L’escola de Frankfurt

 

[esborrany]

The Most Destructive Intellectual Project of the Twentieth Century.

The Frankfurt School. You should know what it was, what it kick started, and why you are still living inside it.

1. The Institute for Social Research was founded in Frankfurt in 1923 and relocated to Columbia University in 1934 when Hitler came to power. The civilization they had decided to dismantle gave them refuge when another tried to kill them. They spent the next five decades producing the theoretical infrastructure for that dismantling. Western civilization itself was the problem: reason, the Enlightenment, the family, tradition, authority. Not reformed. Dismantled.

2. They called it Critical Theory – and the name is the program. Everything is to be criticized; nothing is to be built. In The Dialectic of Enlightenment (1944), Adorno and Horkheimer argued that Western reason — the reason that produced Newton and the rule of law — contained the seeds of Auschwitz. Not that reason had been misused, but that reason itself, taken to its conclusion, produces the death camp. This was not a critique of institutions. It was an indictment of the civilization itself.

3. Adorno gave them the psychological weapon. The Authoritarian Personality (1950) classified conservatism, religious faith, patriotism, and the traditional family not as political positions but as symptoms of a proto-fascist personality. If you believe in the nation or the father’s authority, you are pre-fascist. The opponent was no longer wrong – he was sick. You don’t argue with a pathology. You treat it.
This made dialogue impossible. You don’t persuade someone who is wrong; you diagnose someone who is sick. Politics becomes therapy, and disagreement becomes pathology.

4. Marcuse gave them the political weapon. Repressive Tolerance (1965) argued that tolerating wrong ideas is itself oppression. True tolerance therefore requires suppressing intolerant ideas. The left decides which ideas are intolerant. Everyone else is silenced – not despite tolerance, but “in its name.” Censorship dressed in the vocabulary of liberation.

5. The generation that read Marcuse at Columbia, Berkeley, and Yale went on to run universities, media, foundations, NGOs, content moderation departments, and the EU regulatory apparatus. They implemented the argument sincerely because they had been taught it as philosophy. This was the Frankfurt School’s greatest achievement: it produced true believers.

6. French Theory picked up the tools and made them aesthetic. Foucault made the critique of power literary. Derrida made the critique of meaning philosophical. Deleuze made the critique of identity elegant. A political program became a cultural sensibility. You can argue with a program. A sensibility is in the air you breathe. By the time these ideas reached the American campus through the French conduit, they were no longer ideology. They were the water. The fish did not know they were wet.

7. A civilization stands on three pillars: truth exists and is accessible to reason; good is distinguishable from evil; and there is an inheritance worth transmitting. The Frankfurt School attacked all three – systematically and with considerable intellectual sophistication. It produced a generation that knows how to deconstruct and has forgotten how to build. That sees power everywhere and beauty nowhere.
The ultimate achievement was to make destruction feel like progress. Every inherited institution became suspect; every constraint became oppression; every act of preservation became reactionary. Deconstruction became the default, while construction became something that needed to justify itself.

The answer is not another theory.
It is the thing the Frankfurt School most feared: the builder who simply builds, the scientist who follows the evidence, the father who transmits what was transmitted to him.

The deconstruction machine runs on the assumption that nothing is worth building.

Prove it wrong.
Tell the truth, have courage, and build.

Una casa imaginària

Una casa imaginària

2025

L’habitatge perfecte consta d’una sèrie de pavellons, com els recintes dels temples xinesos. Dependències al voltant d’un pati, com un claustre.


Concepte

  • el nord dóna a la muntanya com si sortís de l’alberg de Núria, a punt per començar excursions, prats verds amb neret. I per fer raquetes. Abans, uns jardins com els de Vila Lante. davant la cuina, l’hort, separat del jardí a la italiana per un mur vegetal.
  • El sud dóna a la platja, i una barraca guarda uns caiacs, i un petit moll, un iot. cala Rovira enllaçant amb l’Oest, S’Alqueria, i el Bogatell enllaçant a l’est.
  • A L’oest hi ha camps per on començar una ruta en bicicleta.  I Solius. Un jardí paisatgista, més al fons la fageda d’en jordà i l’estany de Banyoles (amb una pesquera), una cabana del te, un temple?.
  • A l’est hi ha un garatge amb dos cotxes, bicicletes, i només sortir, una versió millorada de Barcelona, amb jams de swing, museus accessibles en bici, metro a l’aeroport i estació de tren, i carreteres on començar un viatge. [representar llocs del món on he estat, i els hàbitats, jokulsarlon, boscos de Finlàndia, planes de Polònia, les platges de Ruggen, els camps d’Anglaterra, el desert, la jungla.

Hyperion (Dan Simmons): it true, Merin, that people in the Hegemony have their homes on a dozen worlds? One house, I mean, with windows facing out on a dozen skies?” “Sure,” I said. “But not many people. Only the rich can afford multiworld residences like that.” [amb la tecnologis del farcaster que permet saltar instantàniament d’un món a un altre]


SUD

  • S1 6×8: Un espai que amplia el dormitori despatx actual, com si fos un apartament petit o una habitació d’hotel completa. Llit, taula d’estudi amb una llibreria de 1m, expositor de quadre i gerro, una butaca petita al costat d’una llar de foc, una nevera d’hotel, un microones o petita cuina. WC, dutxa i lavabo mínim. Un armari petit.
  • S2 3×6 vestidor
  • S3 6×6 relax, spa, wellness, jardí interior amb sortida opcional a un jardí: sauna, , plantes com les de l’hivernacle de la ciutadella, robot massagista
  • S4 3×6 gimnàs: [no cal posar bici estàtica i cinta de córrer). terra de cautxú, Cabina Sauna, espatllera doble 80+80 (200€) , màquina de smith per fer peses 150 a 200 cm d’ample (2000€). determinar veure decathlon
  • S5 Sortida al sud 6×6 [divans estil turc i àrab]
  • S6 Arxiu 6×6
  • S6a Caiacs 6×6 [a especificar]. Un iot Montgomery 17, 510 eslora 2.23 mànega, 120 alçada cabina, calat 100 o 51 de fondària segons si orsa plegada, francobord 60 a popa.

EST

  • E1 pavellons de convidats / jocs nens
  • garatge
  • jardins

OEST


NORD

  • N1 cuina, rebost, celler
    • Cuina de gas professional, idealment de la marca Lacanche (francesa) pianos de cuisson (93cm), amb 6 o més fogons, un forn de convecció i potser una placa de ferro colat lateral. Al costat, un forn de vapor combinat Rational o un Miele de gamma alta, perquè coure al vapor amb precisió canvia radicalment la textura dels aliments. I per als moments en què vols una cocció ultra ràpida, un forn de convecció addicional amb funció de gratinar. [microones]
    • Una nevera encastada de dues portes tipus americà no, millor dues columnes separades. Celler de vi amb temperatura dual per guardar blancs i negres.
    • Preparació i tècnica [moble encastat en el rebost del costat, 150 cm]: Una KitchenAid Artisan (40 fons, 19 amplke, 35 alçada). Thermomix d’última generació combinat amb una (40×40 25 ample). batedora d’alta potència Vitamix (28x20x46). air fryer 32 32 32. Una envasadora al buit. geladora ninja 25 Pacojet. espresso
  • N2 maquinària comuna, neteja i deixalles
  • N3 roba, rentar, assecar, planxar, cosir
  • N4 gran menjador, , menjador amb gran moble bufet per vaixella i estovalles
  • NC1 sala amb projector / sala de música i de dansa / espai de contemplació on exposar
  • O1 biblioteca
  • N5 arxiu, magatzem de documents i obres d’art
  • O2 taller (llibre fusta p210)
    • trepant de columna
    • banc de treball
    • màquina multifunció fusta 2 x 2.3 taula de serra circular + cepilladora regruesadora
    • serra de cinta?, ingletadora,
    • ribot, polidora de banda fresadora, soldador + materials
    • torn
    • ferro, soldador
  • O3 estudi d’art, estudi fotografia
    • cavallet de pintor
    • fons de fotografia, il·luminació softbox
    • base escultura
  • O4 Laboratori, observatori astronòmic / museu sala octogonal
    • bunsen, matrassos i probetes de química
    • termòmetres, balança, sensors, tester, osciloscop per física
    • microscopi, telescopi
    • estació metereològica
  • Altres

Fer dibuix 100×70 amb el pati i dependències al centre i potser al lalrg del marc, alçats laterals de les diverses dependències, o potser perspectives ampliades.

els corredors al voltant del pati com si fos Can Framis, amb alguns quadres exposats.

 

 

Jardí de 3×3 quadrats, deixant un quart per passar els cotxes que serveix també com a petit camp de tennis. Espais tancats com habitacions estil Hidcote Manor, un amb aigua, un amb tangrams (veure llibre Roy Strong).
Idees jardins d’aigua fotos 2024 i altres holanda (també petits jardins a la francesa).

La coberta que dóna al pati interior inclinada endins per recollir aigua coma  l’impluvium. treballar els jardins, glorieta com el de Blanes.

Per inspiració del jardí d’aigua, veure jardins holandesos particulars del Rheinradweg 2025

Als jardins de davant, arbres grans com a Planten un Blomen

Als camps de l’oest hi ha una cabana inspirada en al cambra del te i el cabanon de Le Corbusier, 3×2 metres amb un porxo d’1m. Té una pica d’aigua.  Anava a posar-hi una tassa WC però recordant l’Elogi de l’ombra de Tanizaki penso que per fer pipi, ja el faria al bosc. I per les femtes tindria una pala i un tamboret  de fusta plegable amb un forat.

Concerts Händel

Cambra i teclat   Àries Giulio Cesare   Concerts per orgue i orquestra


Cambra i teclat

  • Suites 1, no.1 en la major HWV 426 III (keith Jarret)
    Preludi, alemanda, courante, giga
  • Sonata per flauta dolça en la menor HWV 362  (John Holloway i l’école d’orphée)
    Larghetto, allegro, adagio, allegro
  • Suite per clave No.7 en sol menor HWV 432 (Colin Tilney)
    Obertura, andante, allegro, sarabanda, giga, passacaille

Àries Giulio Cesare

ActeI

  • S3 no3 Empio, dirò, tu sei,
  • S4 no4 Priva son d’ogni conforto,
  • no5 Svegliatevi nel core,
  • S5 no6 Non disperar, chi sa?
  • S7 no8 Alma del gran Pompeo
  • S8 n11 Nel tuo seno, amico sasso
  • n12 Cara speme, questo core
  • n13 Tu la mia stella sei,
  • S9 recitatiu n14 Va tacito e nascosto,
  • S11 no15 Tu sei il cor di questo core,
  • no16 Son nata/o a lagrimar/sospirar,

Concerts per orgue

Concert per orgue en sib M Op.7 No.1
Andante, Allegro, Adagio, largo e piano, fuga, larguetto

Concert per orgue en sol m Op.7 No.5
Staccato ma non troppo allegro, organo ad libitum, andante larghetto staccato, organo ad libitum adagio, allegro

Concert d’orgue en F No.13, el cucut i el rossinyol
Larghetto, Allegro, organo ad libitum, larghetto, allegro


sad

 

 

Filosofia de la ment

Teories     Discussió: Existència i irreductibilitat de l’experiència subjectiva  Emergència del mental i causalitat dalt-baix


Teories

La Crítica Conductista: Gilbert Ryle (1949)

“The Concept of Mind”, va inicia la filosofia de la ment moderna. Ryle publica just després de la Segona Guerra Mundial, en un moment en què la filosofia analítica anglesa dominava amb el positivisme lògic. Va atacar el que anomenava “el fantasma a la màquina”, la teoria cartesiana que la ment és una substància immaterial separada del cos. Aquesta visió comet un “error de categoria”. És com si un visitant, després de veure els edificis d’una universitat, preguntés on és la universitat: es confon la col·lecció d’elements amb el concepte que els organitza. De la mateixa manera, el dualisme tracta la “ment” com una cosa separada, quan en realitat els termes mentals (creure, pensar, desitjar) no descriuen esdeveniments interns ocults, sinó disposicions a comportar-se d’una determinada manera. Per a Ryle, comprendre la ment no és investigar una entitat interna, sinó analitzar la lògica del llenguatge que usem per descriure la conducta. [una màquina que observés humans, podria dubtar d’assignar una ment rere la conducta que observa. Però Ryle ignora la seva pròpia experiència en primera persona]

La Teoria de l’Estat Central (Central-State Materialism), 1950-1960

Els crítics van assenyalar que Ryle no explicava prou bé la nostra experiència interna, i que negar l’existència d’esdeveniments mentals interns era poc intuïtiu. Així, durant les dècades de 1950 i 1960, J.J.C. Smart (“Sensations and Brain Processes”, 1959) i David Armstrong (“A Materialist Theory of the Mind”, 1968)) van proposar la teoria de l’estat central segons la qual els estats mentals són idèntics a estats físics del sistema nerviós central. No és una veritat lògica o lingüística, sinó una identificació empírica i científica: el que anomenem “estar contents” és, de fet, un estat neurofisiològic concret del cervell. Per a Armstrong, la ment és un “mecanisme d’auto-exploració” del sistema nerviós, una mena de principi intern que, causat per estímuls, provoca una conducta. Així, la consciència es redueix a un procés físic. Coincideix amb l’auge de la neurociència i la cibernètica. És el primer intent seriós de fer “ciència” amb la ment, identificant-la amb el cervell. [i encara no teníem els resultats de la neurociència moderna. Es donen les dues coses alhora, experiència i neurones].

El Funcionalisme (1960-1970)

Hilary Putnam (“Minds and Machines”, 1960, “The Nature of Mental States” 1967), però, va veure un problema en la teoria de l’estat central: el mateix estat mental (com el dolor) pot ser causat per estats físics molt diferents en diferents espècies (humans, pops, o fins i tot éssers hipotètics). Per això, va proposar el funcionalisme, que es va convertir en la teoria dominant durant els anys següents. Un estat mental es defineix no per la seva composició física (el “maquinari” cerebral), sinó per la seva funció causal o el seu “paper funcional”: la relació que té amb els estímuls que el provoquen, altres estats mentals i la conducta que produeix. L’analogia clau és la d’un programa informàtic (“programari”): el mateix estat funcional (per exemple, “sumar dues xifres”) pot executar-se en diferents màquines amb maquinari completament diferent. Per tant, la ment pot ser estudiada com un programari del cervell. També Jerry Fodor (Psychological Explanation , 1968). Sorgeix amb la metàfora de l’ordinador i la intel·ligència artificial. Putnam publica les seves idees just quan la informàtica comença a desenvolupar-se. Va ser el paradigma dominant fins als anys 80.[i quines limitacions té aquest estudi, en ignorar l’experiència subjectiva?]

Podem intentar mapejar els estats mentals de Puitnam i Fodor en la fenomenologia de Brentano i Husserl, recordant però que que els set tipus funcionalistes (percepció, dolor/plaer, creença, desig, intenció, emoció, memòria) estan al mateix nivell, cada estat és un node dins una xarxa causal d’inputs, outputs i altres estats, sense cap jerarquia de fonamentació entre ells —creença i desig són, funcionalment, del mateix “nivell”. En canvi, per Bretano i Husserl, els actes de noesi se superposen, hi ha una relació de fonamentació (Fundierung) entre les classes. Per a Brentano, tot judici i tot moviment de l’ànim (amor, odi, desig) pressuposa una representació (Vorstellung) —no pots jutjar ni desitjar res sense que abans “se’t presenti” quelcom. Husserl manté aquesta estructura i l’afina: els actes doxicoposicionals (creure, afirmar, negar) i els actes valoratius/pràctics (desitjar, rebutjar, estimar) són sempre actes fundats sobre una presentació o representació prèvia.

  • Percepció. Vorstellung (representació) en la seva forma no modificada. Wahrnehmung com a presentació originària (Gegenwärtigung), donació “en persona” (leibhaftig)
  • Memòria. Vorstellung modificada temporalment (representació d’allò passat). Wiedererinnerung — un tipus de Vergegenwärtigung (re-presentació), juntament amb l’anticipació i la fantasia que ja esmentes.
  • Creença. Urteil — l’afirmació/negació judicativa. Posicionament dòxic (Setzung): creure, afirmar, negar, amb les modalitats de certesa, presumpció i dubte.
  • Desig. Gemütsbewegung — Begehren. Acte de posicionament en l’esfera pràctica: desitjar, rebutjar.
  • Intenció. Sense categoria pròpia — subsumida dins el Wollen dels Gemütsbewegungen. Wollen, fundat sobre un acte valoratiu previ.
  • Emoció. Gemütsbewegung — amor/odi i les seves espècies (alegria, tristesa, esperança, por). Actes de sentiment (Gefühlsakte) / valoració (Wertungen): estimar, odiar, valorar.
  • Dolor/plaer. Forma primitiva dins els Gemütsbewegungen (Lust/Unlust), el grau més bàsic d’amor/odi. Capa hilètica-sensorial amb tonalitat afectiva — al límit entre la matèria sensible (hyle) i la noesi.

L’Eliminativisme

Defensat per Paul Churchland, (“Eliminative Materialism and the Propositional Attitudes” 1981) i Patricia Churchland, (Neurophilosophy, 1986) sosté que la nostra “psicologia popular” (el llenguatge de creences, desitjos, etc.) és una teoria falsa que serà substituïda per una neurociència madura. No es tracta de reduir els estats mentals a estats cerebrals, sinó d’eliminar-los del nostre vocabulari científic. Per als eliminativistes, conceptes com “creure” o “desitjar” no tenen una referència real en el cervell, de la mateixa manera que termes com “flogist” van ser eliminats de la química. Apareix quan la neurociència ja té eines potents (escàners cerebrals, models connexionistes) i alguns filòsofs creuen que la psicologia popular ja és obsoleta. És el corrent més radical del materialisme. [té el mateix sentit que descriure la circulació de trens en termes de revolucions per minut de les rodes; no és el que ens interessa].

El Debat sobre els Qualia: Nagel, Chalmers i Dennett (1970-1990)

  • “What is it like to be a bat?”  Thomas Nagel,  1974.
    Després de dues dècades d’ignorar l’experiència subjectiva, argumenta que per molt que sapiguem sobre la neurofisiologia d’un ratpenat, mai podrem saber què “es nota” en ser-ne un. Això demostra que hi ha un aspecte subjectiu i irreductible de la consciència que escapa a l’explicació física.
  • El Chinese brain de Ned Block (1978). Imaginem que tota la població de la Xina (aproximadament mil milions de persones en aquella època) s’organitza per simular el funcionament d’un cervell humà. Cada persona faria de “neurona”, les comunicacions entre elles, per exemple mitjançant walkie-talkies o telèfons, simularien les connexions entre axons i dendrites. Aquest sistema, seguint un conjunt de regles preestablertes, rebria entrades (inputs) del món exterior i produiria sortides (outputs) idèntiques a les que faria una persona real. A més, l’estat intern de tot el sistema (les converses entre la gent) correspondria exactament als estats interns d’un cervell humà. Aquest “Chinese brain” funcionaria exactament igual que un humà però no tindria experiència conscient, dolor, per exemple.
  • Mary’s Room (knowledge argument). Fank Jackson, 1982.
    Mary és una neurocientífica excepcional que ho sap tot sobre la visió del color des d’un punt de vista físic. Sap com funcionen les ones de llum, els pigments de la retina i els processos neuronals al cervell. Però Mary ha viscut tota la seva vida en una habitació completament en blanc i negre. Només ha vist el món en tons de gris. Un dia, Mary surt de l’habitació i veu un tomàquet vermell per primera vegada. Jackson argumenta que, en veure el vermell, Mary aprèn alguna cosa nova, descobreix “com és” veure el color vermell, una experiència qualitativa (qualia). Com que Mary ja ho sabia tot sobre els fets físics del color, aquest nou coneixement ha de ser unfet no-físic. Per tant, el fisicalisme és fals, i existeixen aspectes de la ment (els qualia) que no es poden reduir a l’explicació física. Frank Jackson va acabar rebutjant la seva posició inicial, abraçant el fisicalisme i argumentant que l’experiència de Mary només és una nova manera que el seu cervell té de processar informació sobre el món.
  • 1983 Explanatory Gap, Joseph Levine. Ni que poguéssim correlacionar els fets fisisiològics amb les experiències, per exemple, “Pain is the firing of C fibers”, això no ens faria conèixer com se sent el dolor.

Daniel Dennett a “Consciousness Explained” (1991) rebutja que els qualia existeixin com a entitats reals i misterioses. Argumenta que són una il·lusió fruit de la nostra manera naïf de pensar la consciència, un dels últims reductes del dualisme. L’única manera d’abordar la consciència és des d’una perspectiva científica i funcionalista, rebutjant qualsevol posició que introdueixi elements “intrínsecs” o inefables a l’experiència. (eliminativista funcionalista).

Searle (1992, The Rediscovery of the Mind), tot i ser fisicalista (naturalisme biològic), ataca frontalment tant el funcionalisme com l’eliminativisme per negar la realitat mateixa de la consciència en nom de la seva reduibilitat funcional — per a ell això és un error categorial simètric i invers al de Ryle: no neguen l’existència de l’experiència però la tracten com si no importés causalment, cosa que Searle considera absurda perquè, diu, la consciència és precisament el que fa que un cervell sigui un cervell i no un piló de neurones inertes.

David Chalmers a “The Conscious Mind” (1996) distingeix entre els “problemes fàcils” de la consciència (explicar funcions cognitives com l’atenció, la memòria o l’informe verbal) i el “problema difícil” que pregunta per què existeix l’experiència subjectiva i com és possible que processos físics donin lloc a aquesta experiència.
Apareix l’argument del zombi (philosophical zombie). Si tot és físic, imaginem un món físicament indistingible del nostre però on no hi ha experiència subjectiva.  El mateix fisicalisme obligaria que hi hagués consciència.


Discussió

Existència i irreductibilitat de l’experiència subjectiva?

[És un intent de veure fins on podem arribar sense admetre el problema de l’experiència?]

Tesina  exemples i que no serveix per pensar la condició humana

Per Ryle parlar de “vida interior” és una confusió gramatical sobre com funcionen els verbs mentals. [el desafiaria a reescriure tota la literatura que parla de vida interior, a veure si la nova taxonomia ens ho feia més clar]

Per Smart (Central-State Theory) els estats mentals (inclosa l’experiència qualitativa) són literalment processos cerebrals (identitat de tipus, no de mera correlació). [Queda pendent explicar la “dualitat” del fenomen, que és alhora un conjunt de senyals elèctrics i una experiència. I identificar els invariants. Com expliquem millor el que passa? en termes de xarxa neuronal? o en termes de successió d’estats mentals?](l'”explanatory gap” de Levine).

Putnam i el funcionalisme estudien els estats mentals pel seu rol causal, i prescindeix del substrat i de l’experiència qualitativa. Se li plantejaran els experiments del ratpenat de Nagel, el cervell xinès de Block i la cambra grisa de Mary de Jackson.

Churchland (eliminativisme) diu que el vocabulari fenomènic quotidià (com el de la psicologia popular en general) és una teoria empírica falsa que la neurociència madura substituirà, igual que la química va substituir el flogisme. No hi ha “experiència” a explicar perquè la categoria mateixa és candidata a l’eliminació. [però evidentment, com tampoc Ryle, no van fer l’exercici de reescriure Anna Karenina en termes neurocientífics. Se cita l’exemple de Patrícia dient al marit en arribar a casa: “no em parlis, els meus nivells de serotonina han tocat fons, el cervell se m’ha inundat de glucocorticoides, les venes se m’omplen d’adrenalina, i si no fos pels opioides endògens hauria estampat el cotxe contra un arbre; necessito pujar la dopamina.”]

Dennett no diu “el qualia és irrellevant” sinó que “el qualia, tal com el defineixen els filòsofs, no existeix”. Ja ho havia formulat abans a l’article “Quining Qualia” (1988): ataca directament les quatre propietats que la tradició filosòfica atribueix al qualia (intrínsec, ineffable, privat, immediatament aprehensible) i argumenta que cap experiment mental (l’inversió de qualia, el “zombi filosòfic”, Mary a l’habitació) sobreviu a l’anàlisi — no perquè no puguem estudiar-los, sinó perquè la noció mateixa és incoherent.
A Consciousness Explained (1991) aquesta negació es desplega metodològicament amb dues eines:
1. L’heterofenomenologia: tracta els informes en primera persona com la totalitat de les dades disponibles, sense concedir que hi hagi cap “fet ulterior” darrere d’aquells informes que calgui capturar. És, en certa manera, el conductisme de Ryle actualitzat amb maquinària de ciència cognitiva — no nega la vida mental, però nega que hi hagi res més enllà del que els informes i el seu rol causal ja diuen. [i com apareixen els informes?]
2. El model dels “esborranys múltiples” (Multiple Drafts) i la idea de “fama al cervell”: nega el “Teatre Cartesià”, és a dir, nega que hi hagi un lloc o moment on “tot es reuneix per ser experimentat”. La consciència no és una etapa addicional darrere del processament; és el procés pel qual certes representacions guanyen prou influència funcional (“fama”) per governar la conducta i el discurs. No hi ha residu experiencial darrere d’aquesta influència funcional — la influència funcional és tot el que hi ha. [això podria ser cert, el que sentim, un epifenomen afegit als processos funcionals que podrien ser d’alt nivell segons la discussió següent]

[El que sembla una mica irònic és que, observant de fora la vida i conducta d’aquests filòsofs, el que trobem, igual que en la resta dels humans, és el que Aristòtil descrivia com tendència a la felicitat, que justament és una experiència: buscaven l’experiència de l’èxit acadèmic, del prestigi, probablement l’experiència de la bona gastronomia o relacions amb dones belles (ja que la majoria eren homes).]
Dennett diria: “és clar que busco l’èxit acadèmic, el bon menjar, el prestigi — i aquesta cerca és exactament un conjunt d’estats funcionals (disposicions a repetir certes conductes, aprenentatge associatiu positiu, captura atencional). No necessito postular cap ‘quale’ addicional, inefable i privat, perquè la meva conducta de cercar-los quedi completament explicada.” És a dir: gaudir del formatge no exigeix, per al funcionalista, que hi hagi un residu qualitatiu més enllà del rol causal del gaudi.
Però com explica un deflacionista que el sistema cognitiu inverteixi tants recursos discriminatoris en diferències sense pes funcional aparent — i la resposta més òbvia (“perquè aquestes diferències se senten diferents, i això és exactament el que es busca”) és precisament la tesi que la seva teoria li prohibeix acceptar com a explicació última. Un connaisseur no busca simplement “menjar bo” en sentit funcional-adaptatiu (calories, nutrició, supervivència) — cultiva discriminacions qualitatives extremadament fines que no aporten cap avantatge funcional discernible més enllà d’un llindar mínim. Per què algú passaria anys refinant la capacitat de distingir un Comté de dotze mesos d’un de divuit, si tota la “diferència” que compta és funcional (nutritiva, conductual) i no hi ha cap residu qualitatiu que mereixi ser perseguit per ell mateix?

La tesi fisicalista més general és que no hi ha fets sobre la ment que no siguin, en última instància, fets físics o funcionals.
[La mancança que voldria assenyalar és que una cosa és que metodològicament s’admeti que no es pot estudiar, i mirem d’arribar fins on poguem amb l’observació funcional o la neurobiologia del moment. I l’altra que no es valori sobre si aquesta limitació suposa una pèrdua rellevant.]
La majoria d’aquests corrents no es limiten a una moratòria metodològica: fan una afirmació ontològica substantiva. Ryle no diu “no sabem encara com estudiar l’experiència”; diu que la categoria és buida. Smart no diu “de moment la identifiquem amb el cervell per conveniència”; diu que és el cervell, punt. Això no és prudència epistèmica, és una tesi sobre què hi ha.
[Aquí hi ha dues observacions. Una, que els fets físics o funcionals no arriben a recollir invariants d’organització de més alt nivell: la mecànica de les articulacions no explica el tango. La segona, el paper de l’experiència subjectiva].

A la llarga, prescindir de l’experiència subjectiva i fer models d’ordinador s’ha revelat menys fecund que la fenomenologia de  Maurice Merleau-Ponty

→   Consciència, ment i matèria

Emergència del mental? Causalitat dalt-baix

Roger Sperry als anys 60-70 suggeria un “interaccionisme emergentista” segons el qual la consciència, un cop emergida, retroactua causalment sobre les neurones que la produeixen, no és epifenomènica sinó causalment activa respecte del seu propi substrat. Gazzaniga, que va ser el seu deixeble, a Who’s In Charge? Free Will and the Science of the Brain (201)1, basat en les seves Gifford Lectures) Gazzaniga proposa que la ment, un cop emergeix del cervell, funciona com un “software” respecte del “hardware” neuronal i pot exercir una causalitat descendent sobre el propi substrat que la genera — encara que, curiosament, ell mateix rebutja anomenar-la explícitament “downward causation” i prefereix un llenguatge més cautelós, apel·lant a analogies amb la complementarietat.
Ara bé, val la pena marcar una distinció que crec que és crucial per al teu argument: la causalitat top-down no respon per se al problema que planteges. Que un patró d’informació d’alt nivell constrenyi causalment els processos de baix nivell (com fan el programari, les normes socials, o qualsevol propietat “emergent forta”) no exigeix que aquell patró se senti com alguna cosa. Es pot tenir causalitat descendent purament funcional/informacional sense qualia — un termostat “top-down” controla els components elèctrics sense que calgui que experimenti res. Així que Gazzaniga (i Sperry) resolen el problema de l’eficàcia causal de la ment (evitant l’epifenomenalisme), però no toquen directament el “hard problem” de Nagel/Jackson/Chalmers, que és sobre per què hi ha alguna cosa que se sent i no simplement processament d’informació amb efectes descendents. Són dos problemes contigus però separables: un és sobre si la ment fa alguna cosa (easy problem); l’altre és sobre si el qualia té un paper en els estats mentals (hard problem).

[La qüestió  és, primer, si en el debat sobre llibertat i reduccionisme es pot argumentar a favor de que els estats mentals no són epifenomènics, si  té sentit parlar d’expectatives de futur i valors. I en segon lloc, si els qualia tenen un paper en els estats mentals]

→    Nivells de complexitat i emergència de propietats, [llibertat i determinisme]


 

 

Maurice Merleau-Ponty. 1908-1961

Vida     Obra   Emocions     Intersubjectivitat     Record, Imaginació i pensament    Llenguatge   Discussió


Vida

Neix a Rochefort-sur-Mer. El seu pare mor quan tenia 5 anys. Estudia filosofia a l’École Normale Supérieure on coneixerà Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Simone Weil, Jean Hyppolite, and Jean Wahl. Es llicencia amb una tesi sobre Plotí dirida per Émile Bréhier. Havent estat educat en la fe catòlica fa amistat amb Gabriel Marcel. Però el 1937 deixa l’església perquè no és compatible amb les seves conviccions socialistes.
Dóna classe a un institut a Beauvais (1931–33), després a Chartres i el 1935 serà tutor a l’École Normale Supérieure. Assisteix als seminaris d’Alexandre Kojève sobre Hegel i els d’Aron Gurwitsch sobre psicologia Gestalt. El 1939 estudia manuscrits de Husserl a Lovaina. Esclata la guerra. Es casa amb Suzanne Jolibois, una psicoanalista lacaniana. Funda un grup de resistència clandestí. Dona classe al Lycée Carnot i Lycée Condorcet (1944–1945).
El 1945 es doctora basant-se en dos llibres La structure du comportement (1942) i Phénoménologie de la Perception (1945). Tenia coneixements de psicologia, neurologia i psiquiatria. Donarà classe a la universitat de Lyon fins el 1948 i a l’École Normale Supérieure fins al 1948, on farà de tutor de Michel Foucaul. Va ser editor de la revista d’esquerres Les Temps modernes des de la seva fundació el 1945 fins el 1952. si inicialment era comprensiu amb l’autoritarisme soviètic el 1955 se’n distancia i així acaba la seva col·laboració amb la revista i l’amistat amb Sartre.
Mor d’un atac de cor el 1961.


Obra

El cos humà no és un objecte separat de la ment, sinó el mitjà essencial a través del qual percebem, entenem i existim en el món. Com a figura clau de la fenomenologia existencialista francesa, va rebutjar tant el racionalisme cartesià com el dualisme, situant la percepció com el fonament de tota l’experiència humana.

1942. La structure du comportement
Critica el conductisme mecànic i el reduccionisme científic de l’època. Proposa que el comportament humà no es pot entendre com una simple resposta a estímuls externs. En lloc d’això, l’explica com una estructura integrada on l’organisme i el seu entorn es configuren mútuament de manera dinàmica. [Important la noció d’interacció mútua].

1945. Phénoménologie de la perception
Introdueix el concepte de “cos propi” (corps propre) o cos viscut: el cos no és una màquina que posseïm, sinó la nostra pròpia obertura al món. També hi desenvolupa la intencionalitat motriu, defensant que el cos comprèn el seu espai i l’entorn de forma pre-reflexiva gràcies a l’hàbit, molt abans que intervingui el pensament intel·lectual o abstracte. La percepció no és una interpretació intel·lectual de dades sensorials, sinó la nostra manera primordial d’estar al món. El cos viscut és el centre de l’experiència; no només tenim un cos, sinó que som un cos.

1948. Sens et non-sens
Un recull d’assaigs on el filòsof aplica la seva fenomenologia a àmbits com l’art, la literatura i la política. Inclou el cèlebre text “El dubte de Cézanne”, on utilitza la pintura de Paul Cézanne per exemplificar com l’art intenta capturar l’experiència pura i bruta de la percepció visual abans que sigui conceptualitzada per la ciència.

1955. Les Aventures de la dialectique
Reflexió sobre la filosofia de la història i la política. S’hi distancia de la idea de dialèctica com a procés històric predeterminat i de la posició política de Sartre, per defensar una via més oberta i menys dogmàtica

1964 L’Œil et l’Esprit
Investiga la visió i la pintura per explorar la relació entre el cos, la percepció i l’ésser. Usa la pintura de Cézanne com a exemple de com l’art revela la “profunditat” i la “carn” del món que la ciència no pot copsar.

1964. Le Visible et l’invisible
Publicada inacabada després de la seva mort repentina, aquesta obra representa l’evolució del seu pensament cap a una ontologia més profunda. Introdueix el concepte de “la carn” (la chair), descrita com el teixit comú que uneix el subjecte que percep i el món percebut. El cos és descrit com a “vident-visible” i “tocant-tocat”, fet que demostra que som part de la mateixa matèria que estem explorant.


Emocions

A la “Fenomenologia de la percepció” dirà que som un, fa una revolució: no som consciència pura, sinó cos viscut (“corps vécu”). Per a ell, l’emoció no és primerament un acte mental, sinó una reestructuració de la nostra relació corporal amb el món. L’emoció és un fenomen global que s’encarna en la nostra manera de moure’ns i d’orientar-nos al món. No ens enfadem primer i després reacciona el cos; l’enuig és ja la postura corporal: les mans que s’agiten, la veu que s’eleva, la tensió muscular.
En aquest sentit coincideix amb la teoria de les emocions de James-Lange. Mentre que James utilitza un enfocament científic causal (“estic trist perquè ploro”), Merleau-Ponty eleva aquesta idea a una dimensió existencial: el cos no és una màquina que reacciona, sinó el lloc mateix on l’emoció cobra sentit. L’emoció no és un pensament abstracte guardat a la ment; és una modalitat de la nostra existència física i de com ens obrim al món. Estímul, cos i emoció passen alhora en un sol acte viscut.

L’objecte de la por no és “el perill” com a idea, sinó el món que es torna amenaçador, que es contreu, que m’envaeix. El noema és l'”estructura del camp perceptual” transformada per l’emoció.
L’emoció és una variació de la nostra relació amb el món, és la “manera d’existir”. Quan estem tristos, el temps s’alenteix, l’espai es fa més pesant, els altres ens semblen llunyans. L’emoció no està “dins” de la ment ni “fora” en l’objecte, sinó que és la pròpia atmosfera del món viscut.

[Una emoció difusa sense un objecte evident semblaria contradir la tesi bàsica de le fenomenologia que sempre és intencional. Per a Merleau-Ponty, l’objecte de l’emoció seria el món sencer, però viscut des d’una perspectiva corporal. Una ansietat sense causa no és un error de la ment; és que el meu cos ha percebut una modificació en l’entorn (un canvi de llum, un soroll, una tensió social, [una representació de mi, el meu cos en un estat alternatiu]) que jo encara no he racionalitzat, però que ja està transformant la meva postura i el meu horitzó perceptiu.
Husserl situa l’emoció en una consciència transcendental, amb un acte de noesi (sentir tristesa, sentir alegria) orientat a un objecte. Scheler creu en uns valors objectius als quals accedeix el subjecte (la meva tristesa no és irracional, està captant una pèrdua real de valor en el meu entorn, encara que no sàpiga dir-la” . MP troba les emocions com a manera de viure dins el món, [sempre tenyit d’un “color” emocional que té a veure en la disposició del cos].

Intersubjectivitat

[Si som un “cos-en-el-món”, com identifico en aquest món altres cossos com jo? Com supero el solipsisme?]
Per a Merleau-Ponty, la trobada amb l’altre no és un enigma intel·lectual ni un sil·logisme lògic, sinó una evidència perceptiva i carnal. Ell resol el problema clàssic de l’altre (el solipsisme) a través de la noció d’aparellament o acoblament corporal (accouplement).
No arribo a la conclusió que l’altre és un ésser humà perquè “penso” o analitzo els seus moviments de manera abstracta. Hi arribo perquè el meu cos reconeix de forma immediata en l’altre cos les mateixes intencions, capacitats i possibilitats que ell mateix posseeix.
Així és com Merleau-Ponty explica com el nostre “cos-en-el-món” troba un altre “cos propi”:

  • El ressò de les conductes. Reconeixement immediat. La percepció d’un altre cos no és la percepció d’un objecte físic qualsevol (com una taula o una roca). El meu cos reconeix una conducta. Si veig una mà estranya que s’allarga cap a una poma, no veig un objecte mecànic movent-se en l’espai. El meu propi esquema corporal, que sap què és tenir gana i agafar una poma, “tradueix” a l’instant aquell moviment. Hi ha un mirall corporal directe: els gestos de l’altre ressonen en les meves pròpies possibilitats motrius. El seu cos és un “altre jo” perquè fa coses que el meu cos entén des de dins. [tal com confirmarà més endavant les neurones mirall]
  • El concepte d’Intercorporalitat (Intercorporéité)
    Abans que hi hagi “intersubjectivitat” (trobada entre dues ments o consciències), hi ha intercorporalitat (trobada entre dues carns). No som ments tancades en torres d’ivori que intenten endevinar què pensa l’altre. Estem llançats al mateix món sensible. Quan miro les mans de l’altre, o quan sento la seva veu, es produeix una mena de “sinergia”. El meu cos i el seu cos participen d’un mateix teixit. Compartim el que ell anomena “La Carn del Món”.
  • L’exemple de l’encaixada de mans i el tacte
    Si toco la meva mà esquerra amb la mà dreta, jo sóc alhora el que toca (subjecte) i el que és tocat (objecte). Experimento la reversibilitat del meu propi cos. Quan faig una encaixada de mans amb un altre, passa una cosa molt similar. En aquell contacte físic, la línia divisòria entre el “jo” i l'”altre” es difumina. Sento la seva mà com a objecte, però alhora sé que aquella mà em sent a mi. Hi ha una co-presència, un espai comú on dues experiències corporals es trenquen i es barregen.
  • La confirmació a través del llenguatge i l’esguard. Aquesta trobada corporal es culmina en el diàleg i la mirada:
    Quan l’altre em mira, jo deixo de ser el centre absolut del món. Comprenc que ell em veu des d’un angle on jo no em puc veure (per exemple, veu la meva esquena). L’altre no destrueix el meu món, sinó que el completa i el descentra de manera saludable.
    En una conversa autèntica, Merleau-Ponty diu que els pensaments de l’altre s’insereixen directament en el meu cos a través de la seva veu. No estic traduint els seus conceptes; estic habitant el seu gest expressiu. Es crea un “món comú” (intermonde) on ja no sé ben bé què neix de mi i què neix de l’altre.

Record, imaginació i futur, solució de problemes

El corps propre és la base de tota la nostra vida mental, incloent-hi els processos abstractes com la memòria, la imaginació i el pensament conceptual. El cos posseeix un coneixement implícit, una mena de “logos del món perceptiu”, sense el qual funcions com recordar o imaginar serien impossibles.

El Record: La memòria no és un arxiu digital de fotografies mentals emmagatzemades al cervell. Recordar és, fonamentalment, una actitud corporal. El nostre cos conserva l’aprenentatge de com moure’s i interactuar. Un pianista no recorda la partitura de forma intel·lectual; són els seus dits els que “recorden” el camí sobre les tecles. L’hàbit com a memòria: L’hàbit és la sedimentació de les nostres experiències passades en l’estructura del nostre cos. El passat no es “pensa”, es reté en els nostres músculs i postures, actuant com el terra ferm sobre el qual ens movem avui. [Això és el queda consolidat al cerebel. Però el record episòdic és quelcom diferent, és reconstruir com estaria el meu cos en una altra situació]

La Imaginació i el futur: L’esquema corporal i el “virtual”
Es podria pensar que imaginar futurs possibles o realitats alternatives és desprendre’s del cos, però la imaginació depèn directament de la nostra capacitat de moure’ns. El nostre cos no només està on es troba físicament (el lloc actual), sinó que sempre està obert a un “camp de possibles”. Quan veus una cadira, el teu cos calcula automàticament la línia de moviment per seure-hi, encara que no ho facis. Imaginar el futur és una projecció d’aquest “poder de moure’s” (Mouvement) cap a l’espai virtual. Si estiguéssim tancats en un cos purament mecànic (com una màquina), no tindríem la noció d’espai buit o de possibilitat; és la llibertat motriu del cos la que obre el món de la hipòtesi i de la ficció.

La Solució de Problemes: El pensament com a “manipulació mental”
Fins i tot la resolució d’un problema matemàtic o abstracte està lligada a la nostra experiència carnal. Les relacions abstractes (com “més alt que”, “a l’esquerra de”, “causa i efecte”) s’aprenen i s’estructuren primer a través de l’orientació del cos en l’espai físico-visual. Quan pensem per resoldre un problema, utilitzem l’esquema corporal per “moure” conceptes de la mateixa manera que manipulation objectes físics amb les mans. El pensament abstracte és una versió “sublimada” o refinada de la nostra acció física directa en el món. [Lakoff i Johnson]

Merleau-Ponty utilitza molt el cas de les persones que han patit una amputació però continuen sentint el membre perdut. El pacient sent dolor o intenta agafar un got amb un braç que ja no hi és. Això demostra que el cos manté el seu mapa de relacions amb el passat (record) i amb el que és possible fer (imaginació de futur) independentment de la realitat anatòmica pura. El cos humà viu en el teixit del temps i de la possibilitat.

=’llenguatge’>El llenguatge, el cos cultural

[Crec que no tenim records dels primers mesos de vida i això es relaciona amb el fet que encara no hem adquirit la capacitat de codificar les experiències en llenguatge narratiu. És a dir, “vivim” com a cos però també “vivim” com a narrador/oient. Com dóna raó Merleau-Ponty d’aquesta dimensió “d’ésser dins una esfera de significats” (que potser podríem connectar amb Heidegger i Cassirer) que sembla complementar la dimensió de “corps propre”?]

La teva intuïció sobre l’amnèsia infantil i la transició cap a una vida narrativa és un punt de partida brillant. Connecta directament amb el nucli de l’obra tardana de Merleau-Ponty, especialment quan explora el que ell anomena el “gest lingüístic” i el pas del cos físic al “cos cultural”. Per a Merleau-Ponty, el llenguatge no és un vestit artificial que ens posem per sobre del cos, sinó que és la continuació natural de la nostra motricitat. No hi ha una separació entre el “cos que viu” i el “narrador que parla”: el llenguatge és una encarnació de segon ordre. Així és com Merleau-Ponty dona raó d’aquesta “esfera de significats” i com es connecta amb els autors que esmentes:

La paraula com a “gest de la veu”
Abans de ser lògica o gramàtica, la paraula és acció. Merleau-Ponty afirma que parlar és un gest de base corporal, exactament igual que assenyalar amb el dit. Durant els primers mesos de vida, el nadó té una existència purament perceptiva i motriu; el seu cos aprèn a sintonitzar amb el món. Quan apareix el llenguatge, el nen no aprèn a traduir “idees mentals” en sons. El que fa és estendre els seus gestos físics cap a l’espai sonor. Pronunciar una paraula és adoptar una postura corporal cap a un objecte o una situació. Per tant, el significat de la paraula no està a la ment, sinó a la mateixa sonoritat encarnada.

El pas del “Cos Propi” al “Cos Cultural”
L’ésser humà habita dos tipus de mons que estan superposats. El món natural on el corps propre es relaciona amb objectes físics (la gravetat, el menjar, la llum). Aquest és el món dels primers mesos de vida. El món cultural (o esfera de significats). Quan el nen aprèn a parlar, el seu cos adquireix nous “hàbits”, però aquest cop són hàbits lingüístics. Les paraules esdevenen noves eines del cos, com si fossin extensions dels nostres sentits. Adquirir el llenguatge és, literalment, obrir un nou sentit corporal que ens permet “tocar” i “manipular” el passat, el futur i els conceptes. Per això no recordem els primers mesos: no és que no hi hagués experiència, és que el nostre “esquema corporal” d’aleshores no tenia les eines (les paraules com a òrgans de retenció temporal) per fixar el passat en una línia del temps narrativa.

Connexió amb Heidegger i Cassirer: El teixit del sentit
La teva referència a aquests autors és totalment encertada per entendre on se situa Merleau-Ponty. Amb Martin Heidegger (El llenguatge és la casa de l’Ésser), MP coincideix en el fet que nosaltres ja naixem dins d’un món lingüístic que ens precedeix. No inventem el significat, sinó que hi som llançats. Però, a diferència de Heidegger (que de vegades sembla molt abstracte o abstractor del cos), MP insisteix que aquesta “casa de l’ésser” és una casa feta de carn. Entrem a la dimensió de l’Ésser a través del ritme de la veu de la mare, de la imitació dels seus llavis i de la respiració. Cassirer veu el mite, l’art i el llenguatge com a “formes simbòliques” que configuren la realitat. MP abraça aquesta idea de l’esfera simbòlica, però recorda que cada símbol té una arrel biològica i perceptiva. El símbol no neix d’una ment pura, sinó de la necessitat del cos d’expressar el seu excés de sentit.

“Logos del món sensible”
En la seva darrera etapa, Merleau-Ponty va encunyar el concepte de “La Carn del Món” (La chair du monde). Amb això volia dir que nosaltres (cos parlant) i el món (esfera de significats) estem fets del mateix teixit interactiu. Quan parlem, no som un subjecte tancat descrivint un objecte separat. Som el propi món que es pensa i es narra a si mateix a través del nostre cos. El narrador i l’oient no són una ment abstracta, sinó la mateixa sensibilitat corporal que ha après a cantar i a estructurar el temps.

George Lakoff i Mark Johnson a “Metaphors We Live By” reconeixen explícitament que el filòsof que millor va anticipar les seves troballes científiques va ser Maurice Merleau-Ponty.
El que Lakoff i Johnson anomenen “esquemes d’imatges” (image schemas) —estructures mentals abstractes com dins/fora, a dalt/a baix, origen-trajectòria-destí o contenidor— és exactament la traducció empírica de l'”esquema corporal” de Merleau-Ponty.
MP defensava que no podem entendre l’espai de forma geomètrica pura (com un buit abstracte). L’espai s’entén perquè el nostre cos té una esquerra, una dreta, un davant i un darrere. L’orientació del món depèn de la nostra bipedestació i moviment. Lakoff i Johnson ho demostren a través del llenguatge humà. Per què diem que algú “està passant per un mal moment” (moviment en l’espai), que “està enfonsat” (a baix) o que “té el cap ple d’idees” (el cap com a contenidor)? Perquè utilitzem l’experiència física del nostre cos (desplaçar-nos, caure, omplir-nos el ventre) per poder estructurar conceptes que no es poden tocar, com el temps, la tristesa o la ment.

L’esquema de CONTENIDOR (Dins/Fora): El nostre primer contenidor és el nostre propi cos (el menjar entra, el text surt de la boca). A partir d’aquí, creem metàfores lingüístiques abstractes: “Estic en una relació”, “Surt de la teva zona de confort”, o “Això no m’entra al cap”.
L’esquema de VERTICALITAT (A dalt/A baix): Fisiòlogicament, estar dret és sinònim de vida, salut i energia, mentre que caure o estar estirat es relaciona amb la malaltia, la tristesa o la mort. D’aquí neixen metàfores universals com: “El canvi de rumb va fer pujar les accions”, “Avui estic molt avall”, o “Això és de pessima qualitat” (baixa).
L’esquema de FORÇA/RESISTÈNCIA: Caminar i xocar contra una paret o empènyer un objecte és una experiència física bàsica. En el llenguatge abstracte ho apliquem a les relacions socials o intel·lectuals: “Em va impulsar a fer-ho”, “He trobat molta resistència al meu projecte”, o “La veritat va vèncer les mentides”.

[la interfície d’usuari dels ordinadors, amb arxius com papers i carpetes, i finestres que es tanquen i s’obren desenvolupada als anys 70 per Alan Kay, Douglas Engelbart i altres a Xerox PARC, recull aquesta idea.
Avui es parla de embodied cognition. Donald Norman indicava el 1988 a “The Design of Everyday Things” la idea “affordance”, inspirada inicialment en la psicologia ecològica de James J. Gibson [el que l’entorn ens permet fer]. Una nansa “convida” a estirar. Un  botó “convida” a prémer. Avui amb els mòbils la interacció encara és més més física, llisquem, girem, mantenim premut.
Tal com deia MP, no percebem primer un món objectiu per després actuar-hi; el món se’ns dona ja carregat de possibilitats d’acció; una bona interfície revela, sense manual, quines accions cal fer amb botons i enllaços. MP feia servir l’exemple del  bastó d’un cec com a extensió de l’esquema corporal (schéma corporel), avui ens parlaria del ratolí i el teclat.


Discussió

MP (1945) i Ryle (1949), fenomenologia, filosofia analítica i ciències cognitives

Mentre Ryle (des de la filosofia analítica) utilitza el llenguatge per ridiculitzar el mite del “fantasma a la màquina” i l’homuncle, Merleau-Ponty (des de la fenomenologia) utilitza l’anàlisi de l’experiència viscuda per demostrar que la ment no habita el cos, sinó que la ment és el cos en acció.
[MP profunditza més en assenyalar que l’experiència, l’estat mental, emergeix d’un cos en funcionament. Ment i cos estan indissolublement units. El pensament abstracte és una extensió refinada de les nostres capacitats motores i sensorials bàsiques. R dirà que els termes mentals descriuen disposicions per al comportament, no fets en un món tancat i secret [podria ser un codnuctisme metodològic, podria existir aquest món interior i limitar-nos a descriure el que observem].

Convergeixen a resultats similars partint de llcos diferents. MP comença des de l’experiència en primera persona, la consciència viscuda des de dins i descriu descriu detalladament com percebem el món a través dels sentits abans que el llenguatge o la ciència hi afegeixin etiquetes. S’ajuda, a més, de casos de la psicologia i la neurologia de l’època (com el membre fantasma [persones a qui s’ha ampiutat un membre, el segueixen sentint]). R partes del llenguatge que fem servir per descriure la conducta i identifica un error categorial. Observa les accions de les persones i com les descrivim públicament. [tiondria més a veure amb la psicologia social que no pas amb l’antropologia]

[Curiosament, el plantejament més subjectiu de la fenomenologia haurà estat més fecund de cara a les ciències cognitives que no pas el funcionalisme de la filosofia analítica. El primer gosava entrar dins l’experiència, el segon es limitava al més “fàcil” l’anàlisi dels enunciats. La resposta de Dennet al tema de la consciència també té aquesta limitació]
Aquesta inversió de papers es deu principalment a un canvi de paradigma científic: el pas dels models computacionals clàssics cap a les teories de la ment corporitzada i situada (Embodied and Enactive Cognition).

Mentre que la filosofia analítica va derivar durant dècades en el funcionalisme (la idea que la ment és un programari i el cervell un maquinari ordinari), Merleau-Ponty va oferir conceptes que encaixen millor amb la neurobiologia moderna:

  • L’enactivisme: Francisco Varela va reconèixer explícitament Merleau-Ponty com la seva gran influència en l’obra The Embodied Mind (1991). Proposa que el coneixement no és una representació abstracta del món, sinó una acció integrada del cos en el seu entorn, exactament com deia la Phénoménologie de la perception.
  • Neurones mirall i l’empatia corporal: El descobriment de les neurones mirall per Giacomo Rizzolatti va demostrar que veure una acció activa en el nostre cervell les mateixes àrees motores que si la fessim nosaltres. Això valida la tesi de Merleau-Ponty sobre el text pòstum Le Visible et l’invisible: percebem els altres a través d’una “intercorporalitat”, una ressonància directa de cos a cos, no mitjançant teories lògiques mentals.
  • Plasticitat cerebral i l’esquema corporal: La neurobiologia actual demostra que el cervell reconfigura constantment la seva estructura segons l’ús del cos (per exemple, integrant una pròtesi o una eina com si fos part de l’organisme). Això és exactament el que Merleau-Ponty descrivia quan explicava com el bastó d’un cec deixa de ser un objecte extern i es converteix en una extensió del seu “esquema corporal”.

El mètode de Ryle i els seus successors analítics va mostrar límits clars per a la ciència de la ment:

L’oblit de l’experiència (El “Problema Difícil”): En centrar-se només en el llenguatge i les conductes observables, la tradició analítica va ignorar durant molt de temps els qualia (com se sent experimentar un dolor, veure el color vermell). Quan la neurobiologia va voler estudiar la consciència, es va trobar que necessitava models per descriure l’experiència interna, i Ryle s’havia desprès d’ella per por a caure en el dualisme.
El reductivisme: Molta de la filosofia de la ment analítica posterior va derivar en un materialisme eliminatiu (la ment és només el cervell físic). En canvi, els neurocientífics actuals veuen que necessiten una visió sistèmica: el cervell no funciona sol, està connectat a un sistema nerviós, a uns músculs i a un entorn.

La Phénoménologie de la perception de 1945 encaixa de manera sorprenent amb els descobriments moderns sobre la Default Mode Network (DMN), o Xarxa Neuronal per Defecte. la ment mai no està en blanc ni en repòs absolut; està sostinguda per un teixit d’activitat prereflexiva i corporal constant. Quan una persona no està concentrada en una tasca externa (com resoldre un problema matemàtic), el cervell no s’apaga, sinó que activa aquesta xarxa bàsica. El vertader “estat per defecte” és prereflexiu. Aquesta activitat basal manté el flux del pensament espontani, la integració de records i el sentit de continuïtat del jo. Segons MP hi ha una foi perceptive, un “fons” de l’experiència. Abans que jo decideixi pensar conscientment en alguna cosa, el meu cos manté una relació de familiaritat silenciosa i prereflexiva amb el món. La DMN és el correlat biològic d’aquest soroll de fons existencial. La DMN manté unit el nostre relat autobiogràfic i la nostra perspectiva espacial de l’entorn; MP havia indicat que tenim un saber implícit d’on estan els nostres membres i quina és la nostra posició en el món sense necessitat de mirar-nos ni pensar-ho lògicament.


Biblioteca: MERLEAU-PONTY, MAURICE

Ara i aquí,    Sis contemplacions: 4. El meu cos en constant reconstrucció,   Contemplació del cos

 

La invenció de la religió

 

karen amstrong, la religió depèn dels pobles

william James ka religió depèn de les persones

Hegel i Hölderlin

Wallace stevens

Tens raó, l’he trobat llegint Wallace Stevens. Aquest poeta l’incorporo al meu projecte pel suggeriment de Notes towards a Supreme Fiction. El projecte màxim de la imaginació seria elaborar una nova religió (potser el que s’esbossa en l’escrit “El més antic programa de l’idealisme alemany” atribuït a Hegel i Hölderlin). I la particularitat de Stevens és que creu que el projecte val la pena tot i assumint que es tracta d’una ficció.

Això lliga molt bé amb el que dèiem sobre Novalis, i de fet crec que el Systemprogramm n’és quasi l’anella que falta entre els dos.

El Systemprogramm com a versió “seriosa” del projecte

El fragment (1796-97, en la cal·ligrafia de Hegel però d’autoria disputada entre ell, Hölderlin i Schelling) demana explícitament una “nova mitologia”, però amb una peculiaritat: ha de ser una mitologia de la raó (Mythologie der Vernunft). La idea és que la filosofia il·lustrada ha arribat a veritats que la majoria no pot sentir com a pròpies perquè li arriben en forma d’idea abstracta; cal, doncs, tornar-les sensibles, mítiques, perquè el poble les visqui, i alhora cal que la mitologia es faci racional perquè el filòsof no se n’avergonyeixi. Això és, literalment, «com més veritable, més poètic» portat a escala col·lectiva i institucional: no es tracta de fer un poema més bell, sinó que la veritat mateixa, per ser plenament veritat (és a dir, viscuda, compartida, eficaç), ha de prendre forma mítico-poètica. La imaginació hi té, doncs, la funció que li dónes tu: no il·lustrar una veritat ja establerta sinó constituir la forma en què la veritat pot arribar a ser-ho del tot per a una comunitat.

On Stevens trenca la simetria

Aquí és on el moviment de Stevens és filosòficament interessant, i diria que és un salt post-idealista real, no un simple matís. Ni Novalis ni els autors del Systemprogramm pensen la seva mitologia/poesia com una ficció sabuda: per a ells la identitat poesia-veritat és ontològica, no una estratègia assumida amb ironia. Stevens, en canvi —«the final belief must be in a fiction, which you believe knowingly to be a fiction, there being nothing else»— manté la forma de l’aspiració idealista (necessitem una ficció suprema, quasi-religiosa, que organitzi l’existència) però li treu la garantia metafísica. El resultat no és escepticisme ni és fe: és una tensió deliberadament no resolta entre creure i saber que se sap que és fictici. Aquí Vaihinger és l’aliat obvi que ja tenies fitxat, però diria que Stevens va més enllà del pragmatisme fred de l’Als-Ob (que justifica la ficció per la seva utilitat operativa) perquè hi afegeix un compromís gairebé existencial o estètic: val la pena malgrat saber-ho, no perquè és útil saber-ho.

Dos possibles interlocutors més per aquest node del projecte

– Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos — tracta el mite no com a error superat per la raó sinó com a feina permanent i necessària de domesticació simbòlica de la contingència; encaixa molt bé amb la idea d'”elaborar” una religió com a treball actiu de la imaginació, més que com a revelació rebuda.
– Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen (vol. 2, sobre el mite) — tracta mite i religió com a formes simbòliques autònomes, ni veritat ni error, amb la seva pròpia legalitat interna. Podria donar-te un marc per parlar de “religió com a ficció” sense haver de triar entre la lectura fort-ontològica (Novalis/Systemprogramm) i la lectura irònica (Vaihinger a seques).

Un eix per estructurar aquest fragment del projecte, si et serveix: identitat ontològica (Novalis, Systemprogramm) → treball simbòlic autònom (Cassirer, Blumenberg) → ficció sabuda i tanmateix necessària (Vaihinger, Stevens) — tres estadis d’una mateixa pregunta sobre si la imaginació accedeix a la veritat, la constitueix simbòlicament, o simplement substitueix allò que ja no podem tenir com a veritat.

 

El Systemprogramm és fascinant i, en la meva opinió, la clau per entendre tant la filosofia de Hegel om la poesia de Hölderlin. Un aspira a “llegir” la història com a racional i lògica, l’altre a “llegir” la realitat com a bella i divina. També m’atreviria a dir que els dos fracassen. La lectura de la història com a desplegament de l’esperit que fa Hegel és complicada i segons com insostenible, i Hölderlin topa amb la lletjor de la vida i es retira (algun estudiós sosté que no va embogir sinó que es va apartar) a la torre de Tübingen. Però és el fracàs d’un projecte d’una grandesa i ambició extraordinària.

La tesi és forta i, en general, hi estic d’acord — però m’agradaria matisar-ne dues coses, perquè crec que compliquen (i enriqueixen) la teva lectura.

El fracàs de Hegel és, en part, autoinfligit per abandonar el propi Systemprogramm

Val la pena notar que el Hegel madur no manté la primacia estètica del text de 1796-97 — la trai. En l’Estètica de Berlín, l’art queda relegat a la primera i més “immediata” de les tres formes de l’Esperit absolut, superada per la religió i finalment per la filosofia conceptual (la famosa tesi de la “fi de l’art”). És a dir: el jove que somiava una mitologia de la raó on bellesa i veritat coincidien acaba construint un sistema on el concepte (Begriff) ha de deixar enrere la forma sensible perquè aquesta ja no li basta. El fracàs, doncs, no és només que la lectura de la història com a desplegament racional resulti insostenible (el problema de la “fi de la història”, la necessitat teleològica que xoca amb la contingència empírica — aquí Adorno i la seva crítica del pensament identitari són el contrapunt obligat) — és també que Hegel renuncia molt aviat al nucli estètic-mitològic del programa que ell mateix havia esbossat.

El fracàs de Hölderlin: no és només retirada, és una poètica de la ruptura

Aquí crec que hi ha un gir encara més interessant per al teu projecte. Als himnes tardans (Der Rhein, Mnemosyne, i sobretot les Anmerkungen zum Oedipus i zur Antigonä), Hölderlin no simplement fracassa a assolir la unió home-diví: la teoritza com a impossible per principi, i en fa la clau de la seva doctrina de la tragèdia. La seva noció de kategorische Umkehr (gir categòric) sosté que l’excés de proximitat al diví (“l’infinit” que es fa massa present) és precisament allò que destrueix — cal la cesura, la separació, perquè la vida continuï. Dit d’una altra manera: el projecte no fracassa malgrat la poètica de Hölderlin, sinó que la seva poètica madura és, en bona part, una reflexió sobre per què aquest tipus de projecte ha de fracassar. Sobre la torre: la lectura de la retirada com a gest (més que bogeria clínica) l’associo sobretot a Pierre Bertaux, que hi va veure fins i tot un component polític-estratègic (protegir-se com a simpatitzant jacobí); és una tesi discutida, no consensuada, però influent.

Si em permets connectar-ho amb el fil de Stevens: potser el node més productiu del teu projecte és precisament aquest — que la grandesa d’aquests projectes (Hegel, Hölderlin, i després, d’una altra manera, Stevens) no es mesura per si arriben a bon port metafísic, sinó pel fet que el fracàs mateix esdevé, retrospectivament, una peça de coneixement sobre els límits de la imaginació. Stevens ja ho sap d’entrada (la ficció suprema és sabuda com a ficció); Hegel i Hölderlin ho descobreixen pel camí, cadascun a la seva manera.

Henri Bergson. 1859-1941

esborrany

 

D’origen jueu polonès.

 

Essai sur les données immédiates de la conscience (1889)
La Durada real : El temps viscut no és una línia de punts homogenis i separats, sinó un flux continu i heterogeni on el passat s’acumula i es fon amb el present. (la durée). Crítica de l’espacialització: L’intel·lecte i el llenguatge falsegen la consciència en traduir els estats interns en magnituds quantitatives ordenades en l’espai (com les hores al rellotge). Defensa de la llibertat: L’acte lliure brolla de tot el jo profund en estat de durada, no pas d’una tria mecànica entre motius calculables.
[Però la mesura del temps, des dels estels als rellotges, es basa en observar canvis en l’espai al llarg del temps, justament perquè la percepció subjectiva del temps no és regular. No són incompatibles, són coses diferents]

Va mantenir relació amb William James i es llegien mútuament.
Amb Husserl van convergir però els interessos eren diferents.

[Simplificant una mica, es podria dir que l’interès de Husserl era fonamentar la lògica i la matemàtica mentre que el de Bergson era salvar la possibilitat de la llibertat i la creativitat]

 

 

La informació incompleta

El conte dels sis savis cecs i l’Elefant, i també el conte dels músics de Bremen il·lustren com podem arribar a hipòtesis equivocades a partir d’informació incompleta.


Els sis savis cecs i l’elefant

Fa més de mil anys, en la vall del riu Brahmaputra, vivien sis homes cecs que passaven les hores competint entre ells per a veure qui era el més savi de tots. Per tal de demostrar la seva saviesa, els savis explicaven les històries més fantàstiques que se’ls ocorrien i després decidien d’entre ells qui era el més imaginatiu. Així doncs, cada tarda es reunien al voltant d’una taula i mentre el sol es ponia darrere de les muntanyes i l’olor dels esplèndids menjars que els servien començava a colar-se per sota de la porta de la cuina, un savi rere l’altre relataven la història que, segons ells, havien viscut aquell dia, mentre els altres l’escoltaven, entre incrèduls i fascinats, intentant imaginar les escenes que aquest els descrivia amb gran detall.

Però un dia varen començar a parlar sobre un elefant, i no eren capaços d’arribar a un acord sobre la forma exacta d’un elefant. Les idees eren oposades i com cap d’ells havia pogut tocar-lo mai, van decidir sortir a l’endemà a la cerca d’un exemplar i d’aquesta manera poder sortir de dubtes. De bon matí, a l’alba, es varen possar en camí, amb un guia que els conduriria cap a trobar un elefant. I posats en fila amb les mans a l’esquena, van marxar cap el camí que s’endinsava en la selva més profunda. No havien caminat molt, quan,de sobte, van veure un gran elefant tombat. Mentre s’acostaven l’elefant es va incorporar, però de seguida va perdre interès i es va preparar per a menjar-se l’esmorzar de fruites que ja havia preparat. Els sis savis cecs estaven plens d’alegria i es felicitaven uns als altres per la seva sort. Finalment, podrien resoldre el dilema i decidir quina era la veritable forma de l’animal.

El primer de tots, el més decidit, es va abalançar sobre l’elefant, amb gran il·lusió per tocar-lo. Les presses van fer que el seu peu ensopegués amb una branca i xoqués de front amb el costat de l’animal. – Oh, germans meus! -va exclamar- jo us dic que l’elefant és exactament com una paret de fang assecada al sol.

Va arribar el torn del segon dels cecs, que va avançar amb més precaució, amb les mans esteses davant d’ell, per a no espantarlo. En aquesta posició de seguida va tocar dos objectes molt llargs i punxeguts, que es corbaven per sobre del seu cap. Eren els ullals de l’elefant. – Oh, germans meus! Jo us dic que la forma d’aquest animal és exactament com la d’una llança… sens dubte, aquesta és! La resta dels savis no podien evitar burlar-se en veu baixa, ja que cap s’acabava de creure el que els altres deien.

El tercer cec va començar a acostar-se a l’elefant per davant, per a tocar-lo amb molta cura. L’animal, encuriosit, es va girar cap a ell i li va rodejar la cintura amb la seva trompa. El cec va agafar la trompa de l’animal i la va resseguir de dalt a baix notant la seva forma allargada i estreta, i com es movia a voluntat. – Escolteu benvolguts germans, aquest elefant és més aviat com… com una llarga serp. Els altres savis negaven en silenci, ja que en res s’assemblava a la forma que ells havien pogut tocar.

Era el torn del quart savi, que es va acostar per darrere i va rebre un suau cop amb la cua de l’animal, que es movia per a espantar als insectes que el molestaven. El savi va agafar la cua i la va resseguir de dalt a baix amb les mans, notant cadascuna de les arrugues i els pèls que la cobrien. El savi no va tenir dubtes i va exclamar: – Ja ho tinc! – va dir el savi ple d’alegria- Jo us diré com és la veritable forma de l’elefant. Sens dubte és igual a una vella entenimentada.

El cinquè dels savis va prendre el relleu, i es va acostar a l’elefant pendent d’escoltar qualsevol dels seus moviments. En l’alçar la seva mà per a buscar-lo, els seus dits van resseguir l’orella de l’animal i donant-se la volta, el cinquè savi va cridar als altres: – Cap de vosaltres ha encertat en la seva forma. L’elefant és més aviat com un gran ventall pla.

I va cedir el seu torn a l’últim dels savis perquè ho comprovés per ell mateix. El sisè savi era el més vell de tots i quan es va encaminar cap a l’animal, ho va fer amb lentitud, repenjant el pes del seu cos sobre un vell bastó de fusta. De tan doblegat que estava per l’edat, el sisè cec va passar per sota de la panxa de l’elefant i al buscar-lo, va agafar amb força la seva gruixuda pota. – Germans! Ho estic tocant ara mateix i us asseguro que l’elefant té la mateixa forma que el tronc d’una gran palmera. Ara tots havien experimentat per ells mateixos quina era la forma veritable de l’elefant i creien que els altres estaven equivocats. Satisfeta així la seva curiositat, van tornar a donar-se les mans i van tornar cap a casa seva.

Altra vegada asseguts sota la palmera que els oferia ombra i els refrescava amb els seus fruits, van reprendre la discussió sobre la veritable forma de l’elefant, segurs que el que havien experimentat per ells mateixos era la veritable forma de l’elefant. Segurament tots els savis tenien part de raó, ja que d’alguna manera totes les formes que havien experimentat eren certes, però sens dubte tots alhora estaven equivocats respecte a la imatge real de l’elefant.


Els Músics de Bremen

Vet aquí que hi havia un home que tenia un ase. Durant molts anys, l’animal havia portat els sacs al molí sense rondinar mai, però amb el pas del temps les forces li començaven a fallar i cada dia feia la feina amb més pena que glòria. El seu amo, veient que ja no li feia servei, va començar a pensar a desfer-se’n.

L’ase, que era vell però no pas ximplet, va veure a venir la jugada i es va entristir molt. Però no es va quedar de potes plegades esperant la seva mala sort. Es va dir a si mateix:

—Me n’aniré a Bremen. Allà podré fer-me músic de la banda municipal.

I dit i fet, va agafar el camí i va començar a trescar.

Després de caminar una bona estona, va trobar un gos de caça estirat a la vora del camí, bufant com si acabés de córrer una marató.

—Què et passa, company? Per què bufes d’aquesta manera? —li va preguntar l’ase.

—Ai, amic meu! —va respondre el gos—. Soc vell, cada dia soc més feble i ja no serveixo per anar a caçar llebres. El meu amo m’ha volgut pelar i he hagut de fugir cames ajudeu-me. Però ara, com em guanyaré les garrofes?

—Escolta’m bé —va dir l’ase—. Jo me’n vaig a Bremen a fer-me músic. Vine amb mi! Jo tocaré el llaüt i tu pots tocar el tabal.

Al gos li va semblar una idea de primera i van continuar el camí plegats.

No havien caminat gaire quan van trobar un gat assegut al marge, fent una cara de pomes agres que feia feredat.

—Què et passa, vell bigotis? —va preguntar l’ase—. Fas una cara llarga com un dia sense pa.

—Qui pot estar content quan et va la vida en joc? —va miolar el gat—. Com que m’he fet vell, tinc les dents gastades i m’estimo més jeure vora el foc i fer roncar la gata que empaitar ratolins, la meva mestressa m’ha volgut ofegar. He pogut escapar, sí, però ara no sé on caure mort.

—Doncs vine amb nosaltres a Bremen! —el va animar l’ase—. Tu saps fer serenates nocturnes, així que segur que et fitxen com a músic.

El gat va acceptar la invitació i es va unir a la colla.

Una mica més endavant, van passar per davant d’una masia i van veure un gall enfilat al portal, cantant a plens pulmons i amb tota la seva ànima.

—Cridant així ens trencaràs els timpans! —va dir l’ase—. Què et passa?

—Ho he encertat, oi? —va respondre el gall—. He anunciat bon temps, però demà és diumenge i venen convidats. La mestressa, que no té gens de pietat, ha dit a la cuinera que em vol fer a l’escudella. Aquesta nit em tallaran el coll, així que crido ara que encara puc!

—Au, va, cresta-roja! —va dir l’ase—. Val més que vinguis amb nosaltres. Anem cap a Bremen. Trobarem alguna cosa millor que la mort, segur. Tens bona veu i, si fem música plegats, sonarà d’allò més bé.

La proposta va agradar al gall i tots quatre van continuar el viatge.

Però Bremen era lluny i no hi podien arribar en un sol dia. Quan es va fer fosc, van arribar a un bosc i van decidir passar-hi la nit. L’ase i el gos es van ajeure sota un roure immens, el gat es va enfilar a una branca i el gall va volar fins a dalt de tot, on se sentia més segur.

Abans d’adormir-se, el gall va guaitar als quatre vents i va veure una llumeta que brillava a la llunyania.

—Companys! —va cridar—. Hi ha d’haver una casa no gaire lluny, perquè veig llum!

—Doncs aixequem el camp i anem-hi —va dir l’ase—, que aquest hostal de sota l’arbre no és gaire còmode.

El gos va pensar que un parell d’ossos o una mica de carn no li anirien gens malament, així que van enfilar cap a la llum. Quan van arribar a la casa, que estava ben il·luminada, l’ase, com que era el més alt, va mirar per la finestra.

—Què hi veus, ruquet? —va preguntar el gall.

—Què veig? —va contestar l’ase—. Veig una taula parada amb estovalles blanques, plena de bon menjar i beure, i una colla de lladres que s’estan posant les botes.

—Això ens aniria com l’anell al dit —va dir el gall, llepant-se el bec.

Els animals van començar a cavil·lar com podien fer fora els lladres. I, finalment, van trobar la manera. L’ase es va posar dret amb les potes del davant a l’ampit de la finestra; el gos va saltar a l’esquena de l’ase; el gat es va enfilar sobre el gos, i el gall va volar i es va posar sobre el cap del gat.

Quan van estar ben col·locats, a un senyal convingut, van començar el seu concert: l’ase va bramar, el gos va bordar, el gat va miolar i el gall va cantar. Tot seguit, es van llançar contra la finestra, trencant els vidres amb un estrèpit espantós.

Els lladres, en sentir aquell daltabaix terrible, es van pensar que entrava un fantasma o un monstre de l’infern i van fugir esperitats cap al bosc, tremolant de por.

Els quatre músics es van asseure a taula, es van cruspir tot el que havien deixat els altres i van menjar com si no haguessin de tornar a tastar res en un mes.

Quan van estar tips, van apagar el llum i van buscar un racó per dormir, cadascú segons el seu costum. L’ase es va ajeure a la palla de l’era, el gos darrere la porta, el gat vora les brases de la llar de foc i el gall es va posar a la biga del sostre. I com que estaven tan cansats, es van adormir de seguida.

Passada la mitjanit, els lladres van veure des de lluny que a la casa ja no hi havia llum i que tot semblava tranquil. El capità dels lladres va dir:

—No hauríem d’haver estat tan gallines.

I va enviar un dels seus homes a inspeccionar la casa. L’espia ho va trobar tot en silenci. Va anar a la cuina per encendre un llum i, en veure els ulls del gat que brillaven en la foscor, es va pensar que eren brases vives. Hi va acostar un llumí per encendre’l, però el gat, que no estava per bromes, li va saltar a la cara i el va esgarrapar i bufar.

L’home, mort de por, va voler fugir per la porta del darrere, però el gos, que era allà ajagut, es va aixecar d’un salt i li va clavar les dents a la cama. Quan passava corrents per l’era, l’ase li va etzibar una guitza de campionat. I el gall, que s’havia despertat amb tot el xivarri, va cridar des de la biga:

—Quicquiriquic!

El lladre va córrer com si el perseguís el dimoni fins a trobar el seu capità i li va dir:

—Ai, capità! A la casa hi ha una bruixa horrible que m’ha esgarrapat la cara amb unes ungles llargues. A la porta hi ha un home amb un ganivet que m’ha punxat la cama. A l’era hi ha un monstre negre que m’ha apallissat amb una maça de fusta. I a dalt de tot de la teulada hi ha el jutge, que cridava: «Porteu-me’l aquí!». Així que he fugit tan ràpid com he pogut.

