Literatura
Podem plantejar si tota literatura amb històries humanes pressuposa una concepció de l’home, una antropologia implícita. Quan un escriptor imagina un personatge deu tenir certes idees sobre com actúa i perquè. [No hi una disciplina concreta. Hi pot tenir a veure la “character theory” dins la narratologia, Clifford Geertz en antropologia cultural, Wolfang Iser i sobretot Erich Auerbach (“Mimesis”, 1946), que revisa la història de com la literatura occidental representa la realitat humana —com canvia la profunditat psicològica dels personatges, la relació entre individu i context social, la serietat amb què es tracten els personatges “baixos”.
[Observem “de fora” què passa i què fan els herois de l’èpica i els personatges de les tragèdies, sotmesos al destí i els déus. Els personatges tenen virtuts. Escoltem les emocions que expressen els autors de la lírica grega. Amb la novel·la comencem a tenir accés “a dins”, als sentiments i pensaments no expressats en veu alta. En la “causalitat humana” hi entren passions, ambicions “de dins” i determinacions “de fora”, els déus, la biologia, traumes infantils, la societat. Podem tenir un dibuix d’una identitat sòlida o un flux que es va fent.]
El naturalisme de Zola veu l’home determinat per la circumstància socioeconòmica. Dostoievski el veu determinat pel que vol ser. Els personatges de Joyce o Woolf són un seguit de sensacions amb una connexió feble. Alguns segueixen Freud i veuen els personatges determinats per traumes infantils. Altres es troben avorrits [estem programats per lluitar per sobreviure; i un cop hem sobreviscut ens avorrim i ens deprimim].
Podem veure una trajectòria que va de fora cap a dins, i de l’estabilitat a la dissolució. Ho podem veure com un recorregut paral·lel al de la religió i la filosofia: del jo substancial de Descartes al jo dissolt de Hume, de l’ànima immortal de Plató a l'”anatta” budista. En Homer les forces venen de fora (déus, destí), el personatge sap qui és (el seu “kleos”, la seva fama). A la tragèdia el conflicte és entre llibertat i necessitat. Al Renaixement, apareix l’opacitat interior; el personatge Shakesperià comença a dubtar. Al sXIX el determinisme torna (però des de baix: biologia, societat). Al sXX el personatge modernista és un flux, el postmodern una construcció sense centre.
L’èpica homèrica: l’humà com a camp de batalla de forces exteriors. A la “Ilíada” i l'”Odissea”, els personatges no tenen vida interior en el sentit modern. Quan Agamèmnon pren Briseida a Aquil·les, Homer no descriu un procés intern de deliberació —descriu una “intervenció divina”: Atena li agafa els cabells per aturar-lo. Les decisions importants vénen de fora. L’humà és un lloc on actuen forces que el transcendeixen —els déus, el destí (“moira”), la passió (“thumos”). Això no significa que els personatges siguin plans: Aquil·les és extraordinàriament complex. Però la seva complexitat és la d’un home atrapat entre forces, no la d’un subjecte que s’examina. Bruno Snell (“The Discovery of the Mind”, 1946) argumenta que els grecs homèrics no tenien encara un concepte unitari de l’ànima —el “thumos”, el “nous”, el “psyche” eren quasi entitats separades. L’humà homèric és, en cert sentit, plural per dins.
La lírica arcaica: el descobriment de la subjectivitat. Safo, Arquíloc, Píndaro: aquí apareix per primera vegada una veu que diu “jo sento, jo pateixo, jo desitjo”. Safo descriu els símptomes físics de la gelosia amb una precisió que sembla moderna —cor que bat, foc sota la pell, ulls que no veuen. L’ésser humà és un subjecte d’experiència interior intensa, però aquesta experiència és immediata, no reflexiva. No s’analitza el sentiment: s’expressa. La introspecció moderna —observar-se a un mateix observant— encara no hi és.
