friedrich’s The Wreck of Hope. 1977 saw a breakthrough in two directions. Richter created two sculptural pieces made of panes of glass painted in grey: Pane of Glass [CR: 415/1-2] and Double Pane of Glass [CR: 416]. The grey surface was altered through the intervention of glass, or more specifically, reflection, something Richter would explore further in the 1990s and early 2000s.
Landscapes also confirmed their position in Richter’s oeuvre in the 1980s. Ever since his Corsica paintings [CR: 199-201, 211, 212] of the late 1960s, Richter had periodically returned to the subject, each time integrating it further with his core themes. While the Davos paintings [CR: 468/1-3, 469-1] of 1981 and the Iceberg paintings [CR: 496/1-2] of 1982 had extended Richter’s interest in the sublime and German romanticism, landscape paintings of 1983 and 84 were more down to earth, depicting rural farmland areas. In works such as Barn [CR: 549-1], Meadow [CR: 549-2] and Rhinescape [CR: 550-3] it is the Rhineland, close to Richter’s home, which is presented. The Abstract Paintings [CR 551/1-9] that follow on from these landscapes in 1984 show how closely aligned Richter’s figurative and abstract work really was, with blue skies and horizons serving to anchor otherwise entirely abstract marks. In 1985, Richter produced a number of landscapes including Staubach [CR: 572-1], Troisdorf [CR: 572-2] and Buschdorf [CR:572-5] that were more subdued and set the tone for his future landscapes, which Dietmar Elger observes “culminated in 1987 with twenty-three field and meadow pieces.”
In 1991, he returned to the medium of mirrors, which he had first explored a decade earlier in four pieces [CR: 470/1-2, 485/1-2]. In 1989 Richter had the chance to work with glass and colour for a private commission [Stained-Glass Window, 625 Colours, [703]]. The combination offered a fertile terrain for Richter, and 1991 saw him complete an array of works that drew on this dormant interest in minimalist abstraction. According to the official catalogue raisonné of Richter’s work, three rectangular works entitled Mirror, Grey [CR: 735/1-3] were produced first, using glass coated with grey pigment. The grey works were immediately followed by eight works entitled Mirror, Blood Red [CR: 736/1-8] and then by two pairs with complementary colour schemes, Corner Mirror, Brown-Blue [CR: 737-1] and Corner Mirror, Green-Red [CR: 737-2]. Almost 20 more grey mirrors then followed before the end of 1992.
At the turn of the century, Richter remained focused on his Abstract Paintings – three paintings of his young son Moritz being the most notable exception [CR: 863/1-3]. Eight Grey [CR: 874/1-8] of 2001 heralded a number of works that continued the experimentation with glass. Works such as Pane of Glass [CR: 876-1], 4 Standing Panes [CR: 877-1] and 7 Standing Panes [CR: 879-1] demonstrated an interest in pushing wall-based works into the realm of the sculptural. Themes that the artist had worked with for a long time – transparency, translucency, opacity and reflection – took centre stage.