Des d’aquell dia, els lladres no es van atrevir mai més a tornar a la casa. I als quatre músics de Bremen els va agradar tant aquell lloc que van decidir quedar-s’hi a viure per sempre més.

JAZZ

[esborrany]

Jazz dance


AHMAD JAMAL

v meumon Pershing

ART FARMER

Art Farmer es va tarslladar a Viena el 1968 i s’hi va quedar a viure, lliure del racisme dels USA. Es va construir una casa amb una sala insonoritzada on preacticava four to five hours a day, alone, refining tone and touch rather than chasing volume or speed. He described himself as an introvert, even “reclusive,” and those who knew him often said his playing mirrored his personality — calm, warm, unforced.

MILES DAVIS

Corregint error

El que ningú no veu

De les nostres vides,  quantes coses passen de les que no ens adonem, i d’aquestes, quina petita part retenim i recordem!  De tot el que haurem viscut els humans, quina part tant petita n’haurem compartit amb altres, en converses o cartes.  La major part del que vivim no té testimoni. (Els obsessionats amb l’hiperdiarisme intentarien recollir-ho tot).

La major part de l’univers i la seva història que reconstruïm, no ha tingut un espectador. Del que podem suposar que passa, l’herba que creix, les formigues que caminen entre els brins, les orenetes que volen, les masses tectòniques de la terra que es desplacen amb lentitud poderosa, ningú no ho veu.

I podem encara sospitar l’enorme quantitat de fets que existeixen que ni tan sols podem imaginar, perquè estan fora del nostre abast o el nostre coneixement. Aquesta seria la posició del realisme, que sosté l’existència d’objectes físics, entitats matemàtiques, o normes morals, independentment que hi hagi alguna ment que les percebi. Husserl dedica grans esforços per poder sostenir l’existència de veritats objectives tot i partir de l’experiència subjectiva.

Però encara podríem pensar, no només amb llocs de l’univers desconeguts, propietats de la matèria que encara no sabem, o teoremes matemàtics pendents de descobrir. Podem pensar, no només en un Museu Obres perdudes, sinó en totes les obres possibles que no han arribat a existir, altres quadres, altres històries, la versió de “Tea for two” d’Ahmad Jamal.


Yuan Zhen 779-831 (Poesia Xinesa. Dinastia Tang)

Late Spring

Calm day through the thin curtain, swallows talking fast.
Pairs of fighting sparrows kick up dust on the steps.
Wind at dusk, a brushwood gate swings shut.
Flowers drop their last petals. No one notices.


Wang Wei

A Young Lady’s Spring Thoughts

Unbearable to watch these endless silk threads rain through the sky.
Spring wind pulls them apart and intensifies this separation.
Leisurely flowers fall to the green mossy earth.
Only I can know this. No one comes to see me all day.


Txèkkhov

23. A DAY IN THE COUNTRY
Terenty, pobre descalç, i dos petits orfes, caminen pel bosc. Miren les abelles, formigues

The children fall asleep thinking of the homeless cobbler, and, in the night, Terenty comes to them, makes the sign of the cross over them, and puts bread under their heads. And no one sees his love. It is seen only by the moon which floats in the sky and peeps caressingly through the holes in the wall of the deserted barn.


 

Txèkhov, Anton

esborrany

23. A DAY IN THE COUNTRY
Terenty, pobre descalç, i dos petits orfes, caminen pel bosc. Miren les abelles, formigues

Ningú no veu l’amor de Terenty pels nois [el bé anònim]
The children fall asleep thinking of the homeless cobbler, and, in the night, Terenty comes to them, makes the sign of the cross over them, and puts bread under their heads. And no one sees his love. It is seen only by the moon which floats in the sky and peeps caressingly through the holes in the wall of the deserted barn.

Husserl, Edmund. 1859-1938

Vida    Obres     Discussió


Vida

Neix en una família jueva a l’imperi austrohúngar. El seu pare era modista. Estudia a Viena i després matemàtiques, física i astronomia a la universitat de Leipzig. Assisteix a les conferències de Wilhem Wundt. Acabarà d’estudiar matemàtica a la univeritat de Berlin amb Leopold Kronecker i Karl Weierstrass.  Farà el doctorat sobre càlcul de variacions. A Viena assisteix a les lliçons de filosofia i psicologia de Brentano.
El 1891 va publicar la seva “Philosophie der Arithmetik. Psychologische und logische Untersuchungen que, a partir dels seus estudis previs en matemàtiques i filosofia, va proposar un context psicològic com a base de les matemàtiques. Va cridar l’atenció negativa de Gottlob Frege, que va criticar el seu psicologisme. Ho corregeix el 1900 amb les “Logische Untersuchungen”. Dóna classe primer a Halle i després a Göttingen.

[S’entén el seu projecte com voler fer compatible el punt de partida de l’experiència i alhora l’existència de veritats lògiques i matemàtiques]

L’any 1912 a Friburg, Husserl i la seva escola van fundar la revista Jahrbuch für Philosophie und Phänomenologische Forschung (‘Anuari de Filosofia i Recerca Fenomenològica’), que va publicar articles del seu moviment fenomenològic des de 1913 fins a 1930. La seva important obra Ideen es va publicar en el seu primer número. Ideen va avançar la seva transició cap a una interpretació transcendental de la fenomenologia. Segons Ricoeur, això suposa el pas del cogito psicològic al cogito transcendental.

Husserl es trasllada a Freiburg in Breisgau on té d’assistent a Edith Stein (jueva convertida al catolicisme, exterminada pels nazis) i després  a Martin Heidegger de 1920 a 1923. Proposa una intersubjectivitat transcendental per superar el solipsisme [si bé les ciències poden ser el consens de la comunitat científica, la matemàtica n’és independent]. El 1933 amb les lleis racials nazis és apartat el lloc de treball. Heidegger és nomenat rector de la universitat i s’afilia al partit.


Obres

[Si partim del món físic i volem fer una ontologia, diríem que tenim objectes en unes coordenades en l’espai i temps, amb una massa i una velocitat. Què tenim si volem partir de l’experiència en primera persona com a realitat primera immediata?]. Husserl té com a objectiu anar “a les coses mateixes” (Zu den Sachen selbst!) descrivint l’experiència tal com es presenta a la consciència, com proposava Brentano. [Si la realitat consisteix en el que és donat a la consciència, com podem evitar la idea de múltiples realitats diferents i variables per a tothom? Com podem trobar unes essències immutables semblants a les idees platòniques? Com superem el psicologisme i el solipsisme? [imaginem que tenim una sala amb 8mM de pantalles cadascuna de les quals està mostrant el contingut de consciència de cada humà].
Però no n’hi hauria prou de fer un catàleg d’experiències. [H pretendrà fer una ontologia de l’experiència i trobar com hi poden haver essències i veritats objectives que no variïn segons l’experiència dels subjectes. És una nova versió del projecte platònic].

En conjunt, l’obra de Husserl evoluciona des de la recerca dels fonaments de la lògica (Investigacions lògiques), passant per la formulació del mètode fenomenològic (Idees I), fins a una reflexió sobre el temps, la intersubjectivitat i, finalment, el món de la vida i la crisi de la racionalitat científica (La crisi de les ciències europees). Aquesta trajectòria va establir les bases de bona part de la filosofia continental del segle XX.

  • 1891. Philosophie der Arithmetik. Influència de Franz Brentano; intent d’explicar la matemàtica des de la psicologia (posició que després abandonarà). L’objectiu és comprendre com s’originen els conceptes matemàtics, especialment el número. Encara accepta parcialment el psicologisme, és a dir, la idea que les lleis lògiques depenen dels processos mentals.
  • 1900-01. Logische Untersuchungen (Investigacions lògiques). Intencionalitat de la consciència; teoria del significat; objectes ideals; naixement de la fenomenologia com a mètode filosòfic rigorós. La lògica és vàlida independentment de la psicologia (es descarta el psicologisme). La consciència sempre és consciència d’alguna cosa (intencionalitat). Cal descriure els fenòmens tal com es donen. Influirà profundament en Heidegger, Scheler, Sartre, Merleau-Ponty i molts altres.
  • 1913. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I . Reducció fenomenològica (epoché) posar l’existència entre parèntesi per estudiar  la consciència pura i arribar a les essències; consciència transcendental; essències (eidos); intuïció eidètica; constitució dels objectes.
  • 1928. Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins (Lliçons sobre la fenomenologia de la consciència interna del temps), a partir de cursos de 1905). Estructura del temps viscut; retenció, impressió i protenció; constitució del flux temporal de la consciència. Entendre una frase o una melodia implica retenir les primeres notes [i anticipar la seva resolució. Es podria explicar molt bé en termes de buffer de memòria, que acumularia totes les notes fins que es buida per la frase següent. Funciona]
  • 1929. Formale und transzendentale Logik. Distinció entre lògica formal i transcendental; fonament fenomenològic de la lògica; evidència i veritat. Intenta explicar com és possible la lògica. [? Potser el que hauríem de dir seria “la lògica és, ¿com és que arribem a fer-la servir?” ]
  • 1931. Cartesianische Meditationen (Meditacions cartesianes). Conferències pronunciades a París el 1929. Es repassen conceptes anteriors i es planteja com es constitueix el món i com es constitueixen els altres, la intersubjectivitat [i per tant la superació del solipsisme] i uns continguts objectius comuns, l’objectivitat compartida. Ho fem, priemr amb l’empatia (Einfühlung) i la constitució intersubjectiva del món.
  • 1936. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie (La crisi de les ciències europees i la fenomenologia transcendental), inacabada.  Apareix el concepte de “el món de la vida” (Lebenswelt). És el món quotidià tal com és viscut abans de qualsevol teorització científica. Per exemple, caminar, parlar, percebre una taula, conviure amb altres persones. Aquest món és el fonament sobre el qual les ciències construeixen els seus models abstractes. [reinventant la roda, d’això jo en deia l’inventari de partida als anys 90]. Crítica al cientificisme; origen de les ciències; historicitat; renovació de la racionalitat europea.

Identifica les següents característiques:

Intencionalitat

Tota consciència és consciència d’alguna cosa. Pensar, recordar, percebre… sempre estan dirigits a un objecte. La nostra ment no es tanca en si mateixa, sinó que està constantment connectada i “dirigida cap al món”, donant-li significat.

Epoché (Reducció Fenomenològica)

Independència de l’existència, durant segles, l’experiència s’ha vist com a possible font d’error epistemològic o error moral. Descartes quan planteja el cogito es demana si pot estar segur d’alguna cosa. Ara ens oblidem d’aquesta qüestió per centrar-nos en l’estudi de l’experiència]. Es tracta d’un exercici de “suspensió” o “posar entre parèntesis” la creença en l’existència del món per a centrar-nos en com es dóna a la consciència. Ens allibera dels prejudicis de l’actitud natural per a examinar l’experiència en estat “pur”, descobrint-ne les estructures bàsiques. [Renunciar a plantejar-nos com el món1 genera el món2).

Noema i Noesi. Eidos

Distingeix dues cares de l’acte intencional: el Noema (l’objecte de l’atenció tal com és viscut) i la Noesi (l’acte de consciència en si mateix, com percebre o recordar). Permet analitzar com un mateix objecte pot ser viscut de maneres diferents (noema) i com cada acte de consciència (noesi) li dóna una forma particular.

Per exemple, quant al vermell d’una poma, Brentano el veu com un acte psíquic intencional, dirigit al vermell de la poma. Per anar més enllà de l’experiència subjectiva que pot resultar en un relativisme [els experiments ho poden indicar, per exemple els daltònics], Husserl divideix l’experiència en tres elements. La Noesi (L’acte), el fet real i psicològic de mirar (similar al fenomen psíquic de Brentano). El Noema (L’objecte de l’experiència), el vermell tal com se’t presenta a la consciència. No és la poma física de fora, sinó el sentit de “vermellor” que es mostra davant teu. L’Essència (Eidos), l’estructura ideal del vermell. Per arribar a l’essència variem aspectes de l’experiència. Imaginem el vermell amb més llum, amb menys llum, en un cotxe, en una flor… Arribem a l’essència quan trobem què és allò que fa que el vermell sigui vermell i no una altra cosa? Arriba a la conclusió que el “vermell” té una veritat ideal i objectiva (és un color, té una extensió espacial, té brillantor).

Aquest mètode consisteix a:

  • 1. Triar un objecte de partida: Es comença amb un exemple concret, ja sigui real (com la poma vermella que vèiem abans) o totalment imaginat.
  • 2. Iniciar les variacions lliures: Comences a modificar l’objecte mentalment de forma lliure i il·limitada. Li canvies la mida, el color, la forma, el pes, el lloc on es troba, etc.
  • 3. Buscar el límit (Què es pot eliminar?): En cada variació et preguntes: Si trec aquesta característica, l’objecte segueix sent el mateix tipus de cosa? Si imagino la poma de color blau, segueix sent una poma? Sí. Per tant, el color vermell no és essencial. Si imagino la poma sense cap tipus de forma espacial ni volum (com un pensament pur), segueix sent una poma objecte? No, desapareix. [no resoldria el problema del sorites, quina és l’essència de tenir cabell o ser calb? quants cabells he de treure?]
  • 4. Captar l’invariant (L’Eidos): Allò que resisteix totes les variacions possibles, allò que no pots eliminar sense destruir el concepte mateix de l’objecte, és l’essència.

Tipus d’actes

  • Actes de presentació (o “donació originària”). Són aquells en què l’objecte se’ns dóna “en persona”, “present” davant nostre, com si el tinguéssim al davant. La percepció sensible: veure, tocar, escoltar… És l’acte noètic per excel·lència, perquè l’objecte se’ns mostra “en carn i ossos” des d’una determinada perspectiva (Husserl diu que es dóna per “perfils” o “adumbracions”). Present i real.
  • Actes de presentificació (o “donació secundària”). Recordar (passat, real), imaginar (atemporal, fictici), anticipar (futur, possible). Són actes en què l’objecte no és present, sinó que el re-presentem (el fem present simbòlicament). L’objecte se’ns dóna per “absent”.
  • Actes de posicionament (o actes teòrics, valoratius i pràctics). No es defineixen per si l’objecte és present o absent, sinó per la posta (“thesis”) que fa la consciència respecte a l’objecte. És a dir, la “manera com” l’afirmem, el valorem o hi actuem.
    • Actes teòrics (doxa): creure, suposar, dubtar, negar, afirmar. Són maneres de posicionar-nos cognitivament davant del noema.
    • Actes valoratius (axiologia): estimar, odiar, apreciar, desaprovar. L’objecte se’ns dóna com a “bell, bo, agradable”…
    • Actes pràctics (praxi): [voler] desitjar, decidir, actuar, voler. L’objecte se’ns dóna com a “useful, un fi, un mitjà”…

Món de la Vida (Lebenswelt)

El món de l’experiència quotidiana i pràctica, que és el fonament de tota ciència i coneixement objectiu.   Amb aquest concepte, recorda que les abstraccions de la ciència es basen en un món viscut, compartit amb altres persones, que està ple de significats culturals i històrics. En aquest punt, la fenomenologia deixa de ser només l’estudi d’un jo aïllat per a convertir-se en la investigació d’una intersubjectivitat, on la realitat objectiva sorgeix de la comunitat de subjectes que la viuen i li donen sentit.

Intersubjectivitat Transcendental

El jo transcendental no està aïllat, sinó que es constitueix en relació amb altres jo. La realitat objectiva sorgeix d’aquesta comunitat de subjectes. Explica com compartim un món comú i com l’experiència individual s’entrecreua amb la dels altres per a formar una realitat objectiva i compartida.


Discussió

Plató i Chomsky
Berkeley. Psicologisme i solipsisme.
Emocions i Scheler
Relació amb Kant
Husserl i els móns de Popper
Essències, psicologia del desenvolupament i representacions distribuïdes

Idees de Plató. Gramàtica universal de Chomsky

Husserl, com Plató busca veritats universals (essències). Per Plató Les Idees existeixen per si mateixes en un món transcendent (l’Hiperurani). Els objectes físics són còpies imperfectes (Realisme metafísic). Per Husserl Les essències (eidos) no són objectes físics ni entitats celestials. Són les estructures necessàries perquè puguem reconèixer qualsevol objecte. Es troben mitjançant la “reducció eidètica” (variar mentalment un objecte fins a trobar allò que, si es treu, fa que l’objecte deixi de ser el que és).

[Com el situem respecte el nominalisme -només existeixen les coses individuals concretes i els universals i noms comuns són meres etiquetes. A l’altre extrem, el realisme metafísic de Plató diria que només existeixen realment els universals mentre que els objectes físics concrets en són còpies imperfectes. Aristòtil veuria la “forma” present en totes les substàncies. Pels conceptualistes com Abelard i Ockham dirien que els universals existeixen en la ment de qui pensa els opbjectes, no és quelcom que resideixi en ells. [Es tractaria d’una propietat invariant que els definiria, i la forma aristotèlica correspondria a això. Caldria distingir entre “el que existeix” i “el que som capaços de designar o pensar”.]

Respecte el nominalisme: Husserl el rebutja explícitament. Ja a les “Investigacions Lògiques” (sobretot als “Prolegòmens”, però també a la Segona Investigació, dedicada justament al problema de la abstracció i la generalitat), ataca amb duresa l’empirisme britànic (Locke, Hume, Mill) i qualsevol reducció de la generalitat a noms, hàbits associatius o “semblances de família” psicològiques. Per Husserl, si la generalitat fos només un efecte del llenguatge o de l’hàbit, la lògica i la matemàtica perdrien la seva validesa objectiva i universal — i això és precisament el que vol salvar del relativisme psicologista.

Quant al conceptualisme, se’l podria qualificar de tal sempre que, a través de la Wesenschau admetessim que a partir dels conceptes comuns dels diferents subjectes arribem a veritats objectives. Altrament tindríem una sèrie de “núvols” cognitius coincidents o no amb el problema del psicologisme.

Per exemple, tenim 400.000 espècies d’escarabats corresponents a milers de milions d’individus catalogables. Hem de pensar en 400.000 essències? Husserl admet que aquestes essències són vagues, fluides i aproximades. La ment no busca una “Idea perfecta d’escarabat” al cel, sinó l’estructura bàsica (“tipus”) que ens permet identificar un insecte com a tal, acceptant les seves variacions biològiques.

Mentre que pels conductistes (encara que no consideressin l’experiència), tot concepte en una ment (concepte en el sentit d’influir una conducta o una altra), seria resultat del conjunt d’estímuls rebuts, Chomsky va demostrar que el conjunt d’estímuls era massa pobre per poder explicar totes les frases  amb sentit que podem construir.
El precedent husserlià: la “gramàtica pura” (reine Grammatik). A la Quarta Investigació Lògica, Husserl busca precisament això que tu assenyales: no essències materials com “triangle” o “vermell” (que pertanyen a ontologies regionals concretes — l’espai, el color), sinó lleis “formals” a priori sobre com els significats simples es poden combinar en significats complexos unitaris, amb independència de qualsevol llengua natural particular. Distingeix tres nivells: l'”Unsinn” (mot-salada gramaticalment impossible, com “i o si”, que ni tan sols arriba a candidat de sentit), el “Widersinn” (absurd materialment però ben format formalment, com “cercle quadrat” — o, en la versió cèlebre de Chomsky, “colorless green ideas sleep furiously”), i el sentit ple i coherent. Aquesta distinció formal/material és exactament la que Chomsky redescobreix quan diu que una frase pot ser sintàcticament ben formada i tanmateix sense sentit semàntic. Però mentre que per Husserl les essències tenen una existència objectiva similar a la matemàtica, la base de la Gramàtica Universal de Chomsky estaria basada en la genètica de l’espècie. [podria ser una veritat necessària a priori que la biologia s’ha adaptat per a fer servir].

Berkeley. Psicologisme i solipsisme

Es podria dir que Berkeley, com Husserl volia partir de l’experiència subjectiva com a realitat primera, “Esse est percipi”. Tant Berkeley com Husserl comparteixen la idea que la realitat no es pot entendre separada d’una ment que la percep [però podem imaginar perfectament un món sense ments que el contemplin]. Husserl, en les seves obres de maduresa, proposa un experiment mental radical (la tesi de l’anihilació del món) on afirma que si la consciència desaparegués, el món físic perdria totalment el seu sentit i la seva validesa d’existència. Com encaren els dos la “persistència” del món físic respecte de les ments subjectives. Berkeley dirà que sempre hi ha la ment de Déu que pensa les coses, ell és el perceptor infinit omnipresent [és una ment que conté la veritat? o un backup de totes les ments humanes?]. Husserl en canvi postula una “consciència transcendental” que equivaldria a una Intersubjectivitat transcendental. Cada objecte és susceptible d’aparèixer infinites vegades en diferents subjectes [però aquests podrien tenir visions diferents, se suposa que hi ha un procés de consens transcendental? També podria estar equivocat, per exemple quan la comunitat de científics creia en l’èter. En els seus últims anys, Husserl admet que per a garantir que la suma infinita de totes les experiències de tots els subjectes mantingui una harmonia i una teleologia (un ordre amb sentit), es requereix la noció d’una Ment Infinita o Principi Teleològic, que ell també acaba anomenant Déu.

A la cinquena meditació cartesiana proposa que quan veiem un altre cos humà, la nostra ment s’adona automàticament que aquest cos funciona com el meu. L’essència d’aquest objecte inclou que és un Subjecte, algú que té la seva pròpia perspectiva de les coses. Per tant, l’estructura de la meva consciència pura ja estria “dissenyada” per a reconèixer intencionalment altres consciències. L’alteritat és una estructura universal de la ment humana. El solipsisme se supera quan ens adonem que, per tal que un objecte (una poma) sigui “real” per a mi, l’estructura de la meva ment ja ha de pressuposar que és l’objecte que qualsevol altre subjecte podria veure. [Imposem que hi ha altres ments amb continguts comuns, però això no garanteix que siguin correctes, com per exemple una terra plana o la hipòtesi de l’èter]
[El psicologisme i el solipsisme són un problema perquè partim d’un subjecte davant del món sense altres subjectes, com un ordinador que infereix el món a partir del que registra una càmera de vídeo, quan en realitat tots els “ordinadors” estem en xarxa i el software es carrega a partir del servidor comú que compartim. No existiria subjecte sense la interacció amb l’altre tal com indica la psicologia del desenvolupament.]

Les emocions

[Queda sense resoldre del tot l’experiència emocional d’excitació o tristesa que en alguns cassos potser no tenen un objecte clar al qual estan dirigits. L’excitació sovint pot tenir a veure amb una anticipació. O potser podríem dir que la tristesa es refereix a la vida en general. En tot cas potser seria correcte dir que es tracta d’una dimensió nova, un color emocional que acompanya el  “contingut” del noema. Per exemple jo puc contemplar un viatge futur amb il·lusió o amb mandra, i l’essència seria la mateixa].
La qüestió serà represa per Scheler que desenvolupa una fenomenologia dels valors i les emocions.

Relació amb el fenomen i noümen kantià

Mentre que per Kant el fenomen és l’experiència d’un noümen que ens resulta inaccessible, una realitat distorsionada o filtrada per les estructures de la nostra ment (l’espai, el temps i les categories) per Husserl el noema és l’objecte mateix tal com és captat per la consciència. Quan Husserl fa l’epoché (posar el món físic entre parèntesis), el noema no és una “il·lusió subjectiva”, sinó el sentit pur de la cosa que es dona directament a la ment. Per Kant el noümen existeix independentment de nosaltres però mai el podrem arribar a copsar [i quin sentit tindria copsar-lo de manera diferent al que som?]. En canvi l’Eidos de Husserl (l’Essència) és plenament cognoscible, hi arribem per la intuïció (Wesenschau=intuïció d’essències) i la variació imaginària del noema.

Husserl i els móns de Popper

[Podem assimilar l’experiència de la consciència de la qual parteix Husserl amb el Món2 de Popper. H posaria entre parèntesi el Món1, que tindria una ontologia bàsica d’objectes en l’espai temps amb una massa, posició i velocitat. El món2 és el de les experiències (vivències o “Erlebnisse”) i H proposa una ontologia de noemes amb diferents tipus d’actes de noesi (percepció, record, imaginació, judici, valoració, volició, amor, etc.).
H investiga com construïm la visió del món objectiu a partir de l’experiència [dels Lebenswelt a Newton, la teoria atòmica, el Big Bang i la teoria de l’evolució]. Aquest món objectiu és una part del Món3 de Popper, les teories científiques. Primer toquem, veiem, agafem, movem, i després la ciència abstrau propìetats i les posa en equacions. El cos viscut (“Leib”) no és un objecte físic, sinó el punt zero de l’experiència, el centre des del qual s’orienta tot noema.
En el Món 1, l’ontologia [de la Física clàssica] és nomològica (busca lleis causals universals). En el Món 2, l’ontologia [de Husserl] és hermenèutica (busca estructures de sentit, motivacions i intencionalitat).
[H s’absté sobre com emergeix una experiència conscient -el Món2- a partir dels objectes físics del Món1. Això remetrà al problema dur de la Consciència.]

Influència i llegat

Aquest pensament va influir posteriorment en Edith Stein (St. Teresa Benedicta de la Creu), Eugen Fink, Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty i Max Scheler, el seu principal deixeble.

Essències, psicologia del desenvolupament i representacions distribuïdes

Husserl intenta explicar com arribem a fer servir la lògica i la matemàtica, i com arribem a un coneixeixement objectiu del món a partir de de l’experiència . buscant sentit i essències a través de la “Wesenschau”. Però que en realitat aquest és un procés que queda més ben explicat per la Psicologia del desenvolupament de Piaget i Vigotsky o bé les ciències cognitives? Piaget ens diria que les estructures lògiques no són donades que es construeixen i apareixen a través de l’acció sobre el món. I Vigotsky assenyala que els conceptes no neixen únicament de la relació subjecte-objecte, sinó d’interacció amb altres subjectes amb el llenguatge. Les ciències cognitives i el connexionisme poden explicar que formem els conceptes, amb els contorns difusos que a vegades tenen, no fent intuïcions eidètiques i consolidant definicions [sentències en LISP], sinó entrenant una xarxa i formant representacions distribuïdes. Es podria dir potser que, amb la interacció amb el món, i amb les representacions distribuïdes estem fent quelcom semblant a la variació de propietats i arribant a l’essència. Però segurament les representacions distribuídes són una explicació més fecunda que no às la intuïció eidètica (Wesensschau).
De fet, potser mai cap humà ha dut a terme realment una Wesenschau. Aleshores el que estarien fent n fent els fenomenòlegs és partir d’una idea d’experiència de subjecte que en realitat no existeix i intentar a partir d’ella concebre les condicions de possibilitat de la lògica i la matemàtica. Husserl presenta la fenomenologia com una descripció de l’experiència. Però molts crítics sostenen que, a partir d’Idees I, deixa de descriure l’experiència ordinària i comença a descriure un subjecte transcendental ideal.

[El que trobaria interessant seria relacionar aquest mètode amb la noció de representació distribuïda de Mclelland i Rummerlhart. El que en Husserl consistiria en anar eliminant característiques d’una experiència, en les representacions distribuïdes seria quedar-se amb les connexions més reforçades i descartar les altres.]Amb Google AI.
Aquesta és una connexió extraordinàriament lúcida i un exercici de filosofia de la ment contemporània molt potent. Estàs connectant la fenomenologia clàssica de principis del segle XX amb el connexionisme (xarxes neuronals artificials) de finals del segle XX desenvolupat per James McClelland i David Rumelhart. El nucli del teu argument és completament correcte.
La teva intuïció és encertada a nivell funcional (tots dos models busquen com es forma una “categoria” o “essència”), però operen des de direccions lògiques inverses: una va de dalt a baix (top-down) mitjançant l’abstracció conscient, i l’altra va de baix a dalt (bottom-up) mitjançant l’emergència estadística. Tant Husserl com el connexionisme busquen l’invariant, allò que roman constant quan el voltant canvia.
Vegem com es connecten i on xoquen exactament aquests dos mètodes:
1. El paral·lelisme: El patró invariant davant les variacions. En la variació imaginària de Husserl es genera voluntàriament “soroll” o variacions (canvies el color, la mida, la forma). Després fas una “neteja” conscient per veure què és el que resisteix. L’eidos és el patró que mai es destrueix.En la representació distribuïda (McClelland i Rumelhart) un concepte (com “poma”) no està guardat en un sol lloc de la xarxa, sinó que és un patró d’activació distribuït a través de centenars de nodes (pesos de connexió). Quan la xarxa s’entrena amb molts exemples de pomes, les connexions comunes i essencials (forma, textura, origen vegetal) es reforcen, mentre que les accidentals (si és verda, vermella, gran, petita, o si té un cuc) es difuminen o es cancel·len entre si pel pes de l’estadística. En ambdós casos, l’essència (o el concepte) no és una definició rígida de diccionari, sinó un vector d’invariants que resisteix el canvi.

2. La diferència fonamental: Consciència pura vs. Emergència cega. Husserl busca una veritat lògica ideal. La variació imaginària és un acte de la consciència pura. L’essència (eidos) té una validesa universal i objectiva que la ment descobreix, no una cosa que la ment fabrica. Husserl rebutjaria que l’essència sigui el fruit d’una simple “mitjana estadística” de connexions neuronals, perquè això tornaria a caure en el psicologisme (reduir la veritat a la biologia o l’arquitectura de la xarxa). McClelland i Rumelhart descriuen un procés físic/matemàtic. En les representacions distribuïdes, el “concepte” és una propietat emergent. La xarxa no sap per què un patró representa una poma; simplement ha ajustat els seus pesos mitjançant un algorisme (com el backpropagation) per optimitzar una resposta. És un procés cec, mecànic i basat en l’experiència prèvia de la xarxa (empirisme).

Podríem dir que una xarxa neuronal artificial, quan aprèn a generalitzar un concepte descartant les connexions febles, està fent una versió automatitzada i matemàtica de la reducció eidètica de Husserl.

[La gran diferència és que Husserl postula l’existència d’un eidos com una possibilitat sense que en realitat es pugui comprovar que les ments funcionin així, o que existeixin eidos independentment de les ments com una mena d’idees platòniques. La hipòtesi del connexionisme es pot provar en models. De fet el reconeixement d’imatges o el mateix funcionament dels LLM ve a ser un resultat d’aquesta hipòtesi.]

En la IA actual (LLM i visió per computador): El que Husserl anomenaria l’eidos d’un “gos” o d’una “poma” és, en realitat, un vector en un espai latent multidimensional. No hi ha una “idea platònica” de gos guardada en cap servidor. El que hi ha és una configuració de milions de paràmetres (pesos sinàptics) que s’activen davant de determinats patrons geomètrics o semàntics. La xarxa demostra que “entén” l’essència perquè pot reconèixer un gos que mai abans ha vist, fins i tot si està dibuixat d’una forma abstracta o caricaturitzada. Ha extret l’invariant estadístic.

El Platonisme de Husserl vs. El Pragmatisme Computacional. Com ell volia fundar una ciència absoluta i rebutjava el psicologisme, no podia admetre que l’eidos depengués del cervell humà. Per això va haver de derivar cap a un cert “realisme ideal” (proper al platonisme). Les essències existeixen com a veritats lògiques universals. Però, com dius, això és impossible de provar científicament. És un postulat metafísic. L’eficàcia dels models actuals demostra que no cal postular un cel de les idees platòniques. Les essències o conceptes són propietats emergents dels sistemes complexos. Sorgeixen de la interacció de dades massives amb una arquitectura que aprèn a optimitzar les seves connexions. L’eidos no està “allà fora” en el cosmos, sinó que es construeix a través del teixit de relacions del propi sistema. El que és interessant és que per entrenar els LLMs es fa una mena de “variació imaginària”, els enginyers apliquen tècniques d’augment de dades (data augmentation). Per a una imatge, la giren, li canvien el color, la retallen, li afegeixen soroll visual… Això és, literalment, fer fer a la màquina una variació imaginària per forçar-la a buscar l’invariant i descartar tot el que és accidental.

Brentano, Franz. 1838-1917

Vida

Va néixer a Boppard [Rheinradweg], nebot de Clemens Brentano i Bettina von Arnim. Va estudiar filosofia i teologia i es va ordenar sacerdot fins que el 1873 va penjar els hàbits en desacord amb el dogma de la infal·libilitat del Papa. Dóna classes a la universitat de Viena. El 1874 publica Psychologie vom empirischen Standpunkte. Fins el 1895 ensenyarà a la universitat de Viena. Entre els seus deixebles hi ha Edmund Husserl, Sigmund Freud, Tomáš Masaryk, Rudolf Steiner, Alexius Meinong, Carl Stumpf, Anton Marty, Kazimierz Twardowski i Christian von Ehrenfels.


Intencionalitat

Va rescatar el concepte d’intencionalitat de l’escolàstica medieval en la seva obra de 1874, Psicologia des del punt de vista empíric.

  • Direcció cap a un objecte: Tot acte mental es refereix sempre a alguna cosa. No es pot pensar sense pensar en quelcom, ni estimar sense estimar algú.
  • Inexistència intencional: L’objecte cap al qual es dirigeix la ment resideix dins del propi acte de la consciència, independentment de si existeix en el món real o és imaginari.
  • Criteri de demarcació: Serveix per separar de forma estricta els fenòmens psíquics (que tenen intencionalitat) dels fenòmens físics (que no en tenen, com el color o el so).

Psicologia descriptiva

Psicologia descriptiva: Va proposar una ciència que descriu l’experiència viscuda en lloc de buscar explicacions causals o fisiològiques.
Classificació dels actes mentals: Va dividir els fenòmens psíquics en tres categories unificades per la intencionalitat: representacions (l’acte de presentar-se un objecte), judicis (acceptar o rebutjar l’objecte) i moviments de l’ànim (amor, odi, desig).
Percepció interna vs. Observació interna: Va argumentar que no podem “observar” la nostra pròpia ment de forma freda sense alterar l’acte, però sí que tenim una “percepció” interna immediata i infal·lible de les nostres experiències actuals.

Brentano aplega una psicologia descriptiva basada en l’experiència empírica interna. El seu objectiu és classificar les funcions mentals i fonamentar la psicologia. Es contraposa doncs, tant al conductisme, que es limitarà a l’observable, com a Husserl que aspira a trobar les essències pures de la consciència i del coneixement a partir de la fenomenologia transcendental.

Karl Popper 1902-1994

Vida    1934. The Logic of Scientific Discovery    1945. The Open Society and Its Enemies     1972. Objective Knowledge


Vida

(VK) Neix el 28 de juliol de 1902 a Viena, encara capital de l’Imperi Austrohongarès, en una família de religió jueva convertida al protestantisme. Va començar la seva carrera com a aprenent ebenista, però posteriorment va estudiar filosofia a la Universitat de Viena, en la qual es va doctorar l’any 1928. L’any 1929, comença ensenyar a aquesta universitat com a professor de matemàtiques i física. Sovintejava el cercle de Viena (neopositivista) sense arribar mai a entrar-hi. El seu pensament va ser influenciat per la lectura de les obres de Gottlob Frege, Alfred Tarski i Rudolf Carnap.

Amb la WWII es va exilar a Nova Zelanda. El 1945 va tornar a Europa i es va instal·lar a Londres, on va exercir de professor de lògica i de metodologia de les ciències a partir d’una proposició de Friedrich August von Hayek, professor a la London School of Economics and Political Science (LSE). Aquell mateix any va adquirir la nacionalitat britànica. El 1969 es va retirar de la vida acadèmica activa, passant a la categoria de professor emèrit. Va continuar publicant fins a la seva mort, el 17 de setembre de 1994.

La idea bàsica que subjau a tot plegat és la d’un racionalisme crític. Una teoria és científica si pot ser refutada per l’experiència. En política, una societat progressa quan permet la crítica i la correcció dels errors sense violència. En filosofia del coneixement, les idees, un cop formulades, esdevenen objectes del món 3, independents dels seus autors, i poden ser examinades i millorades.


1934. The Logic of Scientific Discovery

Epistemologia: La falsabilitat com a criteri de demarcació entre ciència i no-ciència.


1945. The Open Society and Its Enemies

Filosofia política: com hauria d’organitzar-se una societat racional. La societat oberta, com a ideal polític basat en la crítica, el pluralisme i la possibilitat de corregir errors.


1972. Objective Knowledge

  • Món 1: el món físic
    Comprèn tots els objectes i processos materials. Inclou des de les partícules elementals fins als organismes vius, els planetes o el cervell humà. * És el món estudiat principalment per les ciències naturals. [És el que podem veure, mesurar la longitud, pesar].
  • Món 2: el món dels estats mentals
    Engloba les experiències subjectives: sensacions, emocions, records, percepcions, desitjos, expectatives i actes de consciència. És el món de l’experiència personal i conscient. Segons Popper, aquest món interactua tant amb el món físic (el cervell i el cos) com amb el món 3. [El trobem per introspecció, està ple del que percebem del món 2. El podem comunicar]
  • Món 3: el món dels continguts objectius del pensament
    Inclou els productes de la ment humana una vegada han estat objectivats. Hi pertanyen les teories científiques, els problemes matemàtics, els arguments lògics, les llengües, les obres literàries, les composicions musicals, les institucions i part del patrimoni cultural. Encara que són creats pels humans, Popper sosté que aquests continguts adquireixen una certa autonomia: una teoria matemàtica, per exemple, té propietats i conseqüències que ningú no havia previst i que poden ser descobertes.

El món 1 (cervell) fa possible els processos del món 2 (consciència). El món 2 crea objectes del món 3, com ara llibres, teories o composicions musicals. El món 3, al seu torn, influeix sobre el món 2: quan llegim una demostració matemàtica o una novel·la, aquests continguts objectius transformen el nostre pensament. Finalment, les nostres decisions (món 2), guiades per idees del món 3, modifiquen el món físic (món 1).

[És clar que els objectes del món3 tenen certa independència de les ments del món2 i dels suports físics del món1. Notem però, la diferència entre continguts que semblen existir independentment que els descobreixi una ment humana, com les propietats dels números primers, i els continguts que haurien no pogut ser, com Macbeth o el Clave Ben Temperat]

 


vida i societat

Weikersheim

Jardins Jardins en un mapa

L’origen del conjunt es remunta a un castell amb fossat medieval, documentat ja al segle XII. Quan el comte Wolfgang II von Hohenlohe n’assumí la possessió el 1586, decidí transformar-lo en un gran palau renaixentista, construït entre 1587 i 1605. El nou edifici, amb la seva singular planta triangular oberta cap al sud, ja preveia un espai destinat als jardins, d’acord amb l’ideal renaixentista de la villa suburbana, on arquitectura i natura formaven una unitat.
Quan Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim accedí al govern del comtat el 1708, inicià un ambiciós programa per convertir Weikersheim en una residència barroca. El jardí fou el projecte més important d’aquesta transformació. Segons les fonts del mateix castell, el comte va encarregar les obres immediatament després de la seva arribada al poder i no va escatimar despeses, fins al punt que les finances del petit comtat en van quedar molt tensionades.

El jardí s’organitzà segons els principis clàssics del jardí barroc francès: un gran eix central que parteix del palau, parterres geomètrics, basses i fonts i una gran orangerie, acabada el 1723, que tanca visualment el jardí i fa de transició entre l’espai ordenat i el paisatge rural. [els turons de la vall del Tauber s’integren harmoniosament en la perspectiva!]
Com en molts jardins barrocs, la composició tenia un fort contingut simbòlic. El jardí representava un microcosmos en què el sobirà imposava ordre a la natura. Les escultures representen déus de l’antiguitat, les quatre estacions, els planetes, els vents. Com a element singulart hi ha una Galeria de Nans (Zwergengalerie) que mostra personatges de la cort del comte caricaturitzats amb trets grotescos. Lluny de ser simples figures decoratives, reflecteixen el gust barroc pel contrast entre el món idealitzat dels déus clàssics i la representació humorística de la realitat cortesana.

Galeria

Veithöchsheim

Jardins Jardins en un mapa

Entre 1680 i 1682, el príncep-bisbe de Würzburg, Peter Philipp von Dernbach, va fer construir una residència d’estiu sobre un antic pavelló de caça. L’entorn immediat incloïa una faisanera, horts, estanys per a la cria de carpes i zones boscoses destinades a la caça.
Entre 1702 i 1703, sota el govern del príncep-bisbe Johann Philipp von Greiffenclau, la faisanera es transformà en un jardí formal barroc, inspirat en els models francesos, especialment en la tradició desenvolupada després de Versalles.
El 1763, després de la Guerra dels Set Anys, el príncep-bisbe Adam Friedrich von Seinsheim impulsà una profunda renovació del jardí enriquint-la amb més de dues-centes escultures mitològiques i al·legòriques, grutes artificials, fonts i jocs d’aigua, pavellons ornamentals i escenografies destinades al passeig i al gaudi cortesà. L’escultor Ferdinand Tietz, considerat un dels grans mestres de l’escultura de jardí alemanya del segle XVIII, va executar bona part de les figures entre 1765 i 1768.
A diferència de molts altres jardins barrocs europeus, el de Veitshöchheim no fou profundament remodelat segons el gust paisatgístic anglès del segle XIX. Les modificacions van ser relativament limitades, i això ha permès conservar gran part del seu caràcter del segle XVIII.

[potser per l’onada de calor, quan els vaig visitar el 2026, la vegetació es veia molt seca. Però tot el jardí desprenia un aire joganer, amb les seves escultures i runes fictícies.]

Galeria

Herrenhausen

Jardins Jardins en un mapa


Originalment la residència d’estiu de la casa de Hannover. El 1683 Sophia de Hanover va encarregar la constreucció dels jardins a l’estil de Versailles a Martin Charbonnier. El seu fill Georg Ludwig es convertiria el 1714 en rei d’Anglaterra. ( Història d’Alemanya).
El palau i els jardins van quedar molt malmesos després de la WWII i es van reconstruir el 2009 gràcies a la Fundació Volkswagen.

En la visita el 2026, els espais amb petites fonts al jardí intermig em feien imaginar converses amb dones sàvies. (El joc d’imaginar )

Galeria

Planten un Blomen

Jardins Jardins en un mapa

El parc actual és el resultat de la fusió de diversos espais històrics (un jardí botànic, antics cementiris i zones d’exposicions) que s’han anat transformant al llarg de més de 200 anys. A primers del sXIX es va crear un jardí botànic. L’any 1935, el parc es va reorganitzar per acollir una gran exposició de jardineria nacional (Niederdeutsche Gartenschau). Va ser llavors quan es va encunyar el nom “Planten un Blomen”. Successives exposicions de jardineria, el 1953, 1963 i 1973 el van anar ampliant. L’any 1970, l’activitat científica de l’antic jardí botànic es va traslladar a un nou recinte als afores de la ciutat (a Klein Flottbek), deixant el terreny lliure dins el parc central. Això va obrir les portes a una reforma integral durant els anys 80 per unificar totes les seccions del cinturó verd. Dins d’aquesta gran reforma, el reconegut arquitecte paisatgista japonès Yoshikuni Araki va guanyar un concurs per dissenyar el Jardí Japonès de Paisatge, inaugurat finalment el 1988. Avui dia, amb el seu bonic llac i la seva autèntica casa de te tradicional (afegida el 1990) [no la vaig saber veure!][El paisatgista va aprofitar arbres que ja hi eren i va crear rieres de còdols i coníferes podades. Una mica més amunt, un zona de basses rectagulars, amb plataformes de fusta i cadires, amb vistes a uns arbres majestuosos]

Galeria

Het Loo

Jardins Jardins en un mapa

Van ser creats a partir de 1684 per ordre del príncep Guillem III d’Orange (qui poc després es convertiria també en rei d’Anglaterra, Escòcia i Irlanda) i la seva esposa, la princesa Maria II Stuart. La parella reial volia disposar d’una residència de cacera i d’estiu que pogués rivalitzar en bellesa i prestigi amb el Versalles de Lluís XIV de França, però adaptada al caràcter i la hidrografia dels Països Baixos.
Com passaria anys més tard amb el castell de Rosendael, el disseny dels jardins de Het Loo es va confiar principalment a Daniel Marot (un arquitecte i dissenyador hugonot francès que havia fugit a Holanda) en col·laboració amb l’arquitecte holandès Jacob Roman.
Marot va agafar les línies clàssiques del jardí formal francès (simetria axial estricta, parterres brodats i perspectives infinites) però introduint elements típicament holandesos: espais més compactes, tancats per murs i orientats cap a la intimitat. A diferència de Versalles, on l’aigua s’havia de bombar amb grans dificultats, la zona de Het Loo disposava de fonts naturals als turons propers. Això va permetre crear brolladors i fonts que funcionaven de forma natural per pressió de gravetat, incloent-hi la cèlebre Font del Rei, el doll de la qual assolia els 13 metres d’alçada, el més alt d’Europa en la seva època.
Maria II Stuart era una gran apassionada de la botànica. Va fer construir un espai exclusiu (el Koninginnetuin) destinat a col·leccionar plantes exòtiques i tarongers portats de les colònies a través de la Companyia Neerlandesa de les Índies Orientals (VOC). També hi havia camins coberts de fullatge (berceaux) per poder passejar a l’ombra. Quan es traslladin a Anglaterra encarregaran al mateix Daniel Marot la reforma dels jardins de Hampton Court.
Durant el segle XIX, la moda dels jardins va canviar radicalment. El 1807, sota el regnat de Lluís Bonaparte (germà de Napoleó), els espectaculars jardins barrocs van ser completament enterrats sota tones de sorra per construir-hi a sobre un parc de paisatge a l’estil anglès. No va ser fins a la dècada de 1970, quan el palau va deixar de ser residència reial activa, que es va decidir retornar Het Loo a la seva esplendor original. Gràcies a excavacions arqueològiques minucioses i al descobriment dels plànols originals del segle XVII de Daniel Marot, els jardins es van reconstruir des de zero de forma idèntica. Es van inaugurar de nou l’any 1984, exactament 300 anys després de la seva fundació, convertint-se avui en l’únic jardí barroc genuí i complet dels Països Baixos.

[A les cotxeres s’hi exposa un remolc que es va fer construir la reina Wihelmina per sortir a pintar a l’exterior, amb una petita estufa de llenya que li encenia un servent que li preparava el te.]

Galeria

Rosendael

Jardins Jardins en un mapa

El castell de Rosendael es va començar a construir originalment al voltant de l’any 1300 com a fortalesa defensiva, de la qual es conserva la torre rodona. Va ser reformat el 1720 després d’un incendiEl 1730 el prestigiós arquitecte paisatgista francès Daniel Marot (conegut també per treballar al [Palau de Het Loo](https://en.wikipedia.org/wiki/Het_Loo_Palace)) va dissenyar un gran parc formal barroc amb elements rococó com la galeria de petxines, grutes, pavellonsd e te i una cascada. Hi ha unes fonts amagades (De Bedriegertjes) que poden esquitzar els visitants quan no s’ho esperen. A partir de 1836 gran part del parc barroc es va transformar en un jardí paiusatgístic anglès. [aprofita un rierol per formar un llac amb una gran perspectiva].

Galeria

Jardí d’escultures del museu Kröller-Müller

Jardins Jardins en un mapa

El 1961 Sota la direcció de Bram Hammacher, el museu va decidir expandir la col·lecció d’art cap a l’exterior com un contrapunt a les pintures que havia reunit originalment Helene Kröller-Müller. Es va contractar l’arquitecte paisatgista Jan Bijhouwer. En col·laboració amb Hammacher, va dissenyar un jardí laberíntic pensat per a passejar, on la natura i l’art compartissin el mateix nivell d’importància. Durant les dècades següents, s’hi van afegir pavellons arquitectònics de Gerrit Rietveld i Aldo van Eyck.

El 1974 s’hi va afegir l’obra de Jean Dubuffet Le jardin d’émail (el jardí d’esmalt), concebut expressament per al museu.

Galeria

Ermenonville

Jardins Jardins en un mapa

(WK) El marquès René-Louis de Girardin admirava els jardins anglesos, en particular el parc de Leasowes. Era també admirador de l’obra de Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, i quan va heretar una fortuna va realitzar el projecte de construir un jardí a l’anglesa a Ermenonville. El pintor Hubert Robert va fer d’assessor artístic. El pla inicial erade 40 Ha i va fer falta assecar molta zona de pantans. Va fer venir 200 obrers d’Anglaterra. El paisatgista era Jean-Marie Morel però tenien desacords perquè s’oposava a les “fabriques” que el marquès volia posar, com el temple de la filosofia moderna.

El marquès va escriure un opuscle defensant la composició natural i contra l’artifici dels jardins francesos: “De la composition des paysages sur le terrain ou des moyens d’embellir la nature près des habitations en y joignant l’agréable à l’utile”, “Le fameux Le Nôtre, qui fleurissoit au dernier siècle, acheva de massacrer la Nature en asujettisant tout au compas de l’Architecte ; il ne fallut pas d’autre esprit que celui de tirer des lignes, & d’étendre le long d’une règle, celle des croisées du bâtiment ; aussitôt la plantation suivit le cordeau de la froide simétrie (…), les arbres furent mutilés de toute manière (…), la vue fut emprisonnée par de tristes massifs (…), aussitôt la porte la plus voisine pour sortir de ce triste lieu, fut-elle bientôt le chemin le plus fréquenté”. EL que cal és millorar la natura, “Ce n’est donc ni en Architecte, ni en Jardinier, c’est en Poëte & en Peintre, qu’il faut composer les paysages, afin d’intéresser tout à la fois, l’œil & l’esprit”. El marquès volia oferir un recorregut espiritual, amb fragments de poesies i perspectives visuals inspiradores.

La parella de Rousseau Thérèse Levasseur patia de mala salut i buscaven un lloc al camp. El marquès els convidà a Ermenonville on van arribar el 28 de maig de 1778. Donava lliçons de cant i botànica als fills del marquès. Passava moltes estones a una cabana, fins que el 2 de juliol mor inesperadament d’una crisi d’aploplexia.

El jardí no va pdoer ser conservat i actualment només queda accessible al públic la part al voltant de l’estany. Mapa del parc original.

Galeria

Fontainebleau

Jardins Jardins en un mapa

Ecole de Fontainebleau

Els jardins del Castell de Fontainebleau no es van construir d’una sola vegada, sinó que es van desenvolupar en diferents etapes des del segle XVI fins al segle XIX, evolucionant amb els gustos de cada monarca francès.

Originalment una zona de caça, François I (regnat 1515-1547) el voldrà convertir en un centre d’art del renaixement, important obres d’Itàlia. El seu fill Henri II es casarà amb Caterina de Medici i introduirà el ballet  .

Cap al 1530 es van construir el Jardí dels pins i l’estany de les carpes. L’origen del nom era la “font de la belle eau”. S’hi va introduir el concepte de parterre i d’estructures geomètriques de l’estil manierista italià. El primer disseny general és de l’arquitecte Jacques Androuet du Cerceau que va plasmar la primera gran ordenació del conjunt de construccions i jardins l’any 1579.
Henri IV va fer construir l’imponent canal de 1.200 metres de llargada entre 1606 i 1609 i el Jardí de Diana.
El Gran Parterre, l’espai més gran d’Europa (14 hectàrees) és obra d’André Le Nôtre i l’arquitecte Louis Le Vau el van redissenyar completament entre 1660 i 1664 amb un estil formal francès a petició del “Rei Sol” Louis XIV.
Napoleó I va encarregar substituir l’antic Jardí dels Pins per un jardí paisatgista anglès (1810).

Galeria


L’école de Fontainebleau

François I (regnat 1515-1547) va portar grans mestres italians (com Rosso Fiorentino i Primaticcio) per pintar les galeries del palau. Van fusionar l’art italià amb el gust francès, creant el manierisme francès, caracteritzat per figures estilitzades, elegància aristocràtica i un erotisme refinat. És el que es coneix com a primera escola de Fontainebleau. El succeeix Henri II (regnat 1547-1559), casat amb Caterina de Medici (que introduiria el ballet a França) i amant de Diane de Poitiers, 20 anys més gran, a qui va regalar Chenonceau.
Durant el seu regnat comença la moda dels “Tableaux de toilette” on apareixia una dama nua al bany. Els quadres transmetien missatges polítics, dinàstics, de fertilitat o de posició de poder a la cort. El primer hauria estat el quadre de François Clouet, dama al bany, que alguns apunten que es tractaria de Diana de Poitiers. La iconologia que es repetirà després mostra una cortina oberta que revela intimitat, la taula amb joies davant, un nodrissa al fons alletant un infant i el mateix posat hieràtic, fred i aristocràtic de la dama.


Washington National Gallery

Comencen les guerres de religió que s’estenen durant els regnats d’Henri II,  François II, Henri III, amb matances dels Hugonots (4EF01). Henri IV podrà reprendre les obres al castell i arribarà una nova generació de pintors, molts d’ells anònims o flamencs, en el que serà la segona escola de Fontainebleau. L’obra mestra d’aquest període és el retrat de Gabrielle d’Estrées, amant d’Henri IV (rossa, a la dreta del quadre) i la seva germana que li pessiga un mugró. (1594). En el codi visual de l’època, aquest gest anunciava de manera velada que Gabrielle estava embarassada d’un fill il·legítim del rei (el futur duc de Vendôme). L’anell de safir entre els dits simbolitzaria la promesa de matrimoni.

D’altres obres similars:

Dame à sa toilette. Musée beaux arts Dijon

Gabrielle d’Estrées i al seva germana. Ufizzi, Florència

Kunstmuseum Basel

[no he trobat on és]

[És un fet únic de la Cort francesa, on les amants del rei eren un càrrec públic reconegut per al cort (maïtresse en titre) i que potser es pot trobar encara en François Miterrand i Anne Pingeot. Hauria estat impensable a les corts espanyola, amb la inquisició perseguint la nuesa, o l’anglesa, amb la severitat d’Elizabeth I. Es podria exposar al costat de les Cholmondeley Ladies de la Tate Britain.


Explicar, predir?

[quan vaig presentar l’article “com és possible el nou?” una noia em va preguntar què era per mi explicar i de moment vaig respondre que era relacionar un concepte amb experiències intuïtives, per exemple la idea d’electró amb les “fotos” dels experiments]

Se m’acut que també té a veure amb la capacitat de predicció. En una màquina o un sistema, es tractaria d’identificar totes les parts, i saber què passa si en falta o falla alguna, la molla d’un rellotge, per exemple. La  idea és que si muntem totes les peces de la manera correcta i accionem de la mateixa manera tindrem els mateixos resultats. Sabem com funciona.

En una recepta de cuina, el coneixement és saber que aplegant determinats ingredients i aplicant les mateixes accions obtindrem el mateix resultat. El mateix a l’hora de fabricar un gerro, obtenir bronze, ferro, o un xip.

L’observació astronòmica i la geografia serien similars. Observaré que al cap de l’any els estels es van desplaçant. Puc predir que trobaré al cel el 8/12/2027. I en geografia tenir el bon mapa vol dir poder predir què trobaré si camino durant una hora cap al nord.

Brahms, Johannes

Infantesa i joventut   (1833-1850)  Primera etapa (1950-1862)  Maduresa 1862-1875  Èxit 1875-1889   Darrers anys 1889-1897

Home de vegades difícil i intransigent, va compondre obres mestres en tots els gèneres excepte en l’òpera. His music features expressive counterpoint, freer dissonance, rhythmic vitality, and traditional forms.


Infantesa i joventut 1833-1850

Neix a Hamburg el 1833. El pare, procedent de Holstein, tocava el contrabaix, la trompa, la flauta i el violí. Va rebre les primeres lliçons del seu `pare. Des de 1840 va estudiar piano amb Otto Friedrich Willibald Cossel. Cossel es queixava el 1842 que Brahms «podria ser un molt bon intèrpret, però no deixa de compondre sense parar». Als deu anys, Brahms va debutar com a intèrpret en un concert privat. Entre 1845 i 1848 Brahms va estudiar amb el mestre de Cossel, el pianista i compositor Eduard Marxsen. Marxsen havia conegut personalment Beethoven i Schubert, admirava les obres de Mozart i Haydn, i era un gran devot de la música de J. S. Bach. Marxsen va transmetre a Brahms la tradició d’aquests compositors i va assegurar que les seves pròpies composicions s’hi arrelessin.

Des dels 14 anys va interpretar en recitals. Va compondre diverses obres amb pseudònim  que més enfavant va destruir.


Primera etapa 1850 – 1862

(VK)

Col·laboració i viatges
El 1850 Brahms va conèixer el violinista hongarès Ede Reményi i el va acompanyar en diversos recitals durant els anys següents. Aquesta va ser la seva introducció a la música d’estil gitano, com la csardas, que més tard es convertiria en la base de les seves composicions més lucratives i populars: els dos conjunts de Danses hongareses (1869 i 1880).

El 1853, Brahms va emprendre una gira de concerts amb Reményi i, al maig, va visitar el violinista i compositor Joseph Joachim a Hannover. Brahms va tocar algunes de les seves pròpies peces per a piano sol per a Joachim, qui cinquanta anys més tard recordava: «Mai en el transcurs de la meva vida artística m’he sentit més completament aclaparat».[26] Aquest va ser l’inici d’una amistat que duraria tota la vida, tot i que es va truncar temporalment quan Brahms es va posar al costat de la dona de Joachim en el seu procés de divorci el 1883. Brahms admirava Joachim com a compositor i, el 1856, es van embarcar en un exercici de formació mútua per millorar les seves habilitats en (en paraules de Brahms) «doble contrapunt, canons, fugues, preludis o el que sigui».

Els Schumann i Leipzig. Brahms va visitar Düsseldorf l’octubre de 1853 i, amb una carta de presentació de Joachim, va ser acollit pels Schumann. Robert, profundament impressionat i encantat pel talent del jove de vint anys, va publicar un article titulat «Neue Bahnen» («Nous camins») en el número del 28 d’octubre de la revista Neue Zeitschrift für Musik, on presentava Brahms com algú que estava «destinat a donar expressió als temps de la manera més elevada i ideal». El novembre de 1853, va escriure a Schumann que la seva lloança «despertarà unes expectatives tan extraordinàries en el públic que no sé com podré començar a complir-les». Durant la seva estada a Düsseldorf, Brahms va participar amb Schumann i el seu alumne Albert Dietrich en la creació d’una sonata per a violí per a Joachim, la Sonata F-A-E; les lletres representaven les inicials del lema personal de Joachim, Frei aber einsam («Lliure però sol»).

L’elogi de Schumann va portar a la primera publicació de les obres de Brahms amb el seu propi nom. Brahms va anar a Leipzig, on Breitkopf & Härtel van publicar els seus opp. 1–4 (les sonates per a piano núms. 1 i 2, les Sis cançons op. 3 i l’Scherzo op. 4), mentre que Bartholf Senff va publicar la Tercera sonata per a piano op. 5 i les Sis cançons op. 6. A Leipzig, va oferir recitals que incloïen les seves dues primeres sonates per a piano i es va reunir amb Ferdinand David, Ignaz Moscheles i Hector Berlioz, entre d’altres.
Després de l’intent de suïcidi de Schumann i el seu posterior internament en un sanatori mental a prop de Bonn el febrer de 1854 (on va morir de pneumònia el 1856), Brahms es va establir a Düsseldorf, on va donar suport a la llar i es va encarregar dels assumptes pràctics en nom de Clara. A Clara no se li va permetre visitar Robert fins dos dies abans de la seva mort, però Brahms sí que el va poder visitar i va actuar com a intermediari.

Brahms va començar a sentir profundament per Clara, que per a ell representava un ideal de feminitat. Tanmateix, es trobava en conflicte pel que feia a la seva relació romàntica i s’hi va resistir, escollint la vida de solter en un aparent intent de centrar-se en la seva obra. Malgrat això, la seva relació intensament emocional va durar fins a la mort de Clara. El juny de 1854, Brahms li va dedicar el seu op. 9, les Variacions sobre un tema de Schumann. Clara va continuar donant suport a la carrera de Brahms programant la seva música en els seus recitals.

Composicions inicials, recepció i polèmiques
Després de la publicació de les seves Balades per a piano op. 10, Brahms no va publicar cap altra obra fins al 1860. El seu projecte principal d’aquest període va ser el Concert per a piano en re menor, que havia començat com una obra per a dos pianos el 1854 però aviat va veure que necessitava un format de més gran escala. Instal·lat a Hamburg en aquell moment, va obtenir, amb el suport de Clara, un lloc com a músic a la petita cort de Detmold, capital del Principat de Lippe, on va passar els hiverns de 1857 a 1860 i per a la qual va escriure les seves dues Serenates (1858 i 1859, op. 11 i 16). A Hamburg va fundar un cor femení per al qual va escriure música i que va dirigir. D’aquest període també daten els seus dos primers quartets amb piano (op. 25 i op. 26) i el primer moviment del Tercer Quartet per a piano, que finalment va aparèixer el 1875.

El final de la dècada va comportar contratemps professionals per a Brahms. L’estrena del Primer Concert per a piano a Hamburg el 22 de gener de 1859, amb el compositor com a solista, va ser mal rebuda. Brahms va escriure a Joachim que la interpretació havia estat «un fracàs brillant i decisiu … això obliga a concentrar els pensaments i augmenta el coratge … Però els xiulets van ser massa…». En una segona interpretació, la reacció del públic va ser tan hostil que Brahms va haver de ser retingut perquè no abandonés l’escenari després del primer moviment. Com a conseqüència d’aquestes reaccions, Breitkopf & Härtel van declinar publicar les seves noves composicions. Brahms va establir aleshores una relació amb altres editors, inclòs Simrock, que finalment es convertiria en el seu principal soci editorial.

Brahms també va intervenir el 1860 en el debat sobre el futur de la música alemanya, però amb un resultat força desafortunat. Juntament amb Joachim i altres, va preparar un atac contra els seguidors de Liszt, l’anomenada New German School. En particular, s’oposaven al rebuig de les formes musicals tradicionals i a les «mesquines i lamentables males herbes que creixen de fantasies a l’estil de Liszt». Un esborrany es va filtrar a la premsa, i la Neue Zeitschrift für Musik en va publicar una paròdia que ridiculitzava Brahms i els seus associats com a retrògrads. Brahms no va tornar mai més a intervenir en polèmiques musicals públiques.

Aspiracions frustrades
La vida personal de Brahms també estava marcada per dificultats. El 1859 es va comprometre amb Agathe von Siebold. El compromís es va trencar aviat; tot i així, després d’això Brahms li va escriure: «T’estimo! T’he de tornar a veure, però soc incapaç de suportar lligams. Escriu-me … si … puc tornar per abraçar-te, besar-te i dir-te que t’estimo». No es van tornar a veure mai més, i Brahms confirmaria més tard a un amic que Agathe havia estat el seu «darrer amor».

Brahms també havia esperat obtenir la direcció de la Filharmònica d’Hamburg, però el 1862 aquest càrrec va ser concedit al baríton Julius Stockhausen. Brahms va continuar esperant obtenir-lo, però quan finalment li van oferir la direcció el 1893, la va rebutjar perquè «s’havia acostumat a la idea d’haver de seguir altres camins».

1851 Op. 4 Scherzo in E♭ minor piano

1852 (19 anys) Sonata de piano No.2 en F# Op.2

1853

  • Sonata de piano No.1  C Op.1
  • 6 Cançons Op.3
  • Sonata de piano No.2 F- Op.5
  • 6 Cançons Op.6
  • 6 cançons Op.7
  • (Trio “Hymn in Veneration of the Great Joachim” A)

1854

  • Piano, Variacions sobre un tema de Schumann op.9
  • Piano, 4 balades op. 10
  • Concert de piano No.1 Op.15 [mal rebut]
  • Simfonia No.1 C-, revisada 1876, Op.68
  • Piano trio No.1 B, revisat 1889, Op.8

Fins ara Brahms considerava més important el sentit de la seva obra que la forma. Li agradava l’expressió sincera i els contrastos sobtats. Les seves obres eren senzilles, tendres i el piano va ser el seu principal mitjà d’expressió. Quan comença a treballar contrapunt i formes musicals amb Joachim pren més interès per l’estructura.

1856

  • Piano Quartet No. 1 in G- Op.25
  • Piano Quartet No.2 A Op26
  • Piano Quartet No. 3 Cm (“Werther Quartet”) Op.60
  • Geistliches Lied, Op.30 (vocal)

1857

  • Serenade per orquestra No.1 D Op.11
  • Piano, 11 Variacions sobre un tema en D. 13 variacions sobre una melodia húngara en D. Op.21

1858

  • Ave Maria, Op.12 (vc)
  • Begräbnisgesang, Op.13 per a cor i vents (vc)
  • 8 Cançons, Op.14 (vc)
  • Serenade per orquestra No.2 AM Op.16
  • 5 poemes Op.19 (lied)
  • 3 Duets, Op.20 (vc)
  • Psalm 13, Op.27 (vc)

1860

  • Vier Gesänge, Op.17 Cor, trompa, arpa (cor)
  • Sextet No.1 Bb, Op.18
  • Marienlieder, Op.22, cor
  • 2 Motets, Op.29
  • 3 cors sagrats Op.37
  • 12 Cançons, cor femení,  Op.44

1861

  • Piano, Variacions i fuga sobre un tema de Händel, OP.24
  • Piano Quartet No. 2 A Op.26
  • 4 Duets, Op.28
  • Quartet vocal, e3 peces, Op.31
  • Romanzen aus Magelone, Op.33
  • 5 cançons per cor masculí, Op.41
  • 3 cançons per cor mixte, Op.42

1862 Sonata per Cello No1 E Op.38


Maduresa 1862-1875

Trasllat a Viena
A la tardor de 1862 Brahms va fer la seva primera visita a Viena, on es va quedar durant l’hivern. Tot i que Brahms va considerar la possibilitat d’acceptar càrrecs de direcció en altres llocs, es va establir progressivament a Viena i aviat la va convertir en la seva llar. El 1863 va ser nomenat director de la Wiener Singakademie. Va sorprendre el públic programant moltes obres dels primers mestres alemanys com Heinrich Schütz i J. S. Bach, així com d’altres compositors antics com Giovanni Gabrieli; la música més recent hi era representada per obres de Beethoven i Felix Mendelssohn. Brahms també va escriure obres per al cor, incloent-hi el seu motet op. 29. Tanmateix, en veure que el càrrec li ocupava massa temps que necessitava per compondre, va deixar el cor el juny de 1864.

Wagner i el seu cercle
Brahms es va relacionar amb dos membres propers del cercle de Wagner. El gener de 1863 va conèixer Wagner per primera vegada, per a qui va interpretar les seves Variacions sobre un tema de Händel op. 24, que havia completat l’any anterior. La trobada va ser cordial, tot i que Wagner, en anys posteriors, faria comentaris crítics i fins i tot insultants sobre la música de Brahms. Brahms, tanmateix, va mantenir aleshores i després un gran interès per la música de Wagner, ajudant en els preparatius dels concerts vienesos de Wagner el 1862/1863, i rebent com a recompensa de Tausig un manuscrit d’una part de Tannhäuser (que Wagner va reclamar de retorn el 1875).

1863

  • Estudis per piano: Variacions sobre un tema de Paganini. Op.35
  • Cantata Rinaldo, Op.50
  • 2 Motets, Op.74

1864

  • 9 Cançons, Op.32
  • Piano Quintet Fm, Op.34
  • Sextet de corda No.2 G, Op.36

Rèquiem i creences personals
El febrer de 1865 va morir la mare de Brahms, i ell va començar a compondre la seva gran obra coral Un Rèquiem alemany, op. 45, de la qual sis moviments ja estaven completats el 1866. Les estrenes dels tres primers moviments es van fer a Viena, però l’obra completa es va interpretar per primera vegada a Bremen el 1868 amb gran èxit. Un setè moviment (el solo de soprano «Ihr habt nun Traurigkeit») es va afegir per a l’igualment exitosa estrena a Leipzig (febrer de 1869). L’obra va continuar rebent reconeixement tant del públic com de la crítica arreu d’Alemanya, així com a Anglaterra, Suïssa i Rússia, marcant de manera efectiva l’arribada de Brahms a l’escena internacional.
Batejat a l’església luterana quan era infant i confirmat als quinze anys a l’església de Sant Miquel, Brahms ha estat descrit com a agnòstic i humanista. El devot catòlic Antonín Dvořák va escriure en una carta: «Un home així, una ànima tan noble — i no creu en res! No creu en res!». Quan el director Carl Martin Reinthaler li va demanar que afegís textos explícitament religiosos al seu Rèquiem alemany, es diu que Brahms va respondre: «Pel que fa al text, confesso que amb molt de gust ometria fins i tot la paraula alemany i en faria servir humà; també, amb el meu millor coneixement i voluntat, prescindiria de passatges com Joan 3:16. D’altra banda, he triat una cosa o una altra perquè soc músic, perquè ho necessitava, i perquè amb els meus venerables autors no puc esborrar ni discutir res. Però més val que m’aturi abans de parlar massa».

1865

  • Trio per trompa Eb Op. 40
  • 4 Cançons, Op.43
  • Ein deutsches Requiem, Op.45
  • 4 Cançons, Op.46
  • 5 Cançons, Op.47
  • 7 Cançons, Op.48
  • Quartet de corda No1. Cm, Quartet de corda No.2 Am, Op.51

1867 9 Cançons Op.49

1869

  • Liebeslieder-Walzer, Op.52
  • Alto Rhapsody per contralt i cor masculí, Op.53
  • Schicksalslied per a cor i orquestra, Op.54

1871

  • Triumphlied per a baríton, cor i orquestra, Op.55
  • 8 Cançons Op.57
  • 8 Cançons Op.58

Brahms també va experimentar en aquest període èxit popular amb obres com el seu primer recull de Danses hongareses (1869), els Valsos amorosos, op. 52 (1868-1869), i les seves col·leccions de lieder (op. 43 i 46–49). Després d’aquests èxits, finalment va completar diverses obres amb les quals havia lluitat durant anys, com la cantata Rinaldo (1863–1868), els seus dos primers quartets de corda op. 51 núm. 1 i 2 (1865–1873), el Tercer Quartet per a piano (1855–1875), i va seguir treballant en la primera simfonia, iniciada el 1855 i que no apareixeria fins el 1876.

De 1872 a 1875, Brahms va ser director dels concerts de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena, on va assegurar que l’orquestra estigués formada només per professionals. Va dirigir un repertori remarcable —i també criticat— per la seva èmfasi en la música antiga i sovint «seriosa», que anava des de Isaac, Bach, Händel i Cherubini fins a compositors del segle XIX que no pertanyien a la New German School. Entre aquests hi havia Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Joachim, Ferdinand Hiller, Max Bruch i ell mateix (especialment les seves grans obres corals, el Rèquiem alemany, la Rapsòdia per a contralt i el patriòtic Triumphlied, op. 55, que celebrava la victòria prussiana a la Guerra francoprussiana de 1870-1871). El 1873 es va estrenar la seva obra orquestral Variacions sobre un tema de Haydn, concebuda originalment per a dos pianos, que s’ha convertit en una de les seves peces més populars.

1873

  • Variacions sobre un tema de Haydn (Sant Antoni) Op.56a
  • 8 Cançons Op.59
  • Danses Húngares (orquestra i transcripció per piano)
  • 4 Duets, Op.61
  • 7 cançons per a cor mixte, Op.62

1874

  • 9 Cançons Op.63 (lieder)
  • 3 Quartets, Op.64
  • Neue Liebeslieder Op.65
  • 5 Duets, Op.66

Èxit 1875-1889

Primeres simfonies i música orquestral
La Primera Simfonia de Brahms, op. 68, va aparèixer el 1876, tot i que havia estat iniciada a principis de la dècada de 1860. Durant aquesta dècada va evolucionar molt gradualment; el final potser ni tan sols es va començar a concebre fins al 1868. Brahms va ser prudent i típicament autocrític respecte a la simfonia durant la seva composició, escrivint als seus amics que era «llarga i difícil», «no gaire encantadora» i, significativament, «llarga i en do menor», cosa que, com assenyala Richard Taruskin, deixava clar que Brahms estava prenent com a model (per a una simfonia) la Cinquena Simfonia de Beethoven. L’obra cita el tema de l’«Oda a l’alegria» de la Novena Simfonia; Hans von Bülow la va anomenar «la Desena de Beethoven». Malgrat la càlida acollida que va rebre, va continuar insatisfet i va revisar àmpliament el segon moviment abans de la publicació de l’obra. Tot seguit va venir una sèrie d’obres orquestrals ben rebudes: la Segona Simfonia op. 73 (1877), el Concert per a violí op. 77 (1878; dedicat a Joachim, que va ser consultat de prop durant la composició), i les obertures Festival acadèmic (escrita arran de la concessió d’un doctorat honoris causa per la Universitat de Breslau) i Tràgica de 1880.

Fama, crítiques i Dvořák
El maig de 1876, la Universitat de Cambridge va oferir concedir doctorats honoris causa en música tant a Brahms com a Joachim, amb la condició que componguessin noves obres com a «tesis» i que fossin presents a Cambridge per rebre el títol. Brahms era reticent a viatjar a Anglaterra i va demanar rebre el grau in absentia, oferint com a tesi la simfonia ja interpretada anteriorment (novembre de 1876).

L’elogi de Breslau a Brahms com «el líder en l’art de la música seriosa a l’Alemanya actual» va provocar un comentari verinós de Wagner en el seu assaig Sobre poesia i composició: «Conec alguns compositors famosos que en les seves mascarades de concert es disfressen un dia de cantant de carrer, l’endemà de perruca d’Händel cantant al·leluies, un altre dia de violinista de Czardas jueu, i després novament de simfonista molt respectable disfressat de Número Deu» (en referència a la Primera Simfonia de Brahms com una suposada desena simfonia de Beethoven).

Brahms era ja reconegut com una figura important en el món de la música. Havia format part del jurat que va concedir el Premi Estatal de Viena al (aleshores poc conegut) compositor Antonín Dvořák en tres ocasions, primer el febrer de 1875, i després el 1876 i el 1877, i havia recomanat amb èxit Dvořák al seu editor, Simrock. Els dos homes es van conèixer per primera vegada el 1877, i Dvořák va dedicar a Brahms el seu Quartet de corda, op. 34 d’aquell any. També va començar a rebre diversos honors: Lluís II de Baviera li va concedir l’Orde Maximilià de Baviera per a la Ciència i l’Art el 1874, i el melòman duc Jordi de Meiningen li va atorgar la Creu de Comanador de l’Orde de la Casa de Meiningen el 1881.

En aquest període, Brahms també va decidir canviar la seva imatge. Després d’haver estat sempre afaitat, el 1878 va sorprendre els seus amics deixant-se barba, escrivint al setembre al director Bernhard Scholz: «Arribaré amb una gran barba! Prepara la teva dona per a un espectacle ben espantós». El cantant George Henschel recordava que després d’un concert «vaig veure un home que no coneixia, més aviat corpulent, d’alçada mitjana, amb cabells llargs i barba espessa. Amb una veu molt profunda i ronca es va presentar com a “Musikdirektor Müller”… un instant més tard, tots ens trobàvem rient de bon cor pel perfecte èxit de la disfressa de Brahms». L’episodi també mostra el seu gust per les bromes.

1875 Quartet de corda No.3 Bb. Op.67

1877

  • 9 Cançons Op.69
  • 4 Cançons, Op.70
  • 5 Cançons, Op.71
  • 5 Cançons, Op.72
  • Simfonia No.2 D Op.73
  • Duets, 4 balades, Op.75

1878

  • Concert de piano No.2 Bb Op.83
  • Concert per violí D Op.77
  • Sonata per violí i piano No.1 G Op.78
  • Piano, 8 peces per piano Op.76
  • 6 Cançons, Op.85
  • 6 Cançons, Op.86

1879 2 Rhapsodies per piano Op.79

1880

  • Obertura per un festival acadèmic Op.80
  • Obertura Tràgica Op.81
  • Nänie per a cor i orquestra, Op.82
    Basat en un poema de Schiller sobre la bellesa i la mort, en memòria del seu amic pintor Anselm Feuerbach.
  • Duets 5 romances, Op.84
  • Trio piano violí i cello No.2 C, Op.87

El 1882 Brahms va completar el seu Concert per a piano núm. 2, op. 83, dedicat al seu mestre Marxsen. Va ser convidat per von Bülow a fer l’estrena de l’obra amb la Meiningen Court Orchestra. Aquest va ser l’inici de la seva col·laboració amb Meiningen i amb von Bülow, que situaria Brahms com un dels «Les tres Bes»; en una carta a la seva esposa va escriure: «Ja saps què penso de Brahms: després de Bach i Beethoven, el més gran i el més sublim de tots els compositors».