La tragèdia: l’humà entre llibertat i necessitat. Aquí l’antropologia es complica enormement i, per a molts, arriba al seu punt més alt. Èsquil: l’humà aprèn per sofriment (“pathei mathos”). Hi ha una pedagogia del destí. Agamèmnon, Clitemnestra, Orestes: cada acció genera conseqüències que generen nous actes en una cadena necessària. L’antropologia és quasi dialèctica: l’humà es constitueix a través del conflicte i la culpa transgeneracional. Sòfocles: el “hybris” no és simplement arrogància —és la incapacitat de veure els propis límits. Èdip no és un malvat: és algú que no pot suportar no saber. La seva ruïna ve d’una virtut portada fins a l’extrem. L’antropologia és tràgica en sentit estricte: les millors qualitats humanes, sense la mesura adequada, destrueixen. Eurípides: és el gran modernitzador. Medea sap que el que va a fer és horrible i ho fa igualment. Per primera vegada tenim un personatge que s’observa a si mateix des de dins, que veu el conflicte interior amb lucidesa i no pot —o no vol— aturar-se. Aristòtil ja no l’entenia bé. Nosaltres sí.
La novel·la hel·lenística i romana: l’individu en el món social. Les novel·les de Longus (“Dafnis i Cloe”), Apuleu (“L’ase d’or”), Petroni (“Satiricó”) mostren personatges que es mouen en un món social concret, que pateixen aventures, que aprenen. L’antropologia implícita comença a ser formativa: el personatge canvia a través de l’experiència. Apareix la noció que els humans “es fan” a través del que viuen —que l’experiència modela el caràcter.
Literatura medieval
Dante, els romans cavallerescos, els “fabliaux”, dues antropologies.
L’antropologia alta (Dante): l’humà és una ànima en trànsit cap a Déu o allunyant-se’n. Tota l’acció humana és llegible en termes de la seva orientació última. Els personatges de la “Divina Comèdia” estan fixats per sempre en el gest que els defineix —Francesca en el desig, Ulisses en la curiositat. Són gairebé al·legories de passions.
L’antropologia baixa (“fabliaux”, Boccaccio): l’humà és un animal astut que busca plaer i evita el dolor, que enganya i és enganyat, que té cos i apetits. El “Decameró” pressuposa que la intel·ligència pràctica (“ingegno”) és la qualitat humana central —no la virtut moral ni la gràcia divina.
sXVII El Renaixement i el barroc: la complexitat i la màscara
Shakespeare representa potser el salt més gran en la història de l’antropologia literària implícita. Hamlet és el primer personatge de la literatura que sembla tenir una vida interior que excedeix qualsevol explicació —ni els déus, ni l’humor, ni el pecat, ni la classe social l’expliquen del tot. Quan Hamlet parla sol, no ens explica el que sent: “pensa en veu alta”, i el pensament es contradiu, s’atura, canvia de direcció. L’antropologia shakespeariana és opaca i excedent: els personatges no s’expliquen completament a si mateixos ni als altres. Iago no sap del tot per què fa el que fa. Macbeth veu el que fa i ho fa igualment. Això és radicalment modern.
El barroc afegeix la noció de l’engany i l’aparença: Calderón (“La vida es sueño”), Gracián (“L’Oracular Manual”). L’humà és un ésser que es disfressa, que calcula la impressió que causa, que viu en un teatre social. L’antropologia barroca és teatral i estratègica.
El segle XVIII: sentiment, societat i educació
El novel·la sentimental (Richardson, Rousseau): l’humà és essencialment bo, i el que el corromp és la societat artificial. El sentiment és la guia moral més fiable —el cor no ment quan la societat no l’ha perverted. L’antropologia és rousseauniana avant la lettre. La novel·la de formació (“Bildungsroman”): el “Wilhelm Meister” de Goethe estableix el model. L’humà no neix fet sinó que es “forma” a través de l’experiència, l’error, les relacions, la cultura. L’antropologia és evolutiva i processal: la identitat és un projecte, no una essència donada. La novel·la realista anglesa (Fielding, Austen): l’humà és un ésser social que s’autoenganya sistemàticament. Jane Austen és una psicòloga extraordinària de la racionalització: els personatges creuen que actuen per motius nobles quan actuen per vanitat, por o interès. L’antropologia és crítica i irònica.