Els anys següents van veure les estrenes de la Tercera Simfonia, op. 90 (1883), i de la Quarta Simfonia, op. 98 (1885). Richard Strauss, que havia estat nomenat assistent de von Bülow a Meiningen i que inicialment dubtava de la música de Brahms, va acabar convencent-se gràcies a la Tercera Simfonia i es va mostrar entusiasta amb la Quarta: «una obra gegantina, gran en concepció i en invenció». Un altre defensor, però més prudent, de la generació jove va ser Gustav Mahler, que va conèixer Brahms per primera vegada el 1884 i en va romandre un conegut proper. Considerava Brahms un mestre conservador, més orientat cap al passat que cap al futur. El valorava com a tècnicament superior a Anton Bruckner, però més arrelat a la terra que Wagner i Beethoven.

El 1889, Theo Wangemann, representant de l’inventor nord-americà Thomas Edison, va visitar el compositor a Viena i el va convidar a fer una gravació experimental. Brahms va interpretar una versió abreujada de la seva primera Dansa hongaresa i de Die Libelle de Josef Strauss al piano. Tot i que la introducció parlada de la breu peça musical és força clara, el piano és en gran part inaudible a causa del fort soroll.

Aquell mateix any, Brahms va ser nomenat ciutadà honorari d’Hamburg.

1882

  • Quintet de corda No.1 F, Op. 88
  • Gesang der Parzen per a cor mixte i orquestra, Op.89
    Sobre un text de Goethe, Ifigènia in Aulis. ( Anton Webern admired a passage in the coda built on a cycle of major thirds and asserted that Brahms’s harmonic practice was more advanced than Richard Wagner’s)

1883

  • Simfonia No.3 F Op.90
  • 6 Cançons i Tafellied per a cor i orquestra, Op.93

1884

  • Dues Cançons per Alto Viola i piano, Op.91
  • 4 Quartets Op.92
  • 5 Cançons, Op.94, 7 Cançons, Op.95, 4 Cançons, Op.96, 6 cançons Op.97
  • Simfonia No.4 Em Op.98

1886

  • Sonata per violí i piano No.2 A Op.100
  • Sonata per cello No2 F Op.99
  • Trio piano, violí i cello No.3 Cm, Op.101
  • 5 cançons per a cor i orquestra, Op.104
  • 5 Cançons Op.105, 5 Cançons Op.106, 5 cançons Op.107

1887

  • Concert doble per violí i cello Am op.102
  • Zigeunerlieder, Op.103

1888  Sonata per violí i piano No.3 D. Op.108


Anys finals 1889-1897

Brahms i Johann Strauss II es coneixien des de la dècada de 1870, però la seva estreta amistat correspon als anys 1889 i posteriors. Brahms admirava bona part de la música de Strauss i va animar el compositor a signar amb el seu editor Simrock. En dedicar un ventall a Adele, l’esposa de Strauss, Brahms hi va escriure les notes inicials del vals Al bell Danubi blau, afegint-hi les paraules «malauradament no és de Johannes Brahms». Tres setmanes abans de la seva mort, va fer l’esforç d’assistir a l’estrena de l’opereta de Johann Strauss Die Göttin der Vernunft (La deessa de la raó) el març de 1897.

Última música de cambra i cançons
Després de l’èxit de l’estrena vienesa del seu Segon Quintet de corda, op. 111, el 1890, Brahms, amb 57 anys, va començar a pensar que podria retirar-se de la composició, dient a un amic que «ja havia aconseguit prou; ara tenia davant meu una vellesa tranquil·la i podia gaudir-la en pau». També va començar a trobar consol acompanyant la mezzosoprano Alice Barbi i potser li va proposar matrimoni (ella només tenia 28 anys). La seva admiració per Richard Mühlfeld, clarinetista de l’orquestra de Meiningen, va reactivar el seu interès per la composició i el va portar a escriure el Trio per a clarinet, op. 114 (1891); el Quintet per a clarinet, op. 115 (1891); i les dues Sonates per a clarinet, op. 120 (1894).

Brahms també va escriure en aquest període els seus darrers cicles per a piano, op. 116-119, i els Vier ernste Gesänge (Quatre cançons serioses), op. 121 (1896), que van ser motivats per la mort de Clara Schumann i dedicats a l’artista Max Klinger, gran admirador seu. L’últim dels Preludis corals per a orgue, op. 122 (1896), és una versió de «O Welt ich muss dich lassen» («Oh món, t’he de deixar») i constitueix les darreres notes que Brahms va escriure. Moltes d’aquestes obres van ser escrites a casa seva a Bad Ischl, on Brahms havia anat per primera vegada el 1882 i on va passar tots els estius a partir de 1889.

A l’estiu de 1896 a Brahms li van diagnosticar icterícia i càncer de pàncrees, i més endavant aquell mateix any el seu metge vienès li va diagnosticar càncer de fetge, la mateixa malaltia de la qual havia mort el seu pare Jakob. La seva última aparició pública va ser el 7 de març de 1897, quan va assistir a un concert en què Hans Richter dirigia la seva Simfonia núm. 4; hi va haver una ovació després de cadascun dels quatre moviments. El seu estat va empitjorar progressivament i va morir el 3 d’abril de 1897 a Viena, a l’edat de 63 anys. Brahms està enterrat al Cemeteri Central de Viena de Viena, sota un monument dissenyat per Victor Horta amb una escultura d’Ilse von Twardowski.

1889

  • Fest- und Gedenksprüche, Op.109
  • 3 Motets, Op.110

1890 Quintet de Corda No.2 G (Prater), Op.111

1891

  • 6 Quartets, Op.112 (cor)
  • 13 Canons, Op.113
  • Clarinet Trio Am, Op.114
  • Clarinet Quintet in B-, Op.115

1892

  • 7 Fantasies per piano OP.116
  • 3 Intermezzi per piano Op.117

1893

  • 6 Peces per piano, Op.118
  • 4 Peces for Piano. Op.119

1894 Dues sonates per clarinet F- Eb Op.120

 

1896 Vier ernste Gesänge, Op.121

Moria el 3 d’abril de 1897, als 63 anys, d’un càncer de pàncrees


 

Qüestionaris de representació mental

Corrent de consciència


Visual

The Vividness of Visual Imagery Questionnaire (VVIQ) explores the vividness of your visual imagination. MARKS, 1973

VVIQ Instructions
For each scenario, try to form a mental picture of the people, objects, or setting. Rate how vivid the image is using the 5 point scale. If you do not have a visual image, rate vividness as “1”. Only use “5” for images that are as lively and vivid as real seeing. The rating scale is as follows:
1. No image at all, I only know I am thinking of the object
2. Vague and dim
3. Moderately clear and vivid
4. Clear and reasonably vivid
5. Perfectly clear and as vivid as normal vision

Please note that there are no right or wrong answers to the questions and that it’s not necessarily desirable to experience imagery or, if you do, to have more vivid imagery.

  • The exact contours of face, head, shoulders and body.
  • Characteristic poses of head, attitudes of body, etc.
  • The precise carriage, length of step, etc., in walking.
  • The different colors of some familiar clothes.
  • The sun rising above the horizon into a hazy sky.
  • The sky clears and surrounds the sun with blueness.
  • Clouds: a storm blows up with flashes of lightning.
  • A rainbow appears.
  • The overall appearance of the shop from the opposite side of the road.
  • A window display including colours, shapes and details of individual items.
  • You are near the entrance: the colour, shape and details of the door.
  • Inside at the counter: the assistant serves you and money changes hands.
  • The contours of the landscape (trees, mountains, lake).
  • The colour and shape of the trees.
  • The colour and shape of the lake.
  • A strong wind blows on the trees and lake, causing waves.

Autitiva

THE BUCKNELL AUDITORY IMAGERY SCALE

Vividness (BAIS-V)

The following scale is designed to measure auditory imagery, or the way in which you “think about sounds in your head.” For the following items you are asked to do the following: Read the item and consider whether you think of an image of the described sound in your head. Then rate the vividness of your image using the following

1 2 3 4 5 6 7 No Image Present at all Fairly Vivid As Vivid As The Actual Sound Vividness Rating

  • 1. For the first item, consider the beginning of the song “Happy Birthday.” The sound of a trumpet beginning the piece._____
  • 2. For the next item, consider ordering something over the phone. The voice of an elderly clerk assisting you._____
  • 3. For the next item, consider being at the beach. The sound of the waves crashing against nearby rocks. _____
  • 4. For the next item, consider going to a dentist appointment. The loud sound of the dentist’s drill.______
  • 5. For the next item, consider being present at a jazz club. The sound of a saxophone solo.______
  • 6. For the next item, consider being at a live baseball game. The cheer of the crowd as a player hits the ball._____
  • 7. For the next item, consider attending a choir rehearsal. The sound of an all-children’s choir singing the first verse of a song. ______
  • 8. For the next item, consider attending an orchestral performance of Beethoven’s Fifth. The sound of the ensemble playing. ______
  • 9. For the next item, consider listening to a rain storm. The sound of gentle rain. ______
  • 10. For the next item, consider attending classes. The slow-paced voice of your English teacher.______
  • 11. For the next item, consider seeing a live opera performance. The voice of an opera singer in the middle of a verse.______
  • 12. For the next item, consider attending a new tap-dance performance. The sound of tap-shoes on the stage.______
  • 13. For the next item, consider a kindergarten class. The voice of the teacher reading a story to the children.______
  • 14. For the next item, consider driving in a car. The sound of an upbeat rock song on the radio.______

Aurea mediocritas

(la vida bona)

Plató, al “Fileb” i a la “República” adovbocava per la “mesura”. Aristòtil a l'”Ètica a Nicòmac” desenvolupa la doctrina de la virtut com a terme mig (mesotes) entre dos extrems oposats (p. ex., el valor és el terme mig entre la covardia i la temeritat; la temperança entre la insensibilitat i la disbauxa). Epictet i els estoics, Epicur també veuran la moderació com un alliberament. A l’Oda II, 10 Horaci ens exhorta a triar “aurea mediocritatem”.
Tomàs d’Aquino, Erasme de Rotterdam, Montaigne, Spinoza, Stuart Mill també.
És també una noció central en Confuci, 中庸 (“zhōngyōng”, “doctrina del terme mig”). Buda parla del Camí del Mig (“majjhimā paṭipadā”) entre l’ascetisme extrem i el plaer desbocat és la base de l’ensenyament budista.


El cas de la casa Fansworth fa qüestionar l’esforç de cercar la perfecció. El que havia de ser l’habitatge ideal, acaba costant un esforç i uns diners desmesurats, amb goteres, i amargant la relació entre Edith Fansworth i Mies Van der Rohe. Potser hauríem d’haver anat una mica en la direcció concebuda per Mies sense dur-ho a l’extrem.

Passaria el mateix amb la cerimònia del te, que partia de l’ideal de senzillesa i a l’extrem acaba essent un ritual rígid per exhibir el poder. (Els espai d’estudi).

El cristianisme, que comença amb la compassió i la capacitat de sacrifici, una humilitat sana que ens allunya de l’orgull però que pot acabar amb una autoflagel·lació morbosa i sentiment de culpabilitat. (Religions comparades)

La forma física, que parteix de la idea d’estar sa i fer goig, i acaba amb trastorns alimentaris, operacions d’estètica (la necessitat de ser atractiu).

L’art modern,  que partia de buscar l’original o la denunciar la injustícia i acaba amb la nova acadèmia woke o la piràmide especulativa de les galeries. (el mercat de l’art)

Rectius vives, Licini, neque altum. Odes II, 10. Horaci

[Aurea mediocritas]

Viuràs més assenyadament, Licini, si no vogues sempre cap a alta mar i si, cautelós per por dels temporals, no t’acostes massa a la riba traïdora.

Tot aquell qui escull la mitjania, tan preciosa com l’or, viu segur lluny de les sordideses d’un sostre ruïnós, viu moderadament lluny d’un palau que suscita l’enveja.

Els vents batzeguen més sovint els pins enormes, les torres enlairades s’esfondren més feixugament, i és als cims de les muntanyes que cauen els llamps.

En els temps adversos espera un canvi i en els pròspers el tem un pit ben preparat. Júpiter porta els horribles hiverns i ell mateix
els foragita. Si ara tot ens és contrari, no pas sempre serà així. De vegades Apollo, amb la seva cítara, desperta 20 la Musa que havia emmudit, i no sempre té l’arc tes.

En les dificultats mostra’t animós i valent; però tingues també el seny d’amainar les teves veles inflades per un vent massa favorable.

Rectius vives, Licini, neque altum

Rectius vives, Licini, neque altum
semper urgendo neque, dum procellas
cautus horrescis, nimium premendo
litus iniquum.

auream quisquis mediocritatem
diligit, tutus caret obsoleti
sordibus tecti, caret invidenda
sobrius aula.

saepius ventis agitatur ingens
pinus et celsae graviore casu
decidunt turres feriuntque summos
fulgura montis

sperat infestis, metuit secundis
alteram sortem bene praeparatum
pectus. informis hiemes reducit
Iuppiter, idem

submovet. non, si male nunc, et olim
sic erit: quondam cithara tacentem
suscitat Musam neque semper arcum
tendit Apollo.

rebus angustis animosus atque
fortis adpare: sapienter idem
contrahes vento nimium secundo
turgida vela.

La importància del silenci

El silenci o la pausa en literatura, música o dansa, el buit en la pintura i l’arquitectura. La simplicitat com a guia de vida.


Literatura

Al Quijote tenim:

CAPÍTULO XLIV. Cómo Sancho Panza fue llevado al gobierno, y de la estraña aventura que en el castillo sucedió a don Quijote

Dicen que en el propio original desta historia se lee que, llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo, por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que, por huir deste inconveniente, había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse. […] Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece; y aun éstos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declar[ar]los; y, pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir.


El silenci en el teatre

En teatre Harold Pinter va codificar el silenci amb més precisió tècnica, un sistema de tres gradacions, cada una amb un pes dramàtic diferent. Tres punts suspenen la frase en mig del pensament, la “pause” és una aturada breu però deliberada, i el “silence” és la parada total —una mort en sec durant la qual el personatge ha trobat un conflicte tan absurd que no té res a dir, i queda en un estat mental completament diferent del d’on havia sortit. Va indicar 140 pauses a “Betrayal”, 149 a “The Caretaker” i 224 a “The Homecoming”. Al final, però, va reboitar-se quan els intèrprets s’ho prenien massa el peu de la lletra. Pinter va adoptar el dispositiu del silenci del seu amic Samuel Beckett, que va conèixer als anys 50. Beckett era conegut per ser un home de poques paraules que ocasionalment coneixia algú i no pronunciava ni una paraula. Els diàlegs de les obres de Beckett van ser un precursor dels tres silencis de Pinter.


 

Música

Miles Davis:   It’s not the notes you play, it’s the notes you don’t play.

Claude Debussy: “La música és el silenci entre les notes.” Artur Schnabel: “Les notes les manejo tan bé com molts pianistes. Però les pauses entre les notes… ah, és allà on resideix l’art!”. Leopold Stokowski (director d’orquestra): “Un pintor pinta quadres sobre tela. Però els músics pinten els seus quadres sobre el silenci.” Sting (músic contemporani): “Estic arribant a creure en la importància del silenci en la música. El poder del silenci després d’una frase musical… M’estic preguntant si, com a músics, la cosa més important que fem és simplement proporcionar un marc per al silenci. Em pregunto si el silenci és potser el misteri al cor de la música.”

[Penso també en la música de Morton Feldman, o la intel·ligència de Count Basie quan callà l’orquestra i deixa només la secció rítmica caminant. Potser també Erik Satie.


Dansa

En dansa, l’equivalent al silenci és la immobilitat, aturar-se uns segons abans de reempendre el moviment.
Merce Cunningham, que va coreografiar professionalment durant 66 anys, va parlar sempre de “moviment dins la immobilitat i immobilitat dins el moviment”. Cap altre coreògraf ha fet un ús tan extraordinari de la quietud. Els seus ballarins no deixen de ballar quan romanen completament immòbils, de la mateixa manera que un actor en les obres de Harold Pinter no deixa d’actuar durant les seves cèlebres pauses. La seva col·laboració amb John Cage va emfatitzar encara més aquest buit carregat de significat entre els moviments.
El butoh japonès desenvolupa una estètica centrada en l’expressivitat del micromoviment i la quasi-immobilitat. La seva obra “Admirant La Argentina” inclou seqüències de moviment tan subtil que els espectadors descrivien “veure passar res amb una intensitat increïble”.
El “Tanztheater” de Pina Bausch emprava sovint taules de completa immobilitat per crear una puntuació emocional dins les seves peces. En el seu “La consagració de la primavera”, la immobilitat s’utilitza per transmetre una sensació d’anticipació i presagi: els ballarins queden congelats, els cossos tensos i en alerta, creant una atmosfera d’inquietud.
Al Blackstone, oreògraf de teatre musical: “El meu desig més gran per als ballarins joves és: si us plau, només per un segon, deixeu de moure-us. Simplement vull veure-us. Quan algú deixa de ballar, de cop el veus com a persona. Has deixat de veure el que fa i pots veure simplement com és.”
[Els Nicholas Brothers es queden clavats entre moviments rapidíssims i vertiginosos, abans de seguir] [En la meva manera de ballar m’adono que també ho incorporo]


Les arts

En pintura l’equivalent seria deixar bona part del llenç buit. [Recordo el talent de la dibuixant alemanya Jenny que sabia exactament què no calia incloure al dibuix i què sí]. En la pintura amb tinta xinesa i japonesa, el buit (*ma*, 間) no és absència sinó element actiu. El paper en blanc no és “res”, és l’aire, la llum, l’infinit. Els mestres del sumi-e pintaven un brinet de bambú o una branca amb flors de cirerer deixant el 80-90% del paper intacte, precisament perquè el buit és el que fa “respirar” la figura i li dona significat. És exactament l’equivalent visual del silenci de Stokowski. També podríem citar el gos de Goya, els rectangles de Mark Rothko o les natures mortes de Giorgio Morandi.
Aquí connectem amb l’efecte marc i també amb el buit.

L’arquitecte Arata Isozaki ho va formular amb precisió: “”Ma” no és quelcom creat pels elements compositius; és allò que té lloc en la imaginació de la persona que experimenta aquests elements.” Les portes “torii” dels santuaris xintoistes en són l’exemple més pur: marquen el llindar cap a l’espai sagrat emmarcant el buit mateix, creant un portal de res.
Tadao Ando, és el gran arquitecte contemporani d’aquest principi amb al seva Església de la Llum (Osaka, 1989). El Memorial del Vietnam (Washington, 1982) de Maya Lin. El Museu Jueu de Berlin de Daniel Libeskind. Els jardins “karesansui” (jardins zen).


La vida

[ Si partim de la idea de la importància del silenci en el terreny de l’estètica (literatura, música, arquitectura) i la traslladem al terreny de la moral, en el sentit de guia per a una bona vida, potser implicaria el consell de no voler fer massa coses, ni dir massa coses, ni tenir massa amistats, ni posseïr massa coses.

Hem d’omplir el cap de setmana i les vacances d’activitats? La vida de jubilat de cursos?

A vegades he fet notar que, en general, sabem organitzar l’espai, que no hi hagi massa coses. Però ens costa molt més organitzar el temps, deixant buits, estones que no fem res].

Sèneca en les “Cartes a Lucili” escriu que la multitud d’amics, de compromisos i de posessions és precisament el que impedeix viure. “Retira’t en tu mateix tant com puguis”, aconsella, i: “”Omnia aliena sunt, tempus tantum nostrum”” — tot és aliè, només el temps és nostre. La dispersió és l’enemic de la profunditat, igual que les notes sense pauses no fan música.
Montaigne es rtira a la torre per escriure els “Assaigs” és un gest exactament equivalent al del buit arquitectònic: crear espai buit —de càrrecs, de compromisos socials, de la vida pública de Bordeus— per deixar que quelcom essencial hi pugui habitar.
Thoreau es va retirar als boscos perquè volia viure l’essencial. A casa tenia només tres cadires: “una per a la solitud, dues per a l’amistat, tres per a la societat.” Tres amistats, com a màxim. La cadira buida és la pausa musical.

Connecta amb la idea del Beatus Ille d’Horaci, l’Oda a la vida retirada de Fray Luis de León, o el Tintern Abbey de Wordsworth.

Els espais d’estudi

 

Arquitectura

Shuzhai  Europa


Shūzhāi les sales d’estudi dels literati a les dinasties Song i Ming

Els estudis dels literati (文人士大夫, “wénrén shìdàfū”) durant les dinasties Song i Ming eren espais sagrats de cultivació personal, reflex de l’ànima del seu ocupant i un microcosmos dissenyat per a la pràctica de les arts i la contemplació estètica [de poesia, dibuixos o objectes d’art).  Yunshuang Zhang parla d'”espai privat porós”, en el sentit que si bé era un lloc per a la reclusió personal, també era un espai obert a la interacció amb convidats de confiança, servint com a mostra de la identitat i els valors culturals del seu propietari. Era el centre neuràlgic per a la cal·ligrafia, la pintura, la poesia i tocar el “qin” (cítara).

El mobiliari —taula baixa, tamboret, prestatges oberts— és de fusta fosca sense lacar, amb veta visible. Els objectes arcaics de bronze evoquen la dinastia Zhou, l’antiguitat venerable. Una finestra dona al jardí, o almenys a una roca i un bambú. El “wabi” japonès vindrà directament d’aquí. És un espai que transmet un ambient de serenitat, refinament intel·lectual i harmonia amb la natura.

Objectes clau

  • Objectes d’Escriptura (文房四寶, “Wénfáng Sìbǎo” – Els Quatre Tresors de l’Estudi).
    • Pinzells (毛筆, “máobǐ”) de diferents mides i pèls (cabra, llop, marta) emmagatzemats en estris de porcellana o bambú.
    • Tinta (墨, “mò”), barres d’estil de tinta xinesa decorades, fregades en una pedra de tinta (“硯, yàn”) amb aigua.
    • Paper (紙, “zhǐ”),  paper “xuan” (宣紙), de textura suau i absorbent, ideal per a la cal·ligrafia i la pintura a la tinta. Es guardava en rotlles.
    • Tampó d’empremta i pasta (印泥, “yìnní”).  Els literati signaven les seves obres amb segells tallats en pedra (de “shoushan”, “qingtian”, etc.) amb els seus noms o lemes, estampats amb una pasta vermella.
  • Rotlles d’Art i cal·ligrafia, penjats a les parets o sobre la taula per a la contemplació. Verticals (掛軸, “guàzhóu” amb pintures de paisatges (山水, “shānshuǐ”) sobris i atmosfèrics (Song) o més vigorosos i detallats (Ming).
    Rotlles horitzontals (手卷, “shǒujuàn”) per desplegar sobre la taula i anar “llegint” el paisatge o la narració. Pintures d’ocells i flors (花鳥畫, “huāniǎohuà”), especialment de bambú, prunera, orquídia i crisantem (els “Quatre Gentlemans”).
  • Escultures i Objectes de Jade o ceràmica. El jade simbolitza virtut, puresa i permanència. Els literati ho apreciaven per la seva textura i simbolisme. Podien ser el suport pels pinzells, (筆架, “bǐjià”) en forma de turons, el bol per rentar els pinzells (筆洗, “bǐxǐ”) trepitjapapers (紙鎮, “zhǐzhèn”), suports per a rotlles. També petites escultures d’animals mítics o , muntanyes en miniatura que recorden paisatges.
  • Estris per al Te (茶具, “chájù”).
    Song: Inspirats en l’estètica jian (fosc) o qingbai (blanc blavós). Tasses amb suports (碗托, “wǎntuō”), recipients per batre el te en pols (“chawan” per al matcha), gerros simples.
    Ming: Reflecteixen l’aparició del te en fulles (infusió). Teteres de Yixing (宜興紫砂壺), petites i sense esmaltar, fetes d’argila porosa que absorbeix els sabors. Tasses sense nansa (“gaiwan” per a tastar) i safates per escórrer l’aigua.
  • Altres Objectes Imprescindibles a la Sala.
    Cremador d’encens (香爐, “xiānglú”), de bronze o ceràmica (com els famosos “ge” o “guan”), per perfumar l’ambient i purificar l’esperit durant la lectura o la creació.
    Qin (古琴): Una cítara de set cordes, l’instrument per excel·lència del literat. Normalment es col·locava sobre la taula.
    Roques (供石, “gōngshí”): Pedres de formes fantàstiques i erosionades, generalment de llac Taihu, que representaven microcosmos o paisatges abstractes.

La Dinastia Song (960 – 1279): El Naixement d’una Tradició

L’estudi va emergir com un espai cultural distintiu. L’estètica dominant era la de la simplicitat, la sobrietat i la connexió amb la natura. Els mobles i objectes reflectien una “elegància concisa, puresa i bon gust, i una textura natural i senzilla”.

  • Taula de trellat ample (畫桌, “huàzhuō”): De línies rectes i senzilles, sense complicacions, feta sovint de fustes clares com el “huanghuali” o el “zimu” (sandalwood). Pensada per estendre rotlles per pintar o contemplar.
  • Cadira de braços quadrats (扶手椅, “fúshǒuyǐ”) o Cadira amb respatller alt (官帽椅, “guānmàoyǐ”) de disseny auster però ergonòmic, símbol de dignitat i postura recta.
  • Armari baix o prestatgeria (架格, “jiàgé”) per guardar llibres i objectes valuosos, disseny obert o amb portes simples.
  • Taula de te baixa (矮茶桌, “ǎi cházhuō”) per a cerimònies de te íntimes, col·locada sovint sobre un tatami.


Shen Zhou 沈周, 1427–1509, Purification Studio (Dizhai tu 滌齋圖) 1506. Dinastia Ming. Museu Princeton.

Seated Gentleman. s12. Museu Nacional de Taipei

La Dinastia Ming (1368 – 1644): La Consagració d’un Ideal

A la dinastia Ming, la cultura de l’estudi va assolir el seu màxim esplendor. Es van escriure manuals complets, com el “Zun Sheng Bajian” (Vuit Discursos sobre l’Art de Viure) de Gao Lian, que descriuen fins al més mínim detall com havia de ser un estudi perfecte.
La mida de l’estudi era crucial. Es dictava que havia de ser “clar i net, però no massa ample”, ja que un espai massa gran podia danyar la vista i dissipar la concentració. Fora, s’havia de crear un paisatge en miniatura: plantes com orquídies i pi, un estany amb peixos daurats i una cascada o rierol per netejar els pinzells, integrant l’estudi amb un jardí privat ple de simbolisme.

Els mobles Ming Ming constitueixen l’apogeu de l’ebanisteria clàssica):

  • Taula de treball amb calaixos (書案, “shū’àn”) o Taula de pintar (畫案, “huà’àn”): Peces mestres de proporció perfecta, amb unions de fusta (sense claus ni cola) i fustes exòtiques amb veta espectacular com el huanghuali o la pau rosa (“zitan”).
  • Cadira de cercle (圈椅, “quānyǐ”), iIcona del moble Ming. El respatller semicircular integrat als braços simbolitza l’abraçada del cel. Còmoda i bella.
  • Prestatgeria elegant (櫃架, “guìjià”), a la dreta, amb portes, calaixers alts (“liángguì”) o estructures obertes per als volums essencials de filosofia, poesia i cal·ligrafia, així com per a rotlles de pintura col·leccionats.
  • Taula de pedestal (香几, “xiāngjī”) alta i esvelta, per col·locar un cremador d’encens, una orquídia o una escultura.

La taula tindria els “Quatre Tresors” i tots els seus complements: un suport per a pinzells (“bige”), un renta-pinzells (“bixi”), un degotador (“shuizhu”), un segell (“yinzhan”), unes balances per a paper (“zhenzhi”), etc.
Al costat esquerre una zona de descans amb un petit llit de fusta (“tachuang”) i un escambell (“gundeng”) als peus. Al costat del llit, una tauleta petita (“xiaojizhuo”) que podia sostenir un gerro amb flors fresques o un encenser per cremar encens aromàtic.
A la paret, penjada, una guqin (cítara) i un o dos rotlles de pintura. La norma dictava que la pintura havia de ser de “muntanyes i aigües com a primera opció, flors i ocells en segon lloc”, evitant figures humanes i animals per no distreure.

Escriptori dinastia Ming al Bowers Museum

  • Paraules clau: “明代文人书房” (estudi de literati Ming) o “宋代书斋” (estudi Song).
  • Els tractats com el “Zhangwu zhi”, el Tractat sobre els objectes superflus de Wen Zhenheng (Ming tardana) codifiquen amb detall obsessiu quins objectes han d’estar presents i com: la pedra de moldre tinta, el pinzell, el “gongshi” (pedra de jardí amb forma curiosa), l’orquídia en test, la tassa de te, uns pocs rotlles triats. I sobretot el que no hi ha d’haver: res excessiu, res cridaner, res que pertanyi al món dels mercaders o dels funcionaris vulgars. L’austeritat és signe d’elevació. (National Palace Museum, Abebooks ).

Música de qin a escoltar

“Fluxos d’Aigua” (流水, “Liu Shui”): L’obra mestra per excel·lència. Descriu l’aigua des d’un rierol fins a un mar embravecut. És la peça que probablement escoltaria un literat mentre contemplava un rotlle de paisatge.
“La Bogeria d’un Borratxo” (酒狂, “Jiu Kuang”): Atribuïda al poeta Ruan Ji (segles III-IV). Capta l’estat d’ebrietat deliberada com a protesta contra un món corrupte. Té un ritme sincopat únic.
“Tres Variacions sobre el Toc de la Ploma” (梅花三弄, “Meihua San Nong”): Evoca la fragància i la resistència del pruner florit (梅花) a l’hivern, símbol de la integritat del literat.
“Paisatge Nevallat i Riu Fred” (瀟湘水雲, “Xiao Xiang Shui Yun”): Una obra llarga i complexa de l’època Song que expressa la nostàlgia per una pàtria perduda i la fusió amb el paisatge boirós dels rius Xiao i Xiang.
“L’Ocell de la Boira busca el seu Bosc” (霧鎖寒林, “Wǔ Suǒ Hán Lín”) (o títols similars): Peces que descriuen paisatges solitaris i atmosfèrics, molt freqüents en el repertori.

El Senchado

L’estudi dels literati xinesos (Shuzhai o 書齋) i les cambres de te japoneses (Chashitsu o 茶室) són espais que en principi busquen la simplicitat i connexió amb la natura, fugint de l’opulència, buscant materials naturals i rústics (fusta, paper, bambú, fang) i estan dissenyats per integrar-se o tenir vista directa cap a un jardí que evoca la natura salvatge. Els dos reserven un lloc central i d’honor per mostrar una pintura en rotlle (kakemono al Japó) o cal·ligrafia, acompanyada d’un arranjament floral o un cremador d’encens.

Però les funcions són diferents, el Shuzhai xinès és el taller d’un creador ple d’objectes inspiradors que reflecteixen la seva ment culta, el Chashitsu japonès és un temple de buidor dissenyat per eliminar qualsevol distracció i centrar tota l’atenció en el moment present de compartir el te. El primer és un espai confortable i elegant, amb la col·lecció d’antiguitats, llibres, roques estranyes i fustes nobles, un espai per crear i estudiar dins de la tradiució del Confucianisme i el taoisme. El segon és l’escenari d’un ritual inspirat en el budisme zen, la pràctica de la presència plena, la impermanència i la humilitat. Busca la bellesa del que és auster, vell, imperfecte, incomplet i rústic, el Wabi-Sabi (侘寂). Una porta petita obliga els visitants a ajupir-se. Hi ha un minimalisme extrem, l’espai és buit, sense mobles.

Però al Japó del període Edo (segles XVII-XVIII), la cerimònia tradicional del te (Chanoyu) s’havia convertit en un instrument polític del shogunat i de la classe samurai. Tot i que havia nascut sota els ideals de simplicitat del budisme Zen (wabi-sabi), s’havia tornat extremadament rígida i dogmàtica amb moviments mil·limètricament codificats (temae) i els estris utilitzats havien passat a ser objectes de luxe desorbitats que s’usaven per demostrar poder i estatus. Els intel·lectuals, poetes i pintors japonesos (coneguts com a bunjin o homes de lletres) patien una profunda fascinació per la cultura xinesa de les dinasties Ming i Qing. Com que no podien viatjar a la Xina, van decidir importar-ne l’estil de vida a través del te.

El gran catalitzador d’aquesta revolució va ser un monjo budista anomenat Baisao (que literalment significa “el vell venedor de te”). Va abandonar els vots monàstics i es va dedicar a caminar per Kyoto venent te d’infusió de fulla lliure (Sencha), que s’acabava d’introduir des de la Xina. No cobrava un preu fix, sinó el que la gent li volgués donar. El seu objectiu era oferir un espai de llibertat absoluta, criticant obertament el Chanoyu formal com una pràctica buida i elitista [amb te verd en pols, Matcha). Així va néixer el la via del Sencha (Senchado). En lloc de les cambres de te tancades es reunien en estudis oberts al jardí, plens de llibres, pinzells xinesos i petits fogons per bullir l’aigua al moment. En lloc de romandre en un silenci sepulcral com exigia el te de fons Zen, a les trobades de Sencha es xerrava alegrement, es debatia de política, es recitaven poemes i es pintava de manera improvisada. Es van deixar de banda els bols grans i rústics de ceràmica japonesa per utilitzar petites teteres de fang de Yixing (Xina) i tasses minúscules de porcellana blanca que permetien apreciar millor el color i la fragància del te verd. Amb el temps, irònicament, aquest moviment lliure del Sencha també es va acabar codificant en escoles amb els seus propis mestres (formant el que avui es coneix com Senchado o 煎茶道).

[Potser s’acosta més a l’ideal la petita cabana de Kemo no Chomei (espais de l’ànima, Japó]


Sant Jeroni i l’estudi en la pintura occidental

Sant Jeroni (345-420) va ser el traductor de la Bíblia al llatí i per això se l’ha representat sovint a l’escriptori, la cambra com un espai d’estudi.

Domenico Ghirlandaio, Sant Jeroni al seu estudi (1480): Un fresc a l’església d’Ognissanti a Florència que mostra el sant envoltat d’una gran quantitat d’estris d’escriptura i llibres, amb un gran realisme en els detalls quotidians.

Dürer. Sant Jeroni al seu estudi (1514)

Galeria (amb Vicenzo Catena i Antonello da Messina).

Altres: Còpia de Van Eyck,

Al s17 Vermeer pinta els científics, L’astrònom. 1668 i El geògraf.1669.

 


Europa, Studioli, gabinets de curiositats, maison du philosophe

Studiolo

Al mateix temps que els Shuzhai Ming, al s16 Itàlia alguns nobles o mercaders cultes encarregaven una cambra per estudiar, amb decoració culta. Hi ha l’studiolo de Federico da Montefeltro a Urbino (1478, actualment al MET), el d’Isabella d’Este a Ferrara i el de Francesco I a Firenze.

Studiolo del duc de Montefeltro

[les fotos dels studiolos que es conserven no tenen taula i cadires per seure i estudiar, ni vistes a fora. Tenen quadres que resumeixen el que es voldria tenir a la vista, una idea interessant, un resum del món que podria recorrer mirant a les parets. ]

En anglès, les cambres reservades per a l’estudi s’anomenaven “Closet” o “cabinet” i de la cambra van passar a denominar el govern (com el “divan”, etimologies).

La torre de Montaigne, on va escriure els essais el 1580 també era un espai d’estudi. I recordo la de Bussy Rabutin (1618 1693) rodona, també.

Els gabinets de curiositats

Wunderkammer, Kunstkammer, cabinet of curiosities

Al s16, amb l’exploració del món i el progrés de la ciència es van començar a col·leccionar objectes d’altres cultures, roques, animals, instruments científics, pintures i escultures.
[les grans col·leccions dels nobles eren com museus privats, com la de Rudolf II a Praga, o la de Sir Hans Sloane que donaria lloc al British museum.

Ferrante l’Imperator. Nàpols 1599

Cabinet of curiosities. Domenico Remps

La cambra d’estudi de Goethe a Weimar

L’estudi de Darwin a Down House

A Ermenonville, el marquès Girardin havia construit un jardí paisatgista basat en les idees de Jean Jacques Rousseau, amb diferents construccions (Fabriques) d’efectes estètics com el temple de la filosofia, volgudament inacabat. Entre aquestes construccions hi havia una cabana que Rousseau , convidat pel marquès, va fer servir el 1778. [sembla que no es va conservar].


Arquitectura moderna

La Cabana de Heidegger a Todtnauberg. Galeria

Le Corbusier, Le Cabanon (1952), cabana d’uns 4×3 metres que es va construir per passar els estius, prop del mar.

Philip Johnson, al costat de la seva casa de vidre va fer-se un estudi biblioteca mig soterrat, amb llum zenital i una finestra al jardí. (1949)

Peter Zumthor, Haldenstein 198s


Món islàmic, el “maktaba” i la cambra del savi

Al món islàmic clàssic —Baghdad abbasida, Al-Andalus, l’Iran safàvida— la biblioteca privada (“khizanat al-kutub”) d’un metge o filòsof era també un espai de meditació. Ibn Sina descriu el seu mètode de treball nocturn amb vi i una espelma; Al-Biruni acumula instruments astronòmics i globus. L’objecte central és el manuscrit il·luminat, però també l’astrolabi —instrument que és alhora científic i bell— i el tauler de geometria.

L’equivalent tardà és l’espai del “mirza” persa o del culte otomà: cambres amb coixins baixos, una finestra amb mashrabiyya (reixa de fusta que filtra la llum sense exposar), tinta i ploma, i una col·lecció de “firman” (documents cal·ligrafiats) penjats a la paret.


Personal (la taula i la furgo)

La taula a Vilafranca, a Castellar, a Ciudad Real, a Aymà. La Furgo.

Pieter Bruegel el vell. 1525-1569

Entra al gremi de Sant Lluc de pintors d’Anvers. Es creu que tenia una sòlida educació humanista. Viatja a Roma i Nàpols per formar-se i torna a Anvers a treballar per a Hieronymus Cock, l’impressor de gravats més important d’Europa. Anvers era la capital del la publicació i mercat de l’art a Europa.. Aporta paisatges de gran format; a diferència d’altres, no dibuixa ruïnes clàssiques.

A partir de 1559 elimina la “h” del seu nom, com si el vulgués llatinitzar. També deixa de signar en lletra gòtica per fer-ho en Roman. El 1563 (38 anys) (es casa amb Mayken Coecke a Brusel·les on viurà els cinc anys que li queden. En aquesta època havia passat a dedicar-se sobretot a la pintura i tenia clients importants, entre ells el cardenal Granvelle que era ministre dels Habsburg (i per això 13 de les seves obres més importants són al KHM de Viena).

Va tenir dos fills Pieter Brueghel el jove (1564–1638), que i Jan Brueghel el vell (1568–1625), que no va poder ensenyar en morir tan aviat.

Va pintar diverses obres sobre la vida al camp, cosa poc habitual a l’època (les que he vist)

Religioses i al·legòriques

obres (les tinc en postal)     galeria


El fill gran Pieter Brueghel el jove (1564-1638) va copiar obres del seu pare i fer diversos temes apocalíptics mostrant incendis i l’infern, fet que li va valdre el mot del “Brueghel infernal”.

Jan Brueghel el vell  (1568-1625). Amic de Rubens. Va pintar paisatges, bodegons de flors i va inventar el gènere d’escenes del paradís. Li deien el “Brueghel” de “vellut” (per tal com pintava les teles, de les “flors” o del “paradís” [no pinta el paradís de la fi dels temps sinó la natura harmoniosa del jardí de l’Edén o els animals  entrant a l’Arca de Noé). El seu fill Jan Brueghel el jove ( 1601-1678) també va ser pintor, copiant obres del seu pare. La seva filla Anna es va casar amb David Teniers el jove (1610-1690) conegut per les escenes de les galeries d’art de l’arxiduc Leopold .

galeria


Inside Bruegel al KHM

Judith und Holofernes I. Klimt. 1901

[Un tema clàssic de la pintura que aquí resulta pertorbador per l’expressió de voluptuositat, com si hagués tingut alhora plaer sexual i plaer de matar. Connecta al Die Sünde de Franz Stuck].

Fris Stoclet. Klimt. 1905

El financer belga Adolphe Stoclet va encarregar el disseny i decoració de la seva mansió al col·lectiu Wiener Werkstätte i concretament a l’arquitecte Josef Hoffman i uns mosaics a Gustav Klimt.

A l’esquerra, un gran panell amb una noia i l’arbre de la vida.

Al centre, un cavaller

A la dreta una altre arbre de la vida i una parella abraçada [emociona l’amor que expressa].

Al MAK de Viena s’exposen els esborranys en paper d’embalar on es veuen les indicacions per al mosaic.

Fris Beethoven a l’edifici Secession. Klimt. 1902

L’edifici va ser concebut per acollir exposicions d’artistes rebels com els arquitectes Josef Hoffman i Otto Wagner, el dissenyador Koloman Moser, i el pintor Gustav Klimt. Van dimitir de la Vienna Künstlerhaus que s’adheria a estils tradicionals. L’edifici va ser finançat per l’industrial de l’acer Karl Wittgenstein, el pare del filòsof, i concebut per l’arquitecte Joseph Olbrich el 1898.

El 1902, en la 14ena exposició  i coincidint amb el 75 aniversari de la mort de Beethoven, Klimt va pintar un fris que havia de ser temporal, però el 1903 va ser adquirit pel col·leccionista Carl Reininghaus. Expoliat pels nazis, va ser retornat a la família que més tard la va vendre a l’estat austríac.

El fris comença a l’esquerra a primera paret longitudinal que mostra figures femenines lliscant horitzontalment, cosa que al catàleg de l’exposició de Beethoven es coneix com a “Die Sehnsucht nach dem Glück” (L’anhel de felicitat).  Es troben amb una dona nua dreta i una parella igualment nua i agenollada, que simbolitzen “Die Leiden der schwachen Menschheit” (El sofriment de la humanitat feble) dirigint-se al cavaller de la brillant armadura. Darrere dues figures signifiquen l'”Ehrgeiz” (ambició)” i “Mitleid” (Compassió).

Al centre es presenten les amenaces, simbolitzades pel el gegant Tifeu —contra el qual fins i tot els déus van lluitar en va— representat com un monstre de rostre simiesc amb una enorme ala blavosa i una serp infinita que s’enrosca en espirals que prenen diferents aparences. A la seva esquerra hi ha les seves filles, les Gòrgones, amb Medusa i les seves serps al centre. (Ganímedes, Tiqué, Nèmesi, Nereides). Per sobre d’elles apareixen la Malaltia, la Bogeria i la Mort. I les tres figures nues de la dreta encarnen la Luxúria [ningú l’ha pintat com Klimt] , la Impudícia i la Intemperança. A la dreta, “Nagender Kummer” (dolor punyent).

Els “Sehnsüchte und Wünsche der Menschheit” (anhels i desigs de la humanitat) segueixen a la paret de la dreta fins a la figura de la poesia, d’inspiració egípcia.

Continua fins a “Die Künste”, les arts, un grup de dones ajupides de terra al sostre que porten al paradís, amb el “Chor der Paradiesesengel”, pura pau i falicitat, amb el petó a tot el món.

Del catàleg de l’exposició (descarregat PDF)

Anàlisi a Google Arts

Gustav Klimt. 1862-1918

(WK)

Orígens i formació.
Fill d’un gravador d’or d’origen bohemi, va créixer en una família de set germans en una economia domèstica precària. Va estudiar a l’Escola d’Arts i Oficis de Viena, on va rebre una formació acadèmica rigorosa. Als vint anys ja treballava professionalment amb el seu germà Ernst i un altre company, decorant teatres i edificis públics amb murals d’estil historicista, i va rebre encàrrecs de l’Estat imperial.

Secession
El 1897, descontents amb el conservadorisme del Künstlerhaus —la institució artística dominant de Viena—, Klimt i un grup de col·legues van fundar la Wiener Secession. Klimt en va ser el primer president. El moviment reivindicava la llibertat creativa, la igualtat entre les arts decoratives i les belles arts, i l’obertura a les avantguardes europees. El lema gravat a l’edifici Secession, dissenyat per Olbrich, ho resumia: “A cada època el seu art, a l’art la seva llibertat.”

L’escàndol de les pintures de la universitat. Entre 1900 i 1907, Klimt va treballar en tres grans al·legories per al sostre de la sala de cerimònies de la Universitat de Viena (Filosofia, Medicina i Jurisprudència). Les obres van provocar un escàndol majúscul: professors, diputats i crítics les van condemnar per obscenes i nihilistes. Klimt va acabar renunciant a la comissió i retornant l’honorari per quedar-se amb els quadres. Les tres pintures van desaparèixer cremades per les SS el 1945.

El període daurat.
A partir del Fris de Beethoven (1902), Klimt va incorporar el pa d’or a les seves obres, inaugurant el que es coneix com el seu “període daurat”. El petó (1907–08) i el Retrat d’Adele Bloch-Bauer I (1907) en són els exemples culminants. Aquesta estètica, que fusiona elements bizantins, egipcis i japonesos amb un simbolisme eròtic i existencial, el va consagrar internacionalment. (El seu pare treballava en panells d’or però sembla que la inspiració per integrar les figures en un fons daurat va venir dels mosaics de Ravenna).

La vida personal. Klimt va mantenir al llarg de la vida una relació estable amb Emilie Flöge, dissenyadora de moda i empresària, sense que arribessin a casar-se mai. Va tenir nombrosos fills il·legítims reconeguts. La seva vida social estava centrada en els cercles intel·lectuals i artístics de la Viena de Freud, Mahler, Schnitzler i Schiele, a qui va tutelar com a mestre.

Els darrers anys. El 1905 va abandonar la Secession juntament amb altres artistes del seu grup. Va continuar pintant retrats de l’alta burgesia vienesa i paisatges del llac Attersee, on passava els estius. El gener de 1918, poc abans d’acabar la Primera Guerra Mundial, va morir a Viena a conseqüència d’un ictus i posteriorment de la grip espanyola. Tenia 55 anys i deixava moltes obres inacabades.

Llegat.
Klimt és avui un dels pintors més reconeguts i reproduïts del món. Les seves obres han estat al centre de casos emblemàtics de restitució de béns espoliats pels nazis —especialment el Retrat d’Adele Bloch-Bauer I, recuperat per la família Altmann el 2006 i venut posteriorment per 135 milions de dòlars.

[notable el llibre de dibuixos eròtics]

obres      galeria

 

 

Pelegrinatges

Cristianisme

El pelegrinatge cristià no és obligatori, però té un gran valor espiritual (penediment, devoció, recerca interior). Permetia aconseguir indulgències, com una rebaixa a la pena imposada pel capellà després de la confessió, disminuïnt l’etapa del purgatori. Jerusalem amb la visita al Sant Sepulcre i la Via Dolorosa era la ciutat més sagrada, una destinació des dels primers segles del cristianisme. Roma, centre de l’Església catòlica, amb la Basílica de Sant Pere i especialment els anys Jubileus (cada 25). Santiago de Compostela, sepulcre de l’apòstol Sant Jaume el Major, popular encara avui. També Lourdes a França i Fàtima a Portugal.

Islam

El Hajj a la Meca, obligatori almenys un cop a la vida per a tot musulmà que tingui salut i recursos, un dels Cinc Pilars de l’Islam, amb els rituals de donar voltes a la Kaaba (tawaf), anar de Safa a Marwa, estada a Arafat (moment central) i rituals simbòlics com la lapidació del dimoni. Umrah, també a la Meca. La Medina.

El Judaisme

Abans de la destrucció del temple tots le sjueus homes havien d’anar al Temple a JKerusalem per les tres festes de pelegrinatge (“shalosh regalim”) — Pasqua, Pentecosta i Tabernacles . Amb la destrucció del Temple el 70 dC va desaparèixer el pelegrinatge obligatori. Queda el mur occidental (el Mont del temple, el lloc méñs sagrat é sinaccassible als jueus avui) i també la tomba de Raquel, prop de Betlem, la tomba de Maimonides a Tiberíades i hi ha la tradició de visitar tombes de “tzadikim” (sants) en el judaisme asquenazita i especialment al judaisme marroquí i sefardita — les “hiloules” o celebracions a les tombes de rabins.

Hinduisme

Té probablement el sistema de pelegrinatge (“tirtha yatra”) més elaborat de totes les religions, amb milers de llocs. La paraula “tirtha” significa literalment “gual” o “lloc de creuament” — un punt on el món humà i el diví es toquen. Varanasi (Benarés), a la vora del Ganges, potser la ciutat habitada contínuament més antiga del món, i el lloc on morir garanteix l’alliberament (“moksha”). Milers de persones hi van a morir. Les quatre “dhams” als quatre extrems geogràfics de l’Índia, Badrinath (nord), Dwarka (oest), Puri (est) i Rameswaram (sud); fer el circuit complet és un ideal de vida. La “Kumbh Mela”, la concentració humana més gran del planeta, que es fa cada dotze anys a Prayagraj (Allahabad), 200M de persones en diverses setmanes el 2019. Amritsar, el Temple Daurat, que és el centre espiritual del sikhisme. El que és fascinant és que a l’hinduisme el pelegrinatge no és obligatori com a l’Islam, però és profundament desitjat. Té una dimensió geogràfica única, recórrer l’Índia “és” en certa manera recórrer el cos diví.

Budisme

Ell mateix va indicar quatre llocs que els seus seguidors haurien de visitar. Lumbini (Nepal actual), lloc de naixement. Bodh Gaya (Bihar, Índia), on va assolir la il·luminació sota l’arbre “bodhi” — probablement el lloc més sagrat del budisme, Sarnath, prop de Varanasi, on va pronunciar el primer sermó, – Kushinagar: on va morir i assolir el “parinirvana”
En expandir-se per tota Àsia, va crear xarxes de pelegrinatge locals enormes. Sri Pada (Sri Lanka): una petjada a la roca del cim que budistes, hindús i musulmans reclamen cadascú com a seva (del Buda, de Xiva i d’Adam respectivament), un cas únic de lloc sagrat compartit. Pagan (Myanmar), Angkor (Cambodja), Borobudur (Java). Al Japó, el circuit dels 88 temples de Shikoku associat al monjo Kūkai (Kōbō Daishi) és un dels pelegrinatges més famosos del món, de 1.200 km caminant.

El Xintoisme japonès

Ise Jingū, el santuari més sagrat del xintoisme, dedicat a la deessa solar Amaterasu. Fins al s. XIX el poble comú no hi podia anar; quan es va obrir, es van generar peregrinacions massives espontànies (“okage mairi”) de milions de persones. La ruta Kumano Kodo (Patrimoni de la Humanitat), xarxa de camins sagrats muntanyencs que convergeixen en tres grans santuaris, equivalent japonès en certa manera al Camí de Santiago.

Altres

Uluru (Austràlia), sagrat per als anangu, el viatge hi té un significat iniciàtic. A l’Àfrica subsahariana hi ha muntanyes, rius i boscos sagrats a tota l’Àfrica subsahariana. Els huichols mexicans fan cada any un pelegrinatge de setmanes a peu fins a Wirikuta, al desert de San Luis Potosí, per recollir peyote en un ritual que recrea el viatge dels déus.


Sacred Places of a Lifetime. BELLOWS, KEITH

  • SACRED LANDSCAPES. Hallowed hills, mysterious mountains, and sacred springs.
  • MEGALITHS & MYSTERIES. Delving into the secrets of our ancestral past.
  • CRADLES OF FAITH. Visits to the landmarks of religion.
  • MAJESTIC RUINS. Sites that still inspire despite the ravages of time.
  • DAILY DEVOTION. Places steeped in prayer.
  • SHRINES. Tombs and relics of holy men and women.
  • THE PILGRIM’S WAY. In the footsteps of saints and founders of religions.
  • CEREMONIES & FESTIVALS. A potpourri of religious fervor, spectacle, and fun.
  • IN REMEMBRANCE. Places of reverence to honor the dead.
  • RETREATS. Hideaways promising both spiritual and physical renewal.

Debat innat adquirit

[esborrany]

4)Debat innat adquirit: com adquirim els continguits mentals [debat epistemològic]  Aristòril tabula rsa i Paltó. Empiristes i racionalistes. Kant, Conductistes i Chomsky. vista de fora o de dins

 

– Grecs: Plató amb les idees innates, Aristòtil i la ment com a tabula rasa (tot i que també postula un intel·lecte agent.)
– Filosofia moderna: empiristes anglesos amb Locke vs racionalistes amb Descartes (la idea de Déu i els axiomes matemàtics), leibniz i Spinoza.
– Kant com a intent de síntesi, hi ha un coneixement que ve de l’experiència i un altre del que la ment imposa a l’experiències, les formes a priori (espai, temps, les categories com causalitat, substància…)[un mateix món que aparegui a uns éssers com a ordenat causalment i a uns altres no?]
– Psicologia: Conductisme (Watson, Skinner) vs Gestalt, Chomsky (el 1959 argumenta que els nens adquireixen el llenguatge massa ràpid i amb massa poca informació, poverty of the stimulus. Jerry Fodor amb la teoria de la modularitat de la ment: la ment no és un ordinador de propòsit general sinó un conjunt de mòduls especialitzats i precablats (visió, llenguatge, reconeixement de cares…).[i el mentalese]
– Sociologia/biologia: el debat/nature nurture, fins a quin punt estem “programats genèticament” o fins a quin punt som plàstics segons l’entorn. (el genotip no determina del tot, ofereix un rang de possibles fenotips. Alhora, l’epigenètica mostra que l’entorn pot activar o silenciar gens). E.O. Wilson i la sociobiologia (1975), fins a quin punt els comportaments socials (altruisme, agressivitat, rols de gènere) estan “escrits” en la biologia.
-Antropologia cultural: Franz Boas i Margaret Mead van defensar la plasticitat cultural quasi absoluta (contra el determinisme biològic). Però autors com Donald Brown han recopilat universals culturals —patrons que apareixen a totes les cultures humanes conegudes— que suggereixen que alguna cosa sí que és comuna i prèvia a la cultura particular.
– la metàfora de l’ordinador: Som com una màquina abans de carregar el sistema operatiu amb els programes, només tenim la BIOS; o bé ja venim amb uns quants programes preinstal·lats. la BIOS seria l’equivalent dels reflexos i instints bàsics; el sistema operatiu, les estructures cognitives kantianes o els mòduls de Fodor; i els programes instal·lats, el coneixement adquirit. El problema de la metàfora és que un ordinador no aprèn sol —per això la irrupció de la IA canvia el marc.
– Ciències cognitives: la xarxa neuronal està inicialitzada a zero? O hem heretat un entrenament previ de les generacions anteriors? Hi ha un debat sobre si l’arquitectura mateixa (quantes capes, quines connexions, quines funcions d’activació) ja codifica biaixos inductius, és a dir, disposicions a aprendre certes coses millor que d’altres —un eco de Kant.Si observem des de fora, en un pun de vista de 3a persona, observant el comportament, comparant cultures, mesurant estímuls i respostes, tendim a identificar la influència de l’entorn i plasticitat. Si dirigim la mrada cap endins, introspectivament, trobem quelcom que no sembla derivat de l’exterior, la certesa matemàtica, la consciència, el fet que el dubte mateix pressuposa un jo que dubta. En Plotí, la capbussada a l’interior ens duu al Nous universal. És el Descartes de la primera meditació. El debat sobre la naturalesa de la consciència, les fotos del cervell, nagel i Chalmers.

 

Art en brut

” Realisés par des autodidactes, des persones marginales, retranchés dans une postiion d’esprit rebelle ou impermeables aux normes et valeurs collectives. Solitaires, inadaptees, patient-es d’hospitaux, detenues, persones agees, ces autrices et auteurs créent et conpoivent un univers a leur propre usage sans se précocuper de la critique du public ni du regard d’autrui.

El 1940 Jean Dubuffet va començar a col·leccionar obres executades per gent que no era artista, internats en hospitals psiquiàtrics, ermitans, o espiritualistes que tenen visions. El 1972 va aparèixer l’expressió en anglès “Outsider art”. [Aplega les obres dels que estarien fora de la conversa artística del moment, a vegades s’inclouen obres de nens].
Adolf Wölfli ( esquizofrènia, clínica psiquiàtrica de Berna, 25.000 fulls), Aloïse Corbaz (Lausanne, esquizofrènia) , Henry Darger, Madge Gill o Martín Ramírez (esquizofrènia).

 

Urbanisme

esborrany


muralles i modernització, s19 higisnisme [coincideix amb clavegueram?]

història de l’urbanisme enderrocament muiralles, barcelona, viena
urbanisme
el 1854 s’enderrpquen les muralles, higienep`rogressta ja no calia tornar a una hora fixa perquè tancaven les `porrtes llibertat de viatjar i fer excusions
muralles i urbanisme, barcelona, viena

A Viena va donar lloc a la Ringstrasse

Paris Blvd. Haussman

Barcelona: Cerdà va invnetar el terme urbanisme

El mercat de la música

[esborrany]

Qui pagava, on s’interpretava

>> fer el amrcat de la música com el d el’art: qui encarregava, kapellmeister, ingressos per concerts, ingressos per publiacions principals editorials, la ràdio i els discos,… fins a spotify


esglésies òpera

sales privades dels nobles

música privada o pública (art col·leccions privades + poder església apalaus, col·leccions públiqyues)

els quartets de corda del classicisme vienès eren concebuts principalment per a l’Hausmusik, la música feta a casa entre músics aficionats o semiprofessionals. Els quartets de Haydn dels anys 1760-1770 (com els Op. 9, Op. 17 o Op. 20) eren publicats en parts soltes —no en partitura— precisament perquè l’ús previst era que quatre amics els llegissin a primera vista al voltant d’una taula. L’edició en partitura, que permet seguir totes les veus alhora, era inusual i cara; les parts soltes eren el format pràctic per tocar.

[Igual que amb les col·leccions d’art], la majoria dels concerts tenien lloc als salons dels nobles. Els concerts públics a Viena com a institució estable van ser sorprenentment tardans comparats amb Londres o París. A Viena no hi havia una sala de concerts pública consolidada fins ben entrat el segle XVIII tardà. Els principals espais eren el Burgtheater i el Kärntnertortheater, teatres de cort que de vegades acollien acadèmies musicals (concerts). Els palaus privats de l’aristocràcia: els Lobkowitz, Schwarzenberg, Lichnowsky… que organitzaven concerts per a cercles selectes d’invitats. El Augarten: un jardí públic on des dels anys 1780 es feien concerts matinals, precisament els que Mozart va organitzar amb cert èxit. [al costat d’on aparcava jo amb la Furgo!]

La gran sala de concerts vienesa per excel·lència, el Musikverein (amb la seva Großer Saal, avui la sala daurada icònica), no es va inaugurar fins al 1870. Haydn va morir el 1809.

## Els quartets “Opus 33” i el canvi de paradigma

Hi ha un moment clau: el 1781, Haydn va escriure als seus subscriptors que els quartets Op. 33 estaven compostos “d’una manera nova i especial”. Aquests quartets ja circulaven per subscripció —un sistema de distribució comercial— i eren destinats tant a l’ús domèstic com a ser interpretats en les acadèmies privades que l’aristocràcia vienesa organitzava regularment als seus palaus.

## Els anys londinencs: el salt al concert públic

El gran salt d’Haydn cap als concerts veritablement públics va ser a Londres, no a Viena. Els seus dos viatges (1791-92 i 1794-95) el van portar als Salomon Concerts al Hanover Square Rooms, una sala de concerts pública amb pagament d’entrada. Per a aquests concerts va escriure les 12 Simfonies de Londres, obres pensades per a grans auditoris i no per a sales domèstiques.

En resum: tens raó que el quartet era un gènere concebut per a la pràctica privada o semiprivada, però la realitat era un contínuum entre la cambra domèstica, el saló aristocràtic i —sobretot en la maduresa d’Haydn— el concert públic. Viena com a ciutat de concerts públics és, paradoxalment, un fenomen posterior a la mort dels seus compositors clàssics més grans.


Publicacions

 

Una pregunta que toca la història de la música des d’un angle econòmic i tecnològic molt revelador.

## La impressió musical: una història més llarga del que sembla

La impressió de música és en realitat **molt anterior a Bach**. La primera música impresa amb tipus mòbils data de **1501**: el venecià **Ottaviano Petrucci** va obtenir el monopoli d’impressió musical a Venècia i va publicar els *Harmonice Musices Odhecaton*, una col·lecció de polifonia franco-flamenca. La tècnica era complexa perquè requeria múltiples passades per la premsa —una per les línies del pentagrama, una altra per les notes.

Al llarg del segle XVI la impressió musical es va estendre per Europa. A mitjans del XVI ja hi havia impressors musicals actius a Venècia, París, Nuremberg i Anvers. La música impresa del Renaixement —madrigals, chansons, música de llaüt— era un negoci rendible.

## Aleshores, per què Bach encara copiava a mà?

Aquí hi ha una distinció fonamental que sovint es passa per alt: la impressió musical del XVII i principis del XVIII era **cara, lenta i poc rentable** per a música d’ús litúrgic o de cort, que es necessitava en poques còpies. Imprimir les cantates de Bach no tenia sentit comercial: qui les compraria fora de Leipzig? Els manuscrits i els copistes eren simplement més eficients per a aquell ús específic.

La música que **sí** s’imprimia eren els gèneres amb mercat ampli: sonates per a teclat, música de cambra per a aficionats, col·leccions de danses. El propi Bach va publicar en vida algunes obres: les **Partites** (1726-1731), les **Variacions Goldberg** (1741), *L’Art de la Fuga* (pòstum). Però eren obres de mercat, no la seva producció litúrgica principal.

## El canvi tecnològic decisiu: la litografia (1796)

El gran salt en la impressió musical va arribar amb la **litografia**, inventada per **Alois Senefelder** a Munic el **1796**. Permetia reproduir música manuscrita directament sobre pedra, eliminant la necessitat de gravar o composar amb tipus mòbils. Era molt més ràpida i barata, i va democratitzar radicalment la publicació musical.

La coincidència cronològica és significativa: la litografia arriba exactament quan el classicisme vienès és al seu apogeu i quan el mercat d’aficionats al piano i a la música de cambra explodia. Haydn, Mozart tardà i Beethoven ja van viure en un ecosistema on la publicació impresa era part central del negoci musical.

## Les editorials: una geografia europea

**Breitkopf & Härtel** (Leipzig, 1719) és efectivament la més antiga i important de les editorials musicals. Fundada per **Bernhard Christoph Breitkopf**, va fer un salt decisiu quan Breitkopf va inventar un sistema de tipus mòbils específics per a música el **1754**, que va reduir enormement els costos d’impressió. La casa va publicar Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Wagner. La seva col·lecció d’**Obres Completes** (*Gesamtausgaben*) de Bach, Handel, Mozart i Beethoven al segle XIX va ser un projecte filològic monumental que va establir els textos de referència que s’usen avui. Continua activa.

**Boosey & Hawkes** (Londres, 1930 en la forma actual, però amb arrels al XVIII) va néixer de la fusió de **Boosey & Co.** (fundada cap al 1792) i **Hawkes & Son** (1865). Va ser especialment important en el segle XX com a editora de Stravinsky, Bartók, Prokofiev, Britten, Richard Strauss i Copland. La seva especialitat eren els drets d’execució (*performing rights*), un concepte del segle XX.

Altres editorials fonamentals:

**Peters** (Leipzig, 1800) va ser especialment important per a Bach —va publicar les primeres edicions populars de les obres per a teclat— i per a Grieg, Wagner i Brahms. Les seves edicions econòmiques (*Edition Peters*) van democratitzar l’accés a les partitures.

**Schott** (Mainz, 1770) va ser l’editorial de Beethoven per a algunes de les seves obres tardanes més importants —la Novena Simfonia i els últims quartets van sortir per Schott— i posteriorment de Wagner i Hindemith.

**Artaria** (Viena, 1770) va ser l’editorial vienesa per excel·lència del classicisme: va publicar Haydn, Mozart i el Beethoven primerenc. Era a la vegada editorial, botiga de música i galeria d’art.

**Simrock** (Bonn i Berlín, 1793) va ser l’editorial de Brahms i Dvořák.

## Els ingressos dels compositors: un sistema complex i sovint injust

La situació econòmica dels compositors respecte a la publicació va evolucionar molt al llarg del període:

**Al segle XVIII** el sistema era simple i poc favorable al compositor. L’editorial comprava la partitura per un **preu fix** i adquiria tots els drets. El compositor cobrava una vegada i no tornava a veure diners per aquella obra, per molts exemplars que es venguessin. Mozart va vendre algunes de les seves obres per preus irrisoris perquè necessitava liquiditat immediata.

Hi havia també el sistema de **subscripció**: el compositor anunciava una obra futura i els interessats pagaven per avançat per rebre-la en publicar-se. Haydn i Beethoven van usar aquest sistema amb èxit variable. Beethoven era especialment hàbil —o poc escrupolós— venent la mateixa obra a diversos editors simultàniament en diferents països, aprofitant l’absència de drets internacionals.

**El dret d’autor** (*copyright*) modern és una construcció legal del segle XIX. A Gran Bretanya la primera llei de copyright data del **1710** (l’Estatut d’Anne), però no cobria música de manera efectiva. A Àustria i els estats alemanys la protecció legal de les obres musicals no va ser efectiva fins ben entrat el XIX.

Fins aleshores, un compositor no tenia cap dret legal sobre la seva obra un cop publicada: qualsevol editorial d’un altre país podia reimprimir-la sense pagar res. Les obres de Haydn es venien per tota Europa en edicions pirates de les quals no veia ni un penic.

**Beethoven** va ser la primera generació que va negociar activament els seus drets i va intentar controlar la publicació de les seves obres, amb èxit parcial. La seva correspondència amb els editors —Breitkopf, Schott, Peters, Simrock— és plena de disputes sobre honoraris, errors en les edicions i drets territorials.

**La gran transformació** va arribar amb la creació de societats de drets d’execució pública. La **SACEM** francesa (1851) va ser la primera del món: els compositors i editors cobraven un cànon cada vegada que la seva música s’executava públicament. Alemanya va crear la seva equivalent (**GEMA**) el 1903. Això va transformar radicalment l’economia musical: de cop, una obra popular que es tocava en centenars de sales generava ingressos continus per al compositor o els seus hereus.

## La paradoxa de Bach

Hi ha una ironia final notable: Bach va morir el 1750 relativament oblidat fora de cercles especialitzats. Quan Breitkopf & Härtel va iniciar la publicació de les seves obres completes el **1851** —cent anys després de la seva mort— va ser un projecte filològic i cultural, no comercial. Però la redescoberta de Bach impulsada per Mendelssohn des del **1829** amb la reposada de la *Passió segons Sant Mateu* va crear un mercat enorme per a les seves obres impreses. La música que Bach havia escrit per a uns pocs músics de Leipzig va acabar sent un negoci editorial extraordinàriament rendible… per a uns editors que no van pagar res ni a ell ni als seus hereus.

L’analogia és excel·lent i molt il·lustrativa. Hi ha paral·lelismes reals però també diferències estructurals importants.

## Els paral·lelismes genuïns

El cas Taylor Swift és extraordinàriament similar al dels compositors del XVIII en l’aspecte fonamental: **la cessió dels drets a canvi d’un pagament únic inicial**. Swift va signar amb Scooter Braun/Big Machine Records quan era menor d’edat i sense poder de negociació, va cedir els masters de les seves gravacions, i quan Braun va comprar el catàleg ella no va veure res. La seva resposta —regravar tots els àlbums com a *Taylor’s Version* per recuperar el control— és una solució del segle XXI a un problema estructural que existia ja en el XVIII.

Mozart vendria les seves obres a Artaria per un preu fix i no tornaria a veure diners. Si aquella sonata es venia mil vegades, tot el benefici anava a l’editorial. L’asimetria de poder entre el creador jove/necessitat i l’editor establert és idèntica.

La comparació amb **Spotify que compra catàlegs** també és pertinent: quan una empresa compra avui el catàleg de, posem, Neil Young, adquireix els drets sobre obres creades dècades enrere exactament com una editorial del XVIII comprava obres de compositors morts i en seguia explotant comercialment la venda sense cap obligació envers els hereus.

## Les diferències estructurals importants

Però hi ha diferències que matisen l’analogia:

**La reproducció mecànica canvia-ho tot**. La diferència fonamental entre la partitura impresa i el disc —i encara més el streaming— és l’escala de reproducció i la naturalesa del producte. Una partitura del XVIII requeria que algú la comprés, la llegís i la toqués: eren músics aficionats el mercat principal. El disc i el streaming permeten la **reproducció infinita d’una interpretació específica** sense cap intervenció activa de l’oient. Això multiplica exponencialment tant el valor comercial com la injustícia potencial de la cessió de drets.

**Els drets d’execució no existien al XVIII**. Quan Haydn cedia una simfonia a Artaria, cedia els drets d’impressió, però ningú concebia que l’execució pública generés drets econòmics. Avui els drets es divideixen en: drets d’autor (*publishing rights*), drets dels masters (*master rights*), i drets d’execució pública (*performing rights*). Aquesta arquitectura legal complexa no existia.

**La pirateria internacional era legal**. Al XVIII no hi havia tractats internacionals de propietat intel·lectual. Una editorial londinenca podia reimprimir lliurement una obra publicada a Viena sense infringir cap llei. La pirateria musical del XXI és il·legal però tecnològicament fàcil; la del XVIII era perfectament legal perquè el marc jurídic simplement no existia.

## Una analogia addicional que potser no has considerat

Hi ha un paral·lelisme que trobaria interessant: els **compositors d’èxit popular al XVIII** que escrivien música de ball —els Strauss, per exemple— eren en alguns aspectes més semblants als **artistes pop contemporanis** que als compositors de concert. Johann Strauss fill controlava la seva orquestra, dirigia ell mateix, cobrava per les actuacions en directe, i publicava les partitures per obtenir ingressos addicionals. Els seus ingressos principals venien de les **actuacions en viu**, no de la publicació —exactament el model econòmic al qual han hagut de tornar molts artistes contemporanis quan el streaming va col·lapsar els ingressos discogràfics.

Beethoven negociant agressivament amb múltiples editors simultàniament, venent la mateixa obra a Breitkopf a Leipzig i a un editor londinenc aprofitant l’absència de drets internacionals, s’assembla sospitosament a un artista contemporani explotant les llacunes entre plataformes i mercats territorials.

## La conclusió estructural

El que la teva analogia captura perfectament és que la **tensió fonamental entre el creador i el distribuïdor** és una constant de la història cultural que transcendeix la tecnologia. La tecnologia canvia —partitura impresa, disc de vinil, MP3, streaming— però l’estructura de poder és reconeixible: qui controla la distribució tendeix a capturar la major part del valor econòmic, i el creador cedeix drets en un moment de feblesa negociadora per obtenir liquiditat immediata, sense poder preveure l’èxit futur.

El que ha canviat al segle XXI no és tant l’estructura com la **visibilitat pública** del problema: Taylor Swift pot explicar la seva situació a milions de seguidors i generar pressió cultural sobre Braun d’una manera que Mozart no podia fer amb Artaria.

Antropologia en literatura i biografia

Literatura

Podem plantejar si tota literatura amb històries humanes pressuposa una concepció de l’home, una antropologia implícita. Quan un escriptor imagina un personatge deu tenir certes idees sobre com actúa i perquè. [No hi una disciplina concreta. Hi pot tenir a veure la “character theory” dins la narratologia, Clifford Geertz en antropologia cultural, Wolfang Iser i sobretot Erich Auerbach (“Mimesis”, 1946), que revisa la història de com la literatura occidental representa la realitat humana —com canvia la profunditat psicològica dels personatges, la relació entre individu i context social, la serietat amb què es tracten els personatges “baixos”.


[Observem “de fora” què passa i què fan els herois de l’èpica i els personatges de les tragèdies, sotmesos al destí i els déus. Els personatges tenen virtuts. Escoltem les emocions que expressen els autors de la lírica grega. Amb la novel·la comencem a tenir accés “a dins”, als sentiments i pensaments no expressats en veu alta.  En la “causalitat humana” hi entren passions, ambicions “de dins” i determinacions “de fora”, els déus, la biologia, traumes infantils, la societat. Podem tenir un dibuix d’una identitat sòlida o un flux que es va fent.]
El naturalisme de Zola veu l’home determinat per la circumstància socioeconòmica. Dostoievski el veu determinat pel que vol ser. Els personatges de Joyce o Woolf són un seguit de sensacions amb una connexió feble. Alguns segueixen Freud i veuen els personatges determinats per traumes infantils. Altres es troben avorrits [estem programats per lluitar per sobreviure; i un cop hem sobreviscut ens avorrim i ens deprimim].

Podem veure una trajectòria que va de fora cap a dins, i de l’estabilitat a la dissolució. Ho podem veure com un recorregut paral·lel al de la religió i la filosofia: del jo substancial de Descartes al jo dissolt de Hume, de l’ànima immortal de Plató a l'”anatta” budista. En Homer les forces venen de fora (déus, destí), el personatge sap qui és (el seu “kleos”, la seva fama). A la tragèdia el conflicte és entre llibertat i necessitat. Al Renaixement, apareix l’opacitat interior; el personatge Shakesperià comença a dubtar. Al sXIX el determinisme torna (però des de baix: biologia, societat). Al sXX el personatge modernista és un flux, el postmodern una construcció sense centre.

Literatura grega

L’èpica homèrica: l’humà com a camp de batalla de forces exteriors. A la “Ilíada” i l'”Odissea”, els personatges no tenen vida interior en el sentit modern. Quan Agamèmnon pren Briseida a Aquil·les, Homer no descriu un procés intern de deliberació —descriu una “intervenció divina”: Atena li agafa els cabells per aturar-lo. Les decisions importants vénen de fora. L’humà és un lloc on actuen forces que el transcendeixen —els déus, el destí (“moira”), la passió (“thumos”). Això no significa que els personatges siguin plans: Aquil·les és extraordinàriament complex. Però la seva complexitat és la d’un home atrapat entre forces, no la d’un subjecte que s’examina. Bruno Snell (“The Discovery of the Mind”, 1946) argumenta que els grecs homèrics no tenien encara un concepte unitari de l’ànima —el “thumos”, el “nous”, el “psyche” eren quasi entitats separades. L’humà homèric és, en cert sentit, plural per dins.

La lírica arcaica: el descobriment de la subjectivitat. Safo, Arquíloc, Píndaro: aquí apareix per primera vegada una veu que diu “jo sento, jo pateixo, jo desitjo”. Safo descriu els símptomes físics de la gelosia amb una precisió que sembla moderna —cor que bat, foc sota la pell, ulls que no veuen. L’ésser humà és un subjecte d’experiència interior intensa, però aquesta experiència és immediata, no reflexiva. No s’analitza el sentiment: s’expressa. La introspecció moderna —observar-se a un mateix observant— encara no hi és.

La tragèdia: l’humà entre llibertat i necessitat. Aquí l’antropologia es complica enormement i, per a molts, arriba al seu punt més alt. Èsquil: l’humà aprèn per sofriment (“pathei mathos”). Hi ha una pedagogia del destí. Agamèmnon, Clitemnestra, Orestes: cada acció genera conseqüències que generen nous actes en una cadena necessària. L’antropologia és quasi dialèctica: l’humà es constitueix a través del conflicte i la culpa transgeneracional. Sòfocles: el “hybris” no és simplement arrogància —és la incapacitat de veure els propis límits. Èdip no és un malvat: és algú que no pot suportar no saber. La seva ruïna ve d’una virtut portada fins a l’extrem. L’antropologia és tràgica en sentit estricte: les millors qualitats humanes, sense la mesura adequada, destrueixen. Eurípides: és el gran modernitzador. Medea sap que el que va a fer és horrible i ho fa igualment. Per primera vegada tenim un personatge que s’observa a si mateix des de dins, que veu el conflicte interior amb lucidesa i no pot —o no vol— aturar-se. Aristòtil ja no l’entenia bé. Nosaltres sí.

La novel·la hel·lenística i romana: l’individu en el món social. Les novel·les de Longus (“Dafnis i Cloe”), Apuleu (“L’ase d’or”), Petroni (“Satiricó”) mostren personatges que es mouen en un món social concret, que pateixen aventures, que aprenen. L’antropologia implícita comença a ser formativa: el personatge canvia a través de l’experiència. Apareix la noció que els humans “es fan” a través del que viuen —que l’experiència modela el caràcter.

Literatura medieval

Dante, els romans cavallerescos, els “fabliaux”, dues antropologies.
L’antropologia alta (Dante): l’humà és una ànima en trànsit cap a Déu o allunyant-se’n. Tota l’acció humana és llegible en termes de la seva orientació última. Els personatges de la “Divina Comèdia” estan fixats per sempre en el gest que els defineix —Francesca en el desig, Ulisses en la curiositat. Són gairebé al·legories de passions.
L’antropologia baixa (“fabliaux”, Boccaccio): l’humà és un animal astut que busca plaer i evita el dolor, que enganya i és enganyat, que té cos i apetits. El “Decameró” pressuposa que la intel·ligència pràctica (“ingegno”) és la qualitat humana central —no la virtut moral ni la gràcia divina.

sXVII El Renaixement i el barroc: la complexitat i la màscara

Shakespeare representa potser el salt més gran en la història de l’antropologia literària implícita. Hamlet és el primer personatge de la literatura que sembla tenir una vida interior que excedeix qualsevol explicació —ni els déus, ni l’humor, ni el pecat, ni la classe social l’expliquen del tot. Quan Hamlet parla sol, no ens explica el que sent: “pensa en veu alta”, i el pensament es contradiu, s’atura, canvia de direcció. L’antropologia shakespeariana és opaca i excedent: els personatges no s’expliquen completament a si mateixos ni als altres. Iago no sap del tot per què fa el que fa. Macbeth veu el que fa i ho fa igualment. Això és radicalment modern.
El barroc afegeix la noció de l’engany i l’aparença: Calderón (“La vida es sueño”), Gracián (“L’Oracular Manual”). L’humà és un ésser que es disfressa, que calcula la impressió que causa, que viu en un teatre social. L’antropologia barroca és teatral i estratègica.

El segle XVIII: sentiment, societat i educació

El novel·la sentimental (Richardson, Rousseau): l’humà és essencialment bo, i el que el corromp és la societat artificial. El sentiment és la guia moral més fiable —el cor no ment quan la societat no l’ha perverted. L’antropologia és rousseauniana avant la lettre. La novel·la de formació (“Bildungsroman”): el “Wilhelm Meister” de Goethe estableix el model. L’humà no neix fet sinó que es “forma” a través de l’experiència, l’error, les relacions, la cultura. L’antropologia és evolutiva i processal: la identitat és un projecte, no una essència donada. La novel·la realista anglesa (Fielding, Austen): l’humà és un ésser social que s’autoenganya sistemàticament. Jane Austen és una psicòloga extraordinària de la racionalització: els personatges creuen que actuen per motius nobles quan actuen per vanitat, por o interès. L’antropologia és crítica i irònica.

El segle XIX: la determinació social i biològica

El naturalisme (Zola, Galdós): l’humà és el producte de l’herència biològica i el medi social. “Germinal” no té veritables protagonistes individuals —la mina, la classe, la biologia determinen els comportaments. L’antropologia és quasi mecanicista: l’individu és l’efecte de causes que el precedeixen.
Dostoievski: reacció contra el determinisme. Els seus personatges fan coses contra el seu propi interès per demostrar que són lliures —l’home del subsòl prefereix patir que admetre que és determinat. L’antropologia dostoievskiana és paradoxal i abissal: la llibertat humana es manifesta precisament en la capacitat d’autodestrucció. Tolstoi: l’humà té una vida interior enorme que rarament coincideix amb el que diu o fa socialment. La mort d’Ivan Ilyich és una meditació sobre com vivim enganyats fins que la mort ens força a veure’ns.

El segle XX: el trauma, l’inconscient i la dissolució del jo

La novel·la modernista: Joyce, Woolf, Proust. L’antropologia implícita és que la consciència és un flux no lineal, que el temps psicològic no coincideix amb el cronològic, que la identitat no és un nucli estable sinó una construcció narrativa constant. Woolf en particular pressuposa que l’humà és sobretot percepció i relació, no substància. A partir dels anys 20-30, efectivament, els personatges literaris comencen a tenir “traumes infantils” que expliquen el present. Tennessee Williams, Eugene O’Neill: el passat familiar determina el present de manera quasi mecànica. És el freudianisme vulgaritzat com a model narratiu. L’existencialisme: Sartre, Camus, Kafka. L’antropologia és radicalment lliure i radicalment sola. Meursault (“L’estranger”) és un personatge que no té vida interior convencional —no s’explica per traumes, ni per societat, ni per biologia. La seva indiferència és la forma que pren la llibertat quan s’ha eliminat tot fonament. Kafka pressuposa que l’humà és un ésser que busca sentit en un sistema que no en té. La novel·la nord-americana del mig segle (Salinger, Updike, Cheever): l’humà és un ésser que s’avorreix i no sap per què, que té tot el que hauria de fer-lo feliç i no ho és. L’antropologia implícita és la del malestar en la civilització —freudiana, però en clau sociològica.

Finals del XX: la identitat com a construcció i la metaficció

El postmodernisme (Pynchon, DeLillo, Borges): l’humà és un ésser construït per discursos —la identitat no és un interior sinó un efecte de llenguatges, narracions, institucions. Els personatges postmoderns sovint no saben qui són perquè el text mateix qüestiona si hi ha algú. La literatura postcolonial (Achebe, Morrison, Rushdie) tindria una antropologia implícita és que la identitat és sempre negociada entre cultures, que el jo es forma en la tensió entre tradicions i que el trauma col·lectiu és tan constitutiu com el trauma individual.


Biografia

[A l’hora de pensar la “causalitat humana”, podem especular però finalment qui ens dóna informació sobre una vida és una biografia. Podem plantejar si bàsicament descriu, presentant documents o imaginant que s’és testimoni visual dels fets de la vida, o si té la pretensió d’explicar presentant una acció com a resultat de les circumstàncies, del caràcter o de les expectatives del subjecte. Som un personatge “llençat al món” i ens van passant coses que patim o aprofitem? Som un personatge que arriba al món amb un projecte i s’obre camí?]

El pol “llançat al món”

Pierre Bourdieu va escriure un article breu però devastador: “La il·lusió biogràfica” (1986). L’argument és que la biografia pressuposa que una vida té la coherència d’una narració —un inici, un desenvolupament, un final amb sentit— quan en realitat una vida és una sèrie d’esdeveniments en camps socials diversos, sense necessitat de coherència interna. La biografia construeix retrospectivament una lògica que no existia mentre es vivia. El subjecte biogràfic és en part una ficció narrativa —tant la que el biògraf construeix com la que el propi subjecte construeix de si mateix al llarg de la vida. Bourdieu proposa substituir la narrativa biogràfica per l’anàlisi de trajectòries en camps: com el subjecte es mou en l’espai social, amb quin capital (econòmic, cultural, simbòlic), en quines condicions estructurals. Aquí el pes explicatiu cau clarament sobre el costat de el que li passa —la posició social, l’origen, les estructures objectives.

Tradicions que emfatitzen la determinació estructural: El marxisme, la biografia d’un individu és llegible en termes de la seva posició de classe. Lukács deia que fins i tot les novel·les que semblen purament individuals revelen les contradiccions de classe de la seva època. El naturalisme literari, l’individu és el producte de l’herència i el medi, Zola. El freudianisme, la vida adulta és determinada pels primers anys. La biografia hauria de cercar en la infantesa les claus del present. Bourdieu, l’habitus —les disposicions incorporades en la socialització primària— determina com l’agent percep i actua en el món, sense que en sigui conscient. En totes aquestes visions, la biografia explicativa ha de cercar darrere del subjecte —les forces que l’han produït sense que ell ho sàpiga.

El pol “s’obre camí”

Wilhelm Dilthey argumenta que comprendre una vida humana requereix un tipus de coneixement diferent del científic-natural. No es tracta de trobar causes que produeixin efectes, sinó de captar el sentit d’una trajectòria vital des de dins. El seu concepte clau és el de Zusammenhang des Lebens —la connexió o trama de la vida. Una vida no és una suma de fets sinó una estructura en què cada element remet als altres. La biografia que es limita a descriure fets sense captar aquesta trama interior no explica res. Introdueix també la noció de Lebenslauf (curs de vida) vs. Lebensgeschichte (història de vida): el primer és la seqüència objectiva d’esdeveniments; el segon és la manera com el subjecte els integra en una narrativa amb sentit. La biografia bona hauria de captar el segon, no sols el primer. ( Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften (1910), que es pot traduir com “La construcció del món històric en les ciències de l’esperit.”)

Tradicions que emfatitzen l’agència i el projecte: L’existencialisme, Sartre diu que l’existència precedeix l’essència —l’humà no té una naturalesa donada sinó que es fa a través de les seves tries. La biografia hauria de mostrar com el subjecte assumeix o fuig de la seva llibertat. El seu estudi sobre Flaubert (“L’Idiot de la Famille”) és un intent colossal de combinar marxisme i existencialisme: Flaubert és produït per la seva classe i família, però també tria la seva neurosi. La psicologia de Viktor Frankl, fins i tot en les condicions més extremes (Frankl era supervivent d’Auschwitz), l’humà conserva la capacitat d’escollir l’actitud davant el que li passa. La biografia significativa és la d’algú que dóna sentit al que viu, no sols la d’algú que pateix o gaudeix passivament.
La psicologia narrativa de Paul Ricoeur, la identitat personal és una identitat narrativa —el subjecte es constitueix a si mateix narrant la seva vida, integrant els esdeveniments en una trama coherent. No és que la coherència sigui una il·lusió (contra Bourdieu): és una tasca que el subjecte realitza activament. La seva obra “Temps i Narració” i “Si mateix com un altre” són els textos fonamentals aquí. Idem vs. Ipse: hi ha dos sentits de la identitat personal. La identitat “idem” és la permanència del caràcter —els trets, les disposicions, el que un és de manera relativament estable. La identitat “ipse” és la fidelitat a la pròpia paraula, al propi projecte —el que un promet ser. Una biografia que sols captura la identitat “idem” descriu un caràcter. Una biografia que capta la identitat “ipse” narra un compromís amb si mateix que es desplega en el temps. La relació entre les dues no és simple: el caràcter (el que t’ha fet la vida, l’origen, les circumstàncies) és el material sobre el qual el projecte (el que tries ser) treballa. No hi ha projecte sense caràcter, però el caràcter no determina completament el projecte.

Un problema, potser irresoluble. La biografia s’escriu cap enrere —des del final cap al principi, o almenys sabent com acaba— però una vida es viu cap endavant, en la incertesa. Quan el biògraf explica per què Napoleó va decidir envair Rússia, sap que va perdre. Napoleó no ho sabia. Aquesta asimetria temporal fa que tota biografia tendeixi a construir una coherència retrospectiva que sobreestima la lògica de les decisions i subestima la contingència, la sort, els camins no presos. La vida viscuda és plena de bifurcacions; la vida narrada tendeix a semblar necessària.
És el problema que Tolstoi veia perfectament a “Guerra i Pau”: els historiadors expliquen les batalles com si els generals haguessin tingut el control, quan en la realitat del camp de batalla tot era caos i atzar. El mateix val per a les biografies.

Alguns estudis: Ira Bruce Nadel, “Biography: Fiction, Fact and Form”, 1984, examina la tensió entre la biografia com a narració literària i com a document històric. Leon Edel, biògraf de Henry James i teòric del gènere va argumentar que la biografia moderna havia d’incorporar la psicologia profunda —no sols els fets sinó les motivacions inconscients. Paul Murray Kendall, “The Art of Biography”, 1965 distingeix entre la biografia com a crònica (acumulació de fets) i la biografia com a recreació (interpretació d’una vida). [Spengemann The forms of autobiography, 1980]

Autonarració i identitat

Una biografia ens descriu i fins i tot pot pretendre explicar una vida humana com a resultat de circumstàncies, o del caràcter del subjecte. La filosofia actual, per exemple Dennet proposen la idea de “centre de gravetat narrativa” com a base per entendre el que abans en dèiem “el jo”. No hi hauria un jo autor de la narració sinó que emergeix a partir de la narració [l’activitat d’un cervell sense identitat genera una narració i d’aquí en surt un jo. Podem entendre que un mica estem actuant implícitament com uns biògrafs de nosaltres mateixos, interpretant i explicant-nos la nostra pròpia vida i que per tant reelaborem i deformem aquesta narració deformem més o menys els fets com alguns biògrafs que fan hagiografies. A mesura que passa el temps revisem i modifiquem aquesta autobiografia que ens expliquem segons si les expectatives es compleixen o es frustren].
[És important notar que aquesta narració que emergeix, un cop està en marxa és capaç d’influir al seu torn als processos del cervell i el cos; hi ha causalitat top down.]
La psicologia ha identificat mecanismes que formen o distorsionen aquesta narració:

Memòria reconstructiva i biaixos
Des de Bartlett (1932) sabem que no “recuperem” records sinó que els *reconstruïm* cada vegada, i en fer-ho els acomodem a les creences i expectatives actuals. Cada acte de recordar és lleugerament un acte de reescriure. Consistency bias — Tendim a creure que sempre hem pensat i sentit com pensem i sentim ara. McFarland i Ross van demostrar, per exemple, que persones que havien millorat les seves relacions de parella recordaven el passat pitjor del que l’havien avaluat en aquell moment, per fer la millora més coherent. Beneficence bias / Self-serving bias — Els èxits tendim a atribuir-los al caràcter, els fracassos a les circumstàncies. Exactament l’invers del que fem amb els altres (error fonamental d’atribució).[com els CEOS dels bancs que cobren vagi bé o malament]. El “jo” del pic i el final — Kahneman va mostrar que no recordem experiències sinó “resums” d’experiències, dominats pel moment de màxima intensitat i pel final. Això distorsiona enormement com narrem fins i tot episodis recents.

La revisió dinàmica de l’autobiografia
Dan McAdams ha desenvolupat durant dècades la idea de la *narrative identity* com a camp empíric. Les seves troballes suggereixen que les persones amb major benestar psicològic tendeixen a construir narratives de “redemption sequences”, experiències dolentes que porten a un creixement o aprenentatge. Les persones amb menor benestar construeixen “contamination sequences”, moments bons que acaben malament i taquen tot el que ve després. El que és remarcable és que la mateixa vida objectiva pot narrar-se d’una o altra manera, i la direcció causal sembla anar en els dos sentits: la narració afecta el benestar, i el benestat afecta com es narra. [causalitat top-down   (Emergència de propietats,  El jo, invariants i continuïtat (2022))].
Timothy Wilson al seu llibre “Redirecting” argumenta que intervenir en la narració que una persona fa de si mateixa pot tenir efectes terapèutics profunds, de vegades més ràpids que la teràpia tradicional. [L’autoajuda de la filosofia positiva i el conte “El que fa l’home de casa sempre està bé”]
La Terror Management Theory (Greenberg, Solomon, Pyszczynski) suggereix que part de la necessitat de construir una narrativa coherent i positiva de nosaltres mateixos té una funció de gestió de l’ansietat existencial: necessitem creure que la nostra vida “significa” alguna cosa i té una trajectòria. Shelley Taylor va estudiar el que va anomenar “positive illusions”, i va trobar que les persones amb una visió lleugerament inflada de si mateixes, del seu control sobre les circumstàncies i del seu futur tendien a tenir millor salut mental que les persones amb una visió estrictament realista. Els depressius, paradoxalment, tendeixen a ser més precisos en certes avaluacions objectives. [Funcionem com un biògraf tendint a la hagiografia].

La pregunta de fons
Tot això porta a una tensió filosòfica que la psicologia no pot resoldre sola: si el jo “és” la narració, llavors no hi ha un “jo real” respecte al qual la narració sigui més o menys fidel. L’error i la fidelitat pressuposen un original. Però si el jo és narratiu fins a l’arrel, potser la pregunta no és si ens “deformem” sinó quines narracions ens permeten viure millor, relacionar-nos millor, o ser més lliures. Ricoeur deia que la ficció és el laboratori de la identitat. Potser l’autobiografia que ens expliquem és, inevitablement, una ficció necessària, però no totes les ficcions són equivalents.

[Igual que l’autonarració ens aporta un relat sobre nosaltres mateixos, també “dibuixem una foto” de nosaltres mateixos que té diferències amb les fotos objectives.]
Quan se’ns presenten imatges del nostre rostre en un espectre de versions lleugerament embellides o lleugerament deteriorades, tendim a reconèixer i preferir les versions un 20% més atractives com a “nosaltres” (Gabriel Triver).
La informació visual que tenim de nosaltres mateixos és la d’un mirall, amb imatge invertida i normalment estàtica. Nicholas Epley va estudiar com les persones reconeixen millor la versió especular del seu propi rostre, mentre que els coneguts reconeixen millor la versió fotogràfica real. Ens veiem estàtics i controlats; els altres ens veuen en moviment, amb les microexpressions, els tics, la postura (Bella DePaulo).
Sobreestimem consistentment quanta atenció els altres posen en nosaltres, en la nostra aparença i en els nostres errors. Ens veiem més al centre de l’escena del que realment estem (spotlight effect” — Thomas Gilovich).
La imatge corporal s’ha estudiat força. Més enllà dels trastorns com la dismorfia corporal o l’anorèxia, on la distorsió és severa i patològica, en la població general les dones tendeixen a sobreestimar les seves dimensions corporals de manera sistemàtica mentre que els homes tendeixen a subestimar-les o a veure’s menys musculats del que són (Cash i Pruzinsky).
[En realitat l’autonarració és un conte il·lustrat.] L’autoimatge visual i autonarració no són independents, ambdues es es co-construeixen: la narració que fem de nosaltres tendeix a seleccionar i fixar certes “fotos” mentals com a representatives, i aquestes imatges a la vegada ancoren i confirmen la narració. Un estudi de Conway sobre la “memòria autobiogràfica” mostra que quan recordem episodis del passat llunyà tendim a veure’ns des de fora, en tercera persona, com si fóssim un personatge. Quan recordem episodis recents tendim a veure des dels nostres propis ulls. Aquesta transició suggereix que a mesura que els records s’integren en la narrativa autobiogràfica es “biografien”, es converteixen en escenes d’una història on el protagonista és gairebé un altre. Nabokov a Parla, memòria descriu els records de la infància com una sèrie d’illetes lluminoses envoltades de foscor, i el que fa l’autobiògraf és construir ponts entre illes que potser mai no van estar connectades. La narrativa és precisament aquests ponts, la foscor entre les imatges no es veu però és la major part del volum.

El patiment autoinflingit

… o l’estupidesa estupidesa humana

  • Avui que se celebra el dia de la dona, penso en el fet que a Xina hi ha uns 30 milions més d’homes que de dones, degut a que tradicionalment, degut a la discriminació de gènere, una filla suposava una càrrega. Hi ha informes que a la índia les famílies amenaçaven les llevadores per que matessin els nou nats si eren nenes. Tot aquest patiment degut a que la societat no podia, o no volia acceptar les dones com iguals.
  • Penso també en el patiment de tota la gent rebutjada per la seva orientació sexual, quan aquest fet no afecta en el més mínim a la vida dels altres. Penso en totes les normes alimentàries de les religions, des del ramadà, al halal, al kosher, que ens compliquen la vida i no tenen res a veure amb hàbits de salut.
  • Penso tot l’esforç per seguir un determinat model estètic, amb dietes, operacions, cosmètica, models que no tenen res a veure amb la salut i que també són una causa de patiment pels que no hi arriben.
  • Penso en les societats cristianes a l’edat mitjana que prohibeixen els préstecs tot i que l’economia els necessita, i el resultat és que els acaben fent els jueus que seran odiats per aquest motiu i seran objecte de progroms.

 

La humanitat té unes causes de patiment inevitables, els desastres naturals, la sequera, les malalties, fins i tot es pot arribar a entendre que estiguem en guerra i en lluita per les nostres ambicions. Però alhora, observo una enorme quantitat de patiment gratuït, absurd, creat per nosaltres mateixos. Et demanaria de fer el següent exercici: imaginar-te que ets un enviat d’un intel·ligència extraterrestre amb la missió d’observar la humanitat i, després de segles d’observació fer una sèrie d’informes, i en particular, un informe sobre el patiment innecessari, per què ho és i més o menys a quanta gent afecta.


Informe de l’Observatori Galàctic sobre la Civilització Humana (Sector Sol·lar III)

Classificació: Patiment Autoinfligit — Anàlisi Comparativa


Període d’observació: Aproximadament 5.000 anys de registres escrits Espècie analitzada: Homo sapiens sapiens Observador: Unitat d’Intel·ligència Xenosociològica 7-Keth Data de l’informe: Cicle actual


Nota preliminar de l’observador

Després de segles d’observació, el fenomen més desconcertant d’aquesta espècie no és la seva crueltat —moltes espècies depredadores mostren comportaments similars en contextos de supervivència— sinó la quantitat extraordinària d’energia, intel·ligència i recursos que dediquen a crear i mantenir sistemes que generen patiment sense cap benefici adaptatiu mesurable. En el nostre sistema de classificació galàctic, les civilitzacions Tipus 0-1 mostren normalment un índex de Patiment Autoinfligit (IPA) d’entre 15 i 30%. La humanitat registra un IPA estimat del 60-70%. Això la situa com un cas d’estudi excepcional.


CATEGORIA 1: Discriminació per Característiques Biològiques Innates

Subcategoria 1a — Discriminació per sexe

Des dels primers registres, aproximadament la meitat de la població (les femelles de l’espècie) ha estat sistemàticament privada de drets, oportunitats i reconeixement. L’argument biològic és particularment irrellevant: les diferències cognitives entre sexes, mesurades objectivament, no justifiquen cap de les restriccions imposades.

Els casos més extrems inclouen:

  • Xindia i el Sud-est Asiàtic: La preferència cultural per fills mascles ha produït, al llarg dels segles XX i XXI, un desequilibri demogràfic de 30-40 milions d’individus a la Xina i desequilibris similars a l’Índia. Per aconseguir aquest resultat, s’han eliminat activament filles recèn nascudes, s’han practicat avortaments selectius per sexe, i en alguns casos documentats, s’han assassinat llevadores que es negaven a participar-hi. El patiment no l’han sofert només les víctimes directes: els homes “sobrants” resultants d’aquesta política pateixen aïllament social i impossibilitat de formar família, creant una nova capa de patiment derivat.
  • Estimació d’afectats: En el període 1900-2025, aproximadament 200-400 milions de persones han mort prematurament o no han nascut a causa d’aquesta discriminació. Centenars de milions més han viscut amb drets restringits.
  • Índex d’irracionalitat (escala pròpia): 9,7/10. No existeix cap avantatge per a la comunitat. Les societats amb major igualtat de gènere mostren consistentment major prosperitat econòmica, millor salut pública i menys conflictivitat.

Subcategoria 1b — Discriminació per orientació sexual

Característica particularment desconcertant. L’espècie humana mostra una variabilitat natural en l’orientació sexual, present en totes les èpoques i cultures observades, i també en centenars d’altres espècies del planeta. Malgrat això, una fracció d’individus (estimada entre el 5 i el 10% de la població) ha estat perseguida, empresonada, torturada i executada per aquesta característica.

L’argument clau des del punt de vista de l’anàlisi alienígena: l’orientació sexual d’un individu no afecta en absolutament res la vida dels altres membres de la comunitat. No redueix la producció agrícola. No debilita les estructures defensives. No transmet malalties. No té cap impacte mesurable en el benestar col·lectiu.

  • Estimació d’afectats: En qualsevol generació contemporània, entre 300 i 500 milions d’humans viuen amb por, amagats o perseguits per aquesta característica. Al llarg de la història, el nombre és incalculable.
  • Índex d’irracionalitat: 10/10. No hi ha cap benefici documentable per a ningú. Cap.

CATEGORIA 2: Sistemes Normatius d’Origen Sobrenatural

Els humans han desenvolupat, en paral·lel i de manera independent en diverses regions, sistemes de creences sobre entitats no observables que controlen el cosmos. Fins aquí, un fenomen comprensible: l’espècie és altament sensible a la incertesa i els sistemes de creences redueixen l’ansietat existencial. Això té valor adaptatiu.

El problema apareix quan aquests sistemes generen normatives de comportament específiques i detallades que creen patiment sense relació amb la seva funció original.

Subcategoria 2a — Normes alimentàries religioses

Tres dels sistemes de creences més estesos (judaisme, islam, hinduisme en la seva variant vaca-sagrada) inclouen restriccions alimentàries detallades. Algunes tenien sentit higiènic en el context original (evitar porc en climes càlids sense refrigeració, per exemple). Però en el context contemporani:

  • Milions de persones que viatgen, treballen en entorns multinacionals o viuen en societats diverses experimenten exclusió social, dificultat d’accés a nutrients, i conflictes relacionals a causa d’aquestes normes.
  • El Ramadà (dejuni diürn durant un mes) afecta la productivitat, la salut de persones amb condicions mèdiques específiques, i crea problemes particulars en treballadors manuals o persones que condueixen vehicles.
  • La industria halal/kosher crea segregació econòmica i social en molts contextos.

Afectats: Aproximadament 2.500 milions de persones en major o menor grau. Índex d’irracionalitat: 5/10. Moderatament irracional. Alguns elements de cohesió comunitària compensen parcialment el cost.

Subcategoria 2b — El cas dels préstecs medievals cristians

Un exemple excel·lent de com les normes religioses creen patiment en cadena. L’Església Cristiana Medieval, basant-se en textos antics, prohibeix el préstec amb interès (usura). L’economia, però, necessita crèdit per funcionar. Resultat: la prohibició no elimina el préstec, sinó que l’externalitza a una minoria exempta de la prohibició (els jueus). Quan l’economia va malament, la població té un culpable visible i accessible: els prestadors jueus. Això alimenta progroms i persecucions periòdiques durant segles.

Observació clau: una norma religiosa mal dissenyada va crear un mecanisme automàtic de generació d’odi que va funcionar durant 800 anys.

Afectats directes: Difícil de quantificar. Centenars de milers de morts en progroms. Milions de vides marcades per la persecució. I tot originat per una interpretació d’un text sobre interesos bancaris. Índex d’irracionalitat: 9/10.


CATEGORIA 3: Models Estètics Desconnectats de la Salut

L’espècie humana té una sensibilitat estètica natural —present en totes les cultures— que inclou preferències sobre l’aparença física dels seus membres. Això és, en si, comprensible i fins i tot té arrels en la selecció sexual. El fenomen que ens ocupa, però, és diferent: la creació de models estètics artificials, sovint contradictoris amb la salut, que es transmeten culturalment i que generen patiment en els qui no hi arriben.

Exemples observats:

  • Peu de lotus (Xina, 1.000 anys de durada): Deformació deliberada dels peus de les nenes per obtenir peus minúsculs. Causa: dolor crònic, impossibilitat de desplaçament autònom, infeccions. Benefici: atractiu per al matrimoni. Afectades: aproximadament 1 bilió de dones al llarg del període.
  • Corsets europeus (segles XVI-XIX): Compressió de la caixa toràcica fins a dificultar la respiració i desplaçar òrgans interns. Causa: desmais, problemes respiratoris crònics, parts dificultats. Benefici: silhueta considerada atractiva.
  • Trastorns alimentaris contemporanis: L’anorèxia i la bulímia, malalties amb una de les taxes de mortalitat més altes entre els trastorns mentals, estan directament correlacionades amb models estètics de primesa extrema difosos massivament pels mitjans de comunicació. Afectades: s’estima que entre 70 i 100 milions de persones en el món occidental contemporani.
  • Cirurgia estètica: Milers de morts anuals per complicacions d’intervencions no mèdiques. Milers de milions de dòlars anuals invertits en modificar característiques innates.

Afectats globals estimats (contemporanis): 500 milions – 1.000 milions en algun grau. Índex d’irracionalitat: 7/10. Hi ha un element de competició sexual que atorga cert valor adaptatiu, però la magnitud del patiment supera àmpliament qualsevol benefici.


RESUM QUANTITATIU ESTIMAT

Categoria Afectats actuals Morts històrics evitables IPA
Discriminació de gènere 1.500-2.000 M 300-500 M 9,7
Discriminació orientació sexual 300-500 M Incalculable 10
Normes religioses disfuncionals 500 M – 1.000 M Desenes de milions 6
Models estètics patogènics 500 M – 1.000 M Milions 7
TOTAL (amb solapaments) ~2.000-3.000 M ~500M-1.000M 8,1

CONCLUSIONS DE L’OBSERVADOR

Conclusió 1 — El patiment autoinfligit supera el natural

En el període contemporani, les estimacions disponibles suggereixen que el patiment generat per causes evitables i autoinfligides (discriminació, normes disfuncionals, models nocius) supera en magnitud el patiment causat per desastres naturals, malalties i escassetat. Això és extraordinari. En cap altra espècie intel·ligent observada en el nostre catàleg galàctic s’havia registrat aquest fenomen a aquesta escala.

Conclusió 2 — El mecanisme comú és la rigidesa cultural

Gairebé totes les categories analitzades comparteixen un mecanisme: un sistema cultural (religiós, estètic, polític) que en un moment donat tenia una funció, es petrifica i continua operant molt més enllà de la seva utilitat, generant patiment per inèrcia. L’espècie humana és notable per la seva capacitat d’aprendre i adaptar-se —però igualment notable per la seva resistència a qüestionar sistemes heretats.

Conclusió 3 — Hi ha evidència d’autocorrecció, però és lenta

L’observació del darrer segle mostra una reducció significativa d’algunes d’aquestes categories en determinades regions. El sufragi femení, la despenalització de l’homosexualitat, la reducció dels trastorns alimentaris en contexts on es treballa la imatge corporal… suggereixen que l’espècie és capaç d’identificar i corregir fonts de patiment autoinfligit. Ho fa, però, en escales de temps de generacions o segles, i amb enorme resistència per part dels sistemes establerts.

Recomanació final

Aquesta civilització presenta un potencial intel·lectual i creatiu de primer ordre, però dedica una fracció desproporcionada d’aquest potencial a mantenir sistemes de patiment innecessari. Si aconseguís redirigir l’energia invertida en discriminació, normatives disfuncionals i models nocius cap a la resolució dels problemes genuïnament inevitables (malalties, desastres, escassetat), el seu índex de benestar es multiplicaria per un factor estimat de 3 a 5.

No es recomana intervenció externa. L’espècie ha d’arribar a aquesta conclusió per ella mateixa. El procés, però, és dolorosament lent per als qui el pateixen.

Fi de l’informe. Unitat 7-Keth, retornant a l’estació orbital.


Nota de l’observador al marge, no oficial: Després de segles d’observació, el que més em colpeix no és la crueltat humana. És que molts individus, en totes les èpoques, ho han vist clarament. Han escrit sobre això, han protestat, han dedicat les seves vides a canviar-ho. I tot i així, els sistemes han persistit. Potser la pregunta no és per què els humans fan patir els altres innecessàriament. Potser la pregunta és: per què els que ho veuen clar no han aconseguit convèncer els altres? Això, de moment, segueix sense resposta.


(S’obre un arxiu de registre. Veu plana, distant, analítica. L’entitat registradora no té gènere ni edat. Només observa.)

INFORME OBS-7740 / SECTOR: TERCER PLANETA DEL SISTEMA SOLAR / ASSUMPTE: PATIMENT AUTOINFLIGIT (TIPUS-II)

Resum Executiu:
L’espècie Homo sapiens presenta una anomalies conductuals greus. Tot i ser capaç de reconèixer el patiment evitable (desastres naturals, depredadors, malaltia), inverteix una quantitat desproporcionada de recursos cognitius, emocionals i materials a generar sofriments nous, completament artificials. Aquests no deriven de la supervivència, sinó de la seva pròpia activitat simbòlica. A continuació, es detallen les categories principals de “Patiment Innecessari” observades durant el període d’estudi.

1. La Càrrega del Gènere (Disforia Social Estructural)

  • Descripció: La meitat de l’espècie (aproximadament 4 mil milions d’individus) neix amb capacitat reproductiva femenina. En comptes de ser valorada com a essencial per a la continuïtat del grup, aquesta condició ha estat sistemàticament devaluada en nombroses societats.

  • Patiment generat:

    • Infanticidi selectiu i avortament forçós: A causa de la preferència per la variant masculina (considerada “productiva” o “no-càrrega”), s’ha generat un desequilibri poblacional significatiu. A l’Àsia oriental, es calcula un dèficit d’uns 30 milions d’individus femenins. A l’Àsia meridional, s’han documentat protocols de liquidació directa en el moment del naixement.

    • Conseqüències: Dany genocida silenciós, tràfic d’individus femenins, i una profunda angoixa en la progenitura femenina per la mera existència.

  • Classificació del patiment: Absolutament gratuït. No aporta cap avantatge evolutiu; desestabilitza l’estructura social i redueix la diversitat genètica futura.

2. L’Orientació de l’Atracció (Rebutj de la Variabilitat Natural)

  • Descripció: Un percentatge estimat entre el 3% i el 10% de la població sent atracció per individus del seu mateix sexe, per tots dos o presenta identitats de gènere no binàries. És un fet biològic i culturalment universal.

  • Patiment generat:

    • Criminalització i exclusió: Aproximadament 60 nacions (uns 2.5 milions d’individus afectats directament per lleis) encara castiguen aquesta variant amb presó o mort.

    • Impacte psicològic: Ansietat, suïcidi, rebuig familiar i violència física contra aquests individus.

  • Classificació del patiment: Completament absurd. L’activitat reproductiva i afectiva d’aquests individus no interfereix en la supervivència dels altres. És un patiment basat en la por a la diferència, no en un perill real.

3. La Geometria del Cos (La Dictadura de la Forma)

  • Descripció: L’espècie ha establert cànons de bellesa física arbitraris que canvien cada pocs cicles solars i varien per regió. Actualment, es prioritza un índex de massa corporal baix en femenins i una musculatura hipertrofiada en masculins, models sovint inassolibles biològicament.

  • Patiment generat:

    • Trastorns alimentaris: Afecta desproporcionadament individus joves (estimació de 70 milions de persones globalment). Taxa de mortalitat significativa.

    • Modificació corporal invasiva: Cirurgies estètiques, implants, sostracció de costelles, etc. Inversió econòmica massiva en productes que prometen alterar la realitat biològica.

  • Classificació del patiment: Frívol i tràgic alhora. Mentre l’espècie pateix per no assemblar-se a una imatge digital, descuida necessitats fisiològiques bàsiques en altres sectors.

4. Les Prohibicions Alimentàries (La Menjar com a Ritual de Divisió)

  • Descripció: Gairebé totes les estructures de creences (religions) han desenvolupat codis complexos sobre què es pot introduir a la boca i què no.

  • Patiment generat:

    • Complexitat social innecessària: Dificultat per a la integració i el compartir comunitari.

    • Càstig diví i culpa: L’incompliment d’aquestes normes (menjar porc, no dejunar, barrejar lactis i carn) genera sentiments de culpa, por al càstig etern o exclusió social. Afecta a milers de milions de creients.

  • Classificació del patiment: Innecessari des del punt de vista biològic. L’aparell digestiu humà és omnívor i adaptable. Aquestes normes no busquen la salut, sinó la diferenciació tribal.

5. El Tabú del Crèdit (La Hipocresia Econòmica)

  • Descripció: Observat especialment durant l’era medieval en les societats cristianes, però amb equivalents en altres cultures. Es prohibeix el préstec amb interès (usura), tot i ser una eina fonamental per a l’intercanvi i el creixement.

  • Patiment generat: La necessitat econòmica no desapareix; simplement es delega en una minoria (en aquest cas, la població jueva). Aquesta minoria, en exercir una funció necessària però “impura”, es converteix en el boc expiatori de les crisis, patint persecucions, massacres (pogroms) i expulsions.

  • Classificació del patiment: Estructural i cíclic. És patiment derivat de la negativa a acceptar les pròpies contradiccions, projectant la culpa sobre un tercer.

Conclusió de l’Informe:

L’observador conclou que l’Homo sapiens és una espècie amb una capacitat extraordinària per meta-malalt. No només pateix per causes primàries (fam, malaltia, clima), sinó que ha desenvolupat un sistema complex de patiment de segon ordre basat en ficcions compartides: el valor d’un nounat segons el seu sexe, la puresa d’un aliment, la moralitat d’un interès bancari, o la forma d’un cos.

Aquest patiment innecessari afecta pràcticament el 100% de la població en algun grau (ja sigui com a víctima directa, com a botxí, o com a individu sotmès a l’estrès de complir o jutjar). És, probablement, la font més gran de dolor evitable del planeta, i la que més energia consumeix.

Nota addicional: S’ha observat que l’espècie, ocasionalment, produeix individus que qüestionen aquests sistemes. Aquests individus solen ser, al seu torn, perseguits o ignorats. Aquest cicle sembla auto-perpetuar-se.

(L’arxiu es tanca. Silenci.)

El meu Grand Tour

[esborrany] Llocs on pertanyo. Natura

Mediterrani. El nord. Índia iran Cambodja. Xina i Japó. Àfrica i les Amèriques precolombines (8 setmanes). Estats Units i el retorn a Europa (6 setmanes)

Residències


Tant en els viatges com explorant barris de Barcelona, durant una estona m’imagino una vida paral·lela en un un altre lloc.

A més, hi ha algunes ciutats que, per haver viscut abans la seva cultura, quan hi arribo tinc la sensació que hi pertanyo, que és “casa meva”.  El 2004, quan a l’hotel de NYC on era esmorzant bagels amb la Teresa i la Maria sonava música swing i Frank Sinatra gairebé em vénen llàgrimes als ulls. I quan vam sortir del metro procedents de l’aeroport i em vaig trobar enmig dels gratacels era com tornar a casa. El mateix a Viena, els carrers endreçats, els cafès elegants, la música de cambra … “jo pertanyo aquí”.


Natura

els habitats

  • Fred: 3 els pols roca i gel, la Tundra, la Taiga (90º a 60º)
  • Temperat: 4  Els boscos de coníferes, caducifolis, mediterranis, els prats i estepes  (60º a 30º)
  • [La muntanya]
  • [Els rius i els llacs] [ 2 Bioma humit, prats inundats i manglars]
  • Els deserts : 2, deserts i matollars, prats i matolls de muntanya [(30º a 15º al voltant dels tròpics de càncer +23.5º i capricorni -23.5º)
  • Els tròpics : 4 Boscos de coníferes, caducifolis humit i sec, sabana (30º al voltant de l’equador)
  • Mars i costes

Els jardins 421 Jardins


Proposta Claude

Quin encàrrec més bonic. Deixa’m pensar-ho seriosament, no com una llista de museus sinó com un itinerari amb una lògica interna, una narrativa de viatge.

La pregunta prèvia és: quin és el “principi organitzador”? El Grand Tour del XVIII tenia un principi clar: la formació en el cànon clàssic grecoromà i renaixentista. El teu Grand Tour del XXI podria tenir un principi diferent i més ambiciós: entendre com les grans civilitzacions humanes han resolt el problema de fer visible allò invisible —el sagrat, el poder, la bellesa, la mort. Amb aquest fil conductor, l’itinerari té una coherència que no és simplement turística.

Un any és aproximadament 52 setmanes. Et proposo distribuir-les en set grans blocs geogràfics i conceptuals, pensats per acumular i dialogar entre ells.

[afegir la cuina]


El mediterrani

Commences a Grècia, però no a Atenes directament. Comencem a Creta, a Knossos, perquè és important sentir que hi ha alguna cosa “abans” del que ja coneixes. El laberint minoic, l’art sense herois, les pintures de dofins i dones. Després el Peloponnès —Micenes, Epidaure, Olímpia— abans d’arribar a Atenes. L’Acròpolis vista així, com a culminació d’un recorregut, és una experiència diferent que volar-hi directament.

D’Atenes a Istanbul, que és tres ciutats en una: la Bizanci de Santa Sofia i els mosaics de Kariye, la Constantinoble dels otomans amb la Süleymaniye i el Gran Bazar, i la modernitat turbulenta del Bòsfor. Aquí ja comences a entendre que “Occident” i “Orient” són categories molt pobres.

Acabes el bloc a Egipte. El Caire i el Museu Egipci, sí, però sobretot el viatge en faluca pel Nil fins a Luxor i la Vall dels Reis. L’art egipci és el primer gran sistema estètic de la humanitat que coneixem amb detall, i veure’l “in situ” —els temples de Karnak de nit, les tombes pintades— és incomparable.

Grècia

GRÈCIA: 2005  Delfos i PeloponèsHydra i Atenes.
2001 Turquia:   Istanbul  i Capadòcia. 2025 Istanbul Menjar
2003 Egipte.

[Alternativa cronològica: Egipte primer i després el món clàssic, Grècia i Roma: Grècia i Turquia + British i Pergamon, Roma al nord d’Africa Jordània, Tunísia, Líbia, Algèria.

[La Grècia de la costa Jònia a Turquia] Efesus Pergamom Halicarnasus + Rodas Limnos Delos.


Europa del Nord i la reinvenció protestant

(5 setmanes)

Països Baixos. S’entén immediatament que hi ha dues maneres completament oposades d’entendre l’art. El Rijksmuseum a Amsterdam, sí, però també el Mauritshuis a La Haia on hi ha la “Noia de la perla” i pots estar-hi davant sol uns minuts. L’art flamenc i holandès és l’art de la llum, del treball, de l’interior domèstic —l’antipoda de Michelangelo.
Brussel·les per Bruegel.[i Magritte]
Berlín per l’Illa dels Museus i també per entendre com una ciutat pot reescriure’s a través de l’arquitectura —el Memorial de l’Holocaust de Peter Eisenman, la Nova Nacional Galeria de Mies van der Rohe, la reconstrucció del Palau de la Ciutat.
París inevitablement, però no sols el Louvre: el Musée d’Orsay per l’impressionisme, Versalles per entendre el poder absolut convertit en jardí, i la Sainte-Chapelle, que és potser l’experiència d’espai sagrat més pura que existeix a Europa.

[omet escandinàvia]


Iran, Índia, Cambodja (8 setmanes)

Aquí el viatge canvia de registre completament i és on es torna realment un Grand Tour del XXI.

Iran és el país que la majoria de viatgers occidentals no visiten i haurien de visitar. Esfahan és una de les grans ciutats del món —la mesquita de l’Imam amb els seus mosaics de faiança blava és arquitectura que et deixa sense paraules, no per la grandiositat sinó per la matemàtica de la bellesa. Persèpolis per entendre l’imperi persa que Alexandre va destruir. Shiraz i els jardins perses, que van inventar el concepte de paradís (“pairidaeza” en avèstic —d’aquí ve la nostra paraula). Dues setmanes aquí canvien la teva comprensió de l’Islam i de la civilització.

Índia mereix tres setmanes i és el lloc on el concepte d'”art” es dissol més completament en la vida. Comencem al nord: Delhi i el complex de Qutb Minar, Agra i el Taj Mahal (que és decebedor o revelador segons com t’hi acostis: si vas sabent que és una tomba d’amor construïda per un emperador en dol, i la veus a l’alba, és una de les experiències humanes possibles). Jaipur i Rajasthan. Però el més important és anar al sud: els temples de Hampi, les escultures eròtiques i còsmiques de Khajuraho, i finalment els temples de Mahabalipuram a Tamil Nadu, esculpits directament a la roca, on la mitologia hindú es fa cos de pedra amb una energia que l’art europeu rarament té.

Cambodja és una sola parada però imprescindible. Angkor Wat no és un temple: és una civilització sencera feta arquitectura, una cosmologia hinduista-budista materialitzada en pedra a la selva. És el lloc on millor entens que totes les grans construccions humanes són models de l’univers tal com el concep la seva cultura.

2014  Tailàndia Cambodja.

[incloure Uzbekistan?]
2007 Índia:  Delhi  |  Jaisalmer Jodhpur   |    Udaipur Pushkar   |   Jaipur Bharatpur  |   Agra Varanasi  |   Menjar


Xina i Japó (7 setmanes)

Xina és aclaparadora i cal anar-hi amb una estratègia. Tres setmanes concentrades: Pequín per la Ciutat Prohibida i el Temple del Cel —dos sistemes cosmològics en arquitectura, l’un el poder terrenal i l’altre la relació entre l’emperador i el cel. Xi’an per l’exèrcit de terracota, que és menys interessant com a “meravella” i més interessant com a reflexió sobre la mort, la reproducció i el poder. Però el millor de Xina no és als museus: és els paisatges de Guilin i Zhangjiajie, que expliquen per què la pintura tradicional xinesa és com és —aquells pics de pedra entre boira no són una convenció estilística, són la realitat.

Japó és el contrapunt perfecte a tot l’anterior: una cultura que ha convertit la contenció, la impermanència i el detall en principis estètics suprems. Tòquio per entendre la modernitat asiàtica i el Museu Nacional. Kyoto és imprescindible —no un dia sinó una setmana. Els temples zen, els jardins de pedra de Ryoan-ji, el Kinkaku-ji, però sobretot els barris antics i la cerimònia del te, que és art total: l’espai, el gest, l’objecte, el temps. Nara per la gran escultura budista. I Hiroshima, que no és art en el sentit convencional però que és un lloc on l’arquitectura i la memòria es fusionen d’una manera que no pots eludir.

2006 Japó , Tokyo, Nikko Hakone   |    Takayama, Okayama, Hiroshima   |   Tokushima   |   Himeji, Koyasan, Nara    |   Kyoto
2005 Xina:  Beijing i Xian, Tibet, Sichuan, Guilin i HongKong.

2010 Transmongolià: Beijing, Mongòlia


Àfrica i les Amèriques precolombines (8 setmanes)

Aquest és el bloc que el Grand Tour del XVIII ignorava completament i que el teu ha d’incorporar no per correcció política sinó perquè és on es troba alguna cosa que no has vist als altres llocs.

Àfrica és el continent on l’art occidental es va mirar al mirall i es va transformar —Picasso i el cubisme són impensables sense les màscares Fang i Kuba que va veure al Trocadéro el 1907. Però has d’anar a la font, no al reflex. El Mali amb les mesquites de fang de Djenné —l’arquitectura com a organisme viu que es reconstrueix cada any comunitàriament. Etiòpia amb les esglésies rupestres de Lalibela, tallades cap avall a la roca al segle XII, i la tradició de pintura cristiana ortodoxa etíop que és completament aliena i completament pròpia. Benín i Nigèria per l’art ife i benín —els bronzes del Benín són entre les escultures més refinades que ha produït cap civilització humana, i el fet que la majoria siguin al British Museum en lloc d’Abuja és una de les grans injustícies culturals que el viatge t’hauria de fer sentir físicament.

Mèxic i el Perú per les civilitzacions precolombines. El Museu Nacional d’Antropologia de Mèxic a Ciutat de Mèxic és un dels millors museus del món —la pedra del sol, les sales maies, les olmeces. Però Teotihuacán in situ, caminant per l’Avinguda dels Morts, és on entens que aquestes civilitzacions no eren “primitives” sinó que tenien una comprensió de la cosmologia, l’astronomia i el ritual que expressaven en pedra amb una precisió extraordinària. Al Perú: Cusco i Machu Picchu, inevitablement, però també les línies de Nazca i el Museu Larco a Lima, que té la col·lecció de ceràmica mòchica més important del món —inclosa la famosa col·lecció eròtica que demostra que cap cultura humana és tan simple com el seu estereotip.

[Tanzània no compta, falta tota l’Àfrica occidental] [Falta tot Mèxic]

2013:  Etiòpia: Nord ,   Lalibela i KombolchaTribus del sudGent, natura i menjar.

2016  Patagònia: Santiago i Valparaiso  |   Pucón i Bariloche  |   Futaleufu, Queulat, Cerro Castillo  |   El Chaltén, Perito Moreno   |    Torres, Ushuaia   |   Buenos Aires.
2009: Perú: Lima, Islas Ballestas, Nazca, Arequipa   |    Canyó de Colca, Llac Titicaca  |    Cuzco   |   Camino del Inca   |   Amazonas


Estats Units i el retorn a Europa (6 setmanes)

Acabes als Estats Units no per reverència sinó perquè és on l’art del segle XX va trobar el seu centre de gravetat —per raons que inclouen el nazisme, la guerra i el diner. Nova York és imprescindible: el MoMA per l’art modern, el Met per tenir en un sol lloc una visió panoràmica de tot el que has vist al llarg de l’any (i veure’l “ara”, amb tot el bagatge acumulat, és una experiència diferent), el Guggenheim de Wright com a arquitectura, i el Whitney per l’art americà. Però fora de Nova York: el Art Institute de Chicago, el Getty de Los Angeles, i sobretot el Dia Beacon a l’estat de Nova York, que és on l’art minimalista americà —Judd, Serra, Turrell— s’entén millor que en cap altra part.

I un salt final al desert de Nou Mèxic: Taos i les seves missions, Santa Fe, i les obres de Georgia O’Keeffe, que va entendre que el paisatge americà era un subjecte pictòric nou que no cabia en els marcs europeus.

El retorn

El Grand Tour del XVIII acabava tornant a casa amb caixons de marbres i olis. El teu acabaria tornant amb una comprensió diferent d’una sola cosa: que cada civilització ha resolt el problema de donar forma a allò que no en té —el temps, el sagrat, el poder, la mort— i que cap solució és definitiva ni superior. Que el Partenó i Angkor Wat i les mesquites d’Esfahan i les escultures del Benín i els jardins zen de Kyoto responen a la mateixa pregunta humana des de llocs radicalment diferents. Això és el que el Grand Tour del XVIII no podia fer: tornar sabent que el cànon que havia anat a celebrar era un cànon, no la veritat.

2024: Chicago: Arquitectura, Loop, Goldcoast, Bronzeville
2014 NYC.
2011: Califòrnia: San Francisco, Costa, Desert, Muntanya .
2006: Washington
2004: NYC


Les residències

Cases

Com una família amb recursos i gust ha volgut habitar el món en diferents èpoques. No el poder ostentatori dels palaus sinó alguna cosa més subtil —la idea que l’arquitectura domèstica pot ser una forma de vida filosòfica. Hi ha un argument que connecta totes aquestes cases: des de les vil·les romanes fins a la Tugendhat, el fil és sempre el mateix. Com es negocia la relació entre l’interior i l’exterior, entre la casa i el paisatge, entre la privacitat i la representació. Cada època resol aquest problema d’una manera diferent, i el recorregut que et proposo és gairebé una història intel·lectual de com les classes cultes occidentals han imaginat la vida bona.

  • Les vil·les romanes. Comencem no a Roma sinó a Pompeia i Herculà, perquè allà tens cases domèstiques burgeses —no palaus imperials— conservades tal com eren el 79 dC. La Casa del Faune, la Casa dels Vettii. [Villa dei Misteri] El que sorprèn és la sofisticació espacial: l’atri, l’impluvium, el peristil, els jardins interiors pintats amb paisatges per ampliar òpticament l’espai. Una família rica pompeiana vivia envoltada de fresc continus que simulaven finestres a jardins impossibles. L’art no decora la casa: és la casa. Però el gran text fundacional és Plini el Jove, que va descriure les seves dues vil·les —la Laurentina prop de Roma i la Toscana a l’Umbria— en cartes tan detallades que els arquitectes del Renaixement i del XVIII van intentar reconstruir-les. Plini descriu com orienta cada habitació per rebre el sol en el moment del dia adequat, com des del seu estudi sentia el mar però no el veia si no volia, com el jardí s’integrava amb les terrasses. És el primer text de la història que parla d’arquitectura domèstica com a art de viure conscient.
    De les vil·les romanes no en queda cap de completa, però a Tívoli tens la Vil·la Adriana, que tècnicament és imperial però a escala quasi domèstica —Adrià la va construir com a retiro personal, no com a ostentació, i va reproduir en ella els llocs del món que l’havien emocionat: un Canal de Canope egipci, una acadèmia platònica, un Pecile estoic. És una casa com a autobiografia cultural, un concepte que tornarà amb Palladio.
  • Palladio i el Vèneto: la vil·la com a utopia agrícola. El salt al segle XVI és el moment fundacional de tota l’arquitectura domèstica occidental posterior. Andrea Palladio no inventa la vil·la: la reinventa a partir de Vitrubi i Plini i la fa quelcom nou —una síntesi entre la granja productiva i la residència filosòfica. El circuit pal·ladià al Vèneto és un dels recorreguts arquitectònics més densos i gratificants d’Europa. Pots fer-lo en quatre o cinc dies des de Venècia, i cada vil·la és un argument lleugerament diferent sobre el mateix problema. La Vil·la Rotonda prop de Vicenza és la més cèlebre i la més radical: una planta perfectament simètrica, quatre façanes idèntiques, una cúpula central. No estava pensada per a l’agricultura sinó per a la contemplació i la representació. Des de qualsevol de les quatre pòrtiques veus un paisatge diferent dels turons vènets. És una màquina de mirar el territori. Goethe la va visitar i va escriure que era “la casa més habitable i noble que mai havia vist”, i afegia que el camperol veí que la contemplava cada dia havia d’intuir que alguna cosa important estava passant. La Vil·la Barbaro a Maser és l’altra meravella, perquè aquí Palladio va treballar amb Veronese, que va pintar els frescos interiors. Les parets s’obren en finestres il·lusòries: dames que s’asmen des de balcons pintats, paisatges que continuen els reals, figures mitològiques al sostre. Arquitectura i pintura es fusionen per crear un interior que és simultàniament dins i fora, real i fictici. La Vil·la Emo, la Vil·la Foscari (la Malcontenta, a la vora del Brenta), la Vil·la Pisani a Bagnolo. Cada una és una variació del tema: com integrar la casa noble, les funcions agràries i el paisatge en una composició que sembli natural i inevitable. La influència de Palladio és el fil més llarg de la història de l’arquitectura domèstica occidental. Sense ell no hi ha Inigo Jones a Anglaterra, no hi ha les plantation houses de Virgínia, no hi ha Monticello de Jefferson, no hi ha les country houses angleses del XVIII.
  • Els châteaux de la Loire i l’Île-de-France: el poder domesticat. Aquí hem de fer una distinció important que s’adiu amb el teu criteri. La majoria dels grans châteaux francesos són massa propers al palau per al que busques. Chambord és un capritx reial monumental. Versalles és política pura. Però n’hi ha alguns que entren en la categoria de residència culta i refinada. Chenonceau és l’excepció dels grans châteaux: construït i habitat principalment per dones —Catalina Briçonnet, Diana de Poitiers, Catalina de Mèdici— té una escala humana i una relació amb l’aigua del Cher que el fa únic. El pont-galeria sobre el riu és un dels gestos arquitectònics més elegants de França. Per a cases més properes al que busques cal anar a llocs menys turístics. Vaux-le-Vicomte, construït per Nicolas Fouquet el 1661, és l’exemple perfecte: un home de gust extrem, no un rei, que encarrega a Le Vau l’arquitectura, a Le Brun la decoració interior i a Le Nôtre els jardins, i crea una síntesi total que va ser tan brillant que va provocar l’enveja de Lluís XIV i l’arrest de Fouquet. És literalment una casa que va ser massa bona. [Bussy Rabutin] I ja al XVIII, les folies i pavellons dels jardins anglesos i francesos representen una miniaturització deliberada: rics que construeixen cases de joc, temples, ermites al fons dels seus jardins. El Petit Trianon de Versalles —no el gran palau sinó aquest petit edifici que Maria Antonieta va fer seu— és justament el somni d’escapar de la representació cap a alguna cosa més íntim.
  • Les Country Houses angleses: el paisatge com a obra d’art total. Anglaterra al XVIII és probablement el moment més reeixit de la història en la creació de residències privades cultes. La confluència del grand Tour, la filosofia empirista, la passió per Palladio i la reinvenció del jardí natural crea un fenomen únic: la casa i el paisatge com a obra d’art total i inseparable. El circuit és ric i es pot fer còmodament des de Londres o des de Bath. Chiswick House a Londres, construïda per Lord Burlington al voltant de 1729, és la Vil·la Rotonda a Anglaterra —literalment, Burlington va anar al Vèneto, va estudiar Palladio en persona, i va construir una declaració d’amor intel·lectual al classicisme. No era una casa per viure sinó per pensar, per col·leccionar i per rebre. Stourhead a Wiltshire és el jardí paisatgístic com a poema. Henry Hoare II va transformar una vall en una seqüència de vistes calculades al voltant d’un llac artificial, amb temples, ponts i plantacions disposades perquè el caminant visqués una narració visual basada en l’Eneida de Virgili. Anaves caminant i “llegies” un poema en tres dimensions. És una de les invencions estètiques més originals de la cultura occidental i pràcticament ningú fora d’Anglaterra sap que existeix. Blenheim Palace és massa gran per al teu criteri, però Rousham a Oxfordshire és exactament el que busques: un jardí dissenyat per William Kent al voltant de 1730, petit, íntim, que ha canviat absolutament res des de llavors. Arcàdia anglesa en estat pur. Per a interiors cultes i col·leccions: Kedleston Hall al Derbyshire, dissenyada per Robert Adam, on l’arquitectura neoclàssica, la col·lecció d’art i el mobiliari formen un conjunt pensat fins al darrer detall. I Chatsworth, que és gran però té la millor col·lecció d’art privada d’Anglaterra i uns jardins estratificats en quatre segles.
  • El segle XIX: la vil·la com a intimitat burgesa. Aquí el tipus de client canvia i és interessant seguir-lo. Ja no és l’aristocràcia terratinent sinó la gran burgesia industrial i financera que construeix residències que volen combinar el confort modern amb la cultura clàssica. A Alemanya i Àustria el Biedermeier crea interiors d’una qualitat extraordinària: la contenció, la fusteria fina, la llum natural. No hi ha grans casos únics sinó una cultura domèstica d’una elegància discreta que es pot rastrejar en molts museus d’arts decoratives de Viena i Munic. A Itàlia, la Vil·la Carlotta al llac de Como i les vil·les del llac Maggiore —Vil·la Taranto, Isola Bella— representen el somni romàntic burgès: jardins botànics, escultures neoclàssiques, vistes lacustres. És un gust diferent del pal·ladià, més sentimental i menys intel·lectual, però amb una qualitat de vida que ha seduït Stendhal, Flaubert i Hemingway.
  • El salt al segle XX: tres cases que canvien tot. La Vil·la Savoye de Le Corbusier a Poissy (1929) és el manifest: cinc punts de l’arquitectura nova —pilotis, planta lliure, façana lliure, finestra en horitzontal, coberta-jardí. Vista des de fora és un cub blanc flotant sobre un prat. Però la ximèmia de la llar de foc i la banyera de mosaic dins demostren que Le Corbusier no era tan fred com semblava. El problema és que la Savoye era inhabitable a l’hivern i els clients van acabar demanant-li que els arreglés les goteres per carta. La perfecció té un cost. La Vil·la Tugendhat de Mies van der Rohe a Brno (1930) és l’obra mestra del trio i la que encaixa millor amb el teu criteri. Fritz i Grete Tugendhat eren una parella culta, rica, jueva, que van encarregar a Mies quelcom per viure de debò. El resultat és extraordinari: des del carrer no es veu gairebé res, però entrant per la part alta descobreixes que la casa s’obre completament al jardí i a la ciutat de Brno en panoràmica. La planta principal és un sol espai fluid dividit per un mur semicircular d’ònic i un de fusta de macassar —materials sumptuosos usats no per decorar sinó per estructurar l’espai. Les finestres gegants s’enfonsen elèctricament a terra per eliminar completament el límit entre interior i exterior. És Palladio i el paisatge vèneto radicalitzats amb tecnologia moderna. Els Tugendhat van haver de fugir el 1938 quan els nazis van ocupar Txecoslovàquia, i la casa va tenir una vida agitada —quarter de les SS, escola de dansa, clínica de rehabilitació— fins que va ser restaurada i declarada Patrimoni de la Humanitat. La Casa Kaufmann de Frank Lloyd Wright a Bear Run, Pennsilvània (1936) —la Fallingwater— tanca el triangle. Si la Savoye és el manifest i la Tugendhat és la perfecció europea, la Fallingwater és el romanticisme americà: una casa construïda literalment sobre una cascada, amb terrasses de formigó que surten volades sobre l’aigua com si la gravetat no existís. Wright va portar més lluny que ningú la idea pal·ladiana d’integrar casa i paisatge —aquí la casa no contempla la natura, és la natura.
    [la casa Fansworth]

A considerar quines residències són només obres d’art per visitar o si servirien per viure. (el jardí de Stourhead, la Villa Rotonda, la casa Fansworth). Si mires enrere des de la Tugendhat cap a Plini el Jove, veus que la pregunta sempre ha estat la mateixa: com construir un espai on la vida intel·lectual i sensorial sigui possible al màxim grau. Cada època hi respon diferent —amb frescos il·lusoris, amb jardins arcàdics, amb vidre i acer— però el client és sempre el mateix tipus humà: algú que creu que l’arquitectura no és un problema tècnic sinó una pregunta filosòfica sobre com volem viure.


 

Hinduisme

esborrany


Connexió amb Spinoza i la deisntegració del jo.

Spinoza connecta amb l’Advaita Vedanta hindu quant a que només hi ha una sola substància real(“Deus sive Natura”)— i que tot el que sembla existent per si sol (jo, tu, les coses) són “modes” d’aquesta substància única. L’Advaita diu exactament el mateix: només “Brahman” és real; els éssers individuals (“jiva”) i el món fenomènic (“maya”) són aparences dins d’aquesta realitat única. Per Spinoza, la servitud humana ve de creure que som agents separats, causes de nosaltres mateixos, quan en realitat som expressions necessàries de la substància única. Per Shankara, “avidya” és precisament creure que l'”atman” individual és separat de “Brahman”. Per Spinoza, la llibertat no és fer el que volem sinó comprendre la necessitat de tot el que és —el tercer gènere de coneixement, el coneixement “sub specie aeternitatis” (des de l’eternitat), produeix la beatitud. Per l’Advaita, “jnana” —el coneixement directe de la identitat amb Brahman— és el “moksha”.

 

L’artista, l’obra i l’experiència

 

<< melancolia, eco opera aperta,

 

Exacte! Sempre m’he preguntat si valoraríem igualment l’obra de Van Gogh si hagués estat un banquer que pintés els diumenges, com si el que ens fascina és el relat de la seva vida tràgica  més que no pas l’obra en si. En poesia tenim el cas de Wallace Stevens, que no era una poeta marginat i pobre sinó un executiu d’un companyia d’assegurances que dictava a la seva secretària els poemes que se li havien acudit camí de la feina. És a dir, la percepció que l’art requereix com un sacrifici o un patiment, seria incorrecta.

Has posat el dit en una de les ferides més profundes de la mitologia de l’art modern. I el cas de Wallace Stevens és perfecte perquè és gairebé irritantment contradictori amb el mite romàntic.

El mite romàntic del geni sofrent

El mite té un origen històric precís. Abans del Romanticisme, l’artista era un artesà qualificat al servei d’un mecenes, una església o una cort. La genialitat era un do diví, no una tragèdia personal. Mozart patia misèria, sí, però no se’n feia una narrativa estètica.

És el Romanticisme —Keats, Shelley, Byron, Novalis— qui construeix la idea que el sofriment és condició de la creativitat, que l’artista ha de viure al límit per poder dir veritats que els altres no poden veure. La biografia de Van Gogh és, en aquest sentit, el cas paradigmàtic que el mercat de l’art i la crítica van adoptar com a icona perfecta del mite.

El cas Stevens és demolidor per al mite

Wallace Stevens és efectivament l’antídot perfecte. Era vicepresident de la Hartford Accident and Indemnity Company, anava a la feina en corbata, i va guanyar el Premi Pulitzer dues vegades. La seva vida era burgesa, ordenada i còmoda.

I els poemes que dictava pel camí a la feina —*The Snow Man*, *Sunday Morning*, *The Idea of Order at Key West*— es troben entre els més complexos, bells i filosòficament rics de tota la poesia anglesa del segle XX.

Però Stevens no és un cas aïllat. Hi ha una constel·lació notable d’artistes que dinamiten el mite:

T.S. Eliot va treballar molts anys en una sucursal del Lloyds Bank de Londres. *La terra erma* —potser el poema més influent del segle XX— la va escriure mentre classificava transaccions bancàries.

Franz Kafka era funcionari d’una companyia d’assegurances d’accidents laborals a Praga, i era aparentment molt competent en la seva feina.

Charles Ives —un dels compositors americans més originals i avançats del seu temps— va fer la seva fortuna venent assegurances de vida i composava els caps de setmana.

Spinoza polien lents òptiques per viure. Einstein treballava a l’oficina de patents de Berna quan va formular la teoria de la relativitat especial.

## La psicologia de la creativitat confirma el teu escepticisme

La recerca moderna sobre creativitat —Mihaly Csikszentmihalyi, Teresa Amabile— no troba cap correlació positiva entre sofriment i qualitat creativa. El que sí que troba és:

Que la creativitat floreix en estats d’atenció relaxada i lliure, no en la crisi aguda. Les idees de Stevens venien caminant —un estat de distensió activa, no de turment.

Que l’estabilitat material és una condició que facilita la creativitat, no que l’impedeix. La misèria consumeix energia cognitiva en la supervivència.

Que el sofriment extrem —com el de Van Gogh en els seus pitjors moments— en realitat interrompia la seva producció, no la generava. Els períodes més productius de Van Gogh eren els de relativa estabilitat.

## Però hi ha un gra de veritat en el mite

Cal ser justos amb el mite i reconèixer que no és completament fals:

El sofriment pot proporcionar matèria, és a dir, experiència viscuda intensa que l’artista pot transformar. Però la transformació requereix distància, no immersió.

Keats ho va formular magníficament amb el concepte de negative capability —la capacitat de romandre en la incertesa i el dolor sense precipitar-se cap a una resolució fàcil. Però això és una qualitat psicològica, no una condició socioeconòmica.

La diferència és entre haver sofert —que pot enriquir l’experiència— i estar sofrint —que generalment impedeix la creació.

## La qüestió del valor de l’obra de Van Gogh

Tornant a la teva pregunta inicial sobre si valoraríem igualment Van Gogh com a banquer dominical: és una pregunta que la psicologia experimental ha intentat respondre de manera indirecta.

Hi ha estudis que demostren que quan s’explica als observadors la biografia tràgica d’un artista abans de mostrar-los l’obra, la valoren significativament més alta que quan la veuen sense context biogràfic. El relat contamina la percepció estètica.

Això no vol dir que l’obra de Van Gogh no sigui extraordinària —ho és. Però suggereix que part del que paguem en una subhasta de Van Gogh no és pigment sobre tela sinó narrativa mitològica. Comprem una part del mite, no sols un quadre.

En definitiva, la percepció que l’art requereix sacrifici és una construcció cultural del Romanticisme que el mercat de l’art va adoptar i amplificar perquè li era conveniente —un artista mort en misèria és infinitament més rendible que un vicepresident d’assegurances. Stevens, Eliot, Kafka i Ives ens recorden que la creativitat és una forma d’atenció i d’intel·ligència, no un certificat de patiment.

 


https://www.bbc.com/news/articles/cq6v83gq66eo música que agarda aés AI, és OK? o volem un diàleg amb l’artista?

Sartre, l’home com a projecte. 1905-1980

Vida     1936-1940: fenomenologia de la consciència   1943-1945: ontologia existencial de la llibertat (L’Être et le Néant)     1945-1950: dimensió ètica, política i literària del compromís   1960s Individu i història


Vida

Fill únic d’una família de classe mitjana, el seu pare va morir de febre groga quan Sartre tenia 15 mesos. La seva mare, Anne-Marie Schweitzer, provenia d’una família d’intel·lectuals i professors alsacians. Ell era cosí del conegut pacifista Albert Schweitzer. Fins als 10 anys va ser educat pel seu avi, Charles Schweitzer, vivint a casa seva, amb una gran biblioteca. El petit Poulou fou adorat, mimat, felicitat tots els dies, construint-se, probablement, un caràcter narcisista.
La seva mare es torna a casar, es traslladen a La Rochelle on ho passarà malament a l’escola amb els altres companys. L’estiu de 1920, cau malalt i és portat d’urgència a París.

Estudiarà a l’Éscole Normal Superieure on destaca pels estudis l’agitació i les bromes. Coneix Simone de Beauvoir, Raymond Aron i Maurice Merleau-Ponty. Al segon intent passa la llicenciatura de filosofia. Viatja al Japó. Dona classe a un institut de Le Havre i després substitueix  Raymond Aron a l’Institut Francès de Berlín entre 1933 i 1934. Torna a Le Havre. Escriu la Nausée.

A la WWIi és empresonat i traslladat a un camp de detenció. Aquesta experiència  el fa abandonar el seu individualisme i comprometre’s amb la vdia comunitària. Explica històries i acudits als seus companys d’habitació, participa en competicions de boxa, escriu i dirigeix una obra de teatre. Alliberat el 1941, participarà a la resistència distribuint fulletons. Coneix Camus.
El 1943 publica L’être et le néant, influit per Heidegger. Així, la guerra per partida doble va tallar la seva vida en dos: abans d’anarquista individualista, poc preocupat pels assumptes del món, després, Sartre es fa activista i políticament compromès. Professor parisenc conegut al món intel·lectual, després de la guerra va esdevenir una autoritat internacional.

S’afilia al partit comunista breument i s’adhereix al marxisme. Donarà suport a l’anticolonialisme, en particular a la guerra per la independència d’Algèria. Amb Bertrand Russell es va oposar a la guerra del Vietnam.
El 1951 Camus va publicar L’Homme révolté on criticava l’autoritarisme comunista.  Sartre Justificava les mancances de la Unió Soviètica per sobreviure un món hostil [com Cuba?]  i que el canvi social havia de ser total i revolucionari, i que a vegades la violència era necessària. Va justificar ignorar els abusos dels gulags soviètics per no desmoralitzar el proletariat francès, tractant Camus amb arrogància. Aquest desacord va resultar en el final de la seva relació.  Merleau-Ponty l’anomenà bolxevic ultra. Després de la mort de Stalin el 1954 va visitar la Unió Soviètica i deia que hi havia llibertat mentre que Amèrica era prefeixista.

Però condemnarà la invasió d’Hongria el 1956, el socialisme “no s’imposa a punta de baioneta”. Malgrat això, no es va donar un retrobament amb Camus que moriria en un accident de cotxe el 1960. El 1968 amb els tancs soviètics tallant la Primavera de Praga se’n distancia definitivament i titlla la Unió Soviètica de potència “imperialista” denunciant que el seu sistema s’havia convertit en una monstruositat burocràtica totalment allunyada de l’ideal d’alliberament humà.

1960. Critique de la raison dialectique, intent de comunió entre l’existencialisme i el marxisme va ser, publicat l’any 1960. Durant la Guerra dels Sis Dies es va oposar a la política de suport als àrabs pregonada pels partits comunistes d’arreu del món.

Després del Maig del 68, Sartre estava decebut amb el comunisme tradicional soviètic i francès, als quals considerava burgesos i escleròtics.  L’any 1970, el govern francès va il·legalitzar la Gauche prolétarienne (el principal grup maoïste) i va detenir els directors del seu diari, La Cause du peuple. Els joves maoïstes van demanar ajuda a Sartre. El filòsof, que ja tenia 65 anys, va assumir la direcció nominal del diari per desafiar el govern, sabent que l’estat no s’atreviria a tancar a la presó una figura mundial com ell. Fins i tot va sortir personalment al carrer a vendre el diari clandestí. A Sartre no li interessava tant la doctrina teòrica de la Xina de Mao Zedong de forma literal, sinó la praxi directa dels joves maoïstes francesos. Admirava el seu desig de trencar amb les jerarquies, el seu mètode d'”establir-se” (étourdissement) anant a treballar directament a les fàbriques amb els obrers, i la seva rebel·lia contra les institucions burocràtiques. Veia en el maoisme el que el PCF havia perdut: la capacitat de l’individu de rebel·lar-se mitjançant l’acció directa (la praxi).

El 1977 Sartre i Simone de Beauvoir van signar peticions per canviar l’edat de consentiment i legalitzar les realcions sexuals consensuades entre adults i menors. Hi ha casos documentats d’estudiants vulnerables, captats per Simone de Beauvoir i després passats a Sartre.


1936-1940: fenomenologia de la consciència (imaginació, emoció, ego)

  • 1936. L’Imagination. Crítica de la psicologia empirista. La imaginació no és una còpia debilitada de la percepció sinó un acte conscient.
  • 1936. La Transcendance de l’Ego. L’ego no és dins de la consciència sinó un objecte del món. La consciència és impersonal. Molt proper a Husserl però ja se’n separa. La tesi central és que “la consciència no conté cap “jo””. Quan percebo un arbre només hi ha l’arbre i la percepció de l’arbre. No hi ha un “jo interior” contemplant-ho tot. L’ego apareix després, quan reflexiono sobre les meves experiències. Això converteix la consciència en una mena d’obertura transparent al món. És un atac directe a la idea cartesiana d’un subjecte substancial. [De fet convergeix amb Ryle a “The Concept of Mind”, només que Sartre parteix de l’experiència i Ryle dels conceptes]
  • 1938. La Nausée. Novel·la filosòfica sobre l’experiència de la contingència de l’existència. El protagonista, Antoine Roquentin, descobreix una experiència molt particular. Les coses existeixen, i existeixen sense cap necessitat, sense justificació, sense finalitat, sense essència. [Tot] es converteix en una realitat absurda, superabundant, contingent. És la primera gran expressió literària de la idea que “l’existència és anterior a qualsevol sentit.” Roquentin contempla una arrel de castanyer fins que deixa de veure-la com, un arbre, una espècie vegetal, un objecte classificable. Tot aquest entramat conceptual es desfà. El que resta és una existència nua. Està fent el procés contrari de Husserl, d’areribar a les essències amb la reducció fenomenològica, va retirant totes les capes de significat els noms, els conceptes, les classificacions, les funcions. Això no vol dir que sigui nominalista i que no poguem tenir conceptes com “arbre” o “pedra”, aquests són la nostra manera d’organitzar el món [aquí connecta amb Hume]. Més que una simple crítica de Husserl, La Nausée pot entendre’s com un experiment filosòfic que pregunta: i si l’última paraula de la fenomenologia no fossin les essències, sinó la contingència? [i també qüestiona tota la cerca de sentit de la filosofia i la religió, no hi ha un sentit de la història, ni una transcendència a la fi dels temps que repari les injustícies de la vida present]
  • 1939. Esquisse d’une théorie des émotions. Les emocions són formes d’actuar sobre el món, no simples estats fisiològics. També parteix de la fenomenologia. Les emocions no són simples reaccions biològiques. Són una manera de transformar el significat del món. Per exemple, si no puc arribar a una fruita massa alta puc enfadar-me o desesperar-me. L’emoció canvia el sentit de la situació. És una reorganització del món viscut. L’emoció no és una cosa que simplement ens passa, sinó una manera com la consciència reorganitza el món quan els seus projectes troben un obstacle. Si ho connectem amb Viktor Frankl, aquest sosté que entre l’esdeveniment i la resposta humana hi ha un espai de llibertat. No escollim sempre el que ens passa però sí que podem escollir l’actitud amb què ho assumim. Però Frankl encara planteja la possibilitat de trobar un sentit [com quan els cristians deien “és la voluntat de Déu”]. Per exemple, davant d’una desgràcia es preguntaria: Quin sentit pot adquirir aquesta experiència? En canvi per Sartre no hi ha un sentit objectiu esperant-nos (és mé sproper a Nietzsche que no pas a frankl). La pregunta és “Què faràs ara amb aquesta situació?”. Si ho connectem amb la psicologia positiva de Martin Seligman, els dos remarquen el paper de la interpretació i que podem construir la nostra experiència. Però mentre la psicologia positiva busca identificar les condicions del benestar Sartre fa una pregunta més radcial: “què significa existir quan res no garanteix el sentit?”. La felicitat no és el seu problema filosòfic, la llibertat sí.
  • 1940. L’Imaginaire. Desenvolupa una teoria fenomenològica de la imaginació.
    Què és imaginar? Quan imaginem una persona absent no fabriquem una còpia mental. La consciència adopta una actitud diferent respecte de l’objecte. La imaginació és una manera de negar parcialment el món real. Aquesta idea serà essencial després per entendre la llibertat. Aquí encara no connecta imaginació amb llibertat, cosa que farà a l’Être et le néant, però observa que imaginar significa poder pensar el que no és, el que encara no és, el que podria haver estat, el que podria arribar a ser. La imaginació no és afegir imatges a la realitat, introdueix el no-res, l’absència [interaccionem amb estats de coses no presents]. Per exemple, un animal en una sala percep el que hi ha cadires, parets, llum. L’ésser humà pot veure com podria reorganitzar la sala, què hi havia abans, què hi haurà demà, què passaria si enderroquéssim la paret, què faria una altra persona. [un ocell quan veu un branquilló pot pensar en com quedarà al niu]. Sense aquesta capacitat de representar possibilitats absents, no podríem deliberar, fer projectes, penedir-nos, esperar ni decidir. En aquest sentit, la imaginació és efectivament el fonament de la llibertat, perquè tota elecció pressuposa que podem concebre més d’un estat possible del món i orientar-nos cap a aquell que volem fer existir. En neurociència cognitiva contemporània s’ha observat que imaginar el futur, recordar el passat, pensar en situacions hipotètiques i comprendre les intencions d’altres persones comparteixen en gran part les mateixes xarxes cerebrals.