El segle XIX: la determinació social i biològica
El naturalisme (Zola, Galdós): l’humà és el producte de l’herència biològica i el medi social. “Germinal” no té veritables protagonistes individuals —la mina, la classe, la biologia determinen els comportaments. L’antropologia és quasi mecanicista: l’individu és l’efecte de causes que el precedeixen.
Dostoievski: reacció contra el determinisme. Els seus personatges fan coses contra el seu propi interès per demostrar que són lliures —l’home del subsòl prefereix patir que admetre que és determinat. L’antropologia dostoievskiana és paradoxal i abissal: la llibertat humana es manifesta precisament en la capacitat d’autodestrucció. Tolstoi: l’humà té una vida interior enorme que rarament coincideix amb el que diu o fa socialment. La mort d’Ivan Ilyich és una meditació sobre com vivim enganyats fins que la mort ens força a veure’ns.
El segle XX: el trauma, l’inconscient i la dissolució del jo
La novel·la modernista: Joyce, Woolf, Proust. L’antropologia implícita és que la consciència és un flux no lineal, que el temps psicològic no coincideix amb el cronològic, que la identitat no és un nucli estable sinó una construcció narrativa constant. Woolf en particular pressuposa que l’humà és sobretot percepció i relació, no substància. A partir dels anys 20-30, efectivament, els personatges literaris comencen a tenir “traumes infantils” que expliquen el present. Tennessee Williams, Eugene O’Neill: el passat familiar determina el present de manera quasi mecànica. És el freudianisme vulgaritzat com a model narratiu. L’existencialisme: Sartre, Camus, Kafka. L’antropologia és radicalment lliure i radicalment sola. Meursault (“L’estranger”) és un personatge que no té vida interior convencional —no s’explica per traumes, ni per societat, ni per biologia. La seva indiferència és la forma que pren la llibertat quan s’ha eliminat tot fonament. Kafka pressuposa que l’humà és un ésser que busca sentit en un sistema que no en té. La novel·la nord-americana del mig segle (Salinger, Updike, Cheever): l’humà és un ésser que s’avorreix i no sap per què, que té tot el que hauria de fer-lo feliç i no ho és. L’antropologia implícita és la del malestar en la civilització —freudiana, però en clau sociològica.
Finals del XX: la identitat com a construcció i la metaficció
El postmodernisme (Pynchon, DeLillo, Borges): l’humà és un ésser construït per discursos —la identitat no és un interior sinó un efecte de llenguatges, narracions, institucions. Els personatges postmoderns sovint no saben qui són perquè el text mateix qüestiona si hi ha algú. La literatura postcolonial (Achebe, Morrison, Rushdie) tindria una antropologia implícita és que la identitat és sempre negociada entre cultures, que el jo es forma en la tensió entre tradicions i que el trauma col·lectiu és tan constitutiu com el trauma individual.
Biografia
[A l’hora de pensar la “causalitat humana”, podem especular però finalment qui ens dóna informació sobre una vida és una biografia. Podem plantejar si bàsicament descriu, presentant documents o imaginant que s’és testimoni visual dels fets de la vida, o si té la pretensió d’explicar presentant una acció com a resultat de les circumstàncies, del caràcter o de les expectatives del subjecte. Som un personatge “llençat al món” i ens van passant coses que patim o aprofitem? Som un personatge que arriba al món amb un projecte i s’obre camí?]
El pol “llançat al món”
Pierre Bourdieu va escriure un article breu però devastador: “La il·lusió biogràfica” (1986). L’argument és que la biografia pressuposa que una vida té la coherència d’una narració —un inici, un desenvolupament, un final amb sentit— quan en realitat una vida és una sèrie d’esdeveniments en camps socials diversos, sense necessitat de coherència interna. La biografia construeix retrospectivament una lògica que no existia mentre es vivia. El subjecte biogràfic és en part una ficció narrativa —tant la que el biògraf construeix com la que el propi subjecte construeix de si mateix al llarg de la vida. Bourdieu proposa substituir la narrativa biogràfica per l’anàlisi de trajectòries en camps: com el subjecte es mou en l’espai social, amb quin capital (econòmic, cultural, simbòlic), en quines condicions estructurals. Aquí el pes explicatiu cau clarament sobre el costat de el que li passa —la posició social, l’origen, les estructures objectives.