1943-1945: ontologia existencial de la llibertat (L’Être et le Néant).

1943. L’Être et le Néant. La seva gran obra filosòfica. Ontologia fenomenològica de la llibertat

  • a) L’ésser-en-si. És el món de les coses: les pedres, les taules, els arbres. Simplement són, no tenen possibilitats, no es projecten, no es qüestionen. [Món 1 de Popper.]b) L’ésser-per-a-si. La consciència humana, mai coincideix completament amb si mateixa, sempre és projecte, sempre és possibilitat, sempre va més enllà del que és.
  • c) El no-res. La consciència introdueix el no-res dins del món. Si espero un amic al cafè i no hi és, la seva absència no és una propietat física del cafè. És la consciència la que introdueix aquesta negació. [és una expectativa no acomplerta].
  • d) La llibertat radical: No tenim una naturalesa fixa, ens fem mitjançant les nostres decisions. No naixem amb una essència humana determinada, primer existim i després ens definim. “L’existència és anterior a l’essència”
    e) “La mala fe” consistiria a fugir de la pròpia llibertat, com els que diuen “No puc fer-hi res, sóc així.”
  • f) La mirada de l’altre. Quan un altre em mira deixo de ser únicament subjecte. Esdevinc objecte per a ell.
  • g) La constitució biològica, el temperament, l’educació, la classe social, la història personal és el que anomena “facticitat”, és tot que influeix però que no hem escollit: néixer en una família concreta, tenir un determinat cos, una determinada intel·ligència, una època històrica, una llengua, una situació econòmica.
  • h) L’home com a projecte. L’home és una orientació cap el futur. Reinterpretem el passat en funció del present. “el futur explica el passat tant com el passat explica el futur” [jo deia, on som ara és resultat de decisions del passat que es van prednre en base a les expectatives de futur. Reinventant al roda]

[¿Què hauria respost Sartre si li haguéssim preguntat què fa que decidim una cosa o una altra? El caràcter heretat pels gens? les experiències biogràfiques? els condicionaments socioeconòmics? Si no tenim una essència, què fa una persona trii una cosa i una altra faci una elecció diferent? Del zigot, a l’embrió, al nou nat fins que tenim un infant que pot plantejar futurs i començar a fer eleccions, va emergint una essència. És una feblesa del pensament de Sartre que parteixi de l’adult ja fet. El nou nat no té una “essència” en el sentit d’identitat o projecte. Té unes predisposicions genètiques que s’aniran manifestant en funció de la història. La primera identitat no surt d’eleccions, emergeix de l’ontogènia]
L’estudi de Flaubert l’Idiot de la famille es pot veure com un intent d’explorar la gènesi del projecte a partir dels condicionaments.

1943. Les Mouches.
Tragèdia sobre llibertat i responsabilitat. El protagonista, Orestes, personifica el concepte sartrià de llibertat. En prendre la decisió d’assassinar la seva mare i el rei, actua sense excuses ni cap recurs a la divinitat, acceptant la responsabilitat total dels seus actes. Aquest és el nucli de l’existencialisme sartrià: la llibertat és el fonament de l’existència humana, i està lligada de manera indissoluble a la responsabilitat. La ciutat d’Argos, oprimida pels remordiments i les mosques que simbolitzen la culpa, representa la França ocupada pels nazis. És alhora un mirall de les grans tesis de *L’Être et le néant* i una finestra cap a les preocupacions ètiques i polítiques que marcarien la seva obra posterior.

1944. Huis Clos.
“L’enfer, c’est les autres.” No significa que els altres siguin desagradables. Vol dir que els altres poden fixar-me en una identitat que jo no controlo. El conflicte entre llibertats és inevitable.
[Psicologia social sobre com inferim els motius dels altres]


 1945-1950: dimensió ètica, política i literària del compromís.

  • .1945. L’Existentialisme est un humanisme.
    Exposició divulgativa de l’existencialisme. No hi ha naturalesa humana donada. Cadascú és responsable del que fa. En escollir, proposem una imatge del que considerem valuós per a qualsevol ésser humà [Kant]. No hi ha Déu que garanteixi els valors.
  • 1945-49. Les Chemins de la liberté. Novel·les sobre la llibertat davant la història.
  • 1947. Qu’est-ce que la littérature ? Literatura compromesa. No és només bellesa, és compromís, escriure és intervenir en la història.
    Aquest llibre tindrà molta influència sobre la idea de literatura compromesa de la postguerra.


1960 Individu i història

  • 1960. Critique de la raison dialectique
    Intent de combinar existencialisme i marxisme sense reduir la persona a un simple producte de les condicions econòmiques. Com es relaciona la llibertat individual amb les grans estructures històriques? [Debat amb Althusser]. Distingeix entre una “sèrie”, persones simplement coexistint, com una cua d’autobús i “grup en fusió”, persones que actuen conjuntament, com en una revolució. La història seria el resultat de múltiples llibertats condicionades.
  • 1971-1972 L’Idiot de la famille
    Tres enormes volums dedicats a Gustave Gustave Flaubert. Intent de respondre com una vida concreta produeix una obra concreta? Hi conflueixen fenomenologia, psicoanàlisi, sociologia, història, marxisme.

L’enfrontament entre Jean-Paul Sartre i Louis Althusser durant els anys 60 va ser el gran combat intel·lectual de la postguerra francesa. Va representar el xoc frontal entre l’existencialisme humanista i l’estructuralisme anti-humanista a l’hora d’interpretar el marxisme i la història. Sartre posava l’home, la llibertat i l’acció en el centre de tot, “l’home fa la història” i el canvi social depèn de la presa de consciència i del compromís polític de les persones [les manifestacions al carrer]. Althusser defensava que l’home és només un producte de les estructures socials i econòmiques, “La història és un procés sense subjecte”. A obres com Pour Marx (1965) i Lire le Capital, Althusser va llançar la seva famosa tesi de l’anti-humanisme teòric. Va argumentar que les nocions com “home”, “subjecte” o “humanitat” són conceptes ideològics burgesos que cal extirpar del marxisme científic. Per a ell, el “subjecte” no és lliure; és una il·lusió creada per la mateixa estructura. Els individus concrets són mers “suports” (träger) de les relacions de producció. El motor del canvi no és la voluntat humana, sinó les contradiccions internes de la mateixa estructura econòmica i social.


Sartre vs. Heidegger: El primat de la subjectivitat i la llibertat

La comparació entre Sartre i Heidegger és potser la més clàssica i, alhora, la que amaga un profund malentès. Comparteixen un punt de partida comú: l’anàlisi de l’existència concreta, allò que Heidegger anomena “Dasein” (ser-aquí) i Sartre desenvolupa com a “realitat humana” . No obstant això, les seves conclusions divergeixen radicalment .
Heidegger veu l’home ara i aquí i la vida autèntica consisteix a adonar-se i assumir la pròpia finitud i que està abocat a la mort. Sartre parteix d’un”ara i aquí”, a partir d’on ens definim com a projecte. [Per Heidegger estem condemnats a morir, i ens ho mirem entretant, per Sartre estem condemnats a triar -i després morir]


Biblioteca: SARTRE, JEAN PAUL

Religions comparades

[esborrany]


Antropologia

Cristianisme

[la mirada cristiana sembla tenir contradiccions

1. Imago Dei — L’humà com a criatura especial, fet a imatge i semblança de Déu (Gènesi 1:26-27). Això fonamenta la dignitat humana, la racionalitat, la llibertat i la capacitat de relació amb Déu. És el que distingeix l’humà de la resta de la creació.

2. La caiguda — Adán i Eva trenquen la relació original. El pecat original no és sols un acte sinó una “condició transmesa”: la natura humana queda ferida (intel·lecte enfosquit, voluntat debilitada, tendència al mal —la “concupiscència”). Aquí l’antropologia cristiana és radicalment pessimista respecte a les capacitats naturals de l’humà.

3. La redempció — La condició caiguda no és la paraula final. Hi ha una possibilitat de restauració a través de Crist.

[que tota la visió depengui d’una metàfora basada en el sacrifici  d’anyells dels pastors, que en definitiva remet a la submissió a un senyor a qui se li entrega el millor del ramat, com qui fa regals a un funcionari és una extrapolació excessiva. La creativitat religiosa és plena de contradiccions. D’una banda imagina un Déu pare bondadós, que contrasta amb el Déu dels exèrcits i venjatiu de l’antic testament. Però alhora concep un home caigut i condemnat si no és passant pel monopoli de l’església.]

Catolicisme: La salvació requereix la gràcia —que és un do de Déu, no un mèrit humà— però aquesta gràcia opera normalment “a través dels sagraments de l’Església”. El baptisme elimina el pecat original i incorpora a la comunitat salvada. [i ser enterrat en un lloc sant, un cementiri controlat per l’església].

Protestants: Luter i Calví radicalitzen el pessimisme antropològic, la natura humana caiguda és tan corrupta que no pot contribuir “res” a la pròpia salvació. La salvació és únicament per la fe (“sola fide”) i per la gràcia (“sola gratia”). No ens podem redirmir actuant moralment. Calví va més lluny amb la predestinació: Déu ha elegit des de l’eternitat qui se salva i qui no.

Pelagi i la seva condemna. Al segle V, Pelagi va sostenir que l’humà té prou llibertat i capacitat moral per a salvar-se pels seus propis mèrits, sense necessitat de gràcia especial. Agustí el va combatre ferotgement i el pelagianisme va ser condemnat com a heretgia. Però la tensió no va desaparèixer mai: el “semipelagianisme” reapareix constantment en formes diverses.

Els que duen una vida virtuosa sense haver conegut el cristianisme, per haver nascut abans o en una altra cultura no se salven. Dante els situa al llimb, el “limbus paganorun” o l’infern dels filòsofs (Dante): els virtuosos no cristians no pateixen però tampoc gaudeixen de la visió de Déu. Una solució incòmoda. El Vaticà II o teòlegs cpom Karl Rahner intenten fer compatible la innocència dels que no han conegut el cristianisme amb la necessitat de l’església i els sagraments.

[una metàfora o ficció sana, que seria acceptar les nostres limitacions com a pecadors i concebre una divinitat com un pare amorós s’extrapola i deriva en un xantatge descarat, una estafa que amenaça amb l’infern venent accions d’un paradís futur que no existeix.]

Budisme, Hinduisme, Taoisme

Les religions dàrmiques com el budisme, i parcialment l’hinduisme:

  • l’home està condemnat al patiment pel desig i l’ànsia (no cal esperar al judici final i la condemna a l’infern escatològic, l’infern ja ens l’hem creat aquí nosaltres mateixos, ja vivim en una condició de “dukkha”, “samsara”, o ignorància.
  • Ens podem salvar si ens entrenem (amb un mestre) amb tècniques com ioga, meditació, per superar l’ànsia infinita que ens condueix a conducta immoral i la frustració. I finalment escaparíem delc ercle infinit de reencarnacions.

El budisme distingeix entre “tanha” (literalment “set”, ànsia) com a causa del sofriment i “chanda” (aspiració, voluntat sana). El camí budista no és l’extinció de tota motivació sinó la transformació de la qualitat del desig. El Theravada emfatitza el monaquisme i la meditació individual com a camí principal. El Mahayana introdueix el “bodhisattva” —l’ésser que retarda el seu propi “nirvana” per ajudar tots els éssers a alliberar-se. Aquí apareix una dimensió de compassió universal (“karuna”) que no és gaire lluny de certes formes de caritat cristiana. El Vajrayana (Tibet) usa tècniques tàntriques que transformen les passions en lloc de suprimir-les.

Cal tenir en compte que l’hinduisme no és una religió sinó una família de tradicions amb posicions molt diverses. (1)L’Advaita Vedanta (Shankara) diu que el problema és la “avidya” —la ignorància metafísica que ens fa creure que el jo individual (“atman”) és separat de la realitat última (“Brahman”). La salvació (“moksha”) és reconèixer que aquesta separació és il·lusòria [conneixó amb Spinoza, salvació amb meditació]. (2) En el Vaishnavisme (devoció a Vishnu/Krishna) la salvació ve de l’amor i la devoció (“bhakti”) a un Déu personal. El “Bhagavad Gita” presenta tres camins: “jnana” (coneixement), “karma” (acció justa) i “bhakti” (devoció). El tercer és sovint considerat el més accessible. Aquí l’estructura s’assembla més al cristianisme que al budisme. (3) El Samkhya-Yoga, el “purusha” (consciència pura) queda atrapada per la “prakriti” (matèria/natura), i el ioga és el camí de discriminació i alliberament.

Hi ha una frase de Spinoza a l'”Ètica” que podria figurar en un text budista o vedàntic: “La felicitat no és el premi de la virtut, sinó la virtut mateixa.”
Això captura quelcom que les tres tradicions comparteixen i que les distingeix radicalment del cristianisme: la transformació no és un mitjà per arribar a un estat futur de salvació —és ella mateixa l’estat. No hi ha un Déu extern que premia. No hi ha un judici final. La beatitud, el “nirvana”, el “moksha” no són llocs on anar sinó maneres de veure el que ja és.

Segons el  Taoisme l’home s’erra quan intenta forçar les coses en lloc de deixar-les fluir. Sense sagraments ni disciplina de ioga la solució és el Wu Wei —la no-acció, o més precisament, l’acció sense forçament, com l’aigua que segueix el seu curs natural. [tot i que a la pràctica tenien un munt de llegendes i els “savis” venien amulets i màgia]

Comparativa

Cristianisme: creat i caigut pel pecat, salvat pel perdó i la gràcia a través dels sagraments de l’església [monopoli]. El jo individual es preserva ara i en la vida eterna. [a la pràctica du a una consciència dissortada i a voler convertir o matar els infidels]
Budisme: atrapats en “dukkha per “Tanha” (ànsia), en sortim pels Vuit camins nobles amb l’ajuda d’un mestre. El jo es dissol (“anatta”).
Hinduisme: ignorància (“avidya”) per la il·lusió del jo separat, salvació quan podem identificar-nos a Brahma a través d’un guru que ens du al coneixement i disciplina del ioga. El jo s’identifica amb el tot [a la pràctica du a un sistema de castes ]
Taoisme: allunyats del Tao oer voler forçar les coses, que podem millorar accepytant el wu wei i tornant al flux natural de les coses. El jo es difumina en el tao.

La diferència antropològica més profunda és que el cristianisme preserva el jo individual fins i tot en la salvació —la relació amb Déu és una relació entre persones, i la persona redimida no desapareix en Déu sinó que s’hi uneix mantenint la seva identitat. [el cel és com una trobada d’ex-alumnes a Benidorm]. En el budisme i l’hinduisme, el jo com a entitat separada és una construcció il·lusòria.


>>>  pecat, salvació, patologies  PENDENT de treballar

 

RELIGFIÓ COMPARADA

## Pecat original i caiguda humana

Aquí hi ha una diferència teològica fonamental entre les dues tradicions, tot i compartir l’arrel abràmica.

### El cristianisme i el pecat original

El cristianisme —especialment en les tradicions catòlica i protestant— desenvolupa la doctrina del pecat original (fonamentada per Agustí de Hipona al s. IV-V): Adà i Eva no només van cometre un pecat personal, sinó que van transmetre una natura corrompuda a tota la humanitat. L’ésser humà neix, doncs, en un estat de separació estructural de Déu, incapaç de salvar-se per si mateix.

D’aquí la necessitat d’una redempció externa: Crist paga el “deute” ontològic de la humanitat, i els sagraments (baptisme, eucaristia, etc.) són els canals mitjançant els quals aquesta gràcia salvadora s’aplica al creient.

### L’islam i la caiguda d’Adam

L’islam té una visió radicalment diferent. Adà i Eva van pecar (van desobeir Déu al jardí), però:

– Déu els va perdonar directament (*Al-Baqara* 2:37)
– El pecat no es va transmetre als descendents
– Cada ésser humà neix en estat de fitra (natura pura i original)
– No hi ha corrupció hereditària de la natura humana

Per tant, l’islam rebutja la noció de pecat original. L’ésser humà no necessita ser “rescatat” d’una condició estructuralment danyada.

### La salvació: sagraments vs. pràctiques devocionals

La teva intuïció és correcta, però amb matisos:

Cristianisme: La salvació és essencialment un do gratuït (*gràcia*) que l’ésser humà no pot guanyar. Els sagraments no “produeixen” la salvació mecànicament, sinó que la *medien* i *apliquen*. En el protestantisme, fins i tot els sagraments queden reduïts, i la salvació és per la *fe sola* (*sola fide*).

Islam: Com que no hi ha natura caiguda, la relació amb Déu és de responsabilitat i obediència, no de redempció. Els cinc pilars (shahada, salat, zakat, sawm, hajj) no “guanyen” la salvació en sentit estrictament cristià, sinó que expressen la submissió (*islam*) a Déu i mantenen el vincle amb Ell. La misericòrdia divina (*rahma*) és central, però no requereix una mediació sacramental.

### En resum

| | Cristianisme | Islam |
|—|—|—|
| Condició humana | Natura corrompuda pel pecat original | Natura pura (*fitra*), sense herència del pecat |
| Relació amb Déu | Trencada estructuralment, cal redempció | Directa, cal obediència i devoció |
| Mitjà de salvació | Gràcia divina via Crist i sagraments (o fe) | Misericòrdia de Déu + actes de submissió |
| Mediació | Església / Crist com a mediador | Cap mediació institucional; relació directa |

És una de les divergències teològiques més profundes entre les dues tradicions, malgrat compartir la figura d’Adà, Abraham i una visió monoteista del Déu creador.

———-

## Escatologia comparada: més convergències, però amb diferències notables

Sí, ambdues tradicions comparteixen una estructura escatològica bàsica molt similar —judici final, recompensa i càstig etern— però amb diferències significatives en els detalls i l’èmfasi teològic.

### El que comparteixen

– Resurreccció dels morts al final dels temps
– Judici individual davant Déu basat en les accions i la fe/submissió
– Paradís com a estat de benaurança en presència de Déu
– Infern com a lloc de càstig per als que han rebutjat Déu o actuat malament
– Una dimensió còsmica: el temps present és provisional, la veritat definitiva es revela al més enllà

### El Paradís (*Janna* / *Regne de Déu*)

Cristianisme: El paradís —o el cel, o el Regne de Déu— és descrit de maneres diverses segons les tradicions i els textos. L’element central és la visió beatífica: la unió contemplativa amb Déu. Les descripcions físiques tendeixen a ser simbòliques o secundàries. Hi ha també la doctrina catòlica del Purgatori, un estat intermedi de purificació abans del cel, absent en el protestantisme i l’islam.

Islam: El paradís (*Janna*, literalment “jardí”) és descrit al Corà amb detalls molt més concrets i sensorials: rius de mel i llet, fruits abundants, belles mansions, i les *hur* (companyes o éssers de llum, interpretats diversament). Alguns teòlegs musulmans llegeixen aquestes descripcions literalment; d’altres, al·legòricament. El goig suprem és també, en molts corrents, la visió de Déu (*ru’ya Allah*).

### L’Infern (*Jahannam* / *Gehenna*)

Cristianisme: L’infern és la separació definitiva de Déu, escollit lliurement per la persona que rebutja la gràcia divina. En la tradició catòlica hi ha també el *llimb* (estat dels que moren sense baptisme, doctrina avui molt atenuada). Les descripcions físiques del foc, etc., són presents però sovint interpretades simbòlicament pels teòlegs moderns.

[El llibre d’Henoc: l’amenaça de la condemna eterna per aconseguir obediència . Buscar altres referències a antic testament, la representació de l’infern al romànic (i quan s’atura). La glorificació de la renúncia a aquest món, el patiment, el martiri. []també l’islam, també les dàrmiques]

Islam: *Jahannam* és descrit amb gran detall al Corà: diversos nivells de càstig, foc intens, cadenes, menjars de brases. Hi ha un debat teològic important sobre si el càstig és etern per a tothom o si alguns musulmans pecadors en surten eventualment per la misericòrdia de Déu. Els politeistes i els que rebutgen totalment Déu solen ser considerats condemnats permanentment.

### Diferències estructurals rellevants

| | Cristianisme | Islam |
|—|—|—|
| Estat intermedi | Purgatori (catolicisme) | *Barzakh* (estat entre mort i resurrecció) |
| Judici | Individual + Final universal | Individual + Final universal (*Yawm al-Qiyama*) |
| Naturalesa del paradís | Predominantment espiritual/contemplativa | Espiritual i amb elements sensorials concrets |
| Condemna eterna | General en totes les tradicions | Debatuda per a musulmans pecadors (no per als *kuffar*) |
| Intercessions | Sants, Verge Maria | El Profeta com a intercessor (*shafa’a*) |

### Una nota interessant: el *Barzakh* islàmic

L’islam desenvolupa la noció de *barzakh* (“barrera” o “interval”): un estat intermedi on l’ànima espera la resurrecció, conscient però en suspens. Té certa analogia funcional amb el Purgatori cristià, però sense la dimensió purificadora: és essencialment una *sala d’espera* on ja es comença a intuir el destí final.

### En síntesi

Les dues religions comparteixen el marc escatològic abràmic de forma clara —molt més que no pas amb, per exemple, el budisme o l’hinduisme—, però l’islam tendeix a descripcions més detallades i concretes del més enllà, mentre que el cristianisme (especialment en les seves formes més teològicament elaborades) tendeix cap a una espiritualització de les imatges paradisíaques. La diferència de fons, però, reflecteix la que ja hem vist: el cristianisme centra el destí humà en la *redempció i unió amb Déu*, l’islam en la *recompensa per la submissió i obediència*.

——-

## Escatologia oriental: cicles, judici immanent i dissolució del jo

La teva intuïció és essencialment correcta, però amb matisos importants perquè ni l’hinduisme ni el budisme són monolítics.

### El temps: lineal vs. cíclic

Aquesta és la diferència estructural més profunda:

Religions abràmiques: El temps és lineal i dirigit — té un origen (creació), un desenvolupament (història de la salvació) i un final absolut (judici i fi dels temps). La història té sentit i direcció.

Hinduisme i budisme: El temps és cíclic i vast. L’hinduisme parla de *yugas* (eres còsmiques) i *kalpas* (cicles de creació i dissolució de l’univers d’una durada inimaginable). No hi ha un “final” definitiu sinó una alternança eterna de creació (*srishti*), manteniment (*sthiti*) i dissolució (*pralaya*). El budisme comparteix aquesta visió de temps cíclic i vastíssim.

### El judici: escatologia individual vs. col·lectiva

Tens raó que en aquestes tradicions el “judici” és essencialment individual i immanent al procés càrmic, no un tribunal extern al final de la història.

Hinduisme:
– El *karma* acumulat determina el renaixement automàticament — no és tant un “judici” extern com una llei física de causa i efecte moral
– Hi ha figures com *Yama* (déu de la mort) que en alguns textos actuen com a jutges, però és secundari
– Els estats post-mortem (cels, inferns) són temporals i proporcionals al karma: un s’hi “consumeix” i torna a renéixer
– L’infern hindú (*Naraka*) no és etern: és un estat de purificació/expiació kàrmica

Budisme:
– Encara més radical: no hi ha “jo” permanent que sigui jutjat — és un flux de consciència condicionada
– El renaixement no és transmigració d’una ànima sinó continuïtat d’un patró d’energia kàrmica
– *Yama* apareix també en textos budistes, però com a metàfora
– Els sis *reialmes de l’existència* (humans, déus, animals, esperits famèlics, inferns, titans) són estats que es transiten, no destinacions finals

### L’infern com a estat immanent

Sí, és una caracterització molt lúcida. En ambdues tradicions:

– L’infern no és una condemna externa imposada sinó la conseqüència natural i proporcional del karma negatiu
– És temporal, no etern — dura el que dura el karma que l’ha generat
– En el budisme, especialment en el *Dhammapada*, l’infern i el paradís comencen ja en aquesta vida com a estats mentals: l’odi, la cobdícia i la ignorància *són* ja l’infern; la compassió i la saviesa *són* ja el paradís

Aquesta immanència és una diferència radical respecte a les religions abràmiques, on l’infern és un acte de justícia divina extern a l’individu.

### La lliberació: *Moksha* i *Nirvana*

Aquí la teva formulació —”el paradís s’assoleix quan es dissol el jo”— és molt encertada, però cal distingir:

Hinduisme — *Moksha*:
– L’objectiu és alliberar-se del cicle de *samsara* (mort i renaixement)
– Segons l’escola *Advaita Vedanta* (Shankara), el jo individual (*atman*) es revela idèntic al tot (*Brahman*): la dissolució del jo il·lusori revela el Jo universal
– En altres escoles com el *Dvaita* (Madhva), el jo es manté però en unió devocional amb Déu — no dissolució sinó comunió
– El *Moksha* no és exactament un “paradís” sinó una sortida del joc còsmic

Budisme — *Nirvana*:
– Més radical: no hi ha *atman* (jo) que es dissolgui perquè mai no ha existit com a entitat permanent (*anatman*)
– El *Nirvana* és l’extinció del desig, l’odi i la ignorància — la cessació del patró que genera el renaixement
– No és un lloc ni un estat de benaurança personal sinó la cessació del patró condicionat
– El budisme Mahayana afegeix l’ideal del *Bodhisattva*: qui, podent assolir el Nirvana, renuncia a fer-ho fins que tots els éssers siguin alliberats — una dimensió quasi-compassiva que recorda vagament la idea de redempció

### Taula comparativa global

| | Abràmiques | Hinduisme | Budisme |
|—|—|—|—|
| Temps | Lineal, dirigit | Cíclic, vast | Cíclic, vast |
| Fi dels temps | Sí, judici universal | Dissolució còsmica periòdica | Dissolució còsmica periòdica |
| Judici | Extern, diví, final | Llei kàrmica automàtica | Llei kàrmica, sense jutge extern |
| Infern | Etern (o llarg) | Temporal, proporcional | Temporal, estat mental/renaixement |
| Paradís | Etern, presència de Déu | Temporal o *Moksha* (sortida del cicle) | Nirvana (cessació, no lloc) |
| El jo | Perdura eternament | Es dissol en el Tot (*Advaita*) o perdura en comunió | Mai no ha existit com a entitat |
| Salvació | Don extern (gràcia) o obediència | Saviesa, devoció, acció justa | Saviesa i pràctica pròpia |

### Una tensió filosòfica central

Hi ha un contrast profund en la concepció del jo:

– Les religions abràmiques necessiten un jo permanent i responsable per tal que el judici tingui sentit moral
– El budisme deconstrueix precisament aquesta permanència del jo, la qual cosa fa que la noció de judici extern sigui, en sentit estricte, incoherent dins del seu sistema

Potser per això el budisme és la tradició que més radicalment trenca amb l’escatologia abràmica: no és només que el judici sigui diferent, és que els pressupòsits antropològics que farien possible un judici extern simplement no hi són.

———-

Com queda situat el judaisme respecte cristianisme i Islam quant a pecat original, salvació i judici final? Des de la meva ignorància tinc la percepció que tracta més de fomentar unes “bones pràctiques” que no pas proporcionar un salvaconducte per la salvació (per dir-ho d’una manera caricaturesca).

## El judaisme: la tradició mare amb una teologia sorprenentment diferent

La teva percepció és notablement encertada i no és gens caricaturesca — reflecteix una diferència teològica real i profunda. Hi ha una ironia històrica important: el cristianisme i l’islam van desenvolupar edificis teològics enormes sobre salvació, pecat i judici final a partir d’una tradició que, en realitat, no posa l’accent en cap d’aquests elements de la mateixa manera.

### Pecat original: el judaisme no el reconeix

Aquesta és potser la diferència més sorprenent. El judaisme no té doctrina de pecat original en el sentit cristià:

– L’episodi d’Adà i Eva al Gènesi és llegit com una narrativa sobre la condició humana — la consciència moral, el treball, la mortaldat — però no com una transmissió hereditària de culpa o natura corrompuda
– Els éssers humans neixen moralment neutres, amb una doble inclinació: *yetzer ha-tov* (inclinació al bé) i *yetzer ha-ra* (inclinació al mal)
– El *yetzer ha-ra* no és el “pecat original” — és simplement l’energia vital, el desig, l’ambició, que pot usar-se bé o malament
– No cal redempció d’una natura danyada: cal educació moral i pràctica per orientar les inclinacions cap al bé

Agustí de Hipona va construir la doctrina cristiana del pecat original en part a partir d’una lectura del Gènesi que els rabins mai no havien fet — i els jueus ho han notat sempre amb una certa perplexitat.

### Salvació: un concepte gairebé absent en el sentit cristià

En hebreu, *yeshua* (salvació) significa originalment alliberament, victòria, prosperitat — té un sentit col·lectiu i històric, no individual i escatològic. La salvació bíblica jueva és:

– L’alliberament d’Egipte
– La protecció davant els enemics
– La prosperitat del poble

El judaisme rabínic posterior no desenvolupa una soteriologia (teologia de la salvació) sistemàtica comparable a la cristiana. La pregunta central no és *”com me salvo?”* sinó *”com visc correctament?”*

Això connecta directament amb la teva intuïció: l’accent no és en un salvaconducte escatològic sinó en una manera de viure en el present.

### La *Halakhà*: el camí com a centre

El concepte central del judaisme pràctic és la *Halakhà* — literalment “el camí” o “la manera de caminar”. És el cos de llei i pràctica que regula:

– Les relacions interpersonals (*bein adam le-havero*)
– La relació amb Déu (*bein adam la-Makom*)
– El cicle de l’any litúrgic, l’alimentació, el descans, la sexualitat…

La *Halakhà* no és un sistema per “guanyar” la salvació — és una forma de santificar la vida quotidiana. L’acompliment dels 613 manaments (*mitzvot*) no és transaccional sinó expressió d’una aliança (*brit*) entre el poble i Déu.

Això és teològicament molt diferent de:
– El cristià que fa bones obres per cooperar amb la gràcia
– El musulmà que practica els cinc pilars per sotmetre’s a Déu

El jueu observant compleix les *mitzvot* perquè forma part d’un poble en aliança, no principalment per assegurar-se un destí post-mortem.

### Judici final i més enllà: sorprenentment poc desenvolupat

Aquí la diferència és màxima. El judaisme és la tradició abràmica que menys ha desenvolupat l’escatologia individual:

– La Torà gairebé no parla de vida després de la mort
– El *Sheol* bíblic és un lloc d’ombres vagues, no un infern/paradís moral
– La resurrecció dels morts (*techiyat ha-metim*) apareix tardanament (Daniel, literatura intertestamentària) i es desenvolupa més en el període rabínic
– L’*Olam Ha-Ba* (“el món futur”) és present en la literatura rabínica però deliberadament poc especificat

Hi ha una dita talmúdica significativa: els justos de totes les nacions tenen part en el món futur. La salvació universal no requereix ser jueu ni seguir la *Halakhà* completa — els no-jueus només han de seguir les set lleis noàquides (lleis bàsiques de justícia universal).

Sobre l’infern, el judaisme té el *Gehinnom*, però és un lloc de purificació temporal — màxim dotze mesos — no de condemna eterna. Molt pocs teòlegs jueus han defensat una condemna eterna comparable a la cristiana tradicional.

### La diferència col·lectiva vs. individual

Una clau essencial que explica molt:

El judaisme és fonamentalment una religió de poble i aliança col·lectiva. La unitat bàsica és *Israel* com a comunitat, no l’ànima individual que cerca la salvació. Això explica:

– Per què les preguntes sobre salvació individual no centrals
– Per què la pràctica comunitària (*Shabbat*, festes, sinagoga) és tan important
– Per què la identitat jueva és ètnica, cultural i religiosa alhora — no es pot separar

El cristianisme i l’islam van individualitzar la relació amb Déu d’una manera que el judaisme originari no feia.

### Taula comparativa de les tres religions abràmiques

| | Judaisme | Cristianisme | Islam |
|—|—|—|—|
| Pecat original | No existeix | Natura corrompuda hereditària | Rebutjat; *fitra* pura |
| Condició humana | Doble inclinació, moralment neutra | Caiguda, necessita redempció | Pura, necessita orientació |
| Centre teològic | Aliança i pràctica (*Halakhà*) | Salvació per gràcia/fe | Submissió i obediència |
| Salvació | Concepte col·lectiu i històric | Individual, escatològica, central | Individual, via obediència i misericòrdia |
| Judici final | Present però poc elaborat | Central i molt desenvolupat | Central i molt desenvolupat |
| Infern | *Gehinnom* temporal (màx. 12 mesos) | Etern (tradició majoritària) | Etern per als *kuffar*, debatut per a musulmans |
| Paradís | *Olam Ha-Ba* vague i no especificat | Visió beatífica, presència de Déu | *Janna* descrita amb detall sensorial |
| Salvació dels no-creients | Lleis noàquides suficients | Debatut (extra ecclesiam…) | Debatut |

### La ironia històrica

El que fas notar implícitament té una profunditat real: el judaisme, que és la font de les altres dues tradicions, és paradoxalment el que menys s’assembla a elles en els temes que cristians i musulmans consideren més centrals. Jesús i Pau van transformar una religió d’aliança col·lectiva i pràctica en una teologia de redempció individual; Mahoma va construir una religió de submissió universal amb fort accent escatològic.

Els rabins, mentre tant, van continuar discutint com es talla correctament la carn o com es calcula l’inici del *Shabbat* — i això no és una trivialitat, sinó l’expressió d’una convicció teològica profunda: la santitat es troba en els detalls de la vida viscuda, no en els grans sistemes de salvació.

——–

el cristianisme i l’islam, en tant que religions abràmiques, comparteixen la visió de la caiguda humana pel pecat original? Si pels cristians la salvació ve dels sagraments de l’església, els musulmans ho basen en les pràctiques de devoció?

10:54
Pecat original i caiguda humana
Aquí hi ha una diferència teològica fonamental entre les dues tradicions, tot i compartir l’arrel abràmica.

El cristianisme i el pecat original
El cristianisme —especialment en les tradicions catòlica i protestant— desenvolupa la doctrina del pecat original (fonamentada per Agustí de Hipona al s. IV-V): Adà i Eva no només van cometre un pecat personal, sinó que van transmetre una natura corrompuda a tota la humanitat. L’ésser humà neix, doncs, en un estat de separació estructural de Déu, incapaç de salvar-se per si mateix.

D’aquí la necessitat d’una redempció externa: Crist paga el “deute” ontològic de la humanitat, i els sagraments (baptisme, eucaristia, etc.) són els canals mitjançant els quals aquesta gràcia salvadora s’aplica al creient.

L’islam i la caiguda d’Adam
L’islam té una visió radicalment diferent. Adà i Eva van pecar (van desobeir Déu al jardí), però:

Déu els va perdonar directament (Al-Baqara 2:37)
El pecat no es va transmetre als descendents
Cada ésser humà neix en estat de fitra (natura pura i original)
No hi ha corrupció hereditària de la natura humana
Per tant, l’islam rebutja la noció de pecat original. L’ésser humà no necessita ser “rescatat” d’una condició estructuralment danyada.

La salvació: sagraments vs. pràctiques devocionals
La teva intuïció és correcta, però amb matisos:

Cristianisme: La salvació és essencialment un do gratuït (gràcia) que l’ésser humà no pot guanyar. Els sagraments no “produeixen” la salvació mecànicament, sinó que la medien i apliquen. En el protestantisme, fins i tot els sagraments queden reduïts, i la salvació és per la fe sola (sola fide).

Islam: Com que no hi ha natura caiguda, la relació amb Déu és de responsabilitat i obediència, no de redempció. Els cinc pilars (shahada, salat, zakat, sawm, hajj) no “guanyen” la salvació en sentit estrictament cristià, sinó que expressen la submissió (islam) a Déu i mantenen el vincle amb Ell. La misericòrdia divina (rahma) és central, però no requereix una mediació sacramental.

En resum
Cristianisme Islam
Condició humana Natura corrompuda pel pecat original Natura pura (fitra), sense herència del pecat
Relació amb Déu Trencada estructuralment, cal redempció Directa, cal obediència i devoció
Mitjà de salvació Gràcia divina via Crist i sagraments (o fe) Misericòrdia de Déu + actes de submissió
Mediació Església / Crist com a mediador Cap mediació institucional; relació directa
És una de les divergències teològiques més profundes entre les dues tradicions, malgrat compartir la figura d’Adà, Abraham i una visió monoteista del Déu creador.

Comparteixen una escatologia d’infern i paradís?

10:55
Escatologia comparada: més convergències, però amb diferències notables
Sí, ambdues tradicions comparteixen una estructura escatològica bàsica molt similar —judici final, recompensa i càstig etern— però amb diferències significatives en els detalls i l’èmfasi teològic.

El que comparteixen
Resurreccció dels morts al final dels temps
Judici individual davant Déu basat en les accions i la fe/submissió
Paradís com a estat de benaurança en presència de Déu
Infern com a lloc de càstig per als que han rebutjat Déu o actuat malament
Una dimensió còsmica: el temps present és provisional, la veritat definitiva es revela al més enllà
El Paradís (Janna / Regne de Déu)
Cristianisme: El paradís —o el cel, o el Regne de Déu— és descrit de maneres diverses segons les tradicions i els textos. L’element central és la visió beatífica: la unió contemplativa amb Déu. Les descripcions físiques tendeixen a ser simbòliques o secundàries. Hi ha també la doctrina catòlica del Purgatori, un estat intermedi de purificació abans del cel, absent en el protestantisme i l’islam.

Islam: El paradís (Janna, literalment “jardí”) és descrit al Corà amb detalls molt més concrets i sensorials: rius de mel i llet, fruits abundants, belles mansions, i les hur (companyes o éssers de llum, interpretats diversament). Alguns teòlegs musulmans llegeixen aquestes descripcions literalment; d’altres, al·legòricament. El goig suprem és també, en molts corrents, la visió de Déu (ru’ya Allah).

L’Infern (Jahannam / Gehenna)
Cristianisme: L’infern és la separació definitiva de Déu, escollit lliurement per la persona que rebutja la gràcia divina. En la tradició catòlica hi ha també el llimb (estat dels que moren sense baptisme, doctrina avui molt atenuada). Les descripcions físiques del foc, etc., són presents però sovint interpretades simbòlicament pels teòlegs moderns.

Islam: Jahannam és descrit amb gran detall al Corà: diversos nivells de càstig, foc intens, cadenes, menjars de brases. Hi ha un debat teològic important sobre si el càstig és etern per a tothom o si alguns musulmans pecadors en surten eventualment per la misericòrdia de Déu. Els politeistes i els que rebutgen totalment Déu solen ser considerats condemnats permanentment.

Diferències estructurals rellevants
Cristianisme Islam
Estat intermedi Purgatori (catolicisme) Barzakh (estat entre mort i resurrecció)
Judici Individual + Final universal Individual + Final universal (Yawm al-Qiyama)
Naturalesa del paradís Predominantment espiritual/contemplativa Espiritual i amb elements sensorials concrets
Condemna eterna General en totes les tradicions Debatuda per a musulmans pecadors (no per als kuffar)
Intercessions Sants, Verge Maria El Profeta com a intercessor (shafa’a)
Una nota interessant: el Barzakh islàmic
L’islam desenvolupa la noció de barzakh (“barrera” o “interval”): un estat intermedi on l’ànima espera la resurrecció, conscient però en suspens. Té certa analogia funcional amb el Purgatori cristià, però sense la dimensió purificadora: és essencialment una sala d’espera on ja es comença a intuir el destí final.

En síntesi
Les dues religions comparteixen el marc escatològic abràmic de forma clara —molt més que no pas amb, per exemple, el budisme o l’hinduisme—, però l’islam tendeix a descripcions més detallades i concretes del més enllà, mentre que el cristianisme (especialment en les seves formes més teològicament elaborades) tendeix cap a una espiritualització de les imatges paradisíaques. La diferència de fons, però, reflecteix la que ja hem vist: el cristianisme centra el destí humà en la redempció i unió amb Déu, l’islam en la recompensa per la submissió i obediència.

Contraposat a l’escatologia i la idea d’un judici a la fi dels temps, és correcte entendre que budisme i hinduisme no tenen una noció de la fi dels temps amb un judici sinó que al final de cada cicle abans de la reencarnació l’individu és jutjat? L’infern és doncs immanent i el paradís s’assoleix quan es dissol el jo?

11:00
Escatologia oriental: cicles, judici immanent i dissolució del jo
La teva intuïció és essencialment correcta, però amb matisos importants perquè ni l’hinduisme ni el budisme són monolítics.

El temps: lineal vs. cíclic
Aquesta és la diferència estructural més profunda:

Religions abràmiques: El temps és lineal i dirigit — té un origen (creació), un desenvolupament (història de la salvació) i un final absolut (judici i fi dels temps). La història té sentit i direcció.

Hinduisme i budisme: El temps és cíclic i vast. L’hinduisme parla de yugas (eres còsmiques) i kalpas (cicles de creació i dissolució de l’univers d’una durada inimaginable). No hi ha un “final” definitiu sinó una alternança eterna de creació (srishti), manteniment (sthiti) i dissolució (pralaya). El budisme comparteix aquesta visió de temps cíclic i vastíssim.

El judici: escatologia individual vs. col·lectiva
Tens raó que en aquestes tradicions el “judici” és essencialment individual i immanent al procés càrmic, no un tribunal extern al final de la història.

Hinduisme:

El karma acumulat determina el renaixement automàticament — no és tant un “judici” extern com una llei física de causa i efecte moral
Hi ha figures com Yama (déu de la mort) que en alguns textos actuen com a jutges, però és secundari
Els estats post-mortem (cels, inferns) són temporals i proporcionals al karma: un s’hi “consumeix” i torna a renéixer
L’infern hindú (Naraka) no és etern: és un estat de purificació/expiació kàrmica
Budisme:

Encara més radical: no hi ha “jo” permanent que sigui jutjat — és un flux de consciència condicionada
El renaixement no és transmigració d’una ànima sinó continuïtat d’un patró d’energia kàrmica
Yama apareix també en textos budistes, però com a metàfora
Els sis reialmes de l’existència (humans, déus, animals, esperits famèlics, inferns, titans) són estats que es transiten, no destinacions finals
L’infern com a estat immanent
Sí, és una caracterització molt lúcida. En ambdues tradicions:

L’infern no és una condemna externa imposada sinó la conseqüència natural i proporcional del karma negatiu
És temporal, no etern — dura el que dura el karma que l’ha generat
En el budisme, especialment en el Dhammapada, l’infern i el paradís comencen ja en aquesta vida com a estats mentals: l’odi, la cobdícia i la ignorància són ja l’infern; la compassió i la saviesa són ja el paradís
Aquesta immanència és una diferència radical respecte a les religions abràmiques, on l’infern és un acte de justícia divina extern a l’individu.

La lliberació: Moksha i Nirvana
Aquí la teva formulació —”el paradís s’assoleix quan es dissol el jo”— és molt encertada, però cal distingir:

Hinduisme — Moksha:

L’objectiu és alliberar-se del cicle de samsara (mort i renaixement)
Segons l’escola Advaita Vedanta (Shankara), el jo individual (atman) es revela idèntic al tot (Brahman): la dissolució del jo il·lusori revela el Jo universal
En altres escoles com el Dvaita (Madhva), el jo es manté però en unió devocional amb Déu — no dissolució sinó comunió
El Moksha no és exactament un “paradís” sinó una sortida del joc còsmic
Budisme — Nirvana:

Més radical: no hi ha atman (jo) que es dissolgui perquè mai no ha existit com a entitat permanent (anatman)
El Nirvana és l’extinció del desig, l’odi i la ignorància — la cessació del patró que genera el renaixement
No és un lloc ni un estat de benaurança personal sinó la cessació del patró condicionat
El budisme Mahayana afegeix l’ideal del Bodhisattva: qui, podent assolir el Nirvana, renuncia a fer-ho fins que tots els éssers siguin alliberats — una dimensió quasi-compassiva que recorda vagament la idea de redempció
Taula comparativa global
Abràmiques Hinduisme Budisme
Temps Lineal, dirigit Cíclic, vast Cíclic, vast
Fi dels temps Sí, judici universal Dissolució còsmica periòdica Dissolució còsmica periòdica
Judici Extern, diví, final Llei kàrmica automàtica Llei kàrmica, sense jutge extern
Infern Etern (o llarg) Temporal, proporcional Temporal, estat mental/renaixement
Paradís Etern, presència de Déu Temporal o Moksha (sortida del cicle) Nirvana (cessació, no lloc)
El jo Perdura eternament Es dissol en el Tot (Advaita) o perdura en comunió Mai no ha existit com a entitat
Salvació Don extern (gràcia) o obediència Saviesa, devoció, acció justa Saviesa i pràctica pròpia
Una tensió filosòfica central
Hi ha un contrast profund en la concepció del jo:

Les religions abràmiques necessiten un jo permanent i responsable per tal que el judici tingui sentit moral
El budisme deconstrueix precisament aquesta permanència del jo, la qual cosa fa que la noció de judici extern sigui, en sentit estricte, incoherent dins del seu sistema
Potser per això el budisme és la tradició que més radicalment trenca amb l’escatologia abràmica: no és només que el judici sigui diferent, és que els pressupòsits antropològics que farien possible un judici extern simplement no hi són.

Com queda situat el judaisme respecte cristianisme i Islam quant a pecat original, salvació i judici final? Des de la meva ignorància tinc la percepció que tracta més de fomentar unes “bones pràctiques” que no pas proporcionar un salvaconducte per la salvació (per dir-ho d’una manera caricaturesca).

11:04
El judaisme: la tradició mare amb una teologia sorprenentment diferent
La teva percepció és notablement encertada i no és gens caricaturesca — reflecteix una diferència teològica real i profunda. Hi ha una ironia històrica important: el cristianisme i l’islam van desenvolupar edificis teològics enormes sobre salvació, pecat i judici final a partir d’una tradició que, en realitat, no posa l’accent en cap d’aquests elements de la mateixa manera.

Pecat original: el judaisme no el reconeix
Aquesta és potser la diferència més sorprenent. El judaisme no té doctrina de pecat original en el sentit cristià:

L’episodi d’Adà i Eva al Gènesi és llegit com una narrativa sobre la condició humana — la consciència moral, el treball, la mortaldat — però no com una transmissió hereditària de culpa o natura corrompuda
Els éssers humans neixen moralment neutres, amb una doble inclinació: yetzer ha-tov (inclinació al bé) i yetzer ha-ra (inclinació al mal)
El yetzer ha-ra no és el “pecat original” — és simplement l’energia vital, el desig, l’ambició, que pot usar-se bé o malament
No cal redempció d’una natura danyada: cal educació moral i pràctica per orientar les inclinacions cap al bé
Agustí de Hipona va construir la doctrina cristiana del pecat original en part a partir d’una lectura del Gènesi que els rabins mai no havien fet — i els jueus ho han notat sempre amb una certa perplexitat.

Salvació: un concepte gairebé absent en el sentit cristià
En hebreu, yeshua (salvació) significa originalment alliberament, victòria, prosperitat — té un sentit col·lectiu i històric, no individual i escatològic. La salvació bíblica jueva és:

L’alliberament d’Egipte
La protecció davant els enemics
La prosperitat del poble
El judaisme rabínic posterior no desenvolupa una soteriologia (teologia de la salvació) sistemàtica comparable a la cristiana. La pregunta central no és “com me salvo?” sinó “com visc correctament?”

Això connecta directament amb la teva intuïció: l’accent no és en un salvaconducte escatològic sinó en una manera de viure en el present.

La Halakhà: el camí com a centre
El concepte central del judaisme pràctic és la Halakhà — literalment “el camí” o “la manera de caminar”. És el cos de llei i pràctica que regula:

Les relacions interpersonals (bein adam le-havero)
La relació amb Déu (bein adam la-Makom)
El cicle de l’any litúrgic, l’alimentació, el descans, la sexualitat…
La Halakhà no és un sistema per “guanyar” la salvació — és una forma de santificar la vida quotidiana. L’acompliment dels 613 manaments (mitzvot) no és transaccional sinó expressió d’una aliança (brit) entre el poble i Déu.

Això és teològicament molt diferent de:

El cristià que fa bones obres per cooperar amb la gràcia
El musulmà que practica els cinc pilars per sotmetre’s a Déu
El jueu observant compleix les mitzvot perquè forma part d’un poble en aliança, no principalment per assegurar-se un destí post-mortem.

Judici final i més enllà: sorprenentment poc desenvolupat
Aquí la diferència és màxima. El judaisme és la tradició abràmica que menys ha desenvolupat l’escatologia individual:

La Torà gairebé no parla de vida després de la mort
El Sheol bíblic és un lloc d’ombres vagues, no un infern/paradís moral
La resurrecció dels morts (techiyat ha-metim) apareix tardanament (Daniel, literatura intertestamentària) i es desenvolupa més en el període rabínic
L’Olam Ha-Ba (“el món futur”) és present en la literatura rabínica però deliberadament poc especificat
Hi ha una dita talmúdica significativa: els justos de totes les nacions tenen part en el món futur. La salvació universal no requereix ser jueu ni seguir la Halakhà completa — els no-jueus només han de seguir les set lleis noàquides (lleis bàsiques de justícia universal).

Sobre l’infern, el judaisme té el Gehinnom, però és un lloc de purificació temporal — màxim dotze mesos — no de condemna eterna. Molt pocs teòlegs jueus han defensat una condemna eterna comparable a la cristiana tradicional.

La diferència col·lectiva vs. individual
Una clau essencial que explica molt:

El judaisme és fonamentalment una religió de poble i aliança col·lectiva. La unitat bàsica és Israel com a comunitat, no l’ànima individual que cerca la salvació. Això explica:

Per què les preguntes sobre salvació individual no centrals
Per què la pràctica comunitària (Shabbat, festes, sinagoga) és tan important
Per què la identitat jueva és ètnica, cultural i religiosa alhora — no es pot separar
El cristianisme i l’islam van individualitzar la relació amb Déu d’una manera que el judaisme originari no feia.

Taula comparativa de les tres religions abràmiques
Judaisme Cristianisme Islam
Pecat original No existeix Natura corrompuda hereditària Rebutjat; fitra pura
Condició humana Doble inclinació, moralment neutra Caiguda, necessita redempció Pura, necessita orientació
Centre teològic Aliança i pràctica (Halakhà) Salvació per gràcia/fe Submissió i obediència
Salvació Concepte col·lectiu i històric Individual, escatològica, central Individual, via obediència i misericòrdia
Judici final Present però poc elaborat Central i molt desenvolupat Central i molt desenvolupat
Infern Gehinnom temporal (màx. 12 mesos) Etern (tradició majoritària) Etern per als kuffar, debatut per a musulmans
Paradís Olam Ha-Ba vague i no especificat Visió beatífica, presència de Déu Janna descrita amb detall sensorial
Salvació dels no-creients Lleis noàquides suficients Debatut (extra ecclesiam…) Debatut
La ironia històrica
El que fas notar implícitament té una profunditat real: el judaisme, que és la font de les altres dues tradicions, és paradoxalment el que menys s’assembla a elles en els temes que cristians i musulmans consideren més centrals. Jesús i Pau van transformar una religió d’aliança col·lectiva i pràctica en una teologia de redempció individual; Mahoma va construir una religió de submissió universal amb fort accent escatològic.

Els rabins, mentre tant, van continuar discutint com es talla correctament la carn o com es calcula l’inici del Shabbat — i això no és una trivialitat, sinó l’expressió d’una convicció teològica profunda: la santitat es troba en els detalls de la vida viscuda, no en els grans sistemes de salvació.

Per seguir amb aquest repàs d’alt nivell de comparació de religions. ¿Com les caracteritzaríem quant a tolerància i relació amb el poder? La meva idea és que cristianisme i islam són excloents i creuen tenir el monopoli de la veritat, han estat en simbiosi amb el poder legitimant monarquies i han dut a terme “guerres santes” per convertir o eliminar els infidels. En principi ni el judaisme ni hinduisme ni budisme ho haurien fet. No obstant, sí que es pot assenyalar la relació de l’hinduisme amb el poder a la índia (Modi i el JNP), o els budistes a Myanmar, o una branca del judaisme a ISrael. És així?

## Religió, poder i tolerància: un repàs crític

La teva hipòtesi de partida és àmpliament correcta com a tendència estructural, però cal matisar-la en ambdues direccions: les religions “tolerants” tenen les seves patologies de poder, i les “excloents” tenen tradicions internes de pluralisme.

### Per què cristianisme i islam tendeixen a l’exclusivisme militant

Hi ha raons estructurals que expliquen aquesta tendència, no és accidental:

Universalisme missioner: Ambdues religions creuen tenir una veritat vàlida per a *tota* la humanitat i un mandat de difondre-la. Això és intrínsec al seu ADN teològic — la *Gran Comissió* cristiana (“aneu i feu deixebles de totes les nacions”) i el concepte islàmic de *da’wa* (crida a l’islam).

Veritat proposicional exclusiva: Ambdues defineixen la salvació en termes de creure unes afirmacions específiques. Això crea automàticament una frontera nítida entre creients i infidels (*kuffar*, gentils) amb conseqüències escatològiques enormes.

Simbiosi amb l’imperi: El cristianisme va fer el salt decisiu amb Constantí (313 dC) — d’església perseguida a religió imperial. A partir d’aquí, el poder polític i religiós es legitimen mútuament. L’islam neix ja amb dimensió política: Mahoma és cap religiós *i* militar *i* polític a Medina. El *califat* és inherentment una fusió de les dues esferes.

Això genera les patologies que assenyales: croades, jihad de conquesta, inquisicions, guerres de religió, conversions forçades.

### El judaisme: l’excepció estructural

El judaisme és l’excepció que confirma la regla, i per raons estructurals:

– No és universalista ni missioner: no busca convertir ningú. Els prosèlits s’accepten però es desanimen activament. La veritat jueva és per al poble jueu; els altres només necessiten les set lleis noàquides.
– L’aliança és particular, no universal — no hi ha mandat de fer el món jueu
– La diàspora com a condició: durant dos mil·lennis els jueus *no han tingut poder estatal*, la qual cosa fa impossible la simbiosi religió-poder en el sentit imperial

Però tens raó en assenyalar Israel com a cas complex. El sionisme religiós (especialment el *Hardal* i partits com *Otzma Yehudit*) representa una nova síntesi entre judaisme i poder estatal que genera dinàmiques que el judaisme diasporàric clàssic no coneixia: ocupació legitimada teològicament, exclusivisme civil, violència de colons emparada en textos bíblics. És un fenomen relativament nou i molt debatut *dins* del judaisme mateix.

### L’hinduisme: pluralisme estructural, però…

L’hinduisme té una base filosòfica genuïnament pluralista:

– El concepte de *Dharma* admet múltiples camins cap a la veritat
– La tradició *Advaita* veu totes les religions com aproximacions a una mateixa realitat última
– Històricament ha absorbit i coexistit amb moltes tradicions (budisme, jainisme, Islam soufi, cristianisme de Tomàs a Kerala…)
– No té mandat missioner equivalent al cristià o islàmic

Però — i aquí la teva observació és molt pertinent — l’hinduisme conté elements que poden ser militaritzats:

El Hindutva (hinduisme polític) de Modi i el BJP no és l’hinduisme filosòfic clàssic sinó una construcció ideològica del s. XX (Savarkar, RSS) que:
– Defineix la identitat índia com essencialment hindú
– Tracta musulmans i cristians com a estrangers culturals
– Ha generat pogromss (Gujarat 2002), lleis discriminatòries i violència sistemàtica contra minories
– Usa la religió per legitimar un nacionalisme ètnic exclusivista

És un cas de religió instrumentalitzada per al nacionalisme, més que nacionalisme derivat de la teologia — però la distinció a la pràctica importa poc per a les víctimes.

### El budisme: la paradoxa més gran

El budisme és potser el cas més sorprenent perquè la contradicció entre doctrina i pràctica és màxima:

Doctrinalment: El budisme és la tradició que menys recursos té per justificar la violència. La *ahimsa* (no-violència), la compassió universal (*karuna*), la prohibició explícita de matar — tot apunta en la direcció contrària.

Però històricament:
– Sri Lanka: el budisme singalès ha estat eix del nacionalisme ètnic contra els tamil (hindús) durant dècades
– Myanmar/Birmània: els monjos budistes del moviment *Ma Ba Tha* i figures com Ashin Wirathu han predicat obertament contra els rohingya, legitimant el que l’ONU ha qualificat de genocidi. Un monjo budista predicant l’extermini d’una minoria musulmana és una de les imatges més paradoxals del s. XXI
– Japó: el budisme zen va ser instrumentalitzat per legitimar el militarisme japonès al s. XX (*bushido* i zen com a disciplina del guerrer)
– Tibet: el lamaisme és també una teocracia tradicional amb el Dalai Lama com a cap religiós i polític

El politòleg Michael Jerryson ha documentat extensament el “budisme violent” — la seva tesi és que cap tradició religiosa és immune a la instrumentalització política quan hi ha identitat ètnico-religiosa en joc.

### El patró comú: quan la religió esdevé identitat ètnica

Aquí hi ha una clau explicativa transversal molt important:

> La violència religiosa rarament és purament teològica — és quasi sempre la intersecció de religió, identitat ètnica i competència per recursos o poder.

Quan una religió es fusiona amb una identitat nacional o ètnica, fins i tot les tradicions més pacífiques poden generar violència:
– Budistes birmans no maten per assolir el Nirvana — maten perquè els rohingya amenacen la identitat *birmana-budista*
– Hindus del BJP no persegueixen musulmans per raons estrictament teològiques — ho fan per construir una identitat nacional hindú excloent
– Jueus ultraortodoxes settlers no expulsen palestins per pura halakhà — ho fan per una combinació de mesianisme territorial i nacionalisme

La diferència amb el cristianisme i l’islam és que en aquests la teologia mateixa proporciona recursos per a l’exclusivisme i la violència (infidel, heretge, guerra santa), mentre que en el budisme i l’hinduisme clàssics cal una distorsió o instrumentalització de la doctrina per arribar-hi.

### Taula comparativa

| | Exclusivisme doctrinal | Mandat missioner | Simbiosi amb poder | Violència religiosa |
|—|—|—|—|—|
| Cristianisme | Alt | Sí, universal | Estructural (des de Constantí) | Croades, inquisició, guerres de religió |
| Islam | Alt | Sí, universal | Estructural (des de Mahoma) | Jihad de conquesta, terrorisme jihadista |
| Judaisme | Mig (particular) | No | Absent fins a Israel modern | Limitada; colons settlers |
| Hinduisme | Baix (pluralista) | No | Tradicional feble; fort amb Hindutva | Hindutva modern; pogromss |
| Budisme | Baix | No | Teocràcies locals | Myanmar, Sri Lanka, Japó imperial |

### Conclusió: la innocència no és patrimoni de ningú

La hipòtesi inicial és vàlida com a tendència estructural: cristianisme i islam tenen en el seu ADN teològic elements que faciliten l’exclusivisme violent, mentre que budisme, hinduisme i judaisme clàssic no els tenen de la mateixa manera.

Però la història demostra que cap tradició és immune quan es donen les condicions:
1. Fusió de identitat religiosa i ètnica
2. Competència per recursos, territori o poder
3. Lideratge que instrumentalitza la doctrina

La diferència real potser no és entre religions tolerants i intolerants, sinó entre religions que han de distorsionar la seva doctrina per justificar la violència (budisme, hinduisme) i religions que poden trobar en la seva doctrina mateixa recursos per fer-ho (certes lectures del cristianisme i l’islam) — tot i que ambdues tradicions també contenen recursos poderosos per a la pau i la convivència.

———
Seguim amb el repàs. L’hinduisme seria l’únic que promou un sistema de castes socials segregades? LEs altres religions, fins a quin punt legitimen l’ordre social vigent o promouen la igualtat? El cristianisme que en principi era igualitari  (tots som fills de Déu) com va acabar legitimant la desigualtat (fins que Marx va dir allò de la religió és l’opi del poble).

## Religió, castes i ordre social: entre la legitimació i la subversió

La pregunta toca un dels temes més complexos de la sociologia de la religió — precisament el que va obsessionar Weber i Marx, des d’angles oposats.

### L’hinduisme i el sistema de castes

L’hinduisme és l’únic cas on la desigualtat social té una justificació teològica explícita i sistemàtica integrada en la cosmologia:

El sistema de *varna* (les quatre categories: brahmans, kshatriyes, vaishyes, shudres) apareix ja al *Rigveda* — l’himne *Purusha Sukta* descriu les castes com a parts del cos còsmic del déu primordial. Posteriorment els *Dharmaśāstra* (com el *Manu Smriti*) codifiquen les obligacions i restriccions de cada grup amb detall extrem.

La justificació kàrmica és elegant i terrible alhora: néixes en la casta que et mereixes pel karma acumulat en vides anteriors. La desigualtat present no és injustícia sinó conseqüència moral objectiva. Això fa el sistema extraordinàriament estable i difícil de qüestionar des de dins.

Els *Dalits* (“intocables”, fora del sistema de varnes) — uns 200 milions de persones — han patit i pateixen una de les formes de discriminació més antigues i persistents de la humanitat.

Però cal matisar:
– Dins l’hinduisme hi ha tradicions dissidents poderoses: el moviment *Bhakti* (devoció) medieval va predicar la igualtat davant Déu independent de la casta — poetes com Kabir o Mirabai van subvertir explícitament la jerarquia
– Ambedkar, el gran líder Dalit del s. XX, va acabar convertint-se al budisme amb milers de seguidors precisament com a acte de rebuig del sistema de castes hindú
– La Constitució índia (redactada pel mateix Ambedkar) prohibeix la discriminació per casta — la tensió entre llei i pràctica social és enorme

### El budisme: igualitarisme radical original

El budisme neix en part com a reacció contra el sistema de castes:

– El Buda va rebutjar explícitament la validesa de les castes: “No és pel naixement que s’és brahmà, sinó per les accions”
– La *Sangha* (comunitat monàstica) va ser des del principi oberta a totes les castes i a les dones (amb resistències)
– L’*anatman* (no-jo) fa teològicament incoherent qualsevol jerarquia basada en el naixement — si no hi ha jo permanent, no hi ha llinatge essencial

Però el budisme històric va reproduir jerarquies:
– La distinció monjos/laics crea una jerarquia espiritual i social nítida
– Els monjos depenen materialment dels laics, creant una relació de patronatge
– Al Tibet, al Japó feudal, a Sri Lanka — el budisme institucional va legitimar ordres socials molt jeràrquics

### El judaisme: igualitarisme amb tensions

La Torà conté elements profundament igualitaris i elements que legitimen jerarquies:

Elements igualitaris:
– Tots els humans creats *b’tselem Elohim* (a imatge de Déu) — base d’una dignitat universal
– Els profetes (Amós, Isaïes) ataquen ferotgement la desigualtat econòmica i l’opressió dels pobres — la tradició profètica com a crítica social radical
– L’any *Jubileu* (cada 50 anys, reset de deutes i terres) — una redistribució estructural, si mai es va aplicar
– El *Talmud* democratitza l’autoritat: l’erudit pot superar l’aristòcrata

Elements jeràrquics:
– Distinció cohen/levita/israelita (sacerdots, levites, poble)
– Restriccions sobre dones en rols religiosos (debatut i molt variable segons la corrent)
– L’esclavitud és regulada (i per tant implícitament legitimada) a la Torà

### El cristianisme: la gran paradoxa que planteges

Aquí tens el cas més interessant i la tensió més productiva intel·lectualment.

El potencial igualitari original és real:

Pau de Tars escriu a Gàlates 3:28 una de les frases més revolucionàries de l’antiguitat: *”Ja no hi ha jueu ni grec, esclau ni lliure, home ni dona: tots sou u en Crist Jesús.”* Les primeres comunitats cristianes practiquen la koinonia (comunitat de béns), mengen junts creuant fronteres socials, i la figura del *Kyrios* (Senyor) aplicada a Jesús és una subversió directa del *Kyrios* imperial.

Com es va produir la inversió?

El procés té diverses etapes:

*Constantí i la institucionalització (s. IV):* Quan el cristianisme passa de ser religió dels perseguits a religió de l’imperi, necessita legitimar l’ordre imperial. Els bisbes esdevenen funcionaris. La jerarquia eclesiàstica s’homologa a la jerarquia civil. Agustí desenvolupa la doctrina de les “dues ciutats” que permet acceptar les injustícies terrenals com a provisionals i inevitables.

*La feudalització medieval:* L’església és el major propietari feudal d’Europa. Els bisbes són senyors feudals. La teologia legitima l’ordre estamental: el papa, els reis, els nobles, els serfs — cadascú en el seu lloc providencial. Tomàs d’Aquino racionalitza la desigualtat natural com a part de l’ordre diví.

*La doctrina de la resignació:* Paulatinament es desenvolupa una lectura que orienta l’esperança cap a l’altre món i predica la resignació en aquest. “Els pobres sempre els tindreu amb vosaltres” (Mateu 26:11) es converteix en justificació de la pobresa estructural. La recompensa és al cel — aquí cal patir amb paciència.

*El codi domèstic (*Haustafeln*):* Les cartes pastorals del Nou Testament (Efesis, Colossencs) ja contenen instruccions per a la submissió: esclaus obeïu els amos, dones obeïu els marits, fills obeïu els pares. Els teòlegs debaten si és el Pau històric o un pseudo-Pau posterior — però el text va estar allà per ser usat.

La resposta de Marx

Marx observa exactament aquesta dinàmica a la seva crítica (1844): la religió és *”el sospir de la criatura oprimida, el sentiment d’un món sense cor, l’esperit d’una situació sense esperit”* — i l’opi que fa suportable i per tant perpètua l’opressió. No és una crítica a la sinceritat dels creients sinó a la funció social objectiva de la religió institucional.

El que Marx veu és el mecanisme: la promesa de compensació celestial desactiva la rebel·lió terrenal. És una observació sociològicament poderosa — però incompleta, perquè ignora els casos en què la religió fa exactament el contrari.

### La religió com a subversió: els casos que Marx oblida

Aquí el quadre es complica necessàriament:

Teologia de l’Alliberament (s. XX, Amèrica Llatina): Gustavo Gutiérrez, Leonardo Boff, Romero — llegeixen l’Evangeli com a mandat de transformació social radical. L'”opció preferencial pels pobres” com a principi teològic central. Roma els va perseguir (Ratzinger/Joan Pau II van suprimir molts d’ells) — la qual cosa demostra que *dins* del cristianisme hi havia una batalla real sobre aquesta qüestió.

Abolicionisme: El moviment abolicionista anglosaxó del s. XIX va ser predominantment religiós (quàquers, metodistes). Els arguments contra l’esclavitud eren teològics — la dignitat de tots els humans com a imatge de Déu.

Martin Luther King: El moviment pels drets civils als EUA va ser essencialment una mobilització de les esglésies negres. King usa explícitament el llenguatge profètic bíblic per subvertir l’ordre racial. És Marx invertit: la religió com a motor de canvi social radical.

Thomas Müntzer i les revoltes camperoles (s. XVI): Usa l’Evangeli per legitimar la revolta dels camperols alemanys contra els nobles — Luter el condemna, però demostra que el potencial subversiu és real.

### L’islam i l’ordre social

L’islam té una tensió similar però amb característiques pròpies:

Elements igualitaris estructurals:
– La *umma* (comunitat) és teòricament igualitària: tots els musulmans són iguals davant Déu independentment de l’origen ètnic
– El *zakat* (caritat obligatòria, un dels cinc pilars) és una redistribució institucionalitzada
– Mahoma va abolir moltes jerarquies tribals àrabs preislàmiques
– La *umma* va integrar des del principi perses, berbers, turcs, subsaharians — transètnica en teoria

Elements jeràrquics:
– La distinció musulmà/dhimmi (no-musulmà protegit) crea una jerarquia civil estructural
– La desigualtat de gènere en herència, testimoni legal, matrimoni — codificada en la *Sharia*
– L’esclavitud va ser regulada (i per tant legitimada) fins al s. XIX-XX
– Els califats i sultanats van reproduir jerarquies cortesanes comparables a qualsevol monarquia

### Taula comparativa

| | Justificació teològica de la desigualtat | Potencial igualitari | Casos de subversió social |
|—|—|—|—|
| Hinduisme | Màxima (kàrmica, còsmica) | Tradició Bhakti, moviments reformistes | Ambedkar, moviments Dalit |
| Budisme | Baixa doctrinalment | Alt (anatman, obertura de castes) | Budisme socially engaged, Ambedkar |
| Judaisme | Moderada | Alt (profetes, jubileu) | Tradició profètica, socialisme jueu |
| Cristianisme | Alta (medievalment) | Molt alt originalment | Abolicionisme, MLK, Teologia Alliberament |
| Islam | Moderada-alta | Mig (umma igualitària, zakat) | Reformisme islàmic, feminisme islàmic |

### La conclusió de Weber vs. Marx

Potser la síntesi més útil és la tensió entre Marx i Weber:

Marx té raó que la religió institucionalitzada tendeix a legitimar l’ordre establert — és una observació sociològica sòlida sobre com funcionen les institucions religioses quan estan imbricades amb el poder.

Weber té raó que la religió pot ser un motor de canvi social radical — la seva tesi sobre el protestantisme i el capitalisme, però també l’observació que les “èètiques profètiques” (judaisme, primer cristianisme, islam primerenc) van ser forces de ruptura amb l’ordre tradicional.

La síntesi potser és: tota religió conté recursos tant per legitimar l’ordre com per subvertir-lo, i allò que determina quin dels dos usos predomina no és la teologia en abstracte sinó la posició social de la institució religiosa — quan l’església és pobra i perseguida, tendeix a la subversió; quan és rica i poderosa, tendeix a la legitimació. La història del cristianisme és gairebé un experiment de laboratori perfecte d’aquesta dinàmica.


Patologies

Un darrer punt. Totes les religions poden ser il·luminadores i alliberadores però al mateix temps poden derivar en el que podríem anomenar patologies (de la mateixa manera que els psicòlegs han assenyalat que diferents tipus de personalitat poden ser més propensos a certs tipus de patologia). Sens haver fet un estudi a fons, la meva percepció prèvia és que el cristianisme pot portar a una sensació de culpabilitat, a valorar el patiment (els místics que es flagelaven), a demonitzar el sexe, a menystenir la vida actual present fiant-ho tot al paradís futur, i acabar tenint el que Hegel denominava “Consciència dissortada” per la impossibilitat de viure segons l’ideal. D’una manera molt simplificada veuria la “patologia budista” com conduint a una vida anestesiada (la visió d’un monestir budista amb una sala a les fosques on els monjos estan recitant sutres tot el dia). A l’hinduisme, una escapada de la vida per passar-se tot el dia fent exercicis de respiració i postures de ioga.

## Patologies religioses: quan la medicina es converteix en malaltia

La teva intuïció metodològica és excel·lent — cada sistema religiós té una lògica interna que, portada als extrems o descontextualitzada, genera patologies específiques i previsibles. Com dius, no és accidental sinó estructural.

### Cristianisme: la patologia de la culpa i la consciència dissortada

El teu diagnòstic és essencialment correcte i té suport en la literatura psicològica i filosòfica.

El mecanisme generador:

El cristianisme, especialment en la seva versió agustiniana-luterana-jansenista, crea una estructura psicològica molt particular: l’ideal (la santedat, l’amor perfecte, la puresa) és infinitament elevat, mentre que la natura humana (caiguda, concupiscent, limitada) és constitutivament incapaç d’assolir-lo. La distància entre ideal i realitat no és un problema tècnic soluble sinó una condició ontològica.

Hegel va descriure perfectament aquest estat a la *Fenomenologia de l’Esperit*: la consciència dissortada (*unglückliches Bewusstsein*) és la que ha interioritzat una escissió irresoluble entre el que és i el que hauria de ser, entre el jo empíric i l’ideal transcendent. El resultat és una autoculpabilització crònica que no pot resoldre’s perquè la causa és estructural, no contingent.

Les patologies derivades:

*La culpa com a estat permanent:* No es tracta de culpa per actes concrets (que és funcionalment sana) sinó de culpa per *existir* d’una determinada manera. El pecat original converteix la condició humana mateixa en culpable. Freud va veure en això la font del que anomenava “malestar en la cultura” — la civilització cristiana genera un superego extraordinàriament punitiu.

*La valoració del patiment:* Si Crist va salvar mitjançant el sofriment, el sofriment adquireix valor redemptiu. Això genera una inversió psicològica perillosa: el patiment no és un mal a eliminar sinó una oportunitat de santificació. Els flagel·lants medievals, els ascetes que dormien sobre pedres, Teresa de Lisieux que celebrava les seves malalties — tots expressen aquesta lògica portada a l’extrem. En versions moderades, crea una desconfiança del plaer i una tendència a interpretar el benestar com a sospitós moralment.

*La demonització del sexe:* Agustí, que havia tingut una vida sexual activa abans de la conversió, va elaborar la teologia de la concupiscència amb una intensitat que molts han llegit com projecció personal. La idea que el desig sexual és la via de transmissió del pecat original (perquè la generació és l’acte en què la natura caiguda es reprodueix) va tenir conseqüències enormes: celibat obligatori, condemna de la masturbació, reducció de la sexualitat matrimonial a la reproducció, persecució de l’homosexualitat. Foucault va dedicar gran part de la seva obra a analitzar com el cristianisme va crear una hermenèutica de la sospita sobre el desig.

*El menysteniment de la vida present:* La inversió escatològica — “aquesta vida és un vall de llàgrimes, la veritable vida és l’altra” — pot generar el que podríem anomenar presentofòbia: incapacitat de viure plenament el present perquè sempre es tracta d’un trànsit cap a alguna cosa millor. Nietzsche va atacar això ferotgement: el cristianisme com a *nihilisme* que nega el valor de la vida real en favor d’una vida imaginada.

La versió sana del mateix sistema:
Cal dir que el misticisme cristià té una versió alliberadora de tots aquests elements: Mestre Eckhart, Joan de la Creu, Teilhard de Chardin — on la culpa es transforma en humilitat, el patiment en compassió, i la tensió escatològica en intensificació del present.

### Budisme: l’anestèsia i el buit

La teva imatge del monestir fosc és evocadora però cal precisar-la.

El mecanisme generador:

El budisme diagnostica el sofriment com a produït pel *tanha* (desig, anhel, aferrament). La solució lògica és eliminar el desig. Però aquí hi ha una tensió interna: com es distingeix el desig patològic (aferrament neuròtic) del desig sa (motivació, amor, compromís)? En versions extremes, la distinció es perd.

Les patologies derivades:

*El desengagement passiu:* La comprensió que “tot és impermanent” (*anicca*) i “tot és sofriment” (*dukkha*) pot derivar en una indiferència existencial que s’assembla més a la depressió que a la saviesa. Si res no val la pena perquè tot passa, per què actuar? Per què estimar si l’estimat desapareixerà?

*La dissociació emocional:* La pràctica meditativa intensa, mal guiada, pot produir el que els psicòlegs contemporanis anomenen *spiritual bypass* — usar la meditació per evitar emocions difícils en lloc de processar-les. El meditador que sembla serè però és simplement dissociat.

*El narcisisme espiritual:* Paradoxalment, la recerca de l’il·luminació pot convertir-se en un projecte profundament egocèntric — la persona obsessionada amb el seu progrés espiritual, mesurant els seus estats meditatius, competint subtilment amb altres practicants. El “jo” que s’havia de dissoldre reapareix com a “jo espiritual”.

*L’escapisme institucional:* El monestir pot ser, com apuntes, una fuga del món més que una transformació de la relació amb ell. El budisme Theravada tradicional crea una divisió neta entre monjos (que practiquen seriosament) i laics (que acumulen mèrit donant menjar als monjos però no aspiren a la il·luminació en aquesta vida). Això pot generar una religiositat laica purament ritualista i una elit monàstica desconnectada.

La correcció important:

El budisme Mahayana i el *budisme engaged* contemporani (Thich Nhat Hanh, el moviment de Ambedkar) representen una autocrítica interna d’aquesta patologia: la compassió (*karuna*) ha de manifestar-se en acció al món, no en retirada. El *Bodhisattva* que renúncia al Nirvana per alliberar tots els éssers és l’antídot doctrinal a l’escapisme.

### Hinduisme: la dissolució i la resignació

La teva imatge del ioga és també una caricatura útil que apunta a quelcom real.

El mecanisme generador:

L’hinduisme, especialment en la seva versió Advaita, afirma que el món fenomènic (*samsara*) és *maya* (il·lusió o aparença) i que el jo individual és idèntic al Tot (*Brahman*). La conseqüència lògica és que les distincions mundanes — incloent les injustícies socials — són des del punt de vista últim irrellevants.

Les patologies derivades:

*La legitimació de la injustícia per cosmologització:* Si tot és *maya* i el karma explica la posició social de cadascú, la misèria dels Dalits és kàrmicament justa i cosmològicament irrellevant. Ambedkar va veure això amb claredat: l’hinduisme filosòfic i el sistema de castes no són accidents sinó còmplices estructurals.

*L’espiritualitat com a consum occidental:* La versió exportada de l’hinduisme — ioga, meditació, Ayurveda, cristalls — representa una patologia diferent: el McDonaldització de l’espiritualitat. Les pràctiques es descontextualitzen, es mercantilitzen, i es converteixen en eines de benestar personal per a classes mitjanes occidentals, sense cap dels compromisos filosòfics o ètics originals. És el que l’acadèmica Andrea Jain anomena *yoga corporatiu* — una espiritualitat que reforça l’individualisme consumista en lloc de qüestionar-lo.

*La passivitat política:* La combinació de karma + maya + dharma (cada u en el seu lloc) pot generar una resignació estructural davant la injustícia. Si la meva posició és el resultat del meu karma i intentar canviar-la és resistir l’ordre còsmic, l’activisme social esdevé teològicament sospitós.

*El gurisme i l’abús d’autoritat:* L’estructura del mestre espiritual (*guru*) com a vehicle de la gràcia divina, en absència de controls institucionals, genera condicions perfectes per a l’abús. Els escàndols de gurus (des de Rajneesh/Osho fins a Bikram Choudhury) no són accidents sinó patologies previsibles d’una estructura on el discípol ha de rendir el judici crític al mestre.

### Islam: la rigidesa i la heteronomia

El mecanisme generador:

L’islam es construeix sobre la submissió total (*islam* literalment significa submissió) a la voluntat de Déu tal com es revela al Corà i la Sunna. La voluntat de Déu és perfecta, completa i eterna — no necessita revisió ni interpretació creativa. Això crea una tensió fonamental amb la modernitat i l’autonomia individual.

Les patologies derivades:

*L’heteronomia radical:* Si la llei divina regula tots els aspectes de la vida (menjar, sexualitat, finances, política, relacions), l’individu que interioritza això profundament pot perdre la capacitat de judici moral autònom. La pregunta no és “és això just?” sinó “és això *halal*?”. La consciència moral es substitueix per la conformitat legal. Erich Fromm descriuria això com una forma d’*escapament de la llibertat*.

*La rigidesa i la literalitat:* La creença que el Corà és la paraula literal i increada de Déu fa que la interpretació al·legòrica o contextual sigui teològicament perillosa. El literalisme wahhabita/salafista és la patologia extrema d’aquesta tendència: congelar la normativa en el context del s. VII i aplicar-la mecànicament al s. XXI, amb resultats a vegades absurds i sovint violents.

*La paranoia de la contaminació:* La distinció nítida entre *halal/haram*, entre *dar al-islam* (territori islàmic) i *dar al-harb* (territori de guerra), entre creients i incrèduls, pot generar una mentalitat de setge permanent. El món exterior és una amenaça constant a la puresa. Això es manifesta en ansietat cultural intensa davant la modernitat, la sexualitat occidental, la barreja cultural.

*La manca de separació entre llei religiosa i civil:* Quan la *Sharia* és simultàniament llei divina i llei civil, la dissidència religiosa es converteix en delicte polític. L’apostasia punible amb mort en alguns contextos és la manifestació extrema d’un sistema que no pot concebre l’autonomia religiosa individual.

### Judaisme: l’ansietat i el narcisisme del poble elegit

El judaisme, que havia semblat relativament sa en comparació, té les seves patologies pròpies.

El mecanisme generador:

La combinació de poble escollit + diàspora i persecució + llei detallada i omnipresent crea una psicologia col·lectiva molt particular.

Les patologies derivades:

*L’ansietat existencial crònica:* Dos mil·lennis de persecució, culminant en l’Holocaust, han creat el que alguns psicòlegs anomenen un trauma transgeneracional institucionalitzat. La pregunta “és bo per als jueus?” com a criteri de judici polític reflecteix una vigilància ansiosa permanent davant l’amenaça. Woody Allen n’és la versió còmica; el trauma col·lectiu n’és la versió tràgica.

*El narcisisme del poble escollit:* La idea de ser el poble escollit per Déu — fins i tot en versions no supremacistes — crea una tendència a la autocontemplació obsessiva i a mesurar-ho tot en relació amb la identitat jueva. Philip Roth i molts altres escriptors jueus han dissecat amb lucidesa la neurosi que pot generar la identitat jueva hiperconscient d’ella mateixa.

*El legalisme obsessiu:* La *Halakhà* és un sistema extraordinàriament detallat. En versions extremes, el compliment escrupolós de la llei pot convertir-se en una obsessivitat ritualista que perd completament el sentit original. El Talmud conté debats sobre si un ou posat en Shabbat es pot menjar — en context és una discussió filosòfica rica, però aplicat a la vida quotidiana pot generar una ansietat legal paralitzant.

*La incapacitat de tancar el dol:* Algunes corrents del judaisme ortodox mantenen un calendari de commemoració del dol (destrucció del Temple, persecucions) tan intens que el passat traumàtic s’incorpora al present de manera que dificulta viure en el present real. El Temple destruït fa dos mil anys és plorat com si hagués passat ahir.

### La taula de les patologies

| | Patologia central | Mecanisme | Manifestació extrema |
|—|—|—|—|
| Cristianisme | Culpa i consciència dissortada | Ideal infinit + natura caiguda | Automortificació, demonització del cos |
| Budisme | Anestèsia i dissociació | Eliminació del desig + no-jo | Passivitat, bypass espiritual |
| Hinduisme | Resignació i escapisme | Maya + karma + guru | Legitimació de castes, gurisme abusiu |
| Islam | Heteronomia i rigidesa | Submissió total + literalisme | Incapacitat d’autonomia moral, violència |
| Judaisme | Ansietat i legalisme | Poble escollit + trauma + llei | Obsessivitat ritual, identitat neuròtica |

### La paradoxa final

El que fa interessant aquest exercici és que la patologia de cada religió és el revers exacte de la seva virtut:

– La virtut cristiana és la humilitat i la consciència de la pròpia limitació → patologia: culpa paralitzant
– La virtut budista és la serenitat i el desaferrament → patologia: indiferència i passivitat
– La virtut hindú és la visió de la unitat de tot → patologia: dissolució de la responsabilitat moral
– La virtut islàmica és la coherència total entre fe i vida → patologia: incapacitat d’autonomia
– La virtut jueva és la fidelitat a la identitat i la memòria → patologia: ansietat i tancament

És el que els grecs anomenarien *hybris*: quan una virtut s’absolutitza, es converteix en el seu contrari. Cap sistema escapa a aquesta dialèctica — i potser la maduresa espiritual en qualsevol tradició consisteix precisament a mantenir la tensió sense deixar que un pol devori l’altre.


La santedat

títol `provisional.

He repassat les “patologies” de les religions però al mateix temps voldria recuperar all`de bo que hi havia, per exemple, en la fe de la mare, una manera de ser netam que no vol fer mal ni aprofitar-se de ningú, que reconeix i valora la bellesa del món (sant Francesc, mysterium fascinans), que admet i accepta la pròpia petitesa i imperfecció.

===============================


Encara un altre punt. Les religions, en tant que connecten i canalitzen de diferent manera una experiència humana fonamental del sagrat, el que Rudolf Otto anomenava mysterium tremens et fascinans, han donat lloc a grans i sublims creacions, en literatura (el llibre de Job, la Divina Comedia), art (fra Angelico) i música (les passions de Bach, flauta zen). Podries intentar fer una llista de les grans creacions que ha inspirat cada un de les religions que hem comentat?

## Les grans creacions de l’experiència del sagrat

Rudolf Otto encerta en identificar que el *tremendum* i el *fascinans* no són conceptes abstractes sinó experiències viscudes que cerquen forma — i les formes que troben són sovint les més sublims que la humanitat ha produït.

### Judaisme

El judaisme és potser la tradició on la paraula és el medium privilegiat del sagrat — Déu crea parlant, la Torah és sagrada en la seva literalitat hebrea, el comentari és un acte religiós.

Literatura i text:
– El llibre de Job — com assenyales, potser el text literari més profund sobre el sofriment injust, el silenci de Déu i la inadequació de les explicacions teològiques fàcils. La resposta de Déu des del torbellí (“On eres tu quan vaig fonamentar la terra?”) és sublim precisament perquè no respon res
– El Càntic dels Càntics — erotisme pur llegit com a al·legoria mística; la tensió entre els dos nivells de lectura és inagotable
– Els Salms — la gamma emocional completa de la relació amb Déu, des de la joia fins a l’abandó (“Déu meu, Déu meu, per què m’has abandonat?”); han alimentat tota la poesia religiosa posterior
– El Zohar (s. XIII, Moisès de Lleó) — la gran obra de la càbala, una cosmologia mística d’una densitat poètica extraordinària
– La poesia de Yehuda Halevi (s. XII) — poemes de l’exili i el desig de Jerusalem d’una bellesa austera

Música:
– La tradició del Hazzan (cantor litúrgic) i el *cantus* sinagogal — especialment el *Kol Nidre* del Yom Kippur, una de les melodies més emotivament poderoses de la humanitat
– Ernest Bloch — *Schelomo* per a violoncel i orquestra, i el *Servei Sagrat* (*Avodath Hakodesh*)
– La tradició musical Klezmer com a expressió de la diàspora — alegria i melangia inseparables

Arquitectura:
– La Sinagoga de Toledo (ara Santa Maria la Blanca, s. XII-XIII) — depuració i llum
– Les sinagogues centreeuropees del s. XVIII-XIX, especialment la Sinagoga Espanyola de Praga

### Cristianisme

El cristianisme ha tingut dos mil anys, el suport de l’estat i recursos immenses — ha generat potser el corpus artístic més vast de qualsevol tradició.

Literatura:
– La Divina Comèdia de Dante — com apuntes, la síntesi més ambiciosa mai intentada: teologia, cosmologia, política i experiència mística en forma poètica perfecta. El cant XXXIII del Paradís, la visió final de Déu, és inassolible
– Els Confessions d’Agustí — la primera autobiografia espiritual de la literatura occidental; la frase inicial (“ens heu fet per a vós, Senyor, i el nostre cor està inquiet fins que reposi en vós”) defineix tota la patologia i la grandesa cristiana
– Els poemes de Joan de la Creu — *La noche oscura del alma*, *Cántico espiritual*; la mística com a erotisme sublim, probablement la poesia religiosa més intensa en llengua castellana
– El llibre de Revelació (Apocalipsi de Joan) — independentment de la seva teologia, un dels textos visionaris més al·lucinants de la literatura universal
– Els sermons de Mestre Eckhart — mística especulativa que arriba a formulacions d’una radicalitat filosòfica desconcertant
– Els Quatre Quartets de T.S. Eliot — la gran poesia religiosa cristiana del s. XX

Música:
– Les Passions de Bach (com assenyales) — la Passió segons Sant Mateu especialment; l’arquitectura sonora més monumental de la música occidental posada al servei d’una narració sagrada
– La Missa en Si menor de Bach — síntesi de tot el que la polifonia cristiana havia acumulat
– El Rèquiem de Mozart — inacabat, escrit en les portes de la mort; el *Lacrimosa* com a cim
– El Messies de Händel — l’oratori com a forma, el *Hallelujah* com a irrupció del tremendum
– La Missa Solemnis de Beethoven — el propi Beethoven la considerava la seva obra màxima; una lluita titànica amb el text litúrgic
– Gregoria — el cant gregorià com a creació anònima col·lectiva de segles; la *Salve Regina*, el *Victimae Paschali*
– La polifonia flamenca — Josquin des Prez, el seu *Ave Maria* com a exemple de com la tècnica contrapuntística pot crear experiència mística
– Olivier Messiaen — *Quartet per al final del temps* (escrit en un camp de presoners), *La Transfiguració*, *Vingt regards sur l’Enfant-Jésus* — el s. XX amb el llenguatge del misteri

Arts visuals:
– Fra Angelico — com assenyales; les seves Anunciacions on la llum és teologia visible; va pintar sempre agenollat, segons la tradició
– La Capella Sixtina de Miquel Àngel — el gest de la creació d’Adam com a imatge més reproduïda de la civilització occidental
– Les catedrals gòtiques — Chartres, Reims, Sainte-Chapelle; l’arquitectura com a teologia de la llum; els vitralls com a Bíblia visual per als illetrats
– Rembrandt — els seus retorns del fill pròdig, els seus Crists; la llum com a gràcia visible
– El Greco — figures allargades que semblen voler escapar de la matèria; Toledo com a escenari del tremendum
– Rublev — la *Trinitat* (icona, s. XV); la teologia ortodoxa de la icona com a finestra al sagrat, no representació sinó presència
– La basílica de Sant Pere — i tota l’arquitectura romànica i barroca com a maquinàries de producció de l’experiència del sagrat

### Islam

L’islam té una restricció fonamental que ha determinat tota la seva estètica: la prohibició de les imatges de Déu i els profetes (aniconisme). Això ha canalitzat l’energia creativa cap a la paraula, el so, l’espai i el patró abstracte — amb resultats sublims.

Literatura:
– El Corà — considerant que per als musulmans és la paraula literal de Déu, la seva recitació és en si mateixa l’art sagrat central; la bellesa literària de l’àrab corànic (*i’jaz*, inimitabilitat) és un argument teològic
– La poesia de Rumi (s. XIII) — el *Masnavi*, sis volums de poesia mística en persa; “Escolta la flauta de canya, com explica separacions…” — probablement el poeta místic més llegit del món avui
– La poesia de Hafez (s. XIV) — el *Diwan*; amor humà i amor diví indestriables; Goethe el va llegir i va escriure el seu *West-östlicher Divan* en resposta
– Les Mil i una nits — no estrictament religiós però impregnat de la sensibilitat islàmica sobre el destí, la providència i la meravella
– Ibn Arabi — *Futuhat al-Makkiyya* i *Fusus al-Hikam*; la mística especulativa islàmica al seu cim

Música:
– El Sama dels dervixos giròvags (Mevlevi) — la dansa com a pregària; la flauta *ney* com a símbol de l’ànima separada de l’origen que plora el retorn; el que assenyales com a “flauta zen” té el seu equivalent islàmic aquí, potser amb més intensitat emocional explícita
– La tradició del Qawwali (música devocional sufí, especialment al Pakistan/Índia) — Nusrat Fateh Ali Khan com a figura contemporània que va portar aquesta tradició al món
– La recitació corànica (*tajwid*) com a art musical sagrat — els grans recitadors com Abd al-Basit Abd al-Samad

Arts visuals i arquitectura:
– L’Alhambra de Granada — potser l’edifici més perfecte del món; l’arabesc com a meditació sobre l’infinit; la llum filtrada com a presència divina; la inscripció repetida “només Déu és vencedor”
– La Mesquita de Còrdova — la foresta de columnes bicolors; l’espai que es multiplica sense perspectiva central, dissolent el jo en la multitud
– La Cúpula de la Roca de Jerusalem (s. VII) — l’edifici islàmic més antic; la cúpula daurada com a cim visual
– La Mesquita del Xeic Lotfollah a Isfahan (s. XVII) — els mosaics de rajola blava i daurada; el patró com a camí cap a l’infinit
– La cal·ligrafia islàmica — la paraula de Déu convertida en art visual; la *thuluth*, la *naskh*, la *kufic*; potser la tradició cal·ligràfica més rica del món
– L’arabesc i la geometria sagrada — patrons que es reprodueixen infinitament sense centre ni final, expressió visual de la infinitud divina i la prohibició d’idolatria

### Hinduisme

L’hinduisme és la tradició de la proliferació i l’abundància — milers de déus, textos inabastables, formes artístiques que cobreixen tots els sentits. Si el misticisme islàmic tendeix a l’abstracció i al buit, l’hinduisme tendeix a la plenitud sensorial desbordant.

Literatura:
– El Mahabharata — el poema èpic més llarg de la humanitat (deu vegades la Ilíada i l’Odissea juntes); conté el *Bhagavad Gita* al seu centre, potser el text filosòfic-religiós més influent d’Àsia; la conversa entre Arjuna i Krishna abans de la batalla com a vehicle de tota la filosofia hindú
– El Ramayana de Valmiki — l’èpica del rei Rama; el model de la conducta justa (*dharma*) en forma narrativa; ha impregnat tota la cultura del sud i sud-est asiàtic
– Els Upanishads — els diàlegs filosòfics de l’època dels boscos; *”Tat tvam asi”* (“Tu ets allò”) com a frase que conté tota l’Advaita Vedanta
– La poesia de Kabir (s. XV) — místic que uneix hinduisme i islam, que es ria dels rituals de totes les religions; una veu radicalment lliure
– La poesia de Mirabai — poesia d’amor a Krishna d’una intensitat que trenca totes les convencions de gènere i casta

Música:
– La tradició del Dhrupad — la forma més antiga de música clàssica hindostànica; els *alap* (introducció lliure) com a exploració meditativa del *raga*
– El Raga com a concepte — cada raga associat a una hora del dia, una estació, un estat emocional (*rasa*); la música com a mapa de la consciència
– Ravi Shankar — qui va portar el sitar al món, però sobretot la idea que la música és una forma de ioga
– Els bhajans i kirtans — cants devocionals col·lectius; el *kirtan* com a dissolució de la frontera entre músic i audiència

Arts visuals i arquitectura:
– El temple de Khajuraho (s. X-XI) — les escultures eròtiques com a teologia: el cos i el desig com a camins cap al diví, no obstacles
– El temple de Brihadeeswara a Thanjavur — l’arquitectura *Dravidiana* com a muntanya còsmica (*meru*)
– La dansa Bharatanatyam — el cos humà com a instrument sagrat; cada gest (*mudra*) és un text; la dansa com a ofrena i com a narrativa mítica
– La iconografia de Nataraja (Shiva dansant) — potser la imatge religiosa més filosòficament densa de totes les tradicions: la creació i la destrucció, el ritme còsmic, l’il·luminació representada en bronze
– Les miniatures de Rajput i Mughal — la pintura de la devoció a Krishna, especialment les il·lustracions del *Gita Govinda*

### Budisme

El budisme genera un estètica radicalment diferent de l’hinduisme del qual sorgeix: on l’hinduisme prolifera, el budisme depura. On l’hinduisme omple, el budisme buida. Però el buit budista no és absència sinó una qualitat positiva — el *sunyata* com a espai de possibilitat.

Literatura:
– El Dhammapada — 423 versos que contenen l’essència de l’ètica budista; aforístic, net, sense ornament
– Els Jataka — les 547 històries de les vides anteriors del Buda; narrativa popular que conté profunditat filosòfica
– El *Vimalakirti Sutra* — el laic que supera tots els monjos en saviesa; la seva resposta al silenci quan li pregunten sobre la no-dualitat és un dels moments literaris més elegants de la tradició
– Dogen (s. XIII, Japó) — els *Shobogenzo*; prosa zen d’una densitat filosòfica que trenca el llenguatge per apuntar al que el llenguatge no pot dir
– La poesia Haiku — Basho, Issa, Buson; el haiku com a instrument de *satori* (il·luminació súbita); la il·luminació en divuit síl·labes; *”El vell estany / una granota hi salta / soroll de l’aigua”* — la presència pura del moment

Música:
– La flauta zen (*shakuhachi*) — com assenyales; peces com *Honda Reibo* (“Clamor des del buit”) o *Kyorei* (“Buit mirall”); el so i el silenci com iguals; cada nota sorgint del no-res i tornant-hi
– El cant gregorià japonès (*shomyo*) — la recitació dels sutres com a música; els monjos Gyuto del Tibet amb les seves veus multifòniques increïbles (una sola gola produint acords)
– Els singing bowls tibetans — el so que s’extingeix lentament com a meditació sobre la impermanència
– El Gagaku japonès — música de cort impregnada de budisme; d’una lentitud i una qualitat sonora absolutament úniques

Arts visuals i arquitectura:
– Els jardins zen (*karesansui*) — Ryoanji a Kyoto; quinze pedres en sorra ratllada; l’art com a koan; la bellesa de l’incomplet i l’asimètric (*wabi-sabi*)
– La cal·ligrafia zen (*shodō*) — el pinzell com a ment; un cercle (*enso*) traçat en un sol gest com a expressió de l’il·luminació o la seva absència
– Les escultures de Buda — des del Gandhara grec-budista fins al Buda gegant de Leshan (Xina) o el Gran Buda de Kamakura (Japó); l’expressió del rostre com a problema estètic central: representar la pau que supera tota comprensió
– Les pintures *Thangka* tibetanes — els mandalas com a mapes de la consciència; colors primaris i geometria perfecta com a suport de meditació
– L’arquitectura de les *Stupa* — des de Sanchi (Índia, s. III aC) fins a Borobudur (Java, s. IX); el *stupa* com a cosmos en miniatura i com a itinerari de la consciència
– El teatre Noh japonès — lentitud radical, màscares, silenci; l’absència com a presència; probablement la forma teatral que més s’apropa al tremendum d’Otto

### Una observació final

El que és fascinant és que cada tradició ha trobat el seu medium privilegiat que correspon a la seva teologia:

El judaisme posa la paraula al centre perquè Déu és paraula i manament. L’islam transforma la paraula en patró visual (cal·ligrafia) i en espai buit (mesquita) perquè Déu és transcendent i inimaginable. El cristianisme usa el cos i la figura humana (escultura, pintura) perquè Déu s’ha fet home. L’hinduisme desborda tots els sentits perquè la divinitat és infinitament múltiple i present en tot. El budisme buida i silencia perquè la veritat última és buit i el soroll de la ment és l’obstacle.

Otto tenia raó: el *mysterium tremendum et fascinans* és una experiència humana universal — però les formes que pren revelen que no hi ha una sola manera de ser humà davant el misteri.

Tant Spinoza com l’hinduisme o el budisme assenyalarien que la percepció del jo com a entitat separada és il·lusòria i fins i tot la causa del patiment. Com es defensarien dels que poden presentar l’experiència humana com a essencialment individual? Per posar un exemple molt simple, si a mi em trepitgen o em punxen, em fa mal a mi, i a ningú més. Si jo sopo bé i dormo bé i em llevo l’endemà fresc i feliç, aquesta experiència és meva, i de ningú més. És cert que estic connectat amb la resta del món i altres humans, que intercanvio matèria, energia i missatges amb ells. Però bàsicament, ser un sistema viu és ser un ésser individual, començant per les cèl·lules  i la seva membrana. I bàsicament, la vida humana, és una experiència individual. Com responen els pensadors budistes i hinduistes a aquesta evidència?

## El debat sobre el jo: l’argument de l’experiència individual

Planteges l’argument més fort i honest contra la doctrina del no-jo — i els pensadors budistes i hinduistes ho saben. No és un argument ingenu; és el punt de partida de la fenomenologia occidental (Husserl, Nagel amb el seu “what is it like to be a bat?”) i mereix una resposta seriosa.

### Primer: reconèixer la força de l’argument

Els pensadors budistes i hinduistes sofisticats no negarien els fets que descrius:

– Que el dolor és localitzat i privatiu
– Que l’experiència té un caràcter de “mineïtat” (*Jemeinigkeit*, diria Heidegger)
– Que hi ha una perspectiva de primera persona irreductible
– Que la membrana cel·lular és una frontera biològica real

Negarien que d’aquests fets es dedueixi el que nosaltres normalment concloem — és a dir, que existeix un jo substancial, permanent i unificat que és el subjecte d’aquestes experiències.

La distinció clau és entre:

> “Hi ha experiència” → indubtable
> “Hi ha un jo que té l’experiència” → això és el que es posa en qüestió

### La resposta budista: el *bundle theory* del jo

Hume — curiosament, sense conèixer el budisme — va arribar a una conclusió similar per inspecció directa. Quan intentava trobar el “jo”, trobava sempre només percepcions particulars: calor, fred, amor, odi. Mai no trobava el jo *mateix*, sinó el flux.

El Buda formula el mateix amb els cinc agregats (*skandhas*):

1. Forma (el cos físic)
2. Sensació (el to hedònic: agradable/desagradable/neutre)
3. Percepció (reconeixement)
4. Formacions mentals (emocions, intencions)
5. Consciència (l’awarness bàsica)

La resposta al teu argument del dolor seria: *sí, hi ha una sensació desagradable localitzada en aquest cos, processada per aquesta consciència — però on és el “jo” que la pateix com a entitat separada dels agregats?* El dolor és real. La sensació és real. El que no es troba és un jo substancial darrere o a sobre dels agregats que els unifiqui.

L’analogia clàssica és el carro: les rodes, l’eix, la plataforma, el timó — on és el carro? És la combinació de parts, però no hi ha cap “carreïtat” separada de les parts. Igualment, hi ha processos físics i mentals, però no hi ha un jo separat d’aquests processos.

### La resposta a l’argument de la membrana

La teva observació biològica és aguda — i un budista contemporani com Evan Thompson (filòsof de la ment, autor de *Waking, Dreaming, Being*) la prendria molt seriosament.

La resposta té diverses capes:

Primera capa — la membrana no crea un jo, crea una frontera funcional: Una flama de candela també té una frontera funcional — és clarament *aquesta* flama i no una altra — però no diem que tingui un jo substancial. La frontera biològica és real i important funcionalment, però no implica per si sola un jo en el sentit metafísic fort.

Segona capa — la frontera és més porosa del que sembla: La biologia contemporània dona suport sorprenent a la visió budista aquí. El teu cos conté més cèl·lules bacterianes que humanes. Els teus àtoms es renoven constantment. El cervell és un òrgan profundament social — literalment modelat per les relacions. La neurociència de Lisa Feldman Barrett mostra que el cervell és un òrgan predictiu que construeix activament la sensació de ser un jo separat — és una construcció, no una dada.

Tercera capa — el jo com a procés, no com a cosa: Aquí Spinoza i el budisme convergeixen. El que existeix no és un jo-substància sinó un procés d’individuació continu. Spinoza diria: un *mode* de la substància única. El budisme diria: un flux de processos condicionats (*pratītyasamutpāda*, co-originació dependent). El procés és real; la cosificació del procés en una entitat permanent és la il·lusió.

### La resposta hinduista: el problema de la perspectiva

L’Advaita Vedanta (Shankara) faria una distinció de nivells que és filosòficament molt elegant:

Nivell convencional (*vyavaharika*): Sí, des de la perspectiva quotidiana, tu ets tu i jo sóc jo. El dolor és teu. El sopar és teu. Aquesta perspectiva és funcionalment vàlida i no es nega.

Nivell últim (*paramarthika*): Des de la perspectiva de la consciència pura, el que experimenta en tu és el mateix *Brahman* — consciència universal — que experimenta en mi. El jo individual (*jiva*) és real com les ones de l’oceà són reals — però l’ona no té una naturalesa separada de l’aigua.

L’argument hinduista fort seria: qui és el que sap que el dolor és seu? Hi ha una consciència que observa l’experiència — el *sakshi* (testimoni). I aquest testimoni, quan s’examina a fons, no té les característiques individuals que li atribuïm. No és hindú ni català, no té edat, no neix ni mor. L’experiència del *samadhi* profund és precisament la dissolució de la frontera entre observador i observat mantenint la consciència.

### L’argument més fort contra ells: Thomas Nagel i la perspectiva de primera persona

El filòsof contemporani que millor articula el teu argument és Thomas Nagel a *The View from Nowhere* i *What Is It Like to Be a Bat?*

La seva tesi: hi ha quelcom que és *com* ser tu — una perspectiva subjectiva irreductible que cap descripció en tercera persona pot capturar completament. El dolor que sents no és reductible a descàrregues neuronals descrites objectivament, perquè la qualitat subjectiva de la sensació (*qualia*) és precisament el que escapa a la descripció objectiva.

Un budista sofisticat com Jay Garfield respondria: Nagel té raó que hi ha experiència subjectiva irreductible — però confon l’existència de perspectiva de primera persona amb l’existència d’un jo substancial que la tingui. Pots tenir experiència sense experimentador com a entitat separada — de fet, això és el que la meditació revela directament.

### On crec que queda el debat

Honestament, no hi ha una resolució neta — és un dels problemes filosòfics més profunds:

El que la tradició oriental encerta:
– El jo que creiem ser és en gran part una construcció narrativa (William James, Daniel Dennett, António Damásio ho confirmen des de la neurociència)
– La sensació de ser un jo fix, permanent i clarament delimitat és parcialment il·lusòria
– L’aferrament a aquest jo construït com si fos substancial és una font documentada de patiment psicològic

El que l’argument occidental conserva:
– Hi ha una perspectiva de primera persona que és irreductible — l’experiència té un caràcter de mineïtat que no desapareix en l’anàlisi
– La responsabilitat moral requereix un subjecte suficientment continu — si el jo és pur flux, qui respon de les accions passades?
– La compassió mateixa que el budisme promou sembla requerir un altre que pateix i un jo que respon — la dissolució completa del jo faria la compassió incoherent

La síntesi més honesta potser és la del filòsof Derek Parfit a *Reasons and Persons*: el jo existeix però és menys del que pensem — és un procés continu però no una entitat, és real però no és substancial, i reconèixer-ho, curiosament, no destrueix la vida sinó que l’allibera d’una certa angoixa existencial.

Potser el que budisme i Spinoza encerten no és que el jo *no existeix* sinó que el jo que *creiem ser* — fix, separat, permanent, el centre de l’univers — és una ficció útil que hem confós amb una realitat metafísica. I la confusió, sí, és una font de patiment.

El meu punt de vista és que budisme i hinduisme apunten contra un enemic inexistent. La gent no viu “pensant-se” com a substància immutable. La gent viu com un subjecte (individual) que  té experiències, en el sentit de Nagel, que va canviant en el temps (crec recordar que Proust deia que no temia la mort perquè ja havia mort vàries vegades en anar canviant, iaxò equivaldria a que anem modificant la narració que ens fem sobre nosaltres mateixos).  La dissolució del jo pretén alliberar-nos d’una presó que no existia, perquè ningú necessita pensar-se com a substància immutable per viure.

## Un argument molt agut — i crec que tens raó en part

La crítica és filosòficament sòlida i mereix ser presa seriosament. Però crec que hi ha un matís important que pot defensar parcialment la posició budista.

### On tens raó

La crítica encerta en un punt: el jo substancial és un home de palla filosòfic que potser cap persona ordinària no defensa explícitament. Ningú es lleva al matí pensant “sóc una substància cartesiana immutable”.

I la intuïció de Proust és molt rica — el jo com a narrativa en construcció permanent, on la identitat és un procés de revisió contínua. William James ho deia de manera similar: el jo és un riu, no un llac. Parfit, com hem vist, arriba a conclusions molt properes.

### On el budisme podria respondre

Però crec que els pensadors budistes més sofisticats no apunten contra el jo filosòfic explícit sinó contra quelcom més subtil i psicològicament real:

No és el jo conceptual sinó el jo visceral.

La il·lusió que combaten no és la creença intel·lectual en una substància immutable — és una tendència operativa profunda i prereflexiva que funciona independentment del que creiem conscientment.

Per exemple:

– La ferida narcisista — quan algú ens critica, la reacció visceral de defensa és immediata, anterior a qualsevol reflexió. Hi ha quelcom que es sent *atacat* d’una manera que va molt més enllà d’una correcció d’informació.
– La por a la mort — intel·lectualment podem acceptar la impermanència com Proust, però la reacció visceral davant l’amenaça real és diferent. El cos i la psique profunda actuen *com si* hi hagués quelcom a preservar a tot cost.
– L’enveja i la comparació — el sofriment que genera comparar la pròpia situació amb la dels altres pressuposa un jo que competeix i que necessita validació contínua.
– El rumiar obsessiu — la ment que torna compulsivament sobre ofenses passades o ansietats futures tracta el jo com un centre fix que ha estat danyat o que pot ser danyat.

El budisme diria: *no importa el que creus filosòficament sobre el jo — observa com funciones de fet.* I quan observes amb atenció, trobes que hi ha una cristal·lització prereflexiva del jo que genera patiment independentment de les teves conviccions intel·lectuals.

### La distinció clau: creença vs. hàbit

Aquí potser és on la crítica es pot matisar:

Tens raó que ningú creu conscientment en un jo substancial. Però el budisme apunta a quelcom diferent: un hàbit cognitiu i emocional profundament arrelat que opera per sota de les creences conscients.

És la diferència entre:
– Saber intel·lectualment que el sucre és dolent → i continuar desitjant-lo compulsivament
– Saber intel·lectualment que el jo és un procés → i continuar reaccionant *com si* fos una fortalesa a defensar

La pràctica meditativa no pretén canviar les creences sinó desar condicionaments operatius que funcionen independentment de les creences. En aquest sentit, l’enemic no és la filosofia del jo substancial sinó el patró visceral de cristal·lització del jo.

### Però la teva crítica té una versió més forta

Hi ha un argument que crec que és realment difícil de respondre per al budisme:

Si el problema no és la creença filosòfica sinó el patró visceral — llavors el que es proposa no és una correcció cognitiva sinó una reprogramació psicobiològica profunda. I aquí sorgeix la pregunta: fins a quin punt és desitjable, i fins a quin punt és possible?

Perquè molts dels mecanismes que el budisme vol desactivar — la defensa del jo, l’aversió al dolor, l’aferrament — són funcionalment adaptatius. L’organisme que no defensa els seus límits, que no tem la mort visceralment, que no s’aferra a res — és un organisme que no sobreviu.

Aquí Spinoza és potser més honest que el budisme: el *conatus* — l’esforç de cada cosa per perseverar en el seu ésser — no és una il·lusió a superar sinó l’essència mateixa de cada cosa. Spinoza no vol eliminar el conatus sinó comprendre’l — i la comprensió adequada és ja en si mateixa alliberadora, sense necessitat de dissoldre el jo.

### La síntesi possible

Potser el que queda de vàlid en la posició budista, un cop acceptada la teva crítica, és més modest però més sòlid:

No es tracta de dissoldre el jo sinó de portar-lo amb més lleugeresa — reconèixer que la narrativa que ens fem de nosaltres mateixos és una construcció revisable, que les ferides narcisistes no amenacen cap substància real, que la por a la mort és comprensible però no ha de paralitzar la vida present.

Proust tenia raó: ja hem mort i renascut diverses vegades. I el fet de poder dir-ho amb una certa serenitat — sense que sigui una amenaça sinó una observació interessant — potser és tot el que el budisme necessita demostrar per tenir quelcom valuós a dir. No la dissolució del jo, sinó la seva desdramatització.

I en aquest sentit més modest, budisme, Spinoza, Proust i Nagel potser no es contradiuen sinó que s’il·luminen mútuament.


Théorie des sentiments agréables (1736), de l’escriptor i filòsof francès [Louis-Jean Levesque de Pouilly](https://univ-reims.hal.science/hal-03506539), és un tractat filosòfic clau de la Il·lustració que intenta conciliar la recerca de la felicitat terrenal amb la moral i la teologia natural. L’obra va tenir un gran èxit a l’època gràcies a la seva anàlisi psicològica del plaer i del deure.
A continuació, es presenten els punts i eixos fonamentals del llibre:

L’origen i les lleis del plaer: Mecanisme natural: La natura utilitza el plaer com un estímul per a moure els éssers humans a actuar i conservar-se. Lleis de la sensació: L’autor descriu les regles matemàtiques i físiques (influenciat per la ciència d’Isaac Newton) que regeixen com l’ànima rep estímuls. Evitació de l’avorriment: L’ànima busca una activitat constant però moderada; la manca d’estímul provoca un sentiment desagradable de buit.

Superació de l’hedonisme pur: Plaers intel·lectuals: Els plaers més elevats no són els físics, sinó els que provenen del coneixement i de les arts. * Sentit moral: Connecta de manera directa el plaer personal amb el benestar col·lectiu i les virtuts. Inspiració britànica: L’autor adopta les teories del “sentit moral” dels filòsofs anglesos com Shaftesbury i s’oposa a l’escepticisme de Pierre Bayle.

Teologia natural i l’Honnête Homme. Disseny diví: L’existència d’uns sentiments que ens guien cap al bé és la prova d’un Creador benevolent i ordenat. Conciliació social: El llibre respon a si és possible ser un bon cristià i alhora un home integrat en la societat mundana de l’època (honnête homme). Estètica i retòrica: El gust per les coses belles és una extensió natural del sentiment moral de l’ésser humà. [fer compatible el cristianisme amb la bona taula i la bona conversa]

 

Antropologia filosòfica

Història de com s’ha pensat la vida humana ]

Antiguitat    Edat mitjana    Era moderna    Psicologia     Fenomenologia    Filosofia de la Ment    Ment estesa, models d’experiència


Antiguitat

Plató
Estableix el marc que condicionarà tota la tradició occidental: l’ànima (“psyché”) és distinta del cos i li és superior. La seva tripartició —racional, irascible i concupiscible— no és una descripció clínica sinó una antropologia moral: explica per què els humans podem ser nobles o degradats, per què hi ha conflicte interior. El “Fedó”, el “Fedre” i la “República” són, en aquest sentit, els primers grans textos de “psicologia filosòfica”. [continua amb Aristòtil i Tomàs d’Aquino.

Aristòtil
Fa un gir decisiu amb el “De Anima”: l’ànima no és una substància separada sinó la “forma” del cos viu, el seu principi d’organització. Això li permet pensar l’ànima en gradació —vegetativa, sensitiva, racional— i obrir una via naturalista. Les “funcions” de l’ànima (percepció, memòria, imaginació, desig) es poden estudiar quasi empíricament. Aristòtil és, en certa manera, el primer “psicòleg de les facultats”. En percepció Aristòtil distingia entre qualitats específiques, com la llum o el so, captades per un sol sentit, i qualitats comunes com moviment/repòs, número, forma i magnitud. Després hi hauria unes qualitats accidentals “aquell objecte blanc és el fill de Diares”.
A Parva Naturalia tracta qüestions de la percepció sensorial, l’ànima com una tauyleta de cera, tabula rasa, que rep impressions, la memòria i el record, el son i la vigília, els somnis i l’endevinació durant el son, la longevitat i la brevetat de la vida  (De longitudine et brevitate vitae),  (De juventute et senectute, De vita et morte, De respiratione).

Estoics, epicurs, escèptics
l’ànima i la vida bona. Les escoles hel·lenístiques desplacen la pregunta cap a l’ètica pràctica: “com hem de viure, donada la nostra constitució?”. Els estoics desenvolupen una psicologia de les passions (“pathé”) com a judicis erronis: la ira, la por, el desig excessiu, no són forces irracionals sinó creences falses sobre el bé. La teràpia filosòfica consisteix a corregir-les. Epictet, Marc Aureli i Sèneca escriuen, de fet, manuals de transformació psicològica. Els epicuris proposen una psicologia del plaer i el dolor com a guia natural de la conducta [? Ataràxia Epicurs] – Els escèptics (Pirró, Sext Empíric) observen que la suspensió del judici produeix “ataraxia”, un estat psíquic de serenitat. La pràctica filosòfica és aquí clarament una intervenció sobre l’estat mental.

El gir neoplatònic i cristià
Plotí introdueix una novetat enorme: la “introspecció” com a mètode. L’ànima no s’entén observant el món exterior sinó replegant-se sobre si mateixa, en un moviment d’ascens cap a l’Un. La vida interior té una “profunditat” —hi ha nivells de l’ànima que normalment no percebem.
Agustí d’Hipona hereta Plotí i el transforma radicalment. Les “Confessions” (397 d.C.) són el primer gran text d’autobiografia psicològica: l’examen de la memòria, la voluntat i la intel·ligència com a traces de la Trinitat, la descripció de la divisió interior (“nollem velle quod volebam”), la teoria del temps com a distensió de l’ànima. Agustí descobreix la “voluntat” com a facultat irreductible —ni Plató ni Aristòtil havien donat-li aquest protagonisme— i amb ella la noció d’una interioritat que pot estar en conflicte amb si mateixa.

[S’identifiquen les facultats i es valora la racional com a quelcom que ens distingeix dels animals i que ha de guiar la nostra conducta]
Els quatre humors i temperaments


Edat mitjana

La psicologia medieval és, en bona part, una elaboració de l’esquema aristotèlic dins un marc teològic.

Avicenna (Ibn Sina) elabora una psicologia de les facultats notablement sofisticada, incloent-hi la distinció entre percepció sensible i estimació (“wahm”), i proposa el cèlebre “argument de l’home flotant” —un ésser privat de tota sensació seguiria sent conscient de la seva pròpia existència— que anticipa Descartes.

Tomàs d’Aquino sintetitza Aristòtil i la tradició cristiana: l’ànima és forma del cos (contra el dualisme platònic), però l’intel·lecte agent és de naturalesa espiritual. La seva anàlisi de les passions (“Summa Theologica”, I-II, qq. 22-48) és extraordinàriament detallada: onze passions bàsiques, les seves relacions, els seus objectes, les seves modificacions corporals.

Les facultats de l’ànima

La doctrina clàssica de les facultats (“potentiae animae”) ve essencialment d’Aristòtil i és sistematitzada per la tradició escolàstica, especialment per Tomàs d’Aquino.

Aristòtil al “De Anima” havia distingit tres nivells d’ànima:

  • Ànima vegetativa (“anima vegetativa”): comuna a plantes, animals i homes. Governa la nutrició, el creixement i la reproducció. No té consciència.
  • Ànima sensitiva (“anima sensitiva”): present en animals i homes. Inclou la percepció sensorial, el moviment i l’apetit. És aquí on resideixen les passions.
  • Ànima racional (“anima rationalis”): exclusiva de l’home. Capacitat d’abstracció, judici i voluntat.

Facultats de l’ànima racional

  • Enteniment (“intellectus”): facultat de conèixer. Es subdivideix en “intellectus agens” —que abstreu les formes universals de la matèria— i “intellectus possibilis” —que les rep i les emmagatzema.
  • Raó (“ratio”): en sentit estricte, la capacitat de raonar discursivament, d’inferir i argumentar. Distingida de l’intel·lecte intuitiu.
  • Voluntat (“voluntas”): facultat apetitiva racional, és a dir, la capacitat de tendir vers el bé conegut per la raó. És aquí on resideix la llibertat.
  • Memòria: en la tradició agustiniana adquireix un rang gairebé ontològic —és on l’ànima guarda no sols records sinó la presència de Déu mateix.
  • Consciència moral (“synderesis”): facultat innata de conèixer els primers principis morals. Distinta de la “conscientia”, que aplica aquests principis als casos concrets.

Val la pena notar que mentre l’intellectus, la ratio i la memòria tindrien equivalents en la psicologia moderna, aprenentatge i intel·ligència, la voluntas i la synderesis queden difuses. La voluntas no era simplement “voler coses” en sentit banal, sinó la facultat d’orientar-se vers el bé percebut per l’intel·lecte, la capacitat d’adhesió o rebuig actiu. [Es tracta una mica dins la motivació acràsia (weakness of will).] Ho toquen una mica autors com Roy Baumeister (recurs cognitiu), Albert Bandura (psicologia de l’agència i autoeficàcia), però el problema és que la psicologia moderna no sap veure un subjecte agent.

La sindèresi és encara més interessant i específica: era l’hàbit dels primers principis pràctics, la capacitat innata de reconèixer el bé bàsic (bonum est faciendum, malum vitandum). No era raonament moral, sinó una mena de percepció moral immediata, pre-reflexiva, que ningú no podia perdre completament ni per la corrupció del caràcter. Quedava com una espurna irreductible fins i tot en el pitjor dels humans. Jonathan Haidt des de la psicologia social, parla d’una intuïció moral i Rawls des de la filosofia proposa una moral universal innata semblant a la gramàtica universal de Chomsky. La neurologia ha mostrat la relació entre certes àrees del cervell i la consciència moral.

Notem però que la responsabilitat penal en el dret modern recull el plantejament de les facultats medievals: “Actus non facit reum nisi mens sit rea”, “L’acte no fa culpable si la ment no és culpable.” L’acusat ha de saber què estava fent (“intelectus”), hi ha d’haver intenció (“voluntas”), i ha de poder distingir el bé del mal (“synderesis).

Les passions

Apetit concupiscible: orientat al plaer i al dolor simples.

  • Amor / Odi
  • Desig / Aversió
  • Alegria / Tristesa

Apetit irascible: orientat a superar obstacles en la recerca del bé o la fugida del mal. [fight/flight]:

  • Esperança / Desesperació
  • Audàcia / Por (timor)
  • Ira (sense contrari, perquè és la reacció davant un mal present)

En total, onze passions fonamentals, de les quals l’amor és considerada la més bàsica i el fonament de totes les altres —cosa que ressona curiosament amb Scheler.

Notem que hi ha una correspondència amb 5 d eles 6 emocions bàsiques proposades per Ekman: Por (“timor”), Ira (“ira”), Tristesa (“tristitia”), Alegria (“gaudium”, Disgust (“odium” / “abominatio”). La sorpresa no és inclosa per Tomàs com a passió fonamental potser perquè la tracta com l’estat cognitiu d’admiració.

El model tomista és més fi que la llista d’Ekman (Classificació emocions). La distinció entre amor, desig i alegria com a tres passions separades del concupiscible captura quelcom que Ekman col·lapsa en una sola categoria de felicitat. Tomàs distingia l’amor com a orientació vers el bé, el desig com a tensió vers el bé absent, i l’alegria com a repòs en el bé present. Són tres estats fenomenològicament molt diferents.

De manera similar, la distinció entre esperança i audàcia —totes dues positives davant un obstacle futur, però la primera orientada a un bé difícil d’assolir i la segona com a impuls d’atac— capta matisos que la psicologia de les emocions moderna ha tardat molt a recuperar. [L’audàcia estaria relacionada amb la reacció de fight/flight mentre que esperança i desesperança tindrien a veure més amb el temperament o actitud que tenim a la vida, personalitat: Discussió)

Notem que bàsicament tenim un model on:

  • Les passions aporten l’energia i la direcció inicial.
  • L’enteniment proporciona el coneixement del bé real.
  • La voluntat pren la decisió final, influïda per ambdues però no determinada mecànicament per cap.

La virtut consisteix, no a eliminar o reprimir les passions [que condueix a la consciència dissortada] sinó a educar-les de manera que es desitja espontàniament allò que la raó reconeix com a bo. [També Spinoza]

Val la pena notar la semblança amb el model dinàmic de Freud:

  • Les passions / l’id (“Es”): font d’energia, impuls cec, principi de plaer (amb la particularitat que l’inconscient no seria accessible)
  • L’enteniment-voluntat / el superego (“Über-Ich”): instància normativa i reguladora. (mentre que pels clàssics l’enteniment accedeix a veritats objectives en Freud es tracta de normes socials contingents interioritzades)
  • L’ego (“Ich”) / la voluntat mediadora: instància que negocia entre les forces en conflicte i la realitat exterior.

Els clàssics creuen que hi ha un marge de llibertat per regular les passions cap a bons fins. Freud pinta la naturalesa humana com una mecànica de forces que empenyen, es reprimeixen i descarreguen. Es podria dir que Freud és, en part, un aristòtelic sense teleologia i sense llibertat, que ha afegit l’inconscient i ha eliminat Déu. El que queda és una arquitectura semblant amb un contingut radicalment diferent.


Modernitat: el subjecte i la consciència, dualisme, empirisme, racionalisme

Descartes 
(1506-1650). Radicalitza el dualisme: el “res cogitans” i el “res extensa” són substàncies absolutament heterogènies. L’ànima es redueix a “consciència” (“mens”, “cogitatio”), i el cos a mecanisme. Això té conseqüències enormes. La introspecció es converteix en el mètode privilegiat per a l’estudi de la ment. El problema ment-cos es planteja amb una agudesa nova —i crea l’enigma que la psicologia científica mai no ha resolt del tot. La “certesa” de la pròpia existència pensant es converteix en fonament de tot coneixement. [però no ens permet avançar gaire i ignora tot el que passa sota l’iceberg]. Al mateix temps  obre la possibilitat a estudiar el cos com a màquina.

Descartes canvia els termes del debat. Ara ja no parlarem d’ànima i cos sinó de res cogitans (substància pensant) i res extensa (substància extensa), ment i matèria.

Redueix l’ànima a ment: elimina les funcions vegetatives i sensitives (que passen a explicar-se mecànicament, com a part del cos-màquina) i deixa només la consciència/pensament com allò genuïnament “mental”. És per això que Gilbert Ryle, a The Concept of Mind (1949), en parla com “el mite de Descartes”: la invenció de “la ment” com a categoria moderna.
Transforma el cos en matèria: en el context de la revolució científica i la filosofia mecanicista (Descartes, Hobbes, Newton), la natura deixa de ser un cosmos animat per esdevenir matèria regida per lleis físiques. “Matèria” substitueix “cos” com a terme correlatiu de “ment” precisament perquè ja no parlem d’un organisme sinó d’extensió mecànica.
En tractar-se de dues substàncies diferents apareix el problema de com interactuen. Aquesta imatge —el “fantasma a la màquina” que critica Ryle— fixa el vocabulari (estats interns privats, accés introspectiu privilegiat) que tota la tradició posterior haurà de digerir o rebutjar.

El terme “ànima” no desapareix —continua vigent en teologia i metafísica— però “ment” es converteix en el terme tècnic dominant, especialment a través de l’empirisme britànic (Locke, Hume), fins a consolidar-se com a nom de subdisciplina (“philosophy of mind”) ja al segle XX.

Associacionisme empirista (segles XVIII-XIX)
Locke, Hume i després Mill i els psicòlegs associacionistes conceben la vida mental com a cadenes d’idees/impressions enllaçades per lleis d’associació. És justament aquest model —el pensament com a “chain of ideas”— el que James atacarà amb el *stream of consciousness*.

Hobbes
(1588-1679)[Claude s’ha oblidat de “On man” al Leviathan de Hobbes] [S’exploren models: la vida humana com a seguit d’experiències, la vida humana com a matèria en moviment moguda per impulsos]

Locke
(1632-1704) Desplaça la pregunta: en comptes de preguntar-se “quina és la naturalesa de l’ànima”, pregunta “com adquirim els nostres continguts mentals”. La seva teoria de les idees simples i complexes, de la reflexió com a sentit intern, és una proto-psicologia empírica. Berkeley ho accentuarà.

Malebranche. (1638-1715). Dualisme, ocasionalisme.

Leibniz
(1646-1716)Introdueix les “petites percepcions” —percepcions que tenim sense ser-ne conscients— anticipant la noció d’inconscient. Leibniz monades que segueixen el seu impuls independentment de les relacions. Hipòtesi de l’harmonia preestablerta.

Christian Wolff
(1679-1754)és el primer a usar sistemàticament el terme “Psychologia” com a disciplina autònoma, distingint entre “psychologia empirica” (1732 descriptiva) i “psychologia rationalis” (1734 metafísica). Això és significatiu: s’accepta que l’estudi de la ment pot tenir una dimensió d’observació sistemàtica, no sols de deducció metafísica. Kant tallarà, però, les ambicions científiques de la psicologia: al no poder aplicar-hi matemàtiques ni experimentació (no es pot observar externament la ment com s’observa la naturalesa física), la psicologia no pot ser una ciència en sentit estricte.

La Mettrie (1709-1751): L’homme machine.

Hume
(1711-1776). Dissol el “jo” en un feix d’impressions i idees, i amb això posa en qüestió la mateixa unitat de la persona.

Condillac (1714-1780), model mecànic de les sensacions corregint Hume i  [La metàfora d’una estàtua a qui anem dotant d’informació, precursor de la metàfora de l’ordinador]

Immanuel Kant
(1724-1804). La psicologia no pot ser una ciència en sentit estricte. Pot ser, com molt, una “antropologia pragmàtica” —una descripció del que els humans fan amb la seva ment. La seva “Antropologia des d’un punt de vista pragmàtic” (1798) és precisament això: un inventari de les capacitats i disposicions humanes des d’una perspectiva pràctica.

Tetens (1736-1807) afegeix l’afectivitat a més de l’enteniment i la voluntat. [seguint Hume?]

Maine de Biran
(1766-1824). A França, desenvolupa una psicologia de l’esforç i la voluntat des de la introspecció, i pot ser considerat un pont entre la filosofia de l’ànima i la psicologia com a ciència de l’experiència interna.


Psicologia

[Fins ara s’han identificat facultats i passions, s’ha proposat un model bàsic de funcionament on les passions impulsen i són regulades per la raó.
A l’era moderna es proposen models ment/cos, models de formació d’idees a partir de senyals dels sentits (empirisme) alhora que per introspecció s’identifiquen idees innates.]

A finals del sXIX es comença a estudiar al laboratori s’acumulen recerca sobre sensacions, percepció, aprenentatge, intel·ligència, llenguatge, coneixements, motivació i emocions. [Ja no “pensarem” la condició humana generalitzant des de la butaca i les experiències pròpies i l’observació quotidiana sinó que “estudiarem” la condició humana amb experiments. Watson (1913) proclama que la psicologia ha de ser la ciència de la “conducta observable”, no de la consciència. Es tanca la introspecció com a mètode. La ment queda fora .

[Cal assenyalar tres autors que fan aportacions a la psicologia i la filosofia alhora, i els tres amb formació mèdica.]

Wilhelm Wundt
funda el primer laboratori de psicologia experimental a Leipzig el 1879. Però és important matisar: Wundt no creia que tota la psicologia pogués ser experimental. Distingia entre una “psicologia fisiològica” (experimental, per als processos elementals) i una “Völkerpsychologie” (psicologia dels pobles, per als processos superiors com el llenguatge, el mite, la moral), que havia de ser històrica i hermenèutica.

William James
Publica els “Principles of Psychology” (1890), una obra que és alhora filosofia i ciència: la noció de “corrent de consciència”, la teoria de les emocions, la psicologia de l’hàbit, el pragmatisme de la ment. James no vol separar psicologia i filosofia —i de fet acabarà tornant a la filosofia pura. Crítica de “l’atomisme” de sensacions dels empiristes britànics.

Freud
(1899 interpretació dels somnis, 1930 El descontent de la civilització) Vol ser científic (model termodinàmic de l’energia psíquica) però treballa amb material que la ciència experimental no pot tocar: el desig, el somni, el símbol, la transferència. La psicoanàlisi no és del tot ciència ni del tot filosofia —és una cosa nova, una “hermenèutica de la vida interior”. [És també un pensador de la cultura].


Fenomenologia

Brentano proposa una psicologia “descriptiva” basada en el concepte d'”intencionalitat”: tots els actes mentals es caracteritzen per estar dirigits cap a un objecte.
Husserl proposa investigar l’estructura de l’experiència conscient [el que hauria pogut recollir William James en observar el corrent de consciència], el que trobem “an der Sachen selbst”, prescindint de si existeix (ἐποχή), descripció de les estructures de la consciència, noema-noesi (Idees I, 1913), i la constitució de l’objecte, fenomenologia genètica i del “món de la vida” Lebenswelt, (La crisi de les ciències europees, 1936).
S’hi contraposa Heidegger amb la noció de l’home que viu abocat a un moment concret i finit (Dasein) que acabarà en la mort. [ostres, estic aquí i em moriré] Sartre també parteix de la finitud concreta però accentua l’home com a projecte lliure que es fa, l’existència precedeix l’essència.  [ostres, estic aquí i he de fer alguna cosa].

Antropologia filosòfica
Max Scheler (“Die Stellung des Menschen im Kosmos“, 1928) proposen que la pregunta per l’ésser humà no pot respondre’s des de la ciència natural perquè la ciència natural pressuposa ja una comprensió de l’ésser humà com a ésser que pregunta i interpreta. L'”antropologia filosòfica” de Scheler, Plessner i Gehlen no s’oposa a la biologia ni a la psicologia empírica, sinó que vol ser-ne el fonament: preguntar no “com” funciona la ment, sinó “quin tipus d’ésser” és aquell que té ment. [estic aquí, segueixo els impulsos o m’elevo?].
[WK]: Cassirer: Homo simbolicus, reprès per Gilbert Durand; l’home com a creador [i consumidor que viu dins] de móns simbòlics que imagina.  [el que somiem]

Jean-Paul Sartre (1905–80)

Maurice Merleau-Ponty (1908–61

Altres Joseph Maréchal (1878–1944), Paul Häberlin (1878–1960), Martin Buber (1878–1965),[25] E.R. Dodds (1893–1979), Hans-Georg Gadamer (1900–2002), Eric Voegelin (1901–85), Hans Jonas (1903–93), Josef Pieper (1904–97), Hans-Eduard Hengstenberg (1904–1998), ), Paul Ricoeur (1913–2005), Emerich Coreth (1919–2006), Hans Blumenberg (1920-1996), René Girard (1923–2015), Leonardo Polo (1926–2013), Alasdair MacIntyre (1929–2025), Pierre Bourdieu (1930–2002), Jacques Derrida (1930–2004) and P. M. S. Hacker (1939- ). Michael D. Jackson. Existential Anthropology.

[William James observa el corrent de consciència. Freud imagina un model termodinàmic. Els fenomenòlegs aporten nocions sobre l’estructura de l’experiència, molt abstracte (Husserl), Heidegger i Sartre sobre la manera d’estar en el món. L’antropologia filosòfica de Scheler i altres situen l’home respecte la resta del cosmos (igual com els antics ho feien respecte dels animals i Déu).]


Philosophy of Mind, mental states

El terme “mental state” com a categoria amb estatut propi (amb continguts proposicionals, “propositional attitudes”) ve de Russell (principis del s. XX) i, sobretot, es fixa amb el conductisme lògic i el funcionalisme dels anys 1950-70 (Ryle, Putnam, Fodor), quan la filosofia de la ment analítica necessita un vocabulari net per parlar de creences, desitjos i percepcions com a estats amb rol causal/funcional, independentment de si es realitzen en un cervell o en una màquina.
La vida de la mental es concep com una successió d’estats mentals, una mica com una sèrie de dispositives fixes (més que no pas com un flux continu amb superposició d’experiències diferents com suggeria William James). El funcionalisme de Putnam individua els estats mentals pel seu rol causal dins d’una taula de transicions —el model explícit és la màquina de Turing: en cada moment el sistema es troba en un estat discret i tipificable (Q1, Q2…) que, davant d’un input, transita a un altre estat discret. Fodor, amb el llenguatge del pensament, hereta aquesta mateixa ontologia: les actituds proposicionals són relacions computacionals amb representacions discretes i combinatòries. En tots dos casos la vida mental queda modelada com una seqüència d’estats individuals, amb límits nets entre un i l’altre.

  • Conductisme (primera meitat del segle XX)
    Watson i Skinner en la vessant psicològica; Ryle (1949) en la vessant filosòfica (conductisme lògic). Rebuig del vocabulari mentalista com a referència a episodis interns; reducció (o anàlisi) dels termes mentals a disposicions de conducta observable.
  • Teoria de la identitat ment-cervell (anys 50-60)
    Place, Smart, Feigl. Reacció contra el conductisme: els estats mentals no són disposicions conductuals sinó estats cerebrals concrets, idèntics (no només correlacionats) amb processos neuronals. El problema que hi veuran els funcionalistes: sembla exigir que el mateix tipus d’estat mental correspongui sempre al mateix tipus d’estat cerebral, cosa poc plausible si altres espècies o sistemes poguessin tenir estats mentals similars amb substrats físics diferents. [una mateixa disposició a actuar amb cablejat diferent. Això pot ser cert si reduïm la vida mental a disposicions a actuar, però si ens atenem a experiència subjectiva. ]
  • Funcionalisme i computacionalisme (a partir dels anys 60-70)
    Putnam (l’article seminal sobre “estats funcionals” i la crítica a la identitat tipus-tipus mitjançant l’argument de la realitzabilitat múltiple), Fodor (llenguatge del pensament, psicologia representacional), i en paral·lel Turing com a referència arquitectònica. Els estats mentals s’individuen pel seu rol causal dins un sistema d’inputs-outputs-estats interns, independentment del substrat físic
  • Eliminativisme i altres reaccions materialistes dures (anys 80)
    Paul i Patricia Churchland: la psicologia popular (*folk psychology*, amb les seves “creences” i “desitjos”) és una teoria empírica potencialment falsa que la neurociència podria acabar substituint completament, no només reduint.
  • El problema dels qualia i la consciència fenomènica (anys 70-90 i posteriors)Nagel (“What is it like to be a bat?”), Jackson (l’argument de Mary), i després Chalmers amb el “problema difícil” de la consciència. Aquesta línia qüestiona si el funcionalisme pot donar compte del caràcter qualitatiu, en primera persona, de l’experiència

La ment estesa, models d’experiència

  • Ment estesa, enactivisme i cognició 4E (anys 90-2000 en endavant)
    Clark i Chalmers (*extended mind*), Varela, Thompson i Rosch (*enaction*), Noë (*action in perception*): la cognició no es limita al crani sinó que involucra cos i entorn; rebuig de la representació interna com a únic mecanisme explicatiu.
  • Processament predictiu i fenomenologia contemporània (2000 en endavant)
    Clark, Friston, i Ratcliffe amb els *existential feelings*: intents de reconciliar model computacional i experiència viscuda, sovint recuperant elements de James i de la fenomenologia per donar compte de la textura contínua i tonal de l’experiència que el funcionalisme clàssic deixava fora.

Altres: Consciència, ment i matèria

Consciència, ment i matèria

Ànima i cos     Ment i matèria sXVII     Subjecte i objecte     Ment i matèria sXX       Informació i qualia  El hard Problem   Discussió: Consciència en animals i evolució, narrativitat

L’evolució de la pregunta (veure antropologia filosòfica):

  • Ànima i cos (immortalitat). Què ens dona vida i què passa quan morim? El debat és teleològic i existencial, religiós abans que científic: es discuteix la finalitat i el destí de la persona, i es considera la immortalitat (versió cristiana o reencarnació) . [Problema, no tenim cap indici de la supervivència de l’ànima].
  • Ment i Matèria (Interacció/Emergència). Com pot quelcom no-físic causar efectes físics (o viceversa)? El debat és causal i ontològic, es discuteix quines entitats existeixen i com interactuen. Ciència física i introspecció. [Si dualisme, com interactuen? si monisme, no trobem el mental com un objecte més]. sXVII la màquina mecànica.  sXX, el mental és un epifenomen del neuronal?
  • Subjecte i Objecte exterior (Món). Com puc estar segur que el que experimento correspon a una realitat externa? el debat és epistemològic i escèptic: no es pregunta tant què hi ha, sinó com podem conèixer-ho. És el gir copernicà de Kant. [i solipsisme]. Anàlisi transcendental, dubtar del món exterior. [problema, la vida funciona bé amb un món d’objectes físics, quina raó tenim per dubtar?].
  • Sistema que processa info vs Sistema amb experiència qualitativa. Per què processar informació (funcional) va acompanyat de “quelcom que es sent” (qualia)? Neurociències i fenomenologia. Problema del “buit explicatiu”: podem descriure tots els correlats neuronals, però no deduir-ne el vermell o el dolor. el debat és explicatiu i metodològic: es pregunta si la consciència és un problema tècnic (resoluble amb més ciència) o un “problema dur” (irresoluble per definició).
  • Ment estesa i enacció, cos en el món. Biologia i fenomenologia.
  • Ment intersubjectiva. Hermenèutica, teoria crítica.

 

Ànima i cos

Què sóc jo quan el meu cos mor? La pregunta de fons no és tant “què és la ment” sinó què sobreviu i què mereix sobreviure. El debat és teleològic i existencial: es discuteix la finalitat i el destí de la persona.
Psyché, camp semàntic, l’alè (Psicologia, Introducció). L’ànima (psyche o anima) no és només el pensament; és el principi vital que dona moviment, ordre i moralitat al cos orgànic. L’interès no és causal-explicatiu sinó soteriològic: identitat personal a través de la mort, resurrecció versus immortalitat “nua” de l’ànima, judici, mèrit moral.

Els presocràtics no distingien clarament ment i matèria: Demòcrit creia que l’ànima era feta d’àtoms especialment fins i ràpids, una postura radicalment materialista.

Plató va donar el gran salt: al Fedó i al Timeu estableix que l’ànima (psyche) és immaterial, immortal i preexistent al cos, i que el cos és gairebé una presó. El coneixement vertader (episteme) prové del món de les Formes, no dels sentits corporals.

Aristòtil va matisar enormement: l’ànima no és una entitat separada sinó la forma del cos viu, allò que l’organitza i l’anima. Això el fa menys dualista que Plató, però tampoc materialista: la ment activa (nous poietikos) té quelcom que no és del tot corporal. La tensió queda oberta. Si l’ànima és simplement la forma funcional del cos i mor amb ell (Aristòtil), com es fonamenta la salvació o la transcendència religiosa? Tomàs d’Aquino intenta conciliar ambdues coses (ànima com a forma subsistent).

Coleman Hawkins, Body and Soul, Amb lletra


Ment i matèria sXVII

(Paradigma Ontològic Modern). Neix al segle XVII amb la Revolució Científica i René Descartes, i s’estén fins al segle XX amb el explanatory gap i el hard problmes de la consciència. L’objectiu principal és encaixar la ment humana dins d’un univers físic que la ciència comença a descriure com una gran màquina mecànica (mecanicisme).

Al segle XVII, Descartes cristal·litza el problema en la seva forma clàssica. En les Meditacions, arriba al cogito com a única certesa indubtable: el pensament és la prova de l’existència del jo. D’aquí en deriva que existeixen dues substàncies radicalment heterogènies:

  • La res cogitans (cosa pensant): la ment, sense extensió, sense localització espacial, privada, accessible només en primera persona.
  • La res extensa (cosa extensa): el cos i tot el món físic, mesurable, públic, sotmès a les lleis mecàniques.

El problema immediat —que els contemporanis li van plantejar de seguida— és la interacció: si ment i cos són tan radicalment diferents, com és que el meu desig (mental) mou el meu braç (físic)? Descartes va proposar la glàndula pineal com a punt de contacte, una resposta que ningú va trobar satisfactòria. Els seus successors van intentar solucions diverses: l’ocasionalisme de Malebranche (Déu intervé en cada interacció), la harmonia preestablerta de Leibniz, el monisme de Spinoza (ment i cos com a dos atributs d’una única substància).

Aquí la pregunta ja no és “què hauria de sobreviure” sinó com interactuen dues coses de naturalesa aparentment incompatible (extensió vs. pensament).

Si s’opta pel Fisicalisme/Materialisme: Com sorgeix el pensament d’una matèria cega? Si tot és física i química, com “emergeix” el mental? És la ment un simple subproducte sense poder real (epifenomenalisme)?


Subjecte i objecte

[Aquí ja no és tant, com pot la ment immaterial fer moure el braç material, sinó què sóc jo, el lloc on passa la res cogitans, i com actua sobre ell la res extensa, com es es revela.] El subjecte ja no és una “substància”, sinó un observador (una ment o consciència) que rep impressions o construeix representacions del món exterior (l’objecte).

Locke, Berkeley i Hume desplacen el focus cap a l’experiència subjectiva. Hume, de manera particularment radical, dissol el jo en un “feix de percepcions” —no hi ha un subjecte persistent, només una successió d’impressions. Berkeley arriba a l’idealisme: esse est percipi, existir és ser percebut; la matèria sense una ment que la percebi és un concepte buit.

De l’altra, partint del dubte metòdic, ens preguntem què podem què en podem conèixer, del món i dels altres. La pregunta no és metafísica sinó d’accés: tenim accés directe al món o només a representacions (vel del percebre)? El solipsisme n’és el cas límit — si només tinc accés cert a la meva experiència, com sé que hi ha res més?

Es desenvolupa amb l’empirisme (Locke, Hume), l’idealisme (Kant, Hegel) i arriba fins a la fenomenologia i la filosofia de la ment del segle XX. El món exterior és exactament com el veig, o la ment actua com una interfície (com postulava Kant amb l’espai i el temps apriorístics, o la ciència cognitiva actual) que filtra i distorsiona la realitat per fer-la comprensible?
Hoffman, en clau evolutiva-cognitiva contemporània, ho reformula: la percepció no és per copiar la realitat sinó per actuar-hi eficaçment, com les icones d’un escriptori que amaguen el codi subjacent. Aquí el cos gairebé no hi surt; el problema és entre consciència i món, no entre ment i matèria com a substàncies.


Ment i matèria sXX

Amb el positivisme i l’auge de les ciències naturals, el materialisme guanya força. Alguns, com Büchner o Vogt, proclamen que el cervell secreta pensament com el fetge secreta bilis. Però sorgeix el problema de Huxley: el epifenomenalisme. Huxley accepta que els estats mentals acompanyen els processos cerebrals, però suggereix que no en són la causa —són efectes secundaris sense poder causal, com el soroll d’una màquina de vapor. Una postura que salva el materialisme però que molts troben profundament insatisfactòria: fa de la nostra vida mental un espectador impotent.

Wundt funda el primer laboratori de psicologia experimental el 1879, intentant fer de la ment un objecte de ciència. El conductisme del segle XX (Watson, Skinner) va més lluny: la ment com a concepte és inútil científicament; només cal estudiar el comportament observable. La caixa negra interior s’ignora.

Karl Popper, ja al segle XX, proposa una ontologia de tres mons que intenta superar tant el dualisme cartesià com el reduccionisme materialista:

  • Món 1: el món físic objectiu (àtoms, planetes, cervells).
  • Món 2: el món dels estats mentals subjectius (dolor, creences, desitjos, experiències conscients). Allò que Descartes havia anomenat res cogitans.
  • Món 3: el món dels productes de la ment humana que adquireixen existència objectiva i autònoma: les teories científiques, les obres d’art, les institucions, els problemes matemàtics. El Món 3 no és físic ni subjectiu: el teorema de Pitàgores existia com a problema abans que ningú el descobrís.
    La novetat de Popper és el Món 3: reconeix que hi ha una dimensió de la realitat que no és ni matèria ni experiència privada, sinó cultura i coneixement objectivats. I insisteix que els tres mons interactuen: el Món 2 pot causar canvis en el Món 1 (la meva intenció mou el meu cos) i el Món 3 influeix en el Món 2 (llegir un argument canvia les meves creences). Amb el neurocientífic John Eccles, Popper va defensar un dualisme interaccionista actualitzat.

Informació vs qualia

[Al sXVII podíem concebre el cos com a màquina, però no la ment. A partir de la segona meitat del sXX podem començar a pensar el mental com a un sistema que processa informació.] Apareix la pregunta de si una descripció completa de l’organització funcional/computacional d’un sistema, esgota tot el que hi ha a explicar, o queda quelcom fora (el “What is like” de Nagel). El “hard problem” queda definit per Chalmers el 1996. filosofia de la ment
[els articles de l’època, segons vaigse centren a distingir entre les funcions lògiques del cervell (rebre dades, calcular, reaccionar) i els qualia (el sentiment subjectiu de veure el color vermell o sentir dolor). Un sistema informàtic (o un cervell entès com a ordinador biològic) pot processar informació de forma perfecta, reconèixer objectes i respondre preguntes sense tenir cap mena d’experiència interna (el concepte de Zombi Filosòfic). ] el problema ja no és com la ment mou el cos (interacció), sinó per què el processament de la informació ha d’anar acompanyat d’una sensació subjectiva. Per què no som simples autòmats cecs?


El “Hard problem”

El debat contemporani més important el va formular David Chalmers el 1995 amb la distinció entre problema fàcil i problema difícil de la consciència. Els problemes fàcils (que no són fàcils, però són abordables científicament) inclouen explicar com el cervell processa informació, controla el comportament, integra dades sensorials o genera informe verbal sobre els propis estats. Són “fàcils” perquè admeten en principi una solució funcional i neurocientífica.
Al 2020, amb l’impacte de la Intel·ligència Artificial i els LLMs sembla que el “problema fàcil” (raonament, associació, llenguatge) està resolt.

El problema difícil és per què tot aquest processament s’acompanya d’experiència subjectiva. Per què no som zombies filosòfics —éssers funcionalment idèntics a nosaltres però sense cap experiència interior? Per què quan veig el vermell hi ha quelcom que és veure el vermell —la famosa qualia? Chalmers argumenta que cap explicació funcional o neuronal pot, en principi, respondre a aquesta pregunta, perquè sempre podríem concebre el mateix funcionament sense experiència. Això el porta a un dualisme de propietats: la consciència és una característica irreductible de la realitat, no derivable de la física. [i de moment tampoc podem correlacionar els estats neuronals amb experiències, sinó, algun dia podríem “filmar” l’experiència i els somnis].

Daniel Dennett a “Consciousness Explained” (1991) i en la seva resposta directa a Chalmers, Dennett defensa l’heterofenomenologia i una postura que anomena quining the qualia: les qualia com a entitats misterioses simplement no existeixen com Chalmers les concep. Quan creiem tenir una experiència subjectiva irreductible, el que tenim és un conjunt de disposicions cognitives i narratives que el cervell genera. No hi ha un “teatre cartesià” interior on tot es presenta a un espectador: la consciència és un model que el cervell fa de si mateix, distribuït i sense centre. Dennett acusa Chalmers d’haver-se commogut per una intuïció poderosa però enganyosa, i de perpetuar una versió secularitzada de l’ànima cartesiana.
Chalmers respon que Dennett simplement nega el problema en lloc de resoldre’l: explicar els correlats funcionals [i neuronals] de la consciència no és explicar la consciència mateixa. L’intercanvi és viu i continua: cap dels dos ha convençut l’altre ni el conjunt de la comunitat filosòfica.