Tradicions que emfatitzen la determinació estructural: El marxisme, la biografia d’un individu és llegible en termes de la seva posició de classe. Lukács deia que fins i tot les novel·les que semblen purament individuals revelen les contradiccions de classe de la seva època. El naturalisme literari, l’individu és el producte de l’herència i el medi, Zola. El freudianisme, la vida adulta és determinada pels primers anys. La biografia hauria de cercar en la infantesa les claus del present. Bourdieu, l’habitus —les disposicions incorporades en la socialització primària— determina com l’agent percep i actua en el món, sense que en sigui conscient. En totes aquestes visions, la biografia explicativa ha de cercar darrere del subjecte —les forces que l’han produït sense que ell ho sàpiga.
El pol “s’obre camí”
Wilhelm Dilthey argumenta que comprendre una vida humana requereix un tipus de coneixement diferent del científic-natural. No es tracta de trobar causes que produeixin efectes, sinó de captar el sentit d’una trajectòria vital des de dins. El seu concepte clau és el de Zusammenhang des Lebens —la connexió o trama de la vida. Una vida no és una suma de fets sinó una estructura en què cada element remet als altres. La biografia que es limita a descriure fets sense captar aquesta trama interior no explica res. Introdueix també la noció de Lebenslauf (curs de vida) vs. Lebensgeschichte (història de vida): el primer és la seqüència objectiva d’esdeveniments; el segon és la manera com el subjecte els integra en una narrativa amb sentit. La biografia bona hauria de captar el segon, no sols el primer. ( Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften (1910), que es pot traduir com “La construcció del món històric en les ciències de l’esperit.”)
Tradicions que emfatitzen l’agència i el projecte: L’existencialisme, Sartre diu que l’existència precedeix l’essència —l’humà no té una naturalesa donada sinó que es fa a través de les seves tries. La biografia hauria de mostrar com el subjecte assumeix o fuig de la seva llibertat. El seu estudi sobre Flaubert (“L’Idiot de la Famille”) és un intent colossal de combinar marxisme i existencialisme: Flaubert és produït per la seva classe i família, però també tria la seva neurosi. La psicologia de Viktor Frankl, fins i tot en les condicions més extremes (Frankl era supervivent d’Auschwitz), l’humà conserva la capacitat d’escollir l’actitud davant el que li passa. La biografia significativa és la d’algú que dóna sentit al que viu, no sols la d’algú que pateix o gaudeix passivament.
La psicologia narrativa de Paul Ricoeur, la identitat personal és una identitat narrativa —el subjecte es constitueix a si mateix narrant la seva vida, integrant els esdeveniments en una trama coherent. No és que la coherència sigui una il·lusió (contra Bourdieu): és una tasca que el subjecte realitza activament. La seva obra “Temps i Narració” i “Si mateix com un altre” són els textos fonamentals aquí. Idem vs. Ipse: hi ha dos sentits de la identitat personal. La identitat “idem” és la permanència del caràcter —els trets, les disposicions, el que un és de manera relativament estable. La identitat “ipse” és la fidelitat a la pròpia paraula, al propi projecte —el que un promet ser. Una biografia que sols captura la identitat “idem” descriu un caràcter. Una biografia que capta la identitat “ipse” narra un compromís amb si mateix que es desplega en el temps. La relació entre les dues no és simple: el caràcter (el que t’ha fet la vida, l’origen, les circumstàncies) és el material sobre el qual el projecte (el que tries ser) treballa. No hi ha projecte sense caràcter, però el caràcter no determina completament el projecte.