Les posicions serien:

[Podríem dir que Chalmers admet l’existència del Món2 de Popper i assenyala que és irreductible. Popper no s’hi pronunciaria. Dennet negaria el Món2] Les posicions són les següents:

  • Dualisme de propietats (Chalmers mateix): hi ha una sola substància però amb dues menes irreductibles de propietats —físiques i fenomenals. El W2 seria el domini de les propietats fenomenals.
    [En el debat del “hard problem” de la consciència, hi ha algú que hagi fet la comparació amb la naturalesa de la llum o els electrons, que segons l’experiment que plantegem es comporta com a partícula o com a ona?]
    El 1932 Bohr va publicar Light and Life on va voler estendre el seu principi de complementarietat (el fet que llum i electrons es comportin com a ona o com a partícula segons el dispositiu experimental, sense que cap dels dos descriptors sigui “l’única veritat”) a altres dominis, especialment a la relació ment-cos i a la relació entre vida i mecanisme físic-químic. Potser la consciència i el cervell físic són com la llum —dues descripcions igualment vàlides i necessàries, però que no es poden observar simultàniament amb el mateix “aparell”. Quan adoptem la perspectiva de primera persona (viure l’experiència) obtenim una imatge; quan adoptem la perspectiva de tercera persona (observar el cervell) n’obtenim una altra, i totes dues són irreductibles l’una a l’altra, igual que la descripció ondulatòria i la corpuscular.
    És interessant que aquest interès de Bohr no era casual: de jove havia llegit William James (a través del seu mestre Harald Høffding) i li havia fascinat com James descrivia la consciència com quelcom que es pot “escindir” en aspectes inaccessibles entre si —una intuïció psicològica que després Bohr va voler formalitzar amb el llenguatge de la complementarietat física. (→ sobre l’indeterminisme quàntic com a via equivocada per salvar la llibertat humana)
    A notar també que es va oposar a la interpretació de Paul Jordan segons la qual la indeterminació quàntica permetria escapar el determinisme de la Física que elimina la possibilitat del lliure albir. [llibertat i determinisme]
  • Panpsiquisme (cap on s’ha desplaçat el propi Chalmers, Philipp Goff): l’experiència és una propietat fonamental de la matèria, present en algun grau en tots els sistemes físics. Resol el hard problem fent del W2 una característica universal del W1, no un domini separat. (L’idealisme analític de Bernardo Kastrup, capgira el problema argumentant que la matèria no genera la ment, sinó que la matèria és la manifestació externa de la ment o d’una consciència còsmica compartida. [Berkeley, consciència transcendental de Husserl, no explica res])
  • Fisicalisme eliminatiu (Dennett): els qualia tal com els concebem ingènuament no existeixen; són il·lusions generades per una arquitectura cognitiva que malinterpreta els seus propis estats. El hard problem és un pseudoproblema. Aquesta és la posició que nega la teva intuïció de fons de manera més radical. L’Il·lusionisme, liderat per Keith Frankish sosté que l’experiència subjectiva fenomènica no existeix realment. En lloc de tractar d’explicar el “hard problem” ens toca explicar el “problema de la il·lusió”) és per què el cervell està dissenyat per creure fermament que té aquesta experiència subjectiva i inefable.
  • Fisicalisme no-reductiu (Davidson, Putnam): els estats mentals són reals i irreductibles com a descripció, però supervenen sobre estats físics. No hi ha lleis pont estrictes però tampoc hi ha dos dominis ontològicament separats. [Es pot tornar a plantejar la dualitat que apuntava Bohr]
    [La qüestió  és, primer, si en el debat sobre llibertat i reduccionisme es pot argumentar a favor de que els estats mentals no són epifenomènics, si  té sentit parlar d’expectatives de futur i valors. I en segon lloc, si els qualia tenen un paper en els estats mentals: Filosofia de la ment →  Emergència del mental i causalitat dalt-baix]
  • Fenomenologia (Husserl, Merleau-Ponty): el hard problem és mal plantejat perquè parteix d’una separació cartesiana que ja cal qüestionar. No hi ha W1 “pur” accessible sense W2: el món físic mesurable és un estrat d’abstracció constituït sobre l’experiència viscuda, no el substrat sobre el qual l’experiència sura. [Podem imaginar perfectament móns sense vida i sense experiència]
  • Teories Neurocientífiques de la Consciència (NTC)
    La neurociència ha intentat “absorbir” el problema difícil buscant els Correlats Neurals de la Consciència (NCC).
    La Teoria de l’Espai de Treball Global (GNWT) proposada per Bernard Baars i desenvolupada per Stanislas Dehaene sosté que la consciència sorgeix quan la informació és “difosa” de manera global a tot el cervell des d’una xarxa frontoparietal. És d’arrel funcionalista (propera a Dennett) [però no nega l’experiència subjectiva].
    La Teoria de la Informació Integrada (IIT) de Giulio Tononi proposa que la consciència és una propietat fonamental de qualsevol sistema físic amb un alt grau d’informació integrada matemàticament (mesurada amb la variable $\Phi$ o Phi). Segons l’IIT, la consciència depèn de l’estructura del sistema, no de la seva funció. És més propera a les intuïcions de Chalmers. [veure la discussió de consciència en animals pel cas d’una gradació d’experiència. Comparem-ho amb el cas dels virus i la vida]

Discussió

Psicologia: Vigília, son, consciència, inconscient: estats d’atenció, soniar despert, l’inconscient.
Cervell: Introducció: on rau la vida mental?   Què passa al cervell) 3 xarxes   [De la Xarxa neuronal a la vida mental] QüestionsFilosofia de la mentConsciència com a propietat emergent.  Consciència en màquines.

Consciència en animals, evolució

Seguint la pregunta “What is like to be a bat”, podem preguntar-nos sobre la consciència en animals. Hi ha hagut un canvi important des de Nagel. Tal com recull la Cambridge Declaration on Consciousness de 2012 ja no es considera necessari que un animal tingui un cervell semblant al nostre amb un neocòrtex per poder tenir experiències conscients i diverses proves indiquen la presència d’estats afectius en tots els mamífers, ocells, i pops. El 2024, la New York Declaration on Animal Consciousness considera la possibiloitat d’extendre-ho a rèptils, amfibis i peixos, i també a cefalòpodes, crustacis decàpodes i insectes.

Els indicadors de presència de consciència seria la integració d’informació procedent de diversos sentits, sistemes de recompensa i aversió, mecanismes d’atenció, memòria, capacitat de modificar la conducta, planificació, resolució de problemes [però aquestes són capacitats cognitives que no semblen requerir experiència subjectiva]. Quant a l’evidència afectiva, no es tracta només de reaccionar a informació com per exemple una temperatura elevada. Que hi ha una experiència negativa resultaria en conductes d’evitació persistents, efectes d’analgèsics, comportaments de consolació, ansietat o aprenentatge relacionat amb estímuls aversius.

La declaració de New York suggereix un continu de formes d’experiència i potser algun dia podrem correlacionar els estats de les estructures i la conducta observable amb experiències conscients. Potser el que compartim amb els animals no és una determinada arquitectura conceptual, sinó el fet més elemental que hi hagi un món que “se’ns doni” d’una determinada manera. La fenomenologia començaria abans del llenguatge i fins i tot abans de la reflexió: en la manera com un organisme està corporalment obert al seu entorn. Però seguiríem sense saber com se sent un ratpenat.

La consciència, es pot entendre com un avantatge adaptatiu?
En principi un arc reflex que fugi d’una temperatura alta com quelcom que ens talla, ja seria suficient. (nociceptor → medul·la → interneurona → motoneurona → retirada), no caldria l’experiència del dolor, nic al passar pel cervell. Si aquest fet és integrat en un mapa cognitiu que ens eprmeti un aprenentatge aversiu, per exemple, evitar certs llocs o amenaces, aleshores sí que suposa un avantatge. Però aquesta integració es podria explicar en termes funcionals, sense que calgués una experiència. Per què aquest sistema necessita que “faci mal”? Potser és que hi afegeix un component valoratiu, la importància del dany o l’interès del plaer possible. L’experiència apareixeria, no directament de la fisiologia, sinó després de la integració:
detecció → integració → valoració → motivació → experiència
Seria una forma molt primitiva de valència afectiva. Aleshores resultaria que la consciència no va aparèixer perquè un organisme necessités representar el món, sinó perquè necessitava representar el seu propi estat en relació amb el món. En aquesta interpretació, el pas decisiu no seria de “no conscient” a “conscient”, sinó de “passa alguna cosa” → “això em passa a mi”.

En aquest sentit, Antonio Damasio proposa la consciència com a representació de l’organisme. Els primers nivells de consciència estan vinculats a la representació de l’estat del propi organisme. Abans de tenir una representació sofisticada del món, hi hauria una representació dels canvis que es produeixen en el cos. La interocepció proporcionaria una interfície entre el cos i el sistema nerviós que “ancora” la subjectivitat i contribueix als fonaments de la consciència. (“Descartes’ Error” (1994), “The Feeling of What Happens” (1999) i “Self Comes to Mind” (2010). Bud Craig i Anil Steh apunta a quelcom semblant, [no som un sistema que contempla el món som un sistema en el món i] el que necessitem saber és “En quin estat estic jo respecte d’aquest món?” i anticipa quèpassarà. La interocepció converteix l’entorn en alguna cosa que té significació per a l’organisme. [connexions amb Kant d’una banda, només agafem del món allò que ens pot afectar, i Merleau Ponty.]. Karl Friston argumenta que un organisme és un sistema que ha de mantenir la seva [complexa] organització davant d’un món canviant. Per aconseguir-ho, ha de modelar tant l’entorn, com el seu propi estat i les seves possibilitats d’acció el que ell pot fer-hi i amb el que li pot passar. [novament, l’explicació funcional podria ser suficient].
[En formular el plantejament de l’inventari als ’90 jo ja proposava que cada element del món tenia un significat, amenaça, aliment, indiferent … el món és un conjunt de significats]

El 1966 Hans Jonas a “The Phenomenon of Life” planteja pensar filosòficament la diferència entre un organisme viu i una cosa inanimada. La característica fonamental de l’organisme és que la seva existència li importa. Un organisme ha de mantenir-se viu; pot fracassar; necessita alimentar-se, evitar danys, reproduir-se. Això crea una cosa que la física d’un objecte inert no té, un “per a ell” (for-itself) biològic. [Això també es podria extendre a una màquina de tren, i potser a un robot, a no ser que introduíssim en el robot governat per AI, instruccions per a la seva autopreservació].

En resum, no es tractaria d’una evolució “cèl·lula → cervell cada vegada més complex → consciència” sinó:

vida → homeòstasi → valor biològic → interocepció → afectivitat → subjectivitat → autoconsciència

[I en introduir el factor que l’existència ens importi, introduïm les expectatives, la capsa de Pandora, i el desig insatisfet.]

Experiència subjectiva i narrativitat

[A la tesina de 1995 jo argumentava sobre l’estretor de la filosofia de la ment per fonamentar una antologia indicant com n’eren de bàsics els seus exemples, dolor i color vermell. Però el debat entre Chalmers i Dennet podria decantar-se per l’un o l’altre però seguiria pendent l’emergència de la imaginació i el llenguatge.
Ara ens podem preguntar si el fet de ser capaços de tenir experiències subjectives té un paper en relació a l’experiència viure una narració, o d’evocar una escena. Es pot tractar d’un record episòdic, d’una anticipació del futur, d’imaginar que ens toca la loteria, d’identificar-nos amb el protagonista d’una novel·la, o d’un film. En quin sentit podria fer funcionalment diferent la lectura d’una narració el fet de “viure” les escenes respecte d’una lectura per part d’una AI, per exemple?

La teva pregunta permet fer un pas més enllà del “What is it like to be a bat?”: què aporta fenomenològicament a una representació narrativa el fet que hi hagi algú que la visqui?

La psicologia cognitiva parla de “mental simulation”. Un estudi amb fMRI i “eye-tracking” de 2023, per exemple, va trobar que diferents tipus de contingut narratiu desencadenen patrons diferenciables de simulació i que aquests es relacionen amb aspectes com l’apreciació de la història i la capacitat de prendre la perspectiva d’un altre. [Sortim del cine després de veure un duel del Far West caminant com si portéssim pistoles].
Recordar, imaginar el futur i llegir una narració tindrien una estructura comuna. En la memòria episòdica es recuperen fragments d’experiències i reconstruim una simulació (Daniel Schacter i Donna Addis). El mateix mecanisme permet construir una escena futura o imaginària [la satisfacció que ens dona imaginar que som admirats per guanyar una cursa o fer un acte heroic]. (Atance i O’Neill, van introduir explícitament el concepte “episodic future thinking”).

En la ficció es parla de “narrative transportation”, un estat experiencial d’immersió en què els processos mentals es concentren en els esdeveniments de la narració. Aquí es veu clarament la diferència entre entendre una història i estar immers en ella [a una AI li é sigual si és avorrida]. Pateixo, m’alegro o m’enfado amb els personatges. Em represento l’escena i potser l’associo amb una pròpia semblant, em poso en el lloc del protagonista, experimento una tensió narrativa sobre què passarà després. O’Malley i Mar afirmen que la ficció constitueix una mena de simulació de mons socials, llegir ficció ens permet practicar inferències sobre altres persones, les seves intencions i els seus estats mentals. [Per això trobo moralment sospitoses les ficcions que es recreen en violacions o mutilacions]. La ficció ens permet explorar alternatives futures o imaginàries per a mi, o per altres subjectes, tot i la limitació de sentir exactament l’experiència del personatge [ella alletava el seu nadó].
La Ai sembla capaç d’entendre la narració i respondre preguntes sobre ella però en no integrar-se en un subjecte a qui li importen les coses i els seus móns possibles, no serà commoguda ni transformada.
Suposem dos sistemes amb la mateixa capacitat de representar móns a partir d’un text, amb la diferència que un d’ells té una experiència fenomenològica. Si la fenomenologia té un paper causal, hauríem de trobar diferències en coses com la saliència, la motivació, l’aprenentatge, la memòria, la presa de decisions o la transformació personal. Seria la versió del problema dels “philosophical zombies”, però aplicada a la narrativa.

Per això jo reformularia la teva intuïció així: Potser el paper evolutiu de la consciència no consisteix simplement a fer que el món sigui «sentit», sinó a convertir les representacions de situacions possibles en situacions que tenen importància per a un subjecte. Això explicaria molt bé per què recordar, anticipar, somiar, imaginar, llegir una novel·la i veure una pel·lícula tenen una família comuna: tots permeten posar un organisme davant de possibilitats que no estan físicament presents i, tanmateix, fer que aquestes possibilitats tinguin efectes reals sobre ell.

[I de tots els milions d’estats possibles a considerar, triem aquells que ens resulten interessants. Igual que només emergeix a la consciència allò que requereix al nostra atenció, representem futurs o móns alternatius que generen situacions plaents, ja sigui elementals, o escenaris més justos. Aquí, les limitacions de la imaginació tenen un paper important, si només ens representem amb més diners o copulant amb una noia preciosa, tenim una fallida moral]

El mercat de l’art

[qui encarrega, qui compra, qui decideix què és art]

Antiguitat   Edat mitjana i sXVI   sXVII Holanda, sXVIII-XIX   Acadèmies i Salons    De les col·leccions privades als museus públics     Crítica i revistes   Galeries i Biennals El Canon al sXX, el mercat


Antiguitat

Grècia
A la Grècia clàssica els principals comitents eren, per ordre d’importància, les polis com a entitats col·lectives, els santuaris panhel·lènics i els particulars rics. La polis encarregava temples, escultures votives i monuments públics, però no a través d’un gust “civil” abstracte sinó de decisions polítiques molt concretes. El cas del Partenó és paradigmàtic: Pèricles va impulsar el programa escultòric d’Atenes com a instrument de propaganda política, i hi va haver debat públic i fins i tot oposició. L’Assemblea votava els pressupostos.
Els Jocs (Olímpia, Delfos, l’Istme) generaven una demanda enorme d’escultura votiva pagada per individus —atletes, tirans, generals— que volien immortalitzar victòries. Aquí sí que hi ha un mecenatge privat, però amb una finalitat pública i religiosa molt clara, no estètica en el sentit modern.
El canvi cap a l’hel·lenisme, de l’ideal clàssic contingut —el “kouros”, el Dorífor de Policlet com a càlcul quasi matemàtic de la perfecció— cap a l’expressivitat hel·lenística no té un sol motor. L’imperi d’ALexandre substitueix l’ordre de les polis. El comitent ja no és una comunitat cívica que s’expressa col·lectivament sinó una cort reial que vol impressionar, commemorar conquestes i legitimar el poder de forma molt més personal i teatral. Els Ptolemeus a Alexandria, els Atàlides a Pèrgam, competeixen amb programes artístics colosals —l’Altar de Pèrgam n’és l’exemple suprem— on el pathos, el moviment i la tensió dramàtica serveixen narratives de poder molt més intenses que la serenitat cívica atenenca. Els artistes han anat acumulant prestigi i autonomia. Ja al segle IV comencen a emergir figures com Praxíteles o Lisip amb estils recognoscibles i clients que els busquen “a ells” específicament. Praxíteles introdueix el nu femení (l’Afrodita de Cnidos) en part perquè tenia un client —els cnidis— que va acceptar l’aposta. Això és un artista negociant amb el gust del comitent i estirant-lo.

Roma
Hi ha tres capes. L’emperador i la família imperial dominen l’art monumental i propagandístic —l’Ara Pacis, la Columna Trajana. Les elits senatorial i eqüestre s’equipen de col·leccions privades, sovint d’originals grecs saquejats o de còpies, i aquí sí que es pot parlar de mecenatge privat en el sentit que coneixem: Ciceró comprant escultures per a les seves vil·les, Lúcul important jardins sencers. I hi ha una demanda popular per a la decoració domèstica, els retrats funeraris, els frisos dels col·legis d’oficis, que genera un art més directe i narratiu, menys idealitzat.

En absència d’institucions crítiques formals, el gust el definien de manera difusa els “grammatici” i rètors que comentaven obres en els seus escrits, els filòsofs (Plató condemna els pintors, Aristòtil els rehabilita parcialment), els viatges a santuaris i ciutats que creaven cànons de “les obres que cal veure” —Pausànies al segle II dC és gairebé un guia de museu avant la lettre— i sobretot la imitació dins dels tallers. Els artistes aprenien copiant els mestres consagrats, i això creava una transmissió del cànon molt conservadora que els grans canvis —com el pas al hel·lenisme— havien de forçar des de fora.


Edat mitjana i sXVI

Fins al sXVI el que regeix és l’encàrrec o el mecenatge per part de Església (per a altars, frescs, escultures), nobles (per a palaus, retrats), oligarquies urbanes (per a edificis públics). Es signaven documents detallats especificant tema, mida, materials (fins i tot la quantitat d’or o blau lapislàtzuli), terminis i preu. L’artista treballava per comanda específica. És el cas de Miquel Àngel i la Capella Sixtina. L’artista era considerat com un artesà d’alt nivell [com si encarreguem una reforma de la cuina].


sXVII Holanda. sXVIII i XIX: Acadèmies i Salons

Al sXVII holandès, tenim una república amb una societat burgesa, protestant (sense demanda d’imatges religioses a l’església), rica i amb una àmplia classe mitjana que volia decorar les seves llars. Els artistes pintaven “per l’estoc” (voorraad), sense encàrrec previ, especialitzant-se en gèneres (natures mortes, paisatges, escenes de gènere, marines). Els quadres es venien a l’estudi del pintor, en subhastes públiques, a fires com la de Sant Miquel a amsterdam, o a través de marxants(com Hendrick van Uylenburgh, el marxant de Rembrandt), que subministraven materials als artistes, els avançaven diners i comercialitzaven les seves obres.

A la república holandesa l’estat no va crear una acadèmia estatal, quedant els artistes associats al gremi de Sant Lluc. A les monarquies van apareixent acadèmies per formar els artistes i definir el gust oficial.

  • Accademia del Disegno. Firenze, 1563. Fundada per Cosimo I de’ Medici amb el criteri intel·lectual: Giorgio Vasari (Les vides). L’artista passa de ser artesà a intel·lectual
  • Accademia di San Luca. Roma, 1577 (formalitzada al s. XVII). Fundada per una associació d’artistes sota protecció papal. Es controla la professió a Roma. Prestigi internacional (Roma com a capital artística [pels encàrrecs de l’Església?]
  • Académie Royale de Peinture et de Sculpture. París, 1648. Patrocinada per la Corona i fundada per un grup d’artistes liderats per Charles Le Brun. Art al i el Salon com a mecanisme oficial de visibilitat (1667, al Salon Carré del Louvre). El 1863 el Comitè va rebutjar moltes obres que no encaixaven amb l’estil realista, i l’emperador va decidir exposar-les en altres sales, donant lloc al “Salon des refusés” (Delacroix, Courbert i els impressionistes eren rebutjats sistemàticament. Dejeuner sur l’herbe de Manet). El 1884 és desafiat pel Salon des Independents sense jurat.
  • Akademie der bildenden Künste. Viena, 1692 (formalitzada 1705). Fundada per Leopold I.
  • Akademie der Künste – Berlín, 1696. Fundada per Friedrich I de Prússia.
  • Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 1752. Fernando VI (monarquis borbònica); va anar substituint progressivament els gremis [Dalí hi estudiaria]. Saló a la seva seu al Palacio Goyeneche i partir de 1856 Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.
  • Royal Academy of Arts. London, 1768. Fundat per George III, Joshua Reynolds primer president. Tenia més autonomia respecte a l’Estat. Somerset House (1780–1837), Trafalgar Square (1837–1868), Burlington House, Piccadilly (des de 1868 fins avui).

Als Salons eren exposicions oficials, amb jerarquia de llocs preferents o racons i atorgava medalles i també pensions i beques [que permetien treballar als artistes]. eren l’esdeveniment artístic de l’any, consagraven o enfonsaven un artista. Hi comprava l’aristocràcia, l’alta burgesia, col·leccionistes estrangers i també l’estat, que així anava formant una col·lecció. El públic no decideix que s’exposa ni la medalla però comenta aprovant o escandalitzant-se. Neix la crítica.

[A sXVIII seguia sota la influència de l’ideal clàssic. És l’època en que els joves aristòcrates anglesos fan el  El Grand Tour per conèixer les runes i les escultures que han quedat de l’època romana. Grècia, sota l’imperi otomà, és més inaccessible.

A partir del segle XIX algunes de les obres que tenen èxit als salons i guanyen una medalla són comprades per l’Estat i després passen als museus que canonitza el que s’ha proposat als Salons.

[L’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona enviava els millors estudiants a Roma, pel prestigi de l’Acadèmia de Sant Lucca, pagant-los una pensió a canvi d’una sèrie d’obres pintades. El paisatgisme a Catalunya, Fortuny]


De les col·leccions privades als museus públics

Abans de la revolució francesa les col·leccions reials no eren públiques. Els palaus dels nobles i la reialesa tenien galeries (galeries palatines) on exposaven les seves col·leccions de quadres per exhibir lka seva cultura i poder. Consistien en sales llargues amb pintures penjades de terra a sostre (horror vacui), juntament amb escultures, tapissos, objectes preciosos. S’organitzaven per jerarquia o valor, no per cronologia ni escola. Hi tenien accés el sobirà i la seva cort i convidats com diplomàtics, artistes protegits i erudits seleccionats.

A Itàlia hi havia la Galeria dels Uffizi (Florència), originalment galeria dels Mèdici. S’obrirà parcialment al públic al segle XVIII, i el Palazzo Pitti (Galeria Palatina). A França la Galeria del Louvre i la Galeria de Fontainebleau. A Espanya el Alcázar de Madrid i el Palacio del Buen Retiro, base del futur Museo del Prado. A Àustria la Kunstkammer dels Habsburg, Galeries a Viena i Praga.
Les galeries palatines convivien amb els gabinetes de curiositats iniciats al sXVI que acabarien convertint-se en museus de ciències naturals al segle XVIII.

Els primers museus públics:

  • British Museum. Londres, 1759. – Londres, 1753 / obert 1759. Basat en la col·lecció de Sir Hans Sloane i fundat per una acte del Parlament. Model enciclopèdic: art + ciència + arqueologia.
  • Uffizi. Firenze, 1765. Procedent de la col·lecció Medici.
  • Museu del Louvre. París, 1793. Després de la revolució francesa la col·lecció reial passa a ser propietat de la nació. El museu com a instrument de formació del ciutadà republicà. El primer gran museu d’art en sentit modern.
  • Museo del Prado. Madrid, 1819. Impulsat per Fernando VII i basat en la col·lecció reial espanyola.
  • National Gallery. Londres, 1824. L’estat compra la col·lecció Angerstein. Es tracta d’evitar que les obres mestres vagin a parar a mans privades i alhora educar el gust públic.
  • Altes Museum. Berlín, 1830. Projecte de Prússia, arquitectura museística “moderna”, símbol nacional.

La Crítica i les Revistes

Antecedents, l’estètica dels filòsofs, i els tractats d’Alberti i Vasari.

La crítica d’art moderna neix a Europa al segle XVIII, sobretot a França, amb l’aparició de la premsa periòdica i un públic burgès interessat en l’art. Les obres exposades als Salons són objecte de polèmica i debat. Es publica a revistes literàries i filosòfiques, pamflets i opuscles. Més endavant apareixeran les revistes espeicalitzades d’art. Denis Diderot (1713–1784) amb les seves “Critiques des Salons” (1759–1781) publicades a la “Correspondance littéraire” (circulació privada entre elites) és considerat el primer crític modern, que assumeix la seva subjectivitat (“a mi em commou”, “em sembla fred”). Altres seran Étienne La Font de Saint-Yenne i Quatremère de Quincy. A Gran Bretanya William Hogarth escriurà “The Analysis of Beauty” (1753). John Ruskin serà clau al sXIX, defensant a Turner i fent una crítica moral, social i espiritual. Addison i Steele debaten qüestions estètiques al Spectator i al Tatler. A Alemanya la crítica d’art està molt lligada a la filosofia estètica. Gotthold Ephraim Lessing, “Laocoön” (1766), sobre els límits entre pintura i poesia. Johann Joachim Winckelmann és el pare de la història de l’art moderna; l’ideal del classicisme (“noble simplicitat i serena grandesa”).

Al sXX a França Guillaume Apollinaire defensa el cubisme i les avantguardes, Picasso, Braque, Duchamp. Fa una crítica poètica, intuïtiva, molt lligada als artistes. André Breton amb el surrealisme és més un ideòleg que un crític que argumenta [i volia reservar-se el poder].
A Alemanya tenim reflexions més que no pas crítica de l’art actual. Aby Warburg canvia la manera d’analitzar la història de l’art. [Gombrich, Panofsky, Klibansky, Saxl] Walter Benjamin replanteja l’art en l’era de la reproducció tècnica. Theodor W. Adorno sobre si llegim l’art modern com a resistència o negació.
A UK Roger Fry (1866–1934) introdueix el postimpressionisme al món anglosaxó. La seva exposició “Manet and the Post-Impressionists” (1910) va sacsejar Londres. Va defensar Cézanne, Van Gogh i Gauguin. Herbert Read (1893–1968), gran divulgador de l’art modern al món anglosaxó, mostra Henry Moore, Barbara Hepworth i Ben Nicholson.
Després de la WWII als USA passa a ser hegemònic amb Clement Greenberg, el crític més influent del segle XX que estableix el cànon del modernisme formalista i consagra Pollock, Rothko, Newman. Harold Rosenberg valora l’“Action Painting”, l’art com a gest, existència, drama. Entre els dos defineixen què és l’art modern “seriós” de 1940 a 1970
Lionello Venturi (1885–1961), Itàlia. Els impressionistes i els expressionistes abstractes. Va publicar “Història de la crítica d’art”, obra fundacional.

Post WWII

  • John Berger (1926–2017), crític marxista, humanista i radicalment contrari al formalisme de Greenberg, autor de la sèrie televisiva i llibre “Maneres de mirar” (1972), que va democratitzar la comprensió de la imatge. Va defensar la funció social de l’art i va atacar el culte a l’artista geni. No hi ha cànon fix, sinó art compromès (el realisme soviètic primerenc, el muralisme mexicà).
  • Pierre Restany (1930–2003), fundador del Nou Realisme (1960) juntament amb Yves Klein, Arman, César. Va teoritzar sobre l’apropiació d’objectes quotidians i el rebuig a la pintura de cavallet.
  • Lawrence Alloway (1926–1990), va encunyar el terme “Pop Art” el 1958. Crític del formalisme, defensava la cultura popular i la massiva. Warhol, Lichtenstein, Hamilton.
  • Leo Steinberg (1920–2011), va escriure un assaig fonamental sobre Jasper Johns. Va teoritzar sobre el “flatbed picture plane”, canviant la comprensió de la pintura post-pictòrica. la pintura ja no e´s una mena de finestra al món sinó una superfície vertical, a terra, on s’hi pot posar pintura, objectes, vídeo, qualsevol cosa que aporti sentit.
  • Lucy Lippard (1937), crítica feminista i activista. Autora de “Six Years: The Dematerialization of the Art Object” (1973).Art conceptual, body art, art feminista (Judy Chicago, Eva Hesse).
  • Rosalind Krauss (1941), fundadora de la revista “October” (1976), la publicació acadèmica més influent en teoria de l’art contemporani. Va introduir el postestructuralisme (Derrida, Lacan) a la crítica d’art. Minimalisme, art postconceptual, Sol LeWitt, Richard Serra.
  • Arthur Danto, “El final de l’art”.

A Europa veiem la transició de Crítics a Comissaris

  • Giulio Carlo Argan (1909–1992), l’art abstracte i el disseny industrial.
  • Germano Celant (1940–2020), va inventar el terme “Arte Povera” (1967). Comissari i crític. Va portar l’art italià a l’escena internacional. Penone, Anselmo, Kounellis, Pistoletto.
  • Harald Szeemann (1933–2005), va inventar el comissari independent. Director de la Documenta 5 (1972), que va redefinir què és una exposició. Beuys, Boltanski, Nauman.
  • Nicolas Bourriaud (1965), va encunyar el terme “Estètica relacional” (1998). Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Pierre Huyghe.

REVISTES

Al sXVIII Diderot escriu els seus famosos “Salons” per a la “Correspondance Littéraire”, un butlletí manuscrit privat distribuït a uns pocs subscriptors aristòcrates europeus. A Anglaterra, Addison i Steele debaten qüestions estètiques al “Spectator” i al “Tatler”, publicacions de cultura general dirigides a la burgesia urbana cultivada.
El “Journal des arts, des sciences et de littérature”, fundat a París el 1799, o el “Journal des Luxus und der Moden” (1786), són piublicacions dirigides a un públic geenral que també tracten d’altres temes.

Al sXIX comencen les publicacions per a especialistes dirigides a qui pot comprar les obres o estudiosos. A UK, la “Repository of Arts, Literature, Commerce, Manufactures, Fashions and Politics”, fundada per Rudolph Ackermann el 1809. A Paris, la “Gazette des Beaux-Arts”, fundada el 1859, i publicada per Charles Blanc, ja no està destinada al públic dels salons sinó a col·leccionistes, erudits i artistes establerts. D’altres seran “The Art Journal” (1839) a Anglaterra. A Alemanya, la “Zeitschrift für bildende Kunst” (1866) és acadèmica i dirigida a historiadors de l’art.

Amb les avantguardes apareixen les revistes com a manifest d’un moviment estètic. “La Revue Blanche” (París, 1891) publica Bonnard, Vuillard, i dóna veu als nabís. “Ver Sacrum” (Viena, 1898), revista de la Secessió vienesa. “Der Sturm” (Berlín, 1910) promou l’expressionisme i l’abstracció. “391” de Picabia o “Dada” de Tzara són provocacions estètiques en forma de revista. S’editen pels mateixos artistes i s’adrecen a un públic reduït però combatiu.

“The Burlington Magazine” (1903) representa el model acadèmic anglosaxó: rigor historiogràfic, públic universitari i museal. “Cahiers d’Art” (1926) barreja crítica i documentació fotogràfica d’alta qualitat, dirigida a un públic culte però no necessàriament acadèmic. “Artforum”, fundada el 1962 a San Francisco, neix com una publicació independent i crítica i progressivament es converteix en el vehicle principal de legitimació del mercat de l’art novaiorquès, finançada per publicitat de galeries.

El patró que emergeix és que el cercle de públic es va estrenyent, dels burgesos del XIX que anaven als Salons, a l’acadèmia i  les galeries orientades a qui té poder adquisitiu i influint en el cànon amb la publicitat a les revistes.


Dels Salons a les galeries i les biennals

Podríem dir que les obres del sXVII que veiem exposades als museus eren encàrrecs de l’elit, excepte en el cas d’holadna, que més tard han passat de les col·lccions reials als museus públics. Les obres dels segles sXVIII–XIX haurien passat el filtre d’un Salon, on potser haurien aconseguit una medalla, haurien estat comprats per l’Estat o nobles, i més tard consagrats al museu. COm exemples paradigmàtics tenim David, Ingres, Géricault, Delacroix.

A finals del sXIX i al sXX, això canvia. Els rebutjats pel Salon oficial comencen a aparèixer a altres llocs, començant pel Salon dels rebutjats. Els marxants i les galeries privades que fan exposicions individuals, esdevenen d’intermediaris entre els artistes i els col·leccionistes privats [apareix la burgesia industrial com a client]. A Paris, la Bernheim-Jeune (1863) exposà els realistes de l’escola de Barbizon, impressionistes i una gran exposició sobre Van Gogh el 1901. La galeria Durand-Ruel va ser fonamental pels impressionistes. (els quadres els comprava un públic heterogeni, metges, cantants, els preus oscil·laven entre 100 i 1500 francs de l’època, uns 1500-25000 € avui, mentre que INgres venia els seus quadres a uns 50.000 francs. Els preus es dispararien pels compradors nou rics americans a partir de 1886).
Després hi va haver Picasso i Kahnweiler, Matisse i Vollard, Miró i Pierre Matisse. A Londres la Grosvenor Gallery (1877) va ser crucial per desafiar l’acadèmia i donar cabuda als prerrafaelites i esteticistes. L’expressionisme abstracte a New York va tenir Charles Egan i Sidney Janis per Willem de Kooning, la Betty Parsons Gallery va acollir Pollock, Rothko i Barnett Newman, la 291 d’Alfred Stieglitz (Nova York, clau per la fotografia i l’art modern americà), Leo Castelli per l’expressionisme abstracte i el pop. Galeries Gagosian Los Angeles 1980.

Galeries catalanes: Sala Parés, Joan Gaspar, Dalmau

Les Biennals

El 1893 un grup d’intel·lectuals venecians encapçalats pel batlle de l’època, Riccardo Selvatico, van decidir impulsar la “I Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia” que va ser inaugurada el 30 d’abril de 1895 pels reis d’Itàlia, Umberto I i Margherita di Savoia, i va rebre 224.000 visitants. L’objectiu era guanyar protagonisme en el context del recent creat estat Italià. A partir de 1907 cada país instal·lava els seus pavellons. El 1910 ja s’hi exhibien artistes de renom internacional, amb una sala dedicada a Klimt, una exposició individual de Renoir i una retrospectiva de Courbet. Després van venir la Whitney Biennial de Nova York el 1932 creada per Gertrude Vanderbilt Whitney centrada en art americà contemporani i obres fetes els dos darrers anys. El 1951 es crea la Biennal de São Paulo, fundada per l’industrial italobrasileny Ciccillo Matarazzo, inspirada en Venècia i amb un objectiu similar. Després n’aniran apareixent d’altres. A Venècia es venien obres fins que el 1968 le sprotestes estudiantils contra la cultura consumista burgesa amenaçaven de cremar els pavellons. Ara es ven a les Fire si galeries. La frase que circula al món de l’art és: “See in Venice, buy at Basel.”
El 1955 es funda la Documenta a Kassel per Arnold Bode, que volia mostrar les obres prohibides pels nazis, Picasso kandinsky, però aviat es volcarà cap a la’rt contemporani.

Les fires

La primera fira d’art va ser Art Cologne (1967) i va establir el model que totes les altres han seguit, galeries amb estand, obres a la venda, públic mixt de col·leccionistes i curiosos. EL 1970 tres galeristes suïssos, Ernst Beyeler, Trudi Bruckner i Balz Hilt, funden Art Basel que serà la fir alíder, amb edicions a Hong Kong, Miami Beach i París.
La FIAC de París va néixer el 1974 com a resposta francesa. La TEFAF de Maastricht, fundada el 1988, és considerada la destinació més eminent per a belles arts, antiguitats i disseny, incloent-hi Old Masters, amb una orientació a obres antigues més que no contemporànies. La Frieze de Londres, neix el 2003 a partir de la revista homònima fundada per Amanda Sharp i Matthew Slotover el 1991, posant l’èmfasi en l’excel·lència curatorial amb instal·lacions ambicioses, projectes per encàrrec i art de performance, diferenciant-se de fires més orientades al mercat com Art Basel. L’Armory Show de Nova York, fundada el 1994, pren el nom de la mítica exposició de 1913 que va introduir l’art modern europeu als Estats Units. ARCOmadrid va néixer el 1982 com a conceptualització de la Institució Firal de Madrid (IFEMA). ACtualment hi ha un mercat important a la regió del Golf, amb Art Basel llançant una fira a Qatar i Frieze prenent el control d’Abu Dhabi Art.

Com el Salon, la Biennal de Venècia té jurats, premis, inclusions i exclusions que determinen carreres. I com el Salon, és un espectacle públic que educa —o provoca— el gust col·lectiu. El Salon era popular en el sentit literal, desenes de milers de parissencs hi anaven com a activitat social ordinària, hi havia catàlegs de butxaca i debat a la premsa generalista. Hi havia una crítica pública dirigida al públic culte en general. Diderot escrivia els seus “Salons” per a un públic ampli i cultivat; Baudelaire feia el mateix.
Les biennals i les fires actuals són molt més especialitzades, parlen principalment al circuit de galeristes, col·leccionistes, comissaris i crític. El gran públic hi és convidat però no n’és el destinatari real. La crítica d’art viu en publicacions especialitzades i en catàlegs que ningú llegeix fora del circuit. Les xarxes socials han creat alguna cosa vagament similar —Instagram com a nou Salon, s’ha dit— però sense la profunditat analítica que tenia la crítica il·lustrada.


El Canon al sXX, de la Crítica al mercat i missatge polític inofensiu

Les galeries i els marxants són els primers legitimadors, els que seleccionen i aposten. Van començar al sXX Durand Ruel, amb Daniel-Henry Kahnweiler (Picasso, Braque, cubisme), Leo Castelli (Nova York, Johns, Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol, Stella, Serra), Ileana Sonnabend (pop art, art conceptual, arte povera). [Compren barat i després intenten crear un consens sobre el canon per poder vendre més car el que han comprat]

Les revistes també influeixen, qui és publicat a “ARTnews”, “Artforum” (fundada 1962), “October”, “Frieze”, “Flash Art”, és canonitzat.
Els directors de museus com Alfred H. Barr Jr. (1902–1981), al MoMA, va fer un relat lineal de l’art modern que encara seguim avui (cubisme, fauvisme, surrealisme, etc.) que encara avui aprenem. James Johnson Sweeney. Kirk Varnedoe. Pontus Hultén al Centre Pompidou.

A la primera meitat els crítics com Fry o Greenberg, i els historiadors com Barr construeixen el relat. De 1900 a 1930, els crítics i els artistes i de 1930 a 1970, els crítics i els museus, amb influència màxima de 1945-1970. Greenberg va decidir què era art modern i què no. Els crítics tenien autoritat moral i intel·lectual.

A la segona meitat els comissaris com Szeemanno o Celant) prenen el relleu. El crític esdevé acadèmic o desapareix. La Biennal de Venècia (2026 els artistes de la 61 edició) i la Documenta són els altaveus mundials. La Documenta de Kassel (cada 5 anys) amb Harald Szeemann (Documenta 5) canvien les regles l’exposició ja no mostrava només el millor [com sabem què és?], sinó que construïa un relat [proposa una narrativa]. Okwui Enwezor (1963–2019) a la documenta Documenta 11 (2002) va descolonitzar el cànon introduint Àfrica, Àsia i Amèrica Llatina. Segueixen Carolyn Christov-Bakargiev (Documenta 13), Massimiliano Gioni, Ralph Rugoff, etc.

A finals del sXX qui estableix el canon és el mercat dirigit als col·leccionistes, amb les cases de subhastes com Sotheby’s i Christie’s. El publicista i col·leccionista Charles Saatchi crea el premi Young British Artists que consagrarà Damien Hirst i el seu tauró dissecat i Tracy Emin. Jeffrey Deitch: galerista i comissari. Mugrabi.
Les institucions i la seva agenda política sobre el que és correcte o rellevant influeixen en la selecció d’obres i finançament. Durant la guerra freda la CIA va donar suport a l’expressionisme abstracte per treure valor a l’art per al poble de la Unió soviètica, deixant fora el realisme social dels anys 30, per exemple. [Paradoxalment, ara són els tradicionals com els Stuckists o el Meam de Barcelona qui es rebel·len contra la nova acadèmia (el Turner Prize) del mercat i una agenda política provocadora però inofensiva i woke].

Al sXVIII i XIX el públic general participava i tenia un interès en els salons i el debat de la crítica mentre que avui és un afer més reservat a especialistes i col·leccionistes. Potser l’art ha deixat de ser una expressió de l’artista que expressa le sinquietuds del moment per convertir-se en una mena d’esquema de ponzi especulatiu alimentat per galeries, que no crea valor, que només serveix per especular econòmicament i per que els adinerats facin ostentació de la seva capacitat adquisitiva.
Don Thompson, en el seu llibre The $12 Million Stuffed Shark (2008), analitza el mercat de l’art contemporani com un sistema on el preu es construeix artificialment a través de la reputació, el màrqueting i l’escassetat fabricada, més que pel valor estètic o cultural. El seu argument és que el mercat de l’art d’alt nivell funciona com qualsevol mercat de béns de luxe: ven estatus, no art. Thierry Ehrmann, fundador d’Artprice, i altres analistes del mercat han documentat com un nombre molt reduït d’artistes (menys del 0,5%) concentren la immensa majoria del valor transaccionat, cosa que s’assembla estructuralment a esquemes especulatius. El filòsof Jean Baudrillard ja apuntava que l’art contemporani s’havia convertit en un sistema de signes sense referent real, on el preu és l’únic significat que resta.

Al sXV l’església i la noblesa determinaven el contingut de l’art amb els seus encàrrecs i el geni dels artistes s’expressava dins d’aquests límits. Avui un artista ha d’intentar “connectar” amb el que creu que serà més susceptible de cridar l’atenció de comissaris de biennals, el que un galerista podrà vendre com a prestigiós als seus rics clients. L’artista teòricament pot fer “el que vulgui”, però ala pràctica ha d’interioritzar un conjunt de criteris difusos i canviants sobre el que és “rellevant”, “crític”, “innovador” o “compromès” als ulls d’un circuit molt petit de persones.
Tant el teòleg medieval com el comissari d’una biennal defineixen què entra i que no, amb al diferència que el teòleg responia a un sistema de creences compartit per milions. El comissari contemporani respon a un circuit de potser uns pocs milers de persones a escala global relacionats amb el circuit de galeries. Lorenzo de Mèdici volia que Florència sencera veiés i admirés el que havia encarregat. El prestigi era públic i civil. El col·leccionista contemporani sovint compra per guardar en ports francs de Ginebra o Luxemburg, lliures d’impostos, sense que ningú mai no vegi l’obra. El gest és purament financer i d’estatus dins d’un club privat, sense cap ambició de contribució cultural pública.

El Turner Prize, la Biennal de Venècia, el mercat de les grans galeries —Gagosian, Hauser & Wirth, White Cube— i les col·leccions dels grans museus públics funcionen com una acadèmia tan normativa com el Salon del XIX, amb els seus criteris de selecció, els seus comissaris com a nous académics, els seus artistes consagrats. El que ha canviat és el contingut del cànon, no l’existència del cànon.
L’art políticament compromès que domina les institucions públiques [woke] és inofensiu. Cap instal·lació del MoMA desafia el capitalisme financer que finança el MoMA. És un art que assumeix les posicions culturalment progressistes sense qüestionar les estructures de mercat. Žižek ho ha dit amb la seva brutalitat habitual: és l’art perfecte per a un sistema que necessita aparèixer crític sense ser-ho. La Biennal de Venècia pot tenir pavellons sobre el canvi climàtic i els drets dels migrants mentre els seus patrocinadors són bancs i fons d’inversió.


Discussió

Qui defineix què és l’art?

[Hi ha un art públic, que promou el poder, un art per al consum privat de col·leccionistes amb poder adquisitiu. El públic normal accedeix a l’art de l’estat o església i a partir del sXIX, igual que passa amb els viatges o amb la lectura, comença a desenvolupar-se una pràctica privada més general, amb accés als museus i les reproduccions. Amb la música i el teatre tardarà una mica més, fins que arribi la ràdio i la televisió.] [La relació del poder amb l’art que encarrega vindrà donada pels mitjans tècnics, i sobretot, pel que commou a cada moment, i aquí sí que la sensibilitat canviant del públic influeix en el poder].

A l’antiguitat hi havia una tradició d’arquitectura i escultura que reforçava el poder establert i la pràctica religiosa.

Edat mitjana i renaixement: encàrrecs de l’església i al noblesa. Art per salvar-se. En el romànic mostrarem imatges de la vida de Jesús, del martiri dels sants, dels turments de l’infern i les ànimes salvades al cel. Això canvia amb els protestants que rebutgen la idolatria de les imatges, la salvació és per la fe [interior] no per l’obediència ni les butlles i influeix en el Concili de Trento de 1563. A partir d’aleshores l’església s’imposa, no per la por a l’infern sinó per la por a la inquisició, que estarà vigent fins a finals del sXVIII. L’art de l’església ja no espanta amb l’infern sinó que exhibeix el seu poder amb imponents catedrals i frescos.

Als sXVII i XVIII tenim com a gèneres de més prestigi, que consoliden el poder, ja sia civil o eclesiàstic, la pintura d’història amb escenes bíbliques, mitològiques, al·legòriques, i com a gèneres menors la natura morta o el paisatge que tenen el seu primer públic burgès a Holanda. Subjau la idea de l’art com a vehicle de grandesa moral i intel·lectual. [Hem passat d’un art per l’home temerós de Déu, a un art que creu en el projecte il·lustrat, ens salvarem per la raó que és privilegi de l’elit educada].

Amb les acadèmies i els seus salons, creats per les monarquies, hi ha una una tradició.  Els artistes passaven anys dibuixant escultures clàssiques, després cossos humans en viu, sempre amb els mestres vigilant que el resultat s’assemblés als models grecs i romans. L’ideal era la “belle nature”, és a dir, la naturalesa millorada, ennoblida, depurada de les seves imperfeccions. Hi ha un públic culte [que paga una entrada, no que compra l’obra] i una crítica que proposa uns valors i que pot establir un debat.

A finals del sXIX les galeries privades creen un circuit alternatiu al de l’acadèmia i els salons, començant pel marxant Paul Durand-Ruel que aposta econòmicament pels impressionistes rebutjats. [Aquí hi ha els artistes que comencen explorant noves possibilitats, encara sense públic].
Al sXX l’Acadèmia és substituïda per una combinació de Crítics, Revistes (establishment cultural), Directors de museus (establishment del poder públic) i galeries amb biennals (poder econòmic). Fins que al sXXI queda el poder públic, que subvenciona el que segueix la seva agenda política, i alhora biennals, galeries i col·leccionistes posen en marxa una mena d’esquema de Ponzi on l’art deixa d’estar orientat a una experiència estètica per convertir-se en un suport del diner, com una mena de bitcoin (el cas evident de l’art digital basat en NFT). Avui el mercat de l’art ha substituït el debat públic per la validació privada del preu.

Així resumint, tenim l’art de l’antiguitat, al servei de consolidar el poder, el romànic i gòtic per convèncer els fidels, les escenes bíbliques i històriques de l’església i la noblesa (de les monarquies absolutistes), el parèntesi privat holandès amb els paisatges i la natura morta, els salons del s18 i 19 amb les grans escenes històriques i romàntiques (l’estat modern), el trencament dels impressionistes i les galeries, l’avantguarda europea i l’expressionisme abstracte americà amb Greenberg i la CIA,  la combinació de subvencions polítiques i mercat de galeries i biennals.

Qui l’hauria de definir? el poder, l’artista missatger de l’absolut?

D’una banda veiem que l’art és determinat pels interessos de qui el paga, i al mateix temps ve determinat per una conversa d’estils que es va renovant, hi ha una tensió entre tradició i innovació, una dialèctica, el que els artistes exploren en arquitectura i pintura, sorprendre amb nous efectes.
[Ho podríem comparar amb les espècies i el medi evolucionant alhora].

Durant segles, els requeriments del comprador implicaven suposava un missatge moral, primer amb escenes bíbliques, després mitològiques, després del sublim en la naturalesa.
Després s’explora el paisatge, el bodegó, el retrat, les escenes familiars. La llum de la naturalesa, les formes i colors ja sense forma (de Kandinsky a Rothko).

Quan sentim un rebuig davant de la sorpresa gratuïta davant l’art actual com a inversió especulativa, ens preguntem si hi ha un art absolut, l’ideal grec? O potser a cada moment hi ha una resposta a l’esperit (Zeitgeist) de l’època?

Hi ha un art absolut? Hi ha una resposta a cada moment de la història? Hi ha una dialèctica, acció i reacció?

L’artista és més com un bon ebenista que fa un moble elegant i de bon gust seguint les indicacions del comprador? O és un missatger de l’absolut? Bach o Beethoven. Giotto o Van Gogh . Quan el seu germà, després la cunyada, galeries i col·leccionistes americans el canonitzen, proposen un relat? És tant diferent de Hodler o Soldberg? El valoraríem igual si hagués estat un banquer que pintés els diumenges? El valor és el resultat de la confluència complexa de l’obra en si, el relat de la vida que hi ha darrere, la presentació que en fan galeries, i l’interès dels col·leccionistes del moment; sempre hi ha una xarxa de valoració social. Si el valor és sempre una construcció social, llavors el mercat de l’art no és una perversió del sistema sinó la seva expressió més honesta: explicita que el valor el decideix qui té poder per imposar-lo. Les fires i galeries no corrompen quelcom pur; revelen que la puresa mai no va existir.

El valor el dicten els qui tenen poder adquisitiu? El polític que subvenciona l’agenda política o els amics? O bé s’hauria de consensuar entre el públic en general com si fossin sèries de Netflix?

El consum de l’art, col·leccionistes i gent normal

Com accedim i consumim art els que no som rics? La gent normal tot just arribem a pagar el lloguer i la hipoteca, el menjar i els escoles dels nens. Quins excedents queden per comprar art original? I on l’exposaríem? Quina mena d’accés tenim a la bellesa i objectes bonics?

Anem a veure exposicions als museus que s’han pagat amb els impostos de tots, i que conté el que ha decidit un polític o el que ha establert l’establishment especulatiu de galeries i biennals?
Potser tenim alguna reproducció a casa, com a molt un original modest.  Potser un bon disseny assequible d’Ikea?

Galeries art

Els gabinets de curiositats

[esborrany]

Els gabinets de curiositats (“Wunderkammern” o “Kunstkammern”) neixen  al segle XVI i es desenvolupen amb força durant els segles XVII i inicis del XVIII que passen de ser col·leccions de “meravelles” a col·leccions científiques i classificades, preludi del museu modern.

Podien anar des d’un armari o vitrina en cases burgeses o de savis, amb calaixos, compartiments secrets, petits objectes, a una habitació sencera, el format més habitual entre nobles, prínceps o erudits rics, fins a diverses sales d’un palau. [comparar amb els estudis dels literati xinesos i les seves llibreries]

Contenien una barreja deliberada de categories; l’objectiu no era tant explicar el món com meravellar-se’n.

Naturalia: animals dissecats, fòssils, petxines, coralls
Artificialia: obres d’art, miniatures, objectes tallats
Exotica: objectes d’Àfrica, Amèrica o Àsia
Scientifica: instruments òptics, astronòmics, mecànics
Mirabilia: monstres, “unicorns” (banyes de narval), curiositats estranyes

  • Ferrante Imperato (Nàpols, s. XVI). Un dels primers documentats visualment (gravat famosíssim).
  • Ole Worm (Copenhaguen, s. XVII). Metge i naturalista; clau en el pas cap a una mirada més científica.
  • Athanasius Kircher (Roma). El seu museu al Col·legi Romà era una explosió de ciència, màgia i simbolisme.
  • Hans Sloane (Anglaterra). La seva col·lecció és la base del British Museum.
  •  Gabinets imperials dels Habsburg (Viena, Praga). Enormes, sistemàtics i políticament simbòlics.

Altres: Frans Francken (1636).

Kunstkammer.at: excel·lent web,


Pensar la vida, els museus de ciències naturals

Private: El palau de la memòria, El corredor de casa, amb el musuet i els mapes és una mica una Wunderkammer.

Private: Museum of Lost Wonder

Els viatges

[esborrany]

L’exploració del món

Antiguitat    Edat Mitjana   sXVIII El Grand Tour   1800-1950 El viatge romàntic  1950-s21 El viatge instagram

Les guies     Els mitjans de transport   Discussió


[El viatge com a descoberta cultural de naturalesa i cultures  no és ben bé el mateix que l’exploració del món dels navegants que buscaven rutes i establien colònies. El resultat de cartografiar el món és un coneixement pràctic que situo com a tecnologia. Els viatges com a experiències a llocs que ja han estat cartografiats o la descoberta d’una cultura diferent, són una experiència cultural, potser no ben bé un contingut com puguin ser les ciències o les arts] A cavall també entre societats:pràctiques, i l’experiència personal


Antiguitat

Els egipcis ja visitaven monuments antics com a acte de curiositat cultural. Al s.XIII aC, turistes egipcis deixaven grafits als temples de l’Imperi Antic —construccions que ja tenien mil anys— comentant la seva impressió. Fins i tot s’han trobat grafits d’admiració a la tomba de Ramsès VI escrits per visitants egipcis posteriors.

Els grecs van ser els primers grans turistes organitzats, santuaris i fonts termals. Els Jocs Olímpics (des del 776 aC) ja generaven un flux massiu de visitants. Però més interessant encara: els santuaris panhel·lènics com Olímpia, Delfos o Epidaure atraien visitants que combinaven la religió amb la curiositat intel·lectual i l’oci. Epidaure tenia un teatre de 14.000 places, hotels (“katagogion”), banys i fins i tot un estadi. Això és infraestructura turística pura. (Sòcrates, en un dels diàlegs de Plató, és presentat com una excepció per la seva resistència a viatjar .)

Els romans van ser, probablement, els turistes més semblants als moderns. La Mediterrània unificada, les bones carreteres i la “pax romana” ho van fer possible. Tenien destins favorits molt clars. Grècia (cultura i monuments), Egipte (les Piràmides i el Nil, potser el turisme més antic del món), Sicília (natura i temples. Van anar un pas més enllà i van crear el concepte de “destí de vacances”. Les elits romanes no “viatjaven” tant com els grecs, sinó que “estiuejaven”. Construïen ostentoses vil·les a ciutats turístiques com Pompeia o Baia prop de Nàpols, una mena de resort de luxe amb termes, viles i entreteniment, (les “Las Vegas” de l’època romana), on anaven a descansar i socialitzar . Fins i tot l’emperador Neró tenia un palau a la costa a Antium (l’actual Anzio) .

Pausànies (s. II dC) va escriure una descripció de Grècia amb els llocs i monuments que calia visitar, anticipant el Grand Tour i les guies Baedeker del sXIX. És, en essència, una guia per a romans cultes que volien fer el “grand tour” grec. I no estava sol: existien guies locals professionals (“exegetai”), que cobraven per explicar monuments.

Ciceró, Ovidi, Plini el Jove… tots descriuen viatges fets per plaer, curiositat o simplement per descansar. Horaci tenia una vil·la a la Sabina a la qual fugia de Roma. El concepte romà d'”otium” —el temps lliure dedicat a la cultura, la reflexió i el gaudi— és fonamental: viatjar formava part d’aquest ideal.


Edat mitjana, la peregrinació

Les peregrinacions a Jerusalem, Roma, Santiago de Compostel·la tenien com a motivació principal la salvació espiritual però també ho feien per veure món. Hi ha testimonis medievals que critiquen precisament això: que molts pelegrins s’ho prenien com una excusa per viatjar i divertir-se. Chaucer als “Canterbury Tales” (s. XIV) ja en fa una descripció que és gairebé una comèdia de costums turística. Els seus pelegrins expliquen històries, flirtegen, s’emborratxen i competeixen.
La infraestructura creada per les pelegrinacions —hostals, guies, serveis, fins i tot “souvenirs” com les insígnies de pelegrí— és indistingible funcionalment de la infraestructura turística.
Amb el temps, van sorgir motivacions addicionals, com l’obtenció de relíquies, que van portar a viatges amb un objectiu més “col·leccionista” que purament espiritual .

A més, les corts medievals i renaixentistes tenien una pràctica de visites a llocs notables que no era religiosa sinó de prestigi i cultura. I els mercaders medievals, viatjant per necessitat, sovint ampliaven els viatges per curiositat. Marco Polo és un cas extrem d’això.

Pelegrinatges


sXVI-sXVIII El Grand Tour

Al s. XVI i XVII apareix la idea que els joves nobles han de completar la seva educació viatjant, que alsXVIII cristal·litza a Anglaterra com el Grand Tour: Itàlia com a destí principal (Roma, Florència, Venècia, Nàpols), però també França i els Països Baixos.

Allò que és nou no és el concepte de viatjar per plaer i cultura, sinó la sistematització i la democratització incipient. Apareixen les primeres guies de viatge modernes —ja no com Pausànies, escrites per a lectors, sinó pensades per anar al damunt. El s. XVII ja veu guies pràctiques amb preus, itineraris i advertiments.

El duien a terme sobretot els joves de l’aristocràcia i alta burgesia britànica però també d’Alemanya i Escandinàvia, Rússia, Estats Units. Artistes, arquitectes, escriptors i intel·lectuals ho feien en la mesura de les seves possibilitats econòmiques

L’itinerari clàssic començava a França amb una estada de mesos a Paris on s’aprenia francès (llengua de la diplomàcia), esgrima i dansa, es visitaven salons i es compraven robes a la moda. Passant per Lió es creuaven els Alps per les Cenis o Gran Sant Bernat) i s’admirava el paisatge salvatge i sublim.. Molts deixaven constància de la seva impressió davant el paisatge sublim. Després seguia Torino, un centre elegant, Milano, fins a Venezia on es feia una parada llarga. Era el paradís del plaer, el carnaval, l’òpera i el *vedutismo*. Allà es contractaven pintors com Canaletto per als “souvenirs”. A Firenze s’estudiava el Renaixement i les col·leccions dels Mèdici als Uffizi i el Palau Pitti. Era més intel·lectual que Venècia. Roma era el destí absolut i la parada més llarga (mesos, fins a un any). Allà s’estudiava l’antiguitat clàssica (el Fòrum, el Coliseu, el Panteó) i l’art barroc (Bernini, Caravaggio). S’aprenia dibuix de les ruïnes, es contractaven tutors i guies (com Johann Joachim Winckelmann, teòric del neoclassicisme), i es feien cópies d’estàtues. Es funda el Café grecco i el Cafe degli Inglese a la Pza di Spagna. Abans de tornar es passava per Nàpols, visitant les excavacions de Pompeia i Herculà (descobertes el 1748), i fent l’ascensió al Vesubi, un altre moment emocionant i sublim. El camí de tornada podia passar per Suïssa per veure per veure les muntanyes “pittoresques”. Podia anar des d’un viatge modest de 6 mesos fins a tres anys.

Les peregrinacions de Childe Harold de Lord Byron


El s. XIX – XX El turisme de masses i el viatge romàntic

[Al sXIX tenim d’una banda el viatge romàntic d’artistes i poetes i, amb el ferrocarril i les guies de viatge, l’inici del turisme de masses, apareix la idea de les vacances com a dret o costum per a les classes mitjanes. El que canvia no és la voluntat de viatjar per plaer —que és antiquíssima— sinó qui pot fer-ho. El turisme deixa de ser privilegi de l’elit i es converteix en fenomen social.]

L’objectiu del Grand Tour del sXVIII era completar l’educació clàssica viatjant als centres de la Civilització Occidental, Itàlia (cor de Roma), França (llum de París). Era un viatge cap al centre de la cultura reconeguda. Es volia confirmar la història estudiada. Es miraven ruïnes, es compraven còpies d’escultures, es confirmava l’autoritat del cànon grecoromà. Era un privilegi de l’elit. El viatge estava organitzat, amb un itinerari determinat, un tutor, cates de presentació.

Al s.XIX amb el romanticisme es busca allò no contaminat per la industrialització i el racionalisme extrem. Es viatja cap a les marges d’Europa i més enllà.
L’Espanya exòtica, mora i medieval. Artistes com David Roberts (abans esmentat) o escriptors com Washington Irving (Cuentos de la Alhambra) la van posar de moda. (Laborde Voyage en Espagne)
Stevenson va fer un viatge amb un ase per les Cevennes, una regió pobra i aïllada, l’antítesi de Paris. No buscava grans monuments sinó autenticitat rústica, un paisatge dur i una gent senzilla. És una regió aïllada i pobre de França, l’antítesi de París. Altres destinacions seran Escòcia, els Alps, l’Orient Pròxim. Es busquen paisatges sublims (muntanyes, deserts) i cultures percebudes com a primitives o pures.
Ja no es tracta de completar una educació sinó de tenir una experiència, enfront de la industrialització i l’alienació urbana, es busca trobar-se a si mateix en la natura, sentir la pròpia petitesa davant les forces naturals immenses, el sublim (1757 Burke sobre el bell i el sublim) [mysterium tremens]. Interès per l’escenari de la vida quotidiana “autèntica”, especialment en llocs considerats congelats en el temps (pobles, costums tradicionals). Stevenson descriu minuciosament els camperols que troba. [Rousseau?]
Aquest viatger es trasllada amb mitjans modestos i s’allotja al que troba sobre la marxa, en hostals modestos i fins i tot al ras. Del carruatge amb tutor i servei, a les alforges de l’ase de Stevenson.

  • Gérard de Nerval (França). Viatge a l’Orient (1851). Egipte, Líban, Constantinopla (Turquia). Un viatge buscant un Orient imaginat, obsessionat amb la figura de la dona idealitzada (la reina de Saba). És un text oniíric, més preocupat per les llegendes i els somnis que per la descripció topogràfica. Va inspirar els surrealistes.
  • Gustave Flaubert (França). Notes de viatge i correspondència. Egipte, Palestina, Turquia, Grècia (1849-1851). Cínic, eròtic i desil·lusionat. Buscava alliberar-se de la burgesia francesa. Les seves cartes són un testimoni brut de la seva fascinació i repulsió per l’Orient, i van alimentar directament la seva novel·la Salammbo (amb el seu excès de sensualitat i violència).
  • Théophile Gautier (França). Viatge per Espanya (1843), Constantinoble (1853). Espanya, Turquia, Algèria. El pintor de paraules. Les seves descripcions són visuals, plenes de color, amb un sentit agut del “pintoresc”. Va ser clau per configurar la imatge romàntica d’Espanya (toreros, gitanes, paisatges ardents) per al públic francès.
  • Alexandre Dumas (França). De París a Cadis (1847). Un relat d’aventures àgil i divertit, ple d’incidents, caçades i encontres. És un exemple del viatge com a entreteniment literari d’alt nivell, que popularitza la imatge d’una Espanya exòtica i aventurera. [També el Rhin]
  • Lord Byron amb el poema Childe Harold’s Pilgrimage (1812), inspirat en els propis viatges, descriu el jove desencisat de les guerres postrevolucionàries que cerca sensacions autèntiques. (mapa)
  • Washington Irving (EUA). Cuentos de la Alhambra (1832). Granada. Va ser el llibre que va inventar la imatge romàntica d’Espanya per al món anglosaxó. Combina història, llegenda morisca, observació costumista i una delicada melangia. Va posar de moda Granada i el llegat andalusí.
  • Richard Ford (Anglaterra). Manual per a viatgers per Espanya (1845). Guia erudita i detalladíssima, la bíblia del viatger seriós a Espanya del segle XIX, amb observacions sobre art, costums, història i carreteres. Influí enormement en tots els que el seguiren.
  • Robert Louis Stevenson (Escòcia). Viatge amb un ruc per les Cevennes* (1879). La consagració del viatge interior i l’excursionisme. És el model del viatge lliure, a peu, en contacte amb una natura salvatge i una gent humil.

Pintors

  • David Roberts (Escòcia). Les seves litografies de Egipte i Terra Santa (publicades 1842-1849) van ser la primera imatge massiva i espectacular d’aquells llocs. Van inspirar el disseny d’òperes, novel·les i fins i tot l’arquitectura egípcia revival.
  • John Frederick Lewis (Anglaterra). Va viure anys al Caire i a Constantinoble. Els seus quadres, com “La vida al Caire” (1861), són d’una precisió etnogràfica i lumínica impressionants. Va crear la imatge d’un Orient elegant, tranquil i detallat, molt diferent del dramàtic de Roberts.
  • Eugène Delacroix (França). El seu viatge a el Marroc i Algèria (1832) va ser una revelació. Allà va trobar el color, la llum i una “naturalesa antiga” que va transformar la seva pintura. Obres com “Dones d’Alger a casa” (1834) o “La lluita del Giaour i el Paixà” van inspirar tota una generació amb la seva exaltació de l’Orient com a món de passió, color i violència bella.
  • Mariano Fortuny (Espanya). Els seus viatges al Marroc (on va documentar la guerra d’Àfrica) van ser fonamentals. Va captar la llum cegadora i els colors vibrants del Nord d’Àfrica amb una pinzellada ràpida i moderna, influint els impressionistes i els acadèmics francesos. La seva obra va definir l’orientalisme espanyol. Va formar part del que s’anomena “Pintores de l’Alhambra”, com John Phillips. Les seves obres, plenes de patis, fonts i figures amb vestits “moriscos”, van consolidar el mite de l’Espanya exòtica i romàntica que havia començat Irving.

Aquests viatges van donar lloc al gènere del “viatge literari” com a obra autònoma, barreja de diari, assaig i narrativa. Van alimentar el costumisme i el realisme (proporcionant escenaris exòtics). En pintura van crear el moviment del Orientalisme, un dels gèneres més populars del s. XIX, que anava des de l’erotisme (Ingres) a l’arqueologia (Gérôme) passant pel drama (Delacroix). En arquitectura i les Arts Decoratives: El “Moresc Revival” inundà Europa i Amèrica, amb cafès, sales de fumadors i pavellons inspirats en l’Alhambra. L’egipci es va fer present en monuments funeraris i mobiliari. [El divan>> i l’oomana]. Van crear els estereotips visuals i culturals que Occident tindria durant dècades (i en alguns casos, fins avui) sobre l’Orient, Espanya o el món rural: l’Orient com a lloc de luxúria i misteri, Espanya com a terra de passió i atavisme, la natura com a temple de la veritat personal.

El viatger romàntic del s.XIX fugia de la ciutat industrial cap a les perifèries “pures” d’Europa (Cevenes, Alps, Escòcia) i a l’Orient Pròxim “pintoresc”. A la primera meitat del s. XX: L’autèntic es desplaça més lluny, alimentat per l’antropologia i el colonialisme. Àfrica Subsahariana (Mali, Kenya), el Sud-est Asiàtic (Indoxina), i sobretot, el Tíbet i l’Àsia Central esdevenen els nous “Sants Greals” de l’autenticitat, símbols de cultures inalterades i espiritualitat essencial. Els llibres d’exploradors com Alexandra David-Néel (al Tíbet) o T. E. Lawrence (a Aràbia) són icònics. [Aquestes destinacions són en part resultat de l’imperialisme colonial. Les potències europees es reparteixen la influència a Àfrica, Indoxina, Orient. És també l’època en que es creen els museus de cultures com el British i que floreixen l’etnologia i l’antropologia].


s.XX-s-XXI Autèntic, Instagram i Tripadvisor

El viatge modern és polifacètic i personal. Si el Grand Tour tenia un currículum únic (les ruïnes de Roma), l’actual té multitud d’itineraris possibles, cadascun dissenyat per a construir una narrativa personal (“sóc aventurer”, “sóc espiritual”, “sóc sofisticat”, “sóc conscienciat”). L’autenticitat ja no es troba “allà fora” en un lloc pur, sinó que es construeix a través de la experiència personal i única que es tria i, sobretot, es comparteix. L’herència del Grand Tour és la idea que viatjar ens canvia; la diferència és que ara podem decidir exactament “com” volem que ens canviï.

  • Experiències Ètniques/Autèntiques
    Trobar “l’autèntic”, convivint amb famílies locals, aprenent artesania, participar en rituals [Intrepid Travel, Viatges Tuareg] [No trobem autèntica la nostra vida i només ens omplen uns dies de vacances on fem un munt de fotos d’un mode de vida que idealitzem i que en realitat no voldríem per a nosaltres]. Assistir al Festival del Desert a Mali (o un festival remot semblant). Fer un viatge en tren transsiberià o per l’Àsia Central (Ruta de la Seda). Conviure amb una tribu a Papua Nova Guinea o a l’Amazones. Fer el Camí de Sant Jaume (per l’experiència espiritual/comunal).
  • La Naturalesa Sublim.
    [Poder dir que hem anat a les destinacions més difícils,] el que està a punt de desaparèixer, com les glaceres, o les cultures, vèrtex de l’Antàrtida, safari al Serengeti, navegar pel Passatge del Nord-oest (desglaçat). La cerca del paisatge pur, sovint amb un component d’aventura física (trekking, alpinisme). Veure l’Aurora Boreal a Islàndia o Noruega. Fer un safari a Botswana o al parc nacional de Ranthambore (Índia) per veure un tigre. Viatjar a l’Antàrtida. Fer el trekking a l’Everest Base Camp o a les Muntanyes Simien a Etiòpia.
  • La Cultura “Instagrammable” (la versió moderna del “tick”)
    [Poder dir que hem anat als referents més famosos: La sagrada Família a Barcelona, El David de Miquel Àngel a Roma, la Fontana de Trevi a Roma, el Mont Fuji al Japó.] Posar davant del Taj Mahal o dels angles morts de Machu Picchu. Veure la Torre Eiffel o el Colosseu (clàssics perennials, però ara per a la foto). Anar a la biblioteca de Tianjin (Xina) o al Cafè Central de Viena (per l’estètica).
  • Benestar/Transformació
    Desconnectar, trobar-se a si mateix [la tonteria de considerar autèntic 15 dies en un ashram i no els 350 a la feina de cada dia]. Retirs de ioga i meditació a un ashram de l’Índia o Bali. Termalisme i spas de luxe a Islàndia o Japó. Aventures de purificació (com el viatge d’àcid o les cerimònies amb ayahuasca a la selva amazònica). (La indústria de la salvació)
  • Luxe Experiencial/Confort Autèntic
    Viure “l’autèntic” dins del comfort. Un “eco-lodge” de luxe amb vistes a la muntanya de goril·les, un hotel-boutique en un carreró de la Medina (amb Wifi de fibra), menjar cuisine fusion amb productes “km0” a Bangkok. Allotjar-se en un “ice hotel” a Suècia o en un “bubble hotel” amb vista a les estrelles. Un creuer de luxe pel riu Mekong o per les illes Galápagos. * Experimentar la cuina d’alta gama” (“omakase” a Tòquio, restaurant amb estrella Michelin a Copenhagen).

Els transports i els viatges

s.XVIII – Principis XIX (elitització). Carruatge, vaixell de vela. Viatjava l’elit, l’aristocràcia i la burgesia adinerada. Estimacions que menys de l’1% de la població europea podia fer viatges de lleure. ALguns historiadors estimen que uns 20.000 britànics fien el Grand Tour al llarg del segle [200 cada any].

s.XIX (primera democratització). Aparició del ferrocarril a partir de 1830 i els vapors transatlàntics a mitjans de segle. es redueix el temps i cost dels desplaçaments. El 1841 Thomas Cook organitza excursions en tren per a les classes mitjanes (165m viatgers el 1864, 3.2M el 1890). Creix el turisme de salut a balnearis. el 1900 hi havia milions de passatgers anuals en ferrocarrils per lleure. s. XX (expansió cap a les masses). [els trens amb vagons privats als USA. Els creuers de luxe dels anys 30 que veiem a les pelis del Fred Astaire.] Automòbil a partir dels anys 30, i generalització després de la WWII [el primer 600 del pare el 1965?]. Impulsa el turisme interior i familiar. Avió comercial a partir dels (dels 50–60) [els Zeppelin van operar de 1910 a 1937 amb vols transatlàntics], inicialment per a negocis i gent adinerada. Superarà el vaixell en viatges transatlàntics. A partir dels anys 70–80, amb l’aparició dels avions de fuselatge ampli es fan accessible a les masses. El 1950 l’organització mundial del turisme calcula 25M d’arribades turístiques internacionals, 166 el 1970. El 2000, 687M d’arribades i el 2019, abans de la Covid, 1.460M. L’avió representa el 60% dels viatges turístics a llarga distància i l’automòbil domina en viatges de curta distància i interiors.


Les guies de viatge

Antecedents
Ja els grecs i romans tenien llistats de ports i estacions de camí amb distàncies com l'”Itinerarium Antonini” (s. III d.C.), una llista de rutes de l’Imperi Romà. Pausànies va escriure la seva descripció de Grècia.
A l’edat mitjana i renaixement, els pelegrins que anaven a Roma, Santiago o Jerusalem, detallaven rutes, santuaris, indrets per veure i, sovint, consells pràctics (monedes, llenguatge), per exemple el “Liber Sancti Jacobi” (Codi Calixtí, s. XII), que inclou una guia per al pelegrí del Camí de Sant Jaume.
Al s. XVII i XVIII, amb el Grand Tour, van aparèixer els “Voyages”, no guies pròpiament dites, sinó relats de viatgers precedents que servien d’inspiració i referència, com les cròniques de John Evelyn o Thomas Coryat. També hi havia compendis de curiositats i llistats de col·leccions d’art.

Al sXIX s’industrialitza el viatge amb ferrocarrils i vapors [i l’edició de llibres]. La nov aburgesia volia viatjar i necessitava manuals pràctics, actualitzats i fiables.

John Murray III. 1836 “Handbooks for Travellers”, sobre Holanda, Bèlgica i Rhenania, (1842, Itàlia) amb les innovacions de format de butxaca, itineraris suggerits, informació d’horaris, hotels, preus, valoració dels llocs a visitar amb estrelles.

Karl Baedeker
Millora Murray amb detalls exhaustius sobre horaris de trens, hotels, preus, durada de les visites. Va començar el 1832 ampliant una guia precedent sobre el Rhein de Mainz a Köln, i va seguir el 1844 amb una sobre Suïssa, i després Londres i Itàlia. Rebutjava publicitat per garantir l’objectivitat. Les estrelles indicaven, *** mereix el viatge, ** molt meritori, * meritori. Amb les cobertes vermelles i la lletra petita i densa, va esdevenir un símbol del viatger seriós i preparat i va definir el “circuit turístic”, amb els llocs imprescindibles a visitar. Va arribar a ser sinònim de guia de viatges. Dominarà fins a mitjans s.XX

Guide Joan, fundada per Louis Hachette el 1841, més literària i enfocada a la història que les seves rivals anglogermàniques.

Richard Ford, “A Handbook for Travellers in Spain”, 1845, una obra mestra d’observació personal i erudició, però era més una lectura abans del viatge que una guia per dur a la butxaca.