Un problema, potser irresoluble. La biografia s’escriu cap enrere —des del final cap al principi, o almenys sabent com acaba— però una vida es viu cap endavant, en la incertesa. Quan el biògraf explica per què Napoleó va decidir envair Rússia, sap que va perdre. Napoleó no ho sabia. Aquesta asimetria temporal fa que tota biografia tendeixi a construir una coherència retrospectiva que sobreestima la lògica de les decisions i subestima la contingència, la sort, els camins no presos. La vida viscuda és plena de bifurcacions; la vida narrada tendeix a semblar necessària.
És el problema que Tolstoi veia perfectament a “Guerra i Pau”: els historiadors expliquen les batalles com si els generals haguessin tingut el control, quan en la realitat del camp de batalla tot era caos i atzar. El mateix val per a les biografies.
Alguns estudis: Ira Bruce Nadel, “Biography: Fiction, Fact and Form”, 1984, examina la tensió entre la biografia com a narració literària i com a document històric. Leon Edel, biògraf de Henry James i teòric del gènere va argumentar que la biografia moderna havia d’incorporar la psicologia profunda —no sols els fets sinó les motivacions inconscients. Paul Murray Kendall, “The Art of Biography”, 1965 distingeix entre la biografia com a crònica (acumulació de fets) i la biografia com a recreació (interpretació d’una vida). [Spengemann The forms of autobiography, 1980]
Autonarració i identitat
Una biografia ens descriu i fins i tot pot pretendre explicar una vida humana com a resultat de circumstàncies, o del caràcter del subjecte. La filosofia actual, per exemple Dennet proposen la idea de “centre de gravetat narrativa” com a base per entendre el que abans en dèiem “el jo”. No hi hauria un jo autor de la narració sinó que emergeix a partir de la narració [l’activitat d’un cervell sense identitat genera una narració i d’aquí en surt un jo. Podem entendre que un mica estem actuant implícitament com uns biògrafs de nosaltres mateixos, interpretant i explicant-nos la nostra pròpia vida i que per tant reelaborem i deformem aquesta narració deformem més o menys els fets com alguns biògrafs que fan hagiografies. A mesura que passa el temps revisem i modifiquem aquesta autobiografia que ens expliquem segons si les expectatives es compleixen o es frustren].
[És important notar que aquesta narració que emergeix, un cop està en marxa és capaç d’influir al seu torn als processos del cervell i el cos; hi ha causalitat top down.]
La psicologia ha identificat mecanismes que formen o distorsionen aquesta narració:
Memòria reconstructiva i biaixos
Des de Bartlett (1932) sabem que no “recuperem” records sinó que els *reconstruïm* cada vegada, i en fer-ho els acomodem a les creences i expectatives actuals. Cada acte de recordar és lleugerament un acte de reescriure. Consistency bias — Tendim a creure que sempre hem pensat i sentit com pensem i sentim ara. McFarland i Ross van demostrar, per exemple, que persones que havien millorat les seves relacions de parella recordaven el passat pitjor del que l’havien avaluat en aquell moment, per fer la millora més coherent. Beneficence bias / Self-serving bias — Els èxits tendim a atribuir-los al caràcter, els fracassos a les circumstàncies. Exactament l’invers del que fem amb els altres (error fonamental d’atribució).[com els CEOS dels bancs que cobren vagi bé o malament]. El “jo” del pic i el final — Kahneman va mostrar que no recordem experiències sinó “resums” d’experiències, dominats pel moment de màxima intensitat i pel final. Això distorsiona enormement com narrem fins i tot episodis recents.
La revisió dinàmica de l’autobiografia
Dan McAdams ha desenvolupat durant dècades la idea de la *narrative identity* com a camp empíric. Les seves troballes suggereixen que les persones amb major benestar psicològic tendeixen a construir narratives de “redemption sequences”, experiències dolentes que porten a un creixement o aprenentatge. Les persones amb menor benestar construeixen “contamination sequences”, moments bons que acaben malament i taquen tot el que ve després. El que és remarcable és que la mateixa vida objectiva pot narrar-se d’una o altra manera, i la direcció causal sembla anar en els dos sentits: la narració afecta el benestar, i el benestat afecta com es narra. [causalitat top-down (Emergència de propietats, El jo, invariants i continuïtat (2022))].
Timothy Wilson al seu llibre “Redirecting” argumenta que intervenir en la narració que una persona fa de si mateixa pot tenir efectes terapèutics profunds, de vegades més ràpids que la teràpia tradicional. [L’autoajuda de la filosofia positiva i el conte “El que fa l’home de casa sempre està bé”]
La Terror Management Theory (Greenberg, Solomon, Pyszczynski) suggereix que part de la necessitat de construir una narrativa coherent i positiva de nosaltres mateixos té una funció de gestió de l’ansietat existencial: necessitem creure que la nostra vida “significa” alguna cosa i té una trajectòria. Shelley Taylor va estudiar el que va anomenar “positive illusions”, i va trobar que les persones amb una visió lleugerament inflada de si mateixes, del seu control sobre les circumstàncies i del seu futur tendien a tenir millor salut mental que les persones amb una visió estrictament realista. Els depressius, paradoxalment, tendeixen a ser més precisos en certes avaluacions objectives. [Funcionem com un biògraf tendint a la hagiografia].
La pregunta de fons
Tot això porta a una tensió filosòfica que la psicologia no pot resoldre sola: si el jo “és” la narració, llavors no hi ha un “jo real” respecte al qual la narració sigui més o menys fidel. L’error i la fidelitat pressuposen un original. Però si el jo és narratiu fins a l’arrel, potser la pregunta no és si ens “deformem” sinó quines narracions ens permeten viure millor, relacionar-nos millor, o ser més lliures. Ricoeur deia que la ficció és el laboratori de la identitat. Potser l’autobiografia que ens expliquem és, inevitablement, una ficció necessària, però no totes les ficcions són equivalents.
[Igual que l’autonarració ens aporta un relat sobre nosaltres mateixos, també “dibuixem una foto” de nosaltres mateixos que té diferències amb les fotos objectives.]
Quan se’ns presenten imatges del nostre rostre en un espectre de versions lleugerament embellides o lleugerament deteriorades, tendim a reconèixer i preferir les versions un 20% més atractives com a “nosaltres” (Gabriel Triver).
La informació visual que tenim de nosaltres mateixos és la d’un mirall, amb imatge invertida i normalment estàtica. Nicholas Epley va estudiar com les persones reconeixen millor la versió especular del seu propi rostre, mentre que els coneguts reconeixen millor la versió fotogràfica real. Ens veiem estàtics i controlats; els altres ens veuen en moviment, amb les microexpressions, els tics, la postura (Bella DePaulo).
Sobreestimem consistentment quanta atenció els altres posen en nosaltres, en la nostra aparença i en els nostres errors. Ens veiem més al centre de l’escena del que realment estem (spotlight effect” — Thomas Gilovich).
La imatge corporal s’ha estudiat força. Més enllà dels trastorns com la dismorfia corporal o l’anorèxia, on la distorsió és severa i patològica, en la població general les dones tendeixen a sobreestimar les seves dimensions corporals de manera sistemàtica mentre que els homes tendeixen a subestimar-les o a veure’s menys musculats del que són (Cash i Pruzinsky).
[En realitat l’autonarració és un conte il·lustrat.] L’autoimatge visual i autonarració no són independents, ambdues es es co-construeixen: la narració que fem de nosaltres tendeix a seleccionar i fixar certes “fotos” mentals com a representatives, i aquestes imatges a la vegada ancoren i confirmen la narració. Un estudi de Conway sobre la “memòria autobiogràfica” mostra que quan recordem episodis del passat llunyà tendim a veure’ns des de fora, en tercera persona, com si fóssim un personatge. Quan recordem episodis recents tendim a veure des dels nostres propis ulls. Aquesta transició suggereix que a mesura que els records s’integren en la narrativa autobiogràfica es “biografien”, es converteixen en escenes d’una història on el protagonista és gairebé un altre. Nabokov a Parla, memòria descriu els records de la infància com una sèrie d’illetes lluminoses envoltades de foscor, i el que fa l’autobiògraf és construir ponts entre illes que potser mai no van estar connectades. La narrativa és precisament aquests ponts, la foscor entre les imatges no es veu però és la major part del volum.