Guides Michelin. 1900.
La Guide rouge, orientada als viatges per carretera i la gastronomia [El Baedeker era més de trens i visites culturals]. Segueix essent la referència. La Guide Vert per als monuments i turisme cultural.

Després de la WWII, el boom del viatge en cotxe i l’avió comercial creen un nou turista, més jove, amb pressupost ajustat i ànsia d’experiència.

Frommer’s (EUA). Llançada el 1957 amb “Europe on 5 Dollars a Day” d’Arthur Frommer. Va obrir el continent al turisme de masses nord-americà (“Europa no és només per a rics”), popularitzant la idea del pressupost diari. [Jo he seguit les seves propostes d’itinerari de visita en 1, 2 o 3 dies, i els walking tours]

Lonely Planet (Austràlia). Fundada el 1973 per Tony i Maureen Wheeler després del seu viatge per l’Àsia. El viatge en motxilla, els backpackers, allotjament barat, transports locals. Va ser la bíblia de la generació que buscava autenticitat i aventura low-cost.
Rough Guides (UK), 1982, semblant al Lonely Planet amb més accent en el context històric i cultural.

A finals del s.XX i s.XXI irromp internet. L’autoritat passa del l’expert a la multitud.

Tripadvisor, fundat el 2000, la saviesa de la multitud, “Reviews you can trust”. Va matar la necessitat de la guia impresa per a hotels i restaurants. La seva influència és omnipotent: un establiment viu o mor pels seus punts. Representa la democratització total de l’opinió, però també obre la porta als fakes i a l’homogeneïtzació (els llocs es dissenyen per aconseguir bones puntuacions).

Google Maps i cercador, 2005. Combina mapes, fotos, horaris, i opinions de usuaris (Google Reviews). És la navalla suïssa digital que ha substituït moltes funcions de les guies tradicionals (trobar un restaurant proper, veure com és per dins).

Les xarxes socials com Instagram i TikTok són les noves guies de descoberta. La inspiració ja no ve d’un llibre, sinó d’una foto viral, d’un vídeo d’un “influencer” o d’un relat personal en un blog. Són emocionals, visuals i immediates. Creuen l’ansia per la següent “experiència instagrammable” que concretaran potser consultant els “imprescindibles” a la web de Lonely Planet, buscant allotjament a Airbnb, triant hotel o restaurant a Tripadvisor i planificant la ruta amb Google Maps. La “guia” única i omnipotent ha desaparegut, fragmentada en una constel·lació d’eines digitals que reflecteixen el nostre desig de controlar i personalitzar cada aspecte del viatge. L’esperit del “bucket list” del Grand Tour sobreviu, però ara el llistat l’escriu una comunitat global de milions de persones.


Discussió

[Podem fer una reflexió a partir de la idea del viatge romàntic de trobar el sublim a la natura i l’autèntic en els pobles simples. El viatge s’ha fet servir com a metàfora de l’itinerari cap a la salvació. Però de manera literal, a l’edat mitjana es viatjava per salvar-se de l’infern, peregrinant a Roma, Jerusalem o Santiago. Al s.XVIII, amb el Grand Tour la salvació es trobava en la raó i la cultura. Al sXIX, amb el desencant per la industrialització i la crueltat de la vida urbana, es busca la salvació en el sublim de la naturalesa i la vida simple dels pobles. Ara, la llista d’opcions de destinacions de viatges del s.XXI remeten una mica a què ens fa sentir vius (fe de vida).

Tal com hem vist, l’evolució dels mitjans de transport ha democratitzat la possibilitat de viatjar. Abans només podien viatjar els rics. Igual que en un moment donat van parèixer els llibres barats i molta gent va poder començar a llegir fulletons, o amb la ràdio van poder començar a escoltar música els qui no tenien una orquestra privada, ara amb Ryanair i AirnB, tots podem viatjar. Es crea un cicle de descobriment i destrucció (el fenomen del  “turisme massificat“). Tan bon punt Tripadvisor marca un lloc com a interessant, l’afluència de gent el destrueix. Anem cercant llocs no arruïnats pel turisme i alhora fent malbé la naturalesa i les cultures que visitem. Tenim una vida de merda al barri on vivim, i tenim una experiència de merda a la destinació on anem.

El viatge segueix essent, o podria seguir essent un trajecte de transformació, una possibilitat de situar la nostra vida en un context més ampli que el de la nostra vida familiar de cada dia, i per tant “ser més”. Tal com hem vist, el creixement, ja sia per la cultura clàssica, ja sia per la naturalesa o societats “no contaminades” s’ha diversificat i els resultats són qüestionables.

Què té d’autèntic viure una vida no satisfactòria i que el millor, allò que creiem que ens defineix, sigui un viatge d’aventura car on fem 5.000 fotos? Realment voldríem viure com aquestes altres cultures? O ser antropòlegs? Es tracta d’un descobriment i creixement personal, o d’una fugida? No és una mica lamentable que la màxima aspiració sigui “desconnectar” i només secundàriament “connectar” amb alguna altra cosa? Vol dir que vivim en un infern.

Què té d’autèntic acumular likes d’Instagram, fent cues incòmodes per poder menjar a un restaurant recomanat per tripadvisor? No hi ha ni coneixement del que fotografiem, ni gaudi real del que degustem, només l’ànsia de ser valorats a les xarxes. El mateix podríem dir de quan el criteri és l’exclusivitat, tant del confort, com de les destinacions difícils: no és tant el gaudi objectiu que experimentem com la satisfacció que ens dóna “ser més que els altres”.

O quant els retirs de meditació i ioga. Estaria bé si els incorporéssim a la vida normal, però viure malament 350 dies que anem a treballar i només estar bé 15 dies que ens posem pantalons amples, escoltem gongs tibetans i ens abracem els uns als altres, no és gaire satisfactori. és l’equivalent al plantejament que crea uns pocs santuaris naturals mentre la majoria del territori és un abocador.

Seguim peregrinant als llocs canonitzats pel Grand Tour, anem en massa al Louvre, els Uffizi, el Vaticà, el Prado, i fem cua per veure 60 segons la Mona Lisa. Les economies del golf intenten entrar al circuit a cop de talonari (Abu Dhabi (UAE) amb un Louvre, un Guggenheim Abu Dhabi, el districte cultural de Saadiyat, els museus de Qatar, el Museum of Islamic Art i altres de I.M. Pei a Doha (Qatar)). L’aristòcrata tornava amb un retrat seu davant del Colosseu pintat per Pompeo Batoni. Ara tornes amb un selfie. <<galeria figures museus. Abans el guia era Pausànias, ara la popularitat d’Instagram o Tripadvisor [al matí quan surto a córrer me’ls trobo fent-se fotos als cubs, a l’estiu al vespre a les palmeres del carril bici].
Després hi ha el circuit per l’elit de comissaris, col·leccionistes i artistes, la Biennal de Venècia, Art Basel, Documenta a Kassel cada cinc anys, la Frieze de Londres.

2026 Massificació, autèntic, uniformització

L’abaratiment dels vols ha donat lloc a un   turisme massificat turisme massificat. Tots aspirem a a la bellesa, les ciutats emblemàtiques, la naturalesa. I acabem tenint una experiència decebedora. En teoria busquem l’autèntic però la globalització fa que acabem trobant exactament el mateix a totes les ciutats, un Irish Pub,  pizzeries, kebabs, la roba del Zara i HM. Les ciutats es transformen per acollir el turisme i l’espècie invasora canvia l’entorn. Ja no podem experimentar el mercat de la Boqueria, ni la casa Batlló. A tot arreu són cues i tiquets. Caldrà aprendre a gestionar-ho, potser com a Núria, on no s’hi pot arribar en cotxe. No podem anar tots a Venècia, al Cap de Creus o la Pica d’Estats.
A cada ciutat, hom vol ser “un altre”, trobar la novetat a un restaurant d’una altra cultura. Ningú es veu a si mateix com a “autèntic” i el busquem en viatges “d’aventura” programats per trobar i fotografiar les escenes típiques. Nosaltres, els turistes occidentals, es com si trobéssim la nostra vida insignificant i buida de sentit, i el que ens omple són tres setmanes de Safari. A casa no tindrem fotos de nosaltres sinó d’una tribu.


Els meus viatgesper tipus   El meu Grand Tour imaginari

El paisatge i la naturalesa

[esborrany]

Antecedents el gòtic    sXVII Paisatge holandès     sXVII Paisatge ideal     sXVIII Vedutes     sXIX romanticisme impressionisme sXX

Altres: Xina


Introducció

(CGPT) pensar el paisatge com a resposta a preguntes:

  • Què hauria de ser la natura? → Poussin, Claude
  • Què és el meu món? → holandesos
  • Què hi ha allà fora? → Roberts, topogràfics
  • Què sento davant la natura? → romàntics
  • Què veig exactament ara? → impressionistes

1. Origen: Paisatge com a fons (Giotto, Leonardo). client església
2. Naixement del Gènere (s. XVII):
” Pòl Ideal: Poussin, Claude Lorrain (Itàlia/França). religiós i mitològicmcliet església i noblesa culta
” Pòl Real: Ruisdael, Hobberma (Holanda). client burgesia
2a sXVII Vedute
3. Maduresa i Drama (s. XIX):
” Documentalisme Exòtic: David Roberts, Church (Visió “científica-espectacular”).
” Romanticisme: Friedrich, Turner (Visió emocional i espiritual).
” Realisme / Barbizon: Corot (Visió naturalista, observació directa).
4. Revolució Perceptiva (Mitjan s. XIX):
” Impressió: Monet (La llum com a subjecte).
5. Reacció i Abstracció (Finals s. XIX – s. XX):
” Postimpressionisme: Cézanne (estructura), Van Gogh (emoció), Gauguin (símbol).
” S.XX: Expressió, somni i finalment, abstracció.


Antecedents, els paisatges en la pintura gòtica

A les pintures religioses del Gòtic italià primerenc (Cimabue, Giotto encara en transició), el fons és daurat, els sants no se situen en el món natural sinó es un espai espiritual sagrat. Al sXV, els primitius flamencs com Jan van Eyck, Robert Campin o Rogier van der Weyden van substituir el fons daurat per interiors domèstics detalladíssims i finestres que donen a petits paisatges urbans o rurals. Aquest no és un paisatge genèric. És un paisatge observat, concret i carregat de significat. Al retaule de Merode de Robert Campin, a través d’una finestra es veu el carrer d’una ciutat flamenca amb tot tipus de detalls quotidians. [Fra Angelico, Bellini][Mestre de la Seu d’Urgell, en el St.Jaume Pelegrí de Lleida es veu la transició del fons de pa d’or a la introducció del paisatge].

Aquest canvi situa els fets sagrats en un entorn que el devot pot reconèixer. Jesús, Maria i els sants passen a viure en cases, ciutats i paisatges que s’assemblen als dels espectadors. Comença a fer-se servir la perspectiva i l’efecte de la llunyania s’aconsegueix amb tons més blavosos. A vegades hi ha també una narrativa simbòlica, l'”hortus conclusus” o el lliri blanc representa la virginitat de Maria, un camí que serpenteja cap a un castell llunyà, el pelegrinatge de la vida o el camí cap a la salvació.

Poc a poc, aquesta finestra va creixent, com en la “La Madonna del Canceller Rolin” de Jan van Eyck (1485), el paisatge a través de l’arcada és immens, complex i ocupant gairebé la meitat del llenç fins que al sXVI, amb artistes com Joachim Patinir o Herri met de Bles, ja no és un complement sinó el que s’anomena un paisatge-món, un escenari que envolta les figures religioses que van perdent importància. Panofsky diu que Patinir inventà el paisatge com a “formidable escenari” independent [el quadre que sempre anava a veure al Prado]. A l’escola veneciana amb Giorgione [la tempestat] o Tiziano, l’escena també passa a ser l’objecte d’interès.

Galeria


sXVII El paisatge holandès

Al sXVII l’escena esdevé protagonista de dues maneres, els paisatges ideals de Claude Lorrain i Nicolas Poussin i els paisatges reals de Ruisdael i Hobema

Durant segles el paisatge va ser un fons per a figures religioses o històriques. Per que esdevingui un gènere autònom al s.XVII i XVIII caldrà l’arribada de l’humanisme i la ciència, que proposa una mirada diferent de la religiosa, els viatges i una nova relació amb la natura.

És un paisatge construït mentalment, amb una composiciño controlada, inspirat en l’antiguitat clàssica. Les figures mitològiques o bíbliques dignifiquen l’escena.

Holanda: Arts

A Holanda hi ha el gran gir modern Van Goyen, el paisatges sense mites ni escenes bíbliques, el que es troba en la realitat, camins, molins, cels amb núvols, aiguamolls. Ruisadel no pinta simplement arbres, sinó el temps, la humitat, la melangia.
Això passa perquè hi ha una burgesia urbana protestant, que no té una devoció per le simatges religioses.

Els paisatgistes holandesos com Jacob van Ruisdael, Meindert Hobbema o Van Goyen pinten el seu entorn immediat: camps, molins, camins polsosos, mars tempestuosos, cles ennuvolats. No hi ha històries heroiques, sinó la vida quotidiana i la lluita contra els elements. És un paisatge democratitzat, comprat per burgesos que s’identificaven amb ell. [Podem pensar en les grans escenes de Brueghel com a antecedent?]

  • Jan van Goyen (1596-1656): Un pioner. Va simplificar la paleta de colors (tons terrosos, el famós “ton van Goyen”) i va crear escenes atmosfèriques, sovint amb grans cels i plans d’aigua, plenes de moviment i vida quotidiana.
  • Salomon van Ruysdael (c.1602-1670): Oncle de Jacob van Ruisdael. Especialista en escenes riberenques, va pintar rius amb vaixells i arbres agitats pel vent, amb una sensibilitat similar a la de Van Goyen però amb una composició més monumental.
  • Aelbert Cuyp (1620-1691): Famós per la seva llum daurada i idíl·lica. Va fusionar el paisatge holandès amb una llum italiana, especialment en escenes amb ramats a la tarda, creant una sensació de tranquil·litat i grandiositat.
  • Jacob van Ruisdael (1628-1682): Considerat el pintor de paisatges més respectat de l’Edat d’Or holandesa. Amb 18 anys ja pintava escenes campestres holandeses d’una qualitat notable per a un jove artista. Després d’un viatge a Alemanya el 1650, els seus paisatges van adquirir un caràcter més èpic. En el seu treball posterior, realitzat mentre vivia i treballava a Amsterdam, va afegir al seu repertori habitual de paisatges urbans i marins. Va produir un total d’unes 700 pintures, incloent-hi més de 150 paisatges escandinaus amb cascades. (Quadres amb núvols) Postals Ruisdael, Jacob van (1628-1682)
  • Meindert Hobbema (1638-1709): Alumne de Jacob van Ruisdael. És cèlebre pels seus camins forestals, molins d’aigua i boscos, amb un detall minuciós en els arbres. La seva obra més famosa és “L’avinguda de Middelharnis”.
  • Philips Koninck (1619-1688): Especialista en panorames extensos. Les seves vistes aèries de paisatges plans i oberts, travessats per rius i camins, són increïblement espaciosos i atmosfèrics.

Especialitats

  • Paisatges “italianitzants” o heroics: Artistes que, sovint després de viatjar a Itàlia, van crear paisatges idealisats amb llum meridional, ruïnes clàssiques i muntanyes. Jan Both (c.1618-1652), Nicolaes Berchem (1620-1683), Karel Dujardin (1626-1678).
  • Paisatges d’hivern: Captaven la vida i les diversions sobre el gel. Hendrick Avercamp (1585-1634).
  • Marines: Jan van de Cappelle (1626-1679), cels amplis i aigües tranquil·les. Willem van de Velde el Vell i el Jove (pare i fill), representacions precises de vaixells i batalles navals. Simon de Vlieger (c.1601-1653), mar i cels amb una atmosfera subtil.
  • Paisatges arquitectònics i urbans: Pieter Saenredam (1597-1665), Interiors d’esglésies amb una precisió geomètrica i llum serena. Saenredam, Pieter Jansz (1597-1665). Jan van der Heyden (1637-1712), vistes urbanes amb un detall gairebé fotogràfic.

 


El sXVII italià

Poussin i Claude Lorrain treballen a Roma, dins l’òrbita del catolicisme, la cort i l’humanisme clàssic. Els seus clients són la noblesa i l’alta jerarquia eclesiàtica. Les obres aporten prestigi, cultura clàssica i educació moral dins d’un marc catòlic i humanista. És el territori de les monarquies, el papa i els cardenals. En aquest sentit incorporen figures nobles i un simbolisme per tald e justificar-se; no val per si sol. Els artistes tenen una formació intel3lectual, coneixen els clàssics i la Bíbia. La pintura és l’expressió d’una idea. EL paisatge és un símbol de poder i ordre.
Els holandesos viuen en una república protestant (que desconfia de la imatge religiosa), comercial, urbana i relativament igualitària. Els clients són mercaders, professionals liberals. Les obres es fan per vendre, no per encàrrec. Serviran per decorar les cases i afirmar una identitat. Podríem contraposar el paisatge de la cultura i les idees al paisatge de la ciència empírica, l’observació directa [una mica racionalisme i empirisme]. En lloc de reis i cardenals o un poder centralitzat aquó hi ha una república que s’ha fet a si mateixa oposant-se a la monarquia espanyola i ha conquerit territori al mar.

Els horitzons de Claude Lorrain són llunyans, amb una llum daurada, evocant el temps mític d el’eternitat. ELs horitzons de Ruisdael son baixos, amb un cel enorme poblat de núevols canviants.

Els primers no pinten un lloc concret, construïxen un paisatge ideal, harmoniós, ordenat per lleis matemàtiques i clàssiques. És el món com “hauria de ser”. [Aquestes són les vistes que inspiraran els paisatgistes anglesos].
Claude Lorrain: Mestre de la llum, la bellesa serena i poètica. Plans successius, un punt de llum al fons (el sol o el mar). El seu objectiu és la bellesa serena i poètica.
Nicolas Poussin: Més filosòfic i sever. Els seus paisatges són escenaris per a històries ètiques i morals (de la Bíblia o la mitologia). La natura és ordenada, geomètrica, intel·lectual. [Et In Arcadia Ego]
Pertanyen al món catòlic de la contrareforma, els seus clients són la noblesa i l’alta jerarquia eclesiàstica.
Salvator Rosa (1615-1673): Escenes que anticipen el sublim romàntic, a l’extrem de la calma que suggereix Lorrain.

El segle XVIII, Vedutes

El gust rococó i l’aristocràcia valorarà els paisatges imaginaris, els “capricci” les vistes clàssiques, a vegades amb ruïnes com les popularitzades per Hubert Robert, amb artistes com Giambattista Tiepolo (en els seus fons paisatgístics), i sobretot Francesco Guardi, Canaletto i Bellotto, amb les seves precises vistes de Venècia. Aquests són també exponents del Vedutisme (paisatge urbà topogràfic), que respon al desig il·lustrat de catalogar i conèixer el món. Aquest conèixer el món es concretava en el Grand Tour, el viatge formatiu dels joves aristòcrates, sobretot britànics. Creave un  mercat per les “Vedutte” amb gravats de les ruïnes com els de Piranesi.

A més dels documents exactes de les vedutes, a finals de segle els artistes comencen a concebre el paisatge per expressar emocions, l’experiència del sublim davant la naturalesa. Les escenes mostren tempestes, ruïnes gòtiques (no només clàssiques), cims muntanyencs. És una reacció contra el racionalisme absolut.
A Itàlia, Piranesi accentua el caràcter dramàtic de les ruïnes amb les “Vedute di Roma” i imagina les “Carceri d’Invenzione”. [Del segle XVIII, tot i que fora del paisatge i la naturalesa tenim l’arquitectura imagianda de Boullée i Ledoux].
A França, Hubert Robert, també capta la força de la natura a més de les ruïnes. Claude-Joseph Vernet pinta ports i tempestes marines amb gran drama.
A Anglaterra són remarcables els fons dels retrats de Thomas Gainsborough, Richard Wilson aplica l’estructura clàssica a les muntanyes de Gal·les o als llacs italians. Joseph Wright of Derby pinta paisatge nocturns amb llum de lluna o de volcà, carregats d’emoció i misteri.
A Espanya, Luis Paret amb paisatges mariners molt delicats i el jove Francisco de Goya en els seus cartrons per a tapissos, on introdueix escenes populars en paisatges naturals.

 


SXIX Romanticisme, Realisme, Impressionisme, documents

Els Romàntics
El paisatge deixa de ser objectiu per ser l’expressió de l’ànima. La natura és sublim, poderosa, terrible, espiritual. Caspar Friedrich (1874-1840) posa figures de esquena per a que *nosaltres” sentim la transcendència. Turner (1775-1851) dissol les formes en llum, color i atmosfera per a expressar la força cegadora de la natura. John Constable (1876-1837) a Anglaterra.

Thomas Cole?

Els Realistes i l’Escola de Barbizon
reaccionen contra l’ideal. Surten de l’estudi i pinten “plein air” (a l’aire lliure), captant atmòsferes reals, arbres amb textura, llum canviant. Són els precursors dels Impressionistes. Camille Corot (1796-1875) és el pont, amb la seva delicadesa poètica. Théodore Rousseau (1812-1867).

Els impressionistes
Claude Monet (1840-1926), Camille Pissarro(1830-1903), Alfred Sisley. La forma es desfà en pinzellades curtes i colors purs. El que importa no és l’arbre, sinó com vibra la llum sobre l’arbre a una hora concreta del dia. [Es deconstrueix la Gestalt de la percepció en els seus elements simples].
Postimpressionisme. A Cézanne (1839-1906) ja no l’interessa la llum efímera, sinó l’estructura geomètrica sota l’aparença (muntanya de Sainte-Victoire). Vol “fer del impressionisme quelcom sòlid i durador, com l’art dels museus”. En Van Gogh (1853-1890) el paisatge és una explosió d’emocions, els xiprers flamegen, els camps bullen. El color i la pinzellada són pura angúnia i èxtasi.[a mig camí dels expressionistes]. Gauguin (1848-1903), el paisatge com a evasió i símbol. Colors plans, antinaturals, composicions que busquen un paradís primitiu i espiritual. [Vallotton? 18665-1925]

El paisatge document.
Documenten monuments, tipus humans i paisatges desconeguts per al públic europeu que es descobreixen per l’auge del colonialisme i l’arqueologia. Poden accentuar l’espectacle amb una llum dramàtica. David Roberts (1796-1864) i els seus viatges a Orient. John Frederick Lewis o Frederic Edwin Church (Amèriques).
Hi ha una continuitat entre les Vedutes de Canaletto ie ls gravats de Piranesi, i les aquarel·les i litografies de David Roberts. Les primeres satisfeien la demanda de records dels punts del GRand Tour, les segones porten l’Orient exòtic a la burgesia curiosa. Temes nous, de la ruïna clàssica a les civilitzacions perdudes d’Egipte, el pictoresc de les figures dels habitants locals. Els olis de Canaletto i Bellotto eren per l’aristocràcia. El tiratge de les 135 “Vedute di Roma” de Piranesi podia ser d’uns centenars. La sèrie de litografies acolorides a mà “The Holy Land, Idumea, Arabia, Egypt & Nubia” de David Roberts publicada entre 1842 i 1849, 247 en 6 volums, va tenir un tiratge d’uns 600 exemplars.


sXX

>>situar el paisatgisme de Catalunya, l’escola d’Olot, Joaquim Mir, Rusinyol

Expressionistes (Die Brücke): Paisatges distorsionats amb colors violents per a expressar crisi social i existencial.
El paisatge interior del simbolisme (??)çç
Surrealistes: Paisatges onírics, deserts inquietants (Dalí, De Chirico).
Abstracció: El paisatge es converteix en pur camp de color (Mark Rothko) o en senyals de la natura (Georgia O’Keeffe). La referència al món visible pot gairebé desaparèixer.


Xina

Una compaació. La pintura de paisatge xinesa (anomenada Shanshui, literalment “Muntanya-Aigua”) es mou entre aquests dos pols: l’immens i universal i el proper i particular.
(DS) proposta de comparar les dues maneres d’entendre el paisatge El Paisatge com a Escenari i com a Respiració”
“(O variants com: “Horitzó i Detall: Paisatges d’Europa i Xina”, “La Natura Observada, La Natura Habitada”)

EL PUNT DE VISTA / L’OBSERVADOR I EL VIATGER: Des d’on miro la natura? Al Wanderer Im NebelMeer de Caspar Friedrich l’home d’esquena contempla el paisatge des de fora. A “Viatgers entre Muntanyes i Rius” de Fan Kuan (c. 1000, dinastia Song), les figures són minúscules perdudes en una geografia còsmica. Aquí, el punt de vista no és d’un sol home des d’un cim, sinó un viatge visual que serpenteja per tot el rotlle, una experiència immersiva [com un ocell o un dron].

L’ESPAI I EL TEMPS / L’INSTANT I L’ETERN: Què captura la pintura? Els impresionistes francesos com a “Les peupliers” de Claude Monet capturen un moment precís de llum i atmosfera en un lloc concret a una hora del dia. És efímer, sensorial, subjectiu. Als paisatges xinesos de les dinasties Song o Yuang no es representa un moment concret sinó l’esperit immutable i etern de la natura (“qi”). Les muntanyes són arquetípiques, no identificables. El rotlle es desplega en el temps, com un poema visual. És una meditació sobre allò permanent, no sobre el canviant. [com Lorrain o Poussain].

L’HUMÀ A LA NATURA / PROPORCIÓ I JERARQUIA: Quin és el lloc de l’home? En el paisatge holandès del segle XVII (ex: Jacob van Ruisdael). L’home transforma i habita el paisatge: molins, camins, pastures, la natura és un entorn a domesticar o un recurs. [? no surten figures humanes] En els paisatges xinesos amb muntanyes immenses i figures diminutes l’home és una part ínfima del còsmic. No domina, s’hi integra amb humilitat. L’ermità a la cabana és el model: viu amb la natura, no contra ella. Els bambús i les roques són igual d’importants que les figures. A Europa l’home és el senyor o l’habitant del paisatge. A la Xina, és un convidat, una partícula del Dao universal.

EL DETALL I EL TOT / LA PINZELLADA I EL SIGNE: Com es pinta una fulla, una roca? A Europa es detalla tot, per exemple, en les herbes de Dürer. Es busca la fidelitat òptica, la imitació exacta de la textura i la forma. En una pintura de bambús de Wen Tong (dinastia Song) o de Zheng Xie (dinastia Qing), cada pinzellada és un signe cal·ligràfic que expressa la vitalitat (“qi”) de la planta, la seva elasticitat i fortalesa. És un exercici espiritual. Una roca es pinta amb “arrugues” que revelen les forces geològiques que l’han modelat.força vital i el caràcter del detall.

EL SUPORT I L’EXPERIÈNCIA / EL QUADRE I EL ROTLLE: Com es mira l’obra? A Europa tenim un quadre en marc daurat, penjat a la paret [permanentment], es contempla de cop, des d’una distància fixa. És una finestra il·lusionista al món. A Xina, un rotlle de mà (手卷) s’ha de subjectar amb les mans i desenrotllar d’esquerra a dreta, uns 50 cm cada vegada, com qui llegeix un llibre. És una experiència íntima, privada i en el temps. Un rotlle horitzontal pot tenir més de 10 metres. És un viatge.

Islam

Paisatges rurals i urbans a incloure a la cultura UK


Altres: la fotografia, el bodegó i la naturalesa de prop el turf de Dürer,

 

Habitatge

[esborrany]


Singapur
L’estat és propietari del sòl. Els ciutadans poden adquirir l’ús del pis per 99 anys a preu assequible. Durant aquest temps el poden vendre o transmetre per herència. (Liu Thai Ker, l’arquitecte que va planificar aquest sistema, BBC).
EL 75-80% de la població viu en habitatge públic i la majoria pot accedir a un habitatge cap als 35 anys. No hi ha sensellar. L’estat controla el sòl, la densitat i els equipaments.
El sistema funciona bé en un país petit i amb poca corrupció. Respon més a la necessitat de tenir un sostre que no pas la de tenir un patrimoni immobiliari.

Viena
Es garanteix un lloguer assequible i estable. El 60% del parc és municipal, amb contractes llargs i rendes regulades. Poca especulació.
En cas d’impagament, el procés de desnonament és ràpìd (setmanes, no anys). La protecció dels vulnerable va a càrrec de l’estat i uns serveis socials amb capacitat de reallotjar, no del propietari. Hi ha pocs impagaments perquè el sistema és assequible.

Holanda
Un 40% d’habitatge en cooperatives sense ànim de lucre. Sistema tensionat.

Espanya i Catalunya
El parc públic no arriba al 2%,  els contractes són de curta durada i la fiscalitat favorable a la propietat.  L’Estat és reactiu i poc planificador. Si s’arriba a poder pagar es té la propietat plena i el mercat és flexible, però els llogaters viuen amb inseguretat residencial. És el pitjor model per accedir a l’habitatge. L’estat intenta compensar-ho dificultant els desnonaments, ja que no té recursos per reallotjar. El propietari assumeix el cost social.
[I no es construeix per la normativa progre].

En general a Europa hi ha un bon sistema de lloguer estable als països nòrdics, Alemanya i Àustria. Països Baixos, França, i Finlàndia estan en tensió, amb un sistema públic insuficient. Espanya, Portugal, Irlanda i la major part dels països de l’Est tenen poc parc públic, contractes curts i molta especulació.

Durant els anys 1950–80 hi va haver molta construcció pública a Europa, l’habitatge es considerava un pilar de l’estat del benestar. A partir de 1990 comença una privatització, es ven habitatge públic i es desregula el lloguer. El 2015-2020 s’intenta corregir amb mesures de control de lloguer i límits a fons voltor. Però no hi ha construcció pública real.  El model espanyol s’ha etsès perquè és barat políticament a curt termini, traspassa el risc a les famílies i afavoreix sectors financers i propietaris.

El llibre d’Henoc

(VK) El Llibre d’Henoc o Llibre d’Enoc (gueez: መጽሐፈ ሄኖክ) és un llibre apòcrif pseudoepigràfic, intertestamentari, que forma part del cànon de l’Església ortodoxa etíop, però que no és acceptat com a canònic per les altres esglésies cristianes. Les úniques versions íntegres d’aquest llibre que es conserven estan en gueez, la llengua litúrgica de l’Església etíop, però en són conegudes diverses parts en grec antic, sirià, armeni, àrab i llatí. Se n’han trobat diversos fragments en arameu i un en hebreu (4Q317), a Qumram. La tradició atribuïa la seva autoria a Henoc, besavi de Noè. En l’actualitat es creu que el text va ser redactat per diversos autors jueus entre els segles iii i i aC.

Llibre del Judici: capítols 1 al 5, tracta les paraules de benedicció d’Henoc als justos, que viuran quan els impius siguin condemnats. S’estima que la seva composició data d’abans del 200 aC.

  • [la naturalesa que trobem]
    Observad todas las cosas que ocurren en el cielo, cómo las luminarias del cielo no cambian su ruta en las posiciones de sus luces y cómo todas nacen y se ponen, ordenadas cada una según su estación y no desobedecen su orden. (Ac 17:26,25) 2 Mirad la tierra y prestad atención a sus obras, desde el principio hasta el fin, cómo ninguna obra de Dios sobre la tierra cambia, y todas son visibles para vosotros. 3 Ved las señales del verano y las señales del invierno, cómo la tierra entera se llena de agua y las nubes rocían la lluvia sobre ella. (Mt 16:3; Lc 12:54-57) Capítulo 3 1 Observad y ved cómo todos los árboles se secan y cae todo su follaje; excepto catorce árboles cuyo follaje permanece y esperan con todas sus hojas viejas hasta que vengan nuevas tras dos o tres años. Capítulo 4 1 Y otra vez observad las señales del verano, cómo en él el sol quema y rescalda y entonces sobre la superficie ardiente de la tierra buscáis sombra y refugio del ardor del sol, sin encontrar forma de marchar ni por el suelo y ni por las rocas, a causa del calor.[…]
    Observad y ved todos los árboles, cómo en todos ellos despuntan las hojas verdes y los cubren y todos sus frutos son para adorno y gloria, Ensalzad y considerad todas estas obras y sabed cómo el Dios vivo, el que vive eternamente, Él ha hecho todas esas cosas. 2 Cómo todas sus obras prosiguen de año en año hasta siempre y todas le obedecen sin alteraciones y todo pasa como Dios lo ha instituido. 3 [Y ved como los mares y los ríos de igual forma cumplen y no cambian sus tareas, según los mandamientos de Él].

Llibre dels Vigilants o Caiguda dels àngels: capítols 6 a 36, se centra en el tema dels Vigilants (àngels) que, concordant amb Gènesi 6:1-5, diu que aquests àngels van tenir relacions sexuals amb dones i van engendrar gegants (Nefilim); éssers famosos que van desencadenar la violència sobre la terra i van pervertir a la humanitat. A més, el Llibre dels Vigilants es caracteritza per unir i complementar les històries dels Vigilants amb la història del Diluvi universal present en el Gènesi; i fa una descripció detallada de l’infern, el purgatori i el paradís. Fou escrit abans del 160 aC.

  • Els àngels rebels
    Estos son los nombres de sus jefes: Shemihaza, quien era el principal y en orden con relación a él, Ar’taqof, Rama’el, Kokab’el, -’el, Ra’ma’el, Dani’el, Zeq’el, Baraq’el, ’Asa’el, Harmoni, Matra’el, ’Anan’el, Sato’el, Shamsi’el, Sahari’el, Tumi’el, Turi’el, Yomi’el, y Yehadi’el.
    Todos y sus jefes tomaron para sí mujeres y cada uno escogió entre todas y comenzaron a entrar en ellas y a contaminarse con ellas, a enseñarles la brujería, la magia y el corte de raíces y a enseñarles sobre las plantas. 2 Quedaron embarazadas de ellos y parieron gigantes de unos tres mil codos de altura que nacieron sobre la tierra y conforme a su niñez crecieron; 3 y devoraban el trabajo de todos los hijos de los hombres hasta que los humanos ya no lograban abastecerles.
    Y ’Asa’el enseñó a los hombres a fabricar espadas de hierro y corazas de cobre y les mostró cómo se extrae y se trabaja el oro hasta dejarlo listo y en lo que respecta a la plata a repujarla para brazaletes y otros adornos. A las mujeres les enseñó sobre el antimonio, el maquillaje de los ojos, las piedras preciosas y las tinturas.
    Shemihaza enseñó encantamientos y a cortar raíces; Harmoni a romper hechizos, brujería, magia y habilidades afines; Baraq’el los signos de los rayos; Kokab’el los presagios de las estrellas; Zeq’el los de los relámpagos; -’el enseñó los significados; Ar’taqof enseñó las señales de la tierra; Shamsi’el los presagios del sol; y Sahari’el los de la luna, y todos comenzaron a revelar secretos a sus esposas.
  • L’edifici del cel i els àngels
    He aquí que las nubes me llamaban, la neblina me gritaba y los relámpagos y truenos me apremiaban y me despedían y en la visión los vientos me hacían volar, me levantaban en lo alto, me llevaban y me entraban en los cielos. 9 Entré en ellos hasta que llegué al muro de un edificio construido con piedras de granizo, rodeado y cercado completamente con lenguas de fuego que comenzaron a asustarme. (Ac 2:3) 10 Entré por esas lenguas de fuego hasta que llegué a una casa grande construida con piedras de granizo cuyos muros eran como planchas de piedra; todas ellas eran de nieve y su suelo estaba hecho de nieve 11 Su techo era como relámpagos y truenos y entre ellos querubines de fuego y su cielo era de agua. 12 Un fuego ardiente rodeaba todos sus muros cercándolos por completo y las puertas eran de fuego ardiente. 13 Entré en esta casa que era caliente como fuego y fría como nieve. No había en ella ninguno de los placeres de la vida. Me consumió el miedo y el temblor se apoderó de mí. 14 Tiritando y temblando caí sobre mi rostro y se me reveló una visión: 15 He aquí que vi una puerta que se abría delante de mí y otra casa que era más grande que la anterior, construida toda con lenguas de fuego. 16 Toda ella era superior a la otra en esplendor, gloria y majestad, tanto que no puedo describiros su esplendor y majestad. 17 Su piso era de fuego y su parte superior de truenos y relámpagos y su techo de fuego ardiente. 18 Me fue revelada y vi en ella un trono elevado cuyo aspecto era el del cristal y cuyo contorno era como el sol brillante y tuve visión de querubín. 19 Por encima del trono salían ríos de fuego ardiente y yo no resistía mirar hacia allá. 20 La Gran Gloria tenía sede en el trono y su vestido lucía más brillante que el sol y más blanco que cualquier nieve; 21 ningún ángel podía entrar ni verle la cara debido a la magnífica Gloria y ningún ser de carne podía mirarlo. 22 Un fuego ardiente le rodeaba y un gran fuego se levantaba ante Él. Ninguno de los que le rodeaba podía acercársele y multitudes y multitudes estaban de pie ante Él y Él no necesitaba consejeros. 23 Y las santidades de los santos que estaban cerca de Él no se alejaban durante la noche ni se separaban de Él. 24 Yo hasta este momento estaba postrado sobre mi rostro, temblando y el Señor por su propia boca me llamó y me dijo: «Ven aquí Enoc y escucha mi Palabra». 25 Y vino a mí uno de los santos, me despertó, me hizo levantar y acercarme a la puerta e incliné hacia abajo mi cabeza.
    Me llevaron a la casa de la tempestad, sobre una montaña cuya cima tocaba el cielo, 3 y vi las mansiones de las luminarias y los tesoros de las estrellas y del trueno, en los extremos del abismo donde están el arco de fuego, sus flechas y carcaj, la espada de fuego y todos los relámpagos. 4 Luego me llevaron hasta las aguas de vida y hasta el fuego del occidente, el que recogió todas las puestas de sol. 5 Llegué hasta un río de fuego cuyas llamas corren como agua y desemboca en el gran mar que esta al lado del poniente; 6 vi grandes ríos y llegué a una gran oscuridad y hasta donde ningún ser carnal camina; 7 vi las montañas de las tinieblas de invierno y el sitio hacia donde fluyen todas las aguas del abismo; 8 y vi la desembocadura de todos los ríos de la tierra y la desembocadura del abismo.
    Luego me fue mostrado un profundo abismo entre columnas de fuego celeste, y vi en él columnas de fuego que descendían al fondo y cuya altura y profundidad eran inconmensurables; 12 y más allá de este abismo vi un sitio sobre el cual no se extendía el firmamento, bajo el cual no había tampoco cimientos de la tierra; sobre el que no había ni agua ni pájaros, sino que era un lugar desierto y terrible. 13 Allí vi siete estrellas parecidas a grandes montañas, que ardían, y cuando pregunté sobre esto, 14 El ángel me dijo: «Este sitio es el final del cielo y de la tierra; ha llegado a ser la prisión de las estrellas y de los poderes del cielo.
  • Els sants del cel
    He aquí los nombres de los santos ángeles que vigilan: (Ap 8:2) 2 Uriel, uno de los santos ángeles, llamado el del trueno y el temblor; 3 Rafael, otro de los santos ángeles, el de los espíritus de los humanos; (Tb 12:15) 4 Ra’u’el, otro de los santos ángeles, que se venga del mundo de las luminarias; 5 Miguel, otro de los santos ángeles, encargados de la mejor parte del la humanidad y del pueblo; (Dn 10:13,21, 12:1; Judas 9; Ap 12:7) 6 Sariel, otro de los santos ángeles, encargado de los espíritus de los hijos de los hombres que pecan en espíritu; 7 Gabriel; otro de los santos ángeles, encargado del paraíso, las serpientes y los querubines; (Dn 8:16, 9:21; Lc 1:19,26) (Gn 3:24; Ex 25:18-22; Ez 10:4-5) 8 Remeiel, otros de los santos ángeles, al que Dios ha encargado de los resucitados. (Mt 28:2,5; Mc 16:5)
  • Les tres portes del cel
    Y desde allí fui transportado al límite oriental del cielo y vi las tres puertas orientales abiertas las tres puertas orientales del cielo y encima de ellas unas puertas pequeñas 3 Por cada una de estas puertas pequeñas pasan las estrellas del cielo y corren por el curso trazado para ellas hacia el occidente. 4 Al ver esto bendije todo el tiempo al Señor de Gloria, y continuaré bendiciendo al Señor de Gloria, que ha realizado grandes y magníficos prodigios para mostrar la grandeza de su obra a los ángeles, a los espíritus y a los humanos, para que ellos puedan alabar esa obra, toda su creación, para que puedan ver la manifestación de su poder y alaben la grandiosa obra de sus manos y le bendigan por siempre.

Llibre de les paràboles o El messies i el regne capítols 37 a 71, de caràcter messiànic, profetitza la vinguda del Fill de l’home, la caiguda dels reis i poderosos i el dia del Judici. És l’única part que no s’ha trobat en els manuscrits de Qumràn. Escrit després del 63 aC a la fi del segle i aC o en el segle i.

  • Miquel, Rafel, Gabriel, Sariel
    «¿Quiénes son esas cuatro presencias que he visto y cuyas palabras he oído y escrito abajo?». 9 Me dijo: “El primero, el misericordioso y muy paciente, es Miguel; el segundo, que está encargado de las enfermedades y de todas las heridas de los hijos de los hombres, es Rafael; el tercero, que está encargado de todos los poderes, es Gabriel; el cuarto, que está encargado de la esperanza de quienes heredarán la vida eterna, es llamado Sariel.
  • Les cambres dels vents, llamps i trons
    Allí mis ojos vieron los misterios del relámpago y del trueno; y los secretos de los vientos y cómo se distribuyen para soplar sobre la tierra; y los secretos de las nubes y el rocío, de dónde proceden en ese lugar y desde dónde saturan el polvo de la tierra. 4 Allí vi las cámaras cerradas desde donde son distribuidos los vientos, el depósito del granizo y del viento, el depósito de la neblina y las nubes que revolotean sobre la tierra desde el comienzo del mundo. 5 Y vi las cámaras del sol y de la luna, de dónde proceden y hacia dónde regresan, y su maravilloso retorno; cómo el uno es superior a la otra; su magnífica órbita y cómo no se alejan de ella y mantienen fielmente el juramento que han hecho uno a otro.
    Vi también otros fenómenos relativos a los relámpagos: cómo algunas estrellas surgen, llegan a ser relámpagos y no pueden abandonar su nueva forma.
  • Leviatan i Behemoth
    [Ese día se harán salir separados dos monstruos, unos femenino y otro masculino. El monstruo femenino se llama Leviatán y habita en el fondo del mar sobre la fuente de las aguas. 8 El monstruo masculino se llama Behemoth, se posa sobre su pecho en un desierto inmenso llamado Duindaín, al oriente del jardín que habitan los elegidos y los justos, donde mi abuelo fue tomado, el séptimo desde Adán el primer hombre a quien el Señor de los espíritus creó.
  • Els dipòsits dels vents i esperits de la meteorologia
    Me habló otro ángel que iba conmigo, que me revelaba lo que estaba oculto, el principio y el fin, en lo alto del cielo y bajo la tierra en lo profundo, en las extremidades del cielo y en sus cimientos; 12 y en los depósitos de los vientos, cómo los vientos son divididos, cómo son pesados y cómo en sus puertas los vientos son registrados de acuerdo con su fuerza; y el poder de la luz de la luna cómo es el poder que le corresponde; y la diferenciación entre las estrellas de acuerdo con sus nombres y cómo están subdivididas y clasificadas; 13 y el trueno en los lugares donde retumba y toda la distinción que es hecha entre los relámpagos para que ellos brillen y entre sus huestes para que ellas obedezcan rápidamente.
    El espíritu del mar es masculino y vigoroso y según su fuerza lo devuelve con un freno y así es alejado y dispersado entre todas las montañas de la tierra. 17 El espíritu de la helada es su propio ángel y el espíritu del granizo es un buen ángel. 18 El espíritu de la nieve la deja caer por su propia fuerza desde sus depósitos; ella tiene un espíritu especial que sube de ella como humo y se llama escarcha. 19 El espíritu de la neblina no está unido con ellos en sus depósitos, sino que tiene un depósito propio, ya que su ruta es maravillosa, tanto en la luz como en la oscuridad, en invierno como en verano y su mismo depósito es un ángel. 20 El espíritu del rocío habita en los límites del cielo y está conectado con los depósitos de la lluvia; viaja en invierno o en verano y su nube y la nube de la neblina están relacionadas y la una da a la otra. 21 Cuando el espíritu de la lluvia sale del depósito, los ángeles van, abren el depósito y la dejan salir y cuando ella se derrama sobre toda la tierra, se une al agua que está sobre la tierra. 22 Porque las aguas son para los que viven sobre la tierra y son un alimento para la tierra seca, que viene desde el Más Alto que está en el cielo, por eso hay una medida para la lluvia y los ángeles se encargan de ella.
  • Els noms dels rebels [prometeu]
    Después de este juicio estarán llenos de estupor y los harán temblar porque ellos han revelado aquello a los humanos que habitan la tierra. 2 He aquí los nombres de estos Vigilantes: Shemihaza, quien era el principal y en orden con relación a él, Ar’taqof, Rama’el, Kokab’el, -’el, Ra’ma’el, Dani’el, Zeq’el, Baraq’el, ’Asa’el, Harmoni, Matra’el, ’Anan’el, Sato’el, Shamsi’el, Sahari’el, Tumi’el, Turi’el, Yomi’el, y Yehadi’el nombre del tercero es G’adri’el, este mostró a las hijas de los hombres todas las formas de dar muerte, fue él quien sedujo a Eva y él es quien enseñó a los hijos de los hombres los escudos, las corazas, las espadas de combate y todas las armas de muerte; 7 desde su mano ellos han procedido en contra de quienes viven en la tierra desde ese día y por todas las generaciones. 8 El nombre del cuarto es Panamu’el, éste mostró a los hijos de los hombres lo amargo y lo dulce y les reveló todos los secretos de su sabiduría: 9 les enseñó a los humanos a escribir con tinta y papiros y son muchos los que se han descarriado a causa de ello, desde el comienzo hasta este día.
  • L’edifici del cel, serafins i querubins
    Él trasladó mi espíritu dentro del cielo de los cielos y vi que allí había una edificación de cristal y entre esos cristales, lenguas de fuego vivo. (Ac 2:34) 6 Mi espíritu vio un círculo que rodeaba de fuego esta edificación y en sus cuatro esquinas había fuentes de fuego vivo. (Ap 21:11) 7 Al rededor de ella había Serafines, Querubines y Ofanines, estos son los que no duermen y vigilan el trono de su gloria. 8 Vi innumerables ángeles, miles y miles, miríadas y miríadas rodeando esa edificación 9 y a Miguel, Rafael, Gabriel y Sariel y a una multitud de santos incontable.

Llibre del canvi de les lluminàries celestials o Llibre astronòmic: capítols 72 a 82, exposa en detall el calendari solar hebreu, en concordança amb el Llibre dels Jubileus, que al passatge 4.17 el cita. Va ser escrit entre el 250 i el 190 aC.

  • El sol i els estels
    Esta es la primera ley de las luminarias, la luminaria del sol, que tiene su nacimiento en las puertas orientales del cielo y su puesta en las puertas occidentales del cielo. 3 Vi seis puertas donde el sol nace y seis puertas donde el sol se oculta, y la luna nace y se oculta por esas puertas, así como los líderes de las estrellas y quienes los guían a ellos. Son seis puertas al oriente y seis al occidente, una tras la otra en riguroso orden y además muchas ventanas a la derecha y a la izquierda de esas puertas. […] retorna al oriente y entra en la sexta puerta y nace; y se oculta por la sexta puerta durante treinta y una mañanas, por cuenta de su signo. 14 En ese momento el día es más largo que la noche, el día llega a ser el doble de la noche y equivale a doce partes y la noche es acortada y equivale a seis partes. [-…] sol va desde esa quinta puerta y se oculta por la quinta puerta del occidente y nace por la cuarta puerta durante treinta y un mañanas a causa de su signo y se oculta por el occidente. 20 En ese momento el día es igual a la noche, llegan a ser equivalentes: la noche tiene nueve partes y el día nueve partes. […]
    Entonces el sol nace por la segunda puerta y se pone por el occidente y vuelve al oriente y nace por la tercera puerta durante treinta y una mañanas y se pone al occidente del cielo. 32 En ese momento la noche se ha acortado y equivale a nueve partes y el día equivale a nueve partes, la noche es igual al día y el año tiene exactamente trescientos sesenta y cuatro días. (Jubileos 6:32)[…]
    Cuando el sol sale por la séptima puerta, ella sale por siete días, hasta que nace por la quinta y vira y regresa de nuevo durante siete días por la cuarta puerta, completa toda su luz, se aleja y entra por la primera puerta durante ocho días. 8 Ella retorna durante siete días por la cuarta puerta por la que sale el sol.[…]
    En tres años hay mil noventa y dos días, en cinco años, mil ochocientos veinte días y en ocho años dos mil novecientos doce días. 14 Pero para la luna sola sus días en tres años llegan a mil sesenta y dos y a los cinco años le faltan cincuenta días.[…]
    Son doce las puertas del cielo en los confines de la tierra, de las cuales salen el sol, la luna, las estrellas y toda creación en el cielo al oriente y al occidente; 7 y hay numerosas ventanas abiertas a su derecha y a su izquierda y cada ventana esparce calor en su estación; ellas corresponden a esas puertas por las que salen las estrellas y se ocultan de acuerdo con su número, según lo ha mandado Él.
  • Els vents
    Primero sale el viento del oriente por la primera puerta oriental y se inclina hacia el sur. Por allí sale la destrucción, la sequía, el calor y la desolación 6 Por la segunda puerta, la del medio, sale el viento del Este-Este: la lluvia, los frutos, la reanimación y el rocío. Por la tercera puerta sale el viento del nororiente que está cerca del viento del norte: frío y sequía. […]
    De la puerta del medio sale directamente un viento con salud, lluvia, rocío y prosperidad. Por la tercera puerta, la que se inclina al occidente, viene un viento con nubes, escarcha, nieve, lluvia, rocío y langostas.

Llibre dels somnis: capítols 83 a 90, refereix dues visions apocalíptiques obtingudes per Henoc en somnis; la primera simplement anuncia que la Terra serà destruïda i la segona és una història de la humanitat i d’Israel fins a la fi dels temps, en la qual els actors són representats com animals simbòlics. Fou escrit entre els anys 161 i 125 aC.

Carta d’Henoc o Apocalipsi de les setmanes: capítols 91 a 105, divideix la història en deu «setmanes», interpretant el passat i projectant-se al futur escatològic. Escrit després de l’any 135 aC. probablement entre el 110 i el 60 aC.

Sarrià-Sant Gervasi

Llocs [ esborrany ] Barcelona   |    Catalunya    |   Món  |  OníricLlocs fantàstics


Ajuntament

16/1 Collserola, Les Planes, Sta.Creu d’Olorde
Començo a fer la BP-1417 cap a Sant Cugat fins a la Floresta. El camí baixa molt i passa per zones d’urbanisme salvatge, torres enmig del bosc (però no degradat com a Torre Baró). Creuo fins arribar a la BV-1462 (Vallvidrera a St.Cugat) i vaig baixant fins arribar a les Planes. Em desvio per anar pel camí de Can Castellvi, una zona de forts pendents i a trobar la BV-1468 que va a Molins de Rei i la segueixo fins a St. Creu d’Olorde, una església romànica s.IX-XI que pertany a Sarrià. Refaig la carretera fins a trobar la BV-1462 i remunto fins les Planes. Carrers de fort pendent, torres. Menjo un entrepà i arriben tres senglars petits. Torno a la BP-1417 i baixo fins a trobar la BV-1418 que va a Vallvidrera passant pel Tibidabo. 43.3k 1075m  Galeria.

Sant Gervasi la Bonanova (VK). Havia estat un petit municipi depenent de Sarrià, amb poques masies, independent al sXVIII i incorporat a Barcelona el 1897. Hi havia una església dedicada als germans màrtirs St.Gervasi i Protasi dins la qual hi havia una capella dedicada a la Mare de Déu dels afortunats o de la Bonanova que acabà essent més popular. (reconstruïda després de la guerra civil).  S’hi arribava pel camí de St.Gervasi de Cassoles. Va començar a créixer amb segones residències per part de la burgesia barcelonina.  Al passeig que l’unia amb Sarrià, s’hi van anar construint mansions els senyors que havien tornat enriquits d’Amèrica.
13/3. Collserola, 22,1k 702m. començo a pujar pel carrer Collserola, Maduixer i trobar la carretera de les aigües. Em sorprenen uns iris preciosos que creixen salvatges. Baixo per Manuel Arnús find al peu del funicular del Tibidabo. El Parc de la font del Racó està en obres però veig el de Teodor Roviralta. Pujo per Avda.Tibidabo on hi ha grans mansions. Recordo quan anava amb en JosepMa Clavero a tocar a l’associació. Vaig per Carles Riba fins al Cementiri de St.Gervasi i busco la tomba de Joan Maragall, dient per dins el Cant Espiritual. Recorro els carrers amb alguns blocs d’un gran luxe i enfilo Bellesguard i Mercè Rodoreda fins a tornar a trobar la Ctra. de les Aigües que reculo fins a Manuel Arnús i després torno direcció Sarrià fins a Palafoll. Fa molt bon dia i la pista amb les vistes i els pins és una delícia. Baixo per Palafoll, camí de Vallvidrera, prolongacions d’Anglí i Pomaret, mig salvatges, al costat de torres de luxe. Santíssima Trinitat, Plantada i ja estic! De baixada passo pel carrer Anglí i la Torre on vaig anar a escola dels 8 als 10 anys.
17/3. Arrenco de la Plaça Alfons Comín, ronda de Dalt, Anglí i vaig fent les pujades i baixades dels carrers verticals. Encara hi ha la torre del carrer Anglí però no la d’Iradier. Em sorprèn un edifici que posa Sukyo Mahikari i resulta que és un temple d’una secta japonesa . Torres immenses, sensació d’un barri de privilegiats que s’ha de protegir dels menys afavorits, tot és ple d’alarmes de seguretat. La Teknon, el Cosmocaixa, la Torre Bellesguard de Gaudí que avui no es podia visitar, els jardins de la Tamarita. A més de les escoles Pies hi ha tot d’escoles privades que s’anuncien trilingües. Passo per la Plaça Bonanova on havíem anat a missa. A la tarda pel carrer del Camp i l’Arc. Penso en l’educació privilegiada que vaig tenir i si no l’he aprofitat. Pausa a la Plaça John F.kennedy, al final del carrer Balmes. La part de sota Bonanova ja no és com una urbanització hi ha vida de barri, comerços, places, vida al carrer. Molt agradable. 44.4k 887m Galeria

20/3 El Putxet i el Farró (VK). Antigues vases d’estiueig i mansions a la falda del Turó. Sota Mitre, el Farró (Silvestre Farró hi va començar a edificar al sXIX). Altra vegada pujo a Pl.Lesseps, un tros de República Argentina a peu, Pg.StGervasi, Balmes, Mitre i pujo per Musito i Beltran per la falda oest del turó del Putxet, amb mansions invisibles de les que en veuré sortir un Bentley (al llibre de jardins de Catalunya n’apareix un). Craywinckel, Marmellà, baixo per Ferran Puig, pujo per Costa, jardins de Mercè Rodoreda, Ballester (on vivia en Josep Ribas), Homer (on la N havia tingut un pis). Recorro el parc, que és extens, amb grans vistes de Barcelona, fa molt bon dia. Menjo uns cacauets i continuo, Josepets, l’agradable plaça Ventura Gassol, Pàdua, carrer del Putxet, un passatge amagat, i ja passo sota Mitre. El barri del Farró, queden dos passatges, el de St.Felip i el de Mulet (no hi he entrat que posava privat), i el que eren cases d’estiueg ara són blocs. Saragossa, Vallirana, Gleva, Guillem Tell on hi ha la Clínica on m’havia fet revisions, Pàdua, Francolí, Lincoln on havia viscut en pere i la Parròquia de sta.Joaquima de Vedruna, Septimània on vivia en Martí Grañén. Aquí hi ha vida de barri, amb carrers i placetes.  32.1k 722m Galeria

30/3 Sant Gervasi Galvany (VK). Es va començar a urbanitzar el 1866, Josep Castelló-Galvany i Quadras va donar els terrenys per fer-hi el mercat.
Diagonal Via Augusta. El Círculo ecuestre, la Caixa de Barcelona on havia treballat de 1985 a 1990, el camí cap a la feina de 2003 a 2015, Dr. Fleming, Via Augusta, Calvet, Piscines i esports, Turó Park. Blocs de luxe, amb espais ajardinats, amb entrada separada pel servei, porters amb bata blava, botigues de tractaments d’estètica. Passant sobre Via Augusta, edificis també nobles, més antics i tot una mica més petit. El carrer Freixa on vivia en Marc Balcells. La Clínica Plató, on havíem anat amb el pare. El parc del turó de Monterols. I finalment, entre Via Augusta i Diagonal, barri de Caixa de Barcelona, de l’Institut Britànic on havia treballat la mare i vaig estudiar, l’institut francès, l’escola de ballet Rosita Mauri. Mercat Galvany. Els bonics jardins Muñoz Ramonet. Plaça Molina amb el monument a Maragall. Maria Cubí on anàvem a comprar sabates amb la mare. Restaurants de luxe, discoteques al carrer Tuset. 53.5k 863m Galeria

Sarrià: falten dues travessies d’Anglí a SGervasi: Immaculada i Institut Químic

Tres Torres: Falta el carrer Ricardo Calvo

https://www.elnacional.cat/ca/barcelona/submari-insolit-caseta-nines-somni-altres-atractius-sarria-sant-gervasi_1341871_102.html

https://www.elnacional.cat/ca/barcelona/icona-industrial-estacio-modernista-jardi-reivindicatiu-altres-atractius-sants-montjuic_1329319_102.html

Any 1985

19821983  |  1984  |  1985  |  1986  |   1987  |   1988  | 1989  |  1990  |  1991  1992  |  1993  |  1994  |  1995  |  1996  |  1997  |  1998  | 1999  |  2000 – 2015    |  2016 – 2027


Mikhaïl Gorbatxov arriba al poder a la URSS, iniciant les reformes de la “Perestroika” i la “Glasnost”. Una tragèdia global, la fam a Etiòpia, va provocar una onada de solidaritat sense precedents amb el concert Live Aid, transmès a 150 països. Microsoft Windows 1.0.


La vida

28 anys

Hivern
Vam decidir que ja era hora de tenir fills i al cap d’un mes la Pilar quedava embarassada. Ens va fer molta il·lusió. Aquell hivern va caure una gran nevada. Durant una setmana tot tenia un pam de neu. Com que em feia por anar en cotxe i hi havia risc que la Pilar rellisqués pel terra gelat vam quedar-nos a Barcelona a casa els pares.

Primavera
Amb la nova feina tenia més ingressos i més vacances. Viatge confortable a Holanda, Hotel Doelen Crest. Al matí  bufet lliure i després sortíem a passejar per aquesta ciutat fascinant amb els seus canals, les baranes, les bicicletes, les cases esveltes de maó amb portes negres, finestres blanques amb flors. La llum canviava sovint entre el sol i el núvol, reflectint-se en les aigues dels canals i tot creant una atmosfera irreal. Restaurant indonesi i Rijkstaffel. Rijksmuseum, amb els Rembrandt i els flamencs com Vermeer que recullen una llum clara i alhora tangible. Vam anar al Van Gogh amb tranquilitat i al museu d’Art Modern pels Mondrian i la cadira de Gerrit Rietveld. La casa d’Anna Frank. Un dia vam llogar un cotxe per anar a veure el camp. Ens van donar un Fiat Uno nou de trinca. Vam sortir pels camps de tulipes, vorejant dics sota un cel ventós amb núvols majestuosos damunt d’una plana estricta. Vam anar a Vollendam amb cases típiques i construcció artesanal d’esclops, a Harlem venerable i a retratar camps de tulipes.

Estiu
A l’estiu la Pilar ja tenia la panxa molt gran. Com sempre vam estar uns dies a Solius i a mitjans d’Agost érem a Comarruga. No vam voler saber si seria nen o nena. Anàvem seguint l’embaràs amb il·lusió, fent visites al Badia de l’Aliança, anàlisis de sang. Vam comprar un llibre de puericultura perquè estàvem a punt de començar un dels oficis més difícils, el de pares. Sentíem l’emoció de les ecografies, veient moure’s una mongeta. Més endavant jo tocava la panxa de la Pilar i sentia les patades i moviments de la criatura que seria la Teresa.

Tardor
Dimarts 3 al matí es va notar un dolor però no en va fer cas. Jo me’n vaig anar a treballar. Cap a les cinc, mentre muntava cintes, em van trucar de casa. Els dolors eren més intensos i potser ja havíem d’anar a la clínica. Vaig arribar a casa cap a quarts de set. Ja feia dies que teníem la bossa preparada. A quarts de vuit ingressàvem a l’Aliança. Vam omplir els papers, vam pujar al primer pis i van instal·lar la Pilar a la sala de dilatació. La van afaitar i li van fer trencar aigües. Els dolors de dilatació cada vegada eren més forts i jo no hi podia fer res. Quan ja els va semblar que era a punt se la van endur al quiròfan. La Dominga i jo vam quedar-nos a fora. La Pilar va fer uns quants intents d’apretar. Quan al metge li va semblar que ja era a punt, em van cridar, em van posar una bata i vaig entrar al quiròfan. Al cap d’un minut li van tornar a venir dolors i vinga a empènyer, però encara no va sortir. Cansada, va esperar fins a la següent tongada i aleshores sí. Per entre les cames va aparèixer una bola de la mida d’una taronja, xopa de sang. El metge la va estirar, vaig veure que era una nena. La Teresa havia nascut a les 20.40 del tres de Setembre de 1985, pesant 3.250 grams. Plorava amb ràbia, els ulls tancats i agitava els braços amb les mans molt obertes com si, empipada, volgués apartar un destorb. Fou l’experiència més maca de la meva vida. Després de la tensió, cap a les dotze vaig sortir a fer un mos a un bar. Vaig engolir dos frankfurts i una enorme gerra de cervesa. Tot havia anat molt bé.


Estudi i coses que he fet

Estudi
Estudi d’un mètode per establir una recerca filosòfica” EMERF. Es basava en la noció d’inventari previ a la reflexió, la lògica i teoria del coneixement, la mesura com interacció d’una realitat construïda -la lectura de Piaget va ser una revelació- per deducció i deducció. Fou un treball llarg i el mètode de l’inventari es mantindrà. La construcció del pensament i la noció de realitat acabaran en l’antropologia determinista en la que ara treballo. De fet la pàgina 110 acaba amb un projecte de geografia del coneixement que ara estic duent a terme. [i que segueixo 40 anys després amb aquest museu]
3r de filosofia. “Història de la filosofia Moderna” amb en Pere Lluís que vaig admirar per la profunditat i qualitat de les seves explicacions, “Contemporània” amb un difús Gabàs, “Epistemologia” amb en G.Vilar que m’interessà per la lectura de Popper, la condició de falsabilitat com a requisit de la ciència i un treball sobre “Les hipòtesis filosòfiques a la ciència” on apuntava que les categories del real són més d’utilitat que d’altra cosa. A més vaig fer una “Història de la Ciència” merament de tràmit.

Música
A part de la filosofia seguia amb la trompeta que vaig deixar a final de curs. No vaig passar el cinquè, no estudiava gaire i ja teníem més feina a casa.

Art
Vaig comprar-me un joc de plomes de cal·ligrafia.


Feina (impressores)
Salut i esport: —


Lectures, cinema, música

“Los Cazafantasmas” i vaig comprar un doble de l’Stevie Wonder. Evoco un gust d’optimisme i frescor.


Família

Ens vam canviar el cotxe. El 600 corria prou i recordo que agafava les corbes molt bé. L’havíem fet trotar per la muntanya com un 4×4. Alguna vegada ens havia deixat tirats per haver-se trencat el cable de l’embrague però res mes. El que em va fer decidir és que un dia que estava canviant una roda punxada, en comptes de pujar el cotxe el gat anava foradant la planxa. En vam treure 20.000 i vam comprar el R6 dels pares per 170.000. El vam trobar espaiós i confortable. Vam haver de comprar una rentadora nova. La barata Fagor que havíem comprat en casar-nos va fallar en quatre anys.
L’avi s’havia traslladat a una residència al carrer Balmes prop de plaça Molina d’ençà que en una caiguda se li va trencar el fèmur i tenia molta dificultat per moure’s. Al bateig de la Teresa van venir els pares, els germans, l’avi i els oncles de la Pilar. No vam anar a cap restaurant sinó que vam encarregar crosanets i canapés a Can Villaró i ho vam celebrar al pati de casa tot sortint de la celebració comunitària que va fer mossèn Miquel. Van fer de padrins la Dominga i el pare.
La Pilar va tenir una infecció després del part  i ens vam quedar 10 dies a l’Hospital.

Teresa
Era una nena preciosa i fascinant, com tots els nens petits, suposo. Estàvem atents al més petit moviment de les mans o de respiració. Ens admirava com n’arribaven a ser de perfectes els ditets amb les ungles. A penes obria els ulls. El que va fer de seguida és buscar el mugró donant cops de cap amb la boca oberta de bat a bat. De moment però només li donàven biberons petits amb aigua i sucre.  Creixia ben sana. Estava feta una bola com si la inflessin des de dins. I això només amb la llet de la Pilar. No prenia suplement. Només una mica de suc de fruita, raïm, per exemple, a partir del quart mes.

Fotos


Viatges

Amsterdam

52.437331105688465, 4.977959543909494

Any 1986

19821983  |  1984  |  1985  |  1986  |   1987  |   1988  | 1989  |  1990  |  1991  1992  |  1993  |  1994  |  1995  |  1996  |  1997  |  1998  | 1999  |  2000 – 2015    |  2016 – 2027


Accident nuclear de Txernòbil a Ucraïna. El transbordador Space Shuttle Challenger esclata poc després del llançament. Comença la política de reformes coneguda com a perestroika impulsada per Mikhail Gorbatxov a la Unió Soviètica. Espanya entra a la Comunitat Econòmica Europea.


La vida

29 anys

Hivern
Tortosa i Parador de la Zuda (amb Teresa)
Primavera
Viatge a París (Pilar). Tren talgo que perdem a la tornada. Notre-Dame, La Sorbona i rive gauche. Un hipopòtam de roba que en estirar-li la cua sonava “les oques van descalces”. Bld.Richard Lenoir, Plaça dels Vosges, passeig en barco pel Sena.
Estiu
Caminades amb la Teresa a la motxilla. Vacances a Comarruga i Solius.
Tardor
Viatge a Andalusia amb el “Gourmetour”, hotels, restaurants i compres gastronòmiques a monestirs. Sortim de nit amb el R6, la Pilar i la Teresa dormint. Tenia un paper enganxat al tauler amb la ruta i les etapes curosament indicades. També duia una col.lecció de cintes per acompanyar el viatge, en particular una selecció que m’havia gravat en Benjamí Batet. Tormenta a València, esmorzar a la Mancha, orcera, on havia nascut en Fermín. Sierra de Cazorla. Úbeda, Baeza (Machado). Córdoba, les ruines de Medina Azahara, primer contacte amb els jardins àrabs, Mezquita, Palau dels marquesos de Viana amb catorze patis interiors i una biblioteca on hi hauria pogut viure la resta de la meva vida. Els patios amb testos. Montilla. Sevilla i Reales Alcázares. Cadiz. Ronda, a l’hotel Victòria, on havia residit Rilke. Granada, jardines de l’Alhambra. Es trenca la culata i ens quedem 3 dies a Alcalà de Chibert.

Un dia al laberint d’Horta acompanyant l’avi Josep i el pare en el seu passeig domnical. Pel nostre cinquè aniversari de casament ens vam tornar a vestir com els nuvis.


Estudi i coses que he fet

Pensava que com a optatives podia fer servir assignatures de Física però només em van convalidar “Matemàtiques per les ciències humanes” i em mancaven tres assignatures per poder passar a quart. Així que vaig fer un tercer bis força descansat. Vaig tenir en Maristany a metafísica, llegint Plató,  el Cràtil, el Teetet, prenent notes de les cites. Vaig fer un treball que li va agradar i vaig treure una matrícula d’honor. L’Etica amb la Victòria Camps la vaig passar com un tràmit. Vaig completar el currículum amb Psicologia General. Els filòsofs n’hauríem de saber molt de psicologia. Vaig empassar-me el Pinillos. Estava motivat perquè a casa tenia la Teresa com a objecte d’estudi.

Com que tenia temps aquest curs vaig passar molt de temps a la biblioteca. Vaig fer un buidat de tots els temes interessants a les revistes de filosofia, tractant sobretot epistemologia, lògica i llenguatge. Vaig llegir “Methaphors we live by” de Lakoff i Johnson .

Ja tenia interès pels jardins i en el viatge a París vaig buscra llibres sobre paisatge oriental al Centre Pompidou. Vaig comprar tota la “Recherche du temps perdu” (que no llegiria fins el 2000) i gairebé una antologia sencera de literatura francesa.


Feina: impressores

Salut: —

Lectures, música, cinema
Recordo un dia en que sortint del torn de matinada vaig passar pel Baricentre i vaig comprar un disc de la Maria Creusa. Vaig arribar a casa i la Pilar no hi era, potser havia anat a fer gimnàs postpart. Mort de son i amb el sol entrant al menjador amb força, vaig estar escoltant les cançons serenes de Vinicius de Moraes, mig despert, mig adormit i mig somiant. Va ser un d’aquests moments eterns en que hom surt dels petits moviments quotidians i es troba existint enimg de l’univers, petit, però tranquil. No sóc important i moriré al cap d’uns anys, però aquesta estona estic gaudint la vida com si fos eterna.

Família

Per aquesta època vam començar a pensar en trobar una casa més espaiosa tot aprofitant el préstec de la caixa. Així que vam mirar anuncis a la Vanguàrdia, vam fer dissenys per si ens compràvem un terreny, vam visitar torres a Sant Cugat, al Maresme, a Caldes de Montbui i Sant Quirze del Vallès. Vam invertir-hi molt de temps. Al carrer Vilafranca es venia una torre amb llogaters per cinc milions. Ens feia una il·lusió boja però finalment el propietari se’n va desdir. Vam arribar a recórrer tots els carrers de Gràcia buscant cases que semblessin sense habitar.
Tot i que no teníem el pati tan ben arreglat com ara ens agradava menjar a fora posant una fusta damunt de dos cavallets. A vegades giràvem la televisió i la vèiem des de fora.
[res anotat de la Pilar o els pares]
Teresa 1 any
Es va fent gran. Quan ja no cap al cabàs la vam traslladar a l’habitació petita on havia forrat el terra i les parets de suro (amb gran esforç i mig flipat amb la cola d’impacte). Vaig desmuntar el llit i vam deixar el matalàs a terra perquè no pogués fer-se mal en caure. Tenia un edredon molt bonic i es despertava amb un somriure en la seva cara rodona. Ser pares d’una nena petita cansa molt. Ens l’endúiem arreu i tenim unes dispositives de la Teresa enmig d’escultures de Chillida en una exposició a la Fundació Miró.
Quan va fer l’any li vam regalar un joc de fusta on uns cilindres s’introduïen en un banc a cops de martell. La Pilar va preparar conill i pizzes i vam anar a celebrar-ho al l’esplanada del Castell de Castellar. La Teresa duia un vestit mariner de ratlles blaves i blanques. Vam estendre una manta damunt l’herba i vam fer un berenar-sopar. La Teresa començava a correr vacil·lant pel mig del prat.

Viatges

Tortosa (amb la Teresa). Paris en tren (Pilar)

Schumann, Robert (1810-1856)

[esborrany]
Nascut a Zwickau (Alemanya), va ser un dels compositors romàntics més profunds i originals, la vida del qual va estar marcada per una intensa lluita entre la creativitat i la malaltia mental.

Inicialment va estudiar Dret per desig matern, però la seva veritable passió era la música i la literatura. Es va instal·lar a Leipzig per estudiar piano amb Friedrich Wieck, on va conèixer la seva filla, Clara, una prodigiosa pianista. Una lesió a la mà va truncar la seva carrera com a virtuós, i va centrar-se en la composició i la crítica musical. Va fundar la influent *Neue Zeitschrift für Musik*, des d’on va defensar els nous genis com Chopin o Brahms.

El 1840, després d’una dura batalla legal contra Wieck, es va casar amb Clara, iniciant una de les col·laboracions artístiques més fructíferes de la història. Aquest any, anomenat “l’any de la cançó”, va compondre cicles com *Dichterliebe* i *Frauenliebe und -leben*, elevant el *lied* a noves profunditats psicològiques.

La seva obra pianística és imaginativa i literàri. En la seva maduresa, va abordar gèneres simfònics i de cambra amb gran originalitat.

Des de jove va patir greus episodis depressius i al·lucinacions. El 1854, en un acte de desesperació, es va llançar al Rin. Va ser ingressat en un sanatori a prop de Bonn, on va morir dos anys després, probablement a causa de la sífilis terciària. La seva tragèdia personal i la seva música, d’una bellesa íntima i turbulenta, romanen com un testimoni commovedor del geni romàntic enfrontat als abismes de la ment.


Schumann començar a signar articles de la “Neue Zeitschrift für Musik” i algunes obres d epiano com a Florestan o Eusebius. Florestan tenia un caràcter impulsiu i apassionat, i Eusebius més introspectiu i líric. En parlava com a parts complementàries del seu jo, no es tractava d’un trastorn dissociatiu d’identitat. Però donat que sembla clar que patia trastorn bipolar, aquestes figures encarnaven els extrems emocionals.

Al “Carnaval” (1834-35) hi ha dues peces titulades “Florestan” i “Eusebius”. al “Davidsbündlertänze” OP.6 (1837) que descrivia com a “pensaments i estats d’ànim expressats musicalment” tenim: E (1,3,5,6,7,11, 13, 16, 18) F (2,4,8,9, 12, 14, 15, 17) EF (10). “Kreisleriana”, inspirada en el personatge esquizofrènic de Hoffmann, és una obra de fractura mental explícita.

Salut mental: Geni i bogeria . La bogeria a les arts
El jo, invariants i continuïtat

Karl Jaspers (1883-1969)

https://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Jaspers#Political_views

Salut mental:  Geni i bogeria .

Després de dret, havia estudiat medecina de 1908 a 1914 va exercir la psiquiatria a Heidelberg amb Franz Nissl, el successor of Emil Kraepelin, anotant els detalls biogràfics dels pacients. Després va passar a ser professor de psicologia a la facultat de filosofia a Heidelberg.

En psiquiatria assenyalava que els símptomes s’havien de diagnosticar atenent més a la forma, per exemple si les al·lucinacions són visuals o auditives, més que no pas pel seu contingut.

En filosofia considera sobretot Nietzsche i Kierkegaard. No s’adherí a cap religió però va ser influït per meister Eckart i Nicolau de Cusa. També va estudiar el budisme. Va proposar la noció de “L’era axial a la història“, amb Buda, Confuci, Sòcrates i Jesús.

Conferència sobre Das Umgreifende: youtube


[DeepSeek com a professor de Filosofia, en demanar-li un resum i dir-li que m’hi perdo:

El viatge comença des de la nostra situació finita. Les Situacions-Límit ens sacsegen i ens desperten de la mer existir (“Dasein”). Aquest despertar només es completa i es verifica en la Comunicació Existencial amb l’altre. Aquest procés doble ens porta a experimentar-nos com Existència lliure, que busca i interpreta les Xifres que apunten a la Transcendència, tot dins de l’horitzó insuperable de “L’Abraçant”.
Espero que aquest mapa et serveixi de brúixola. La teva sensació de “perdre’s” és, en si mateixa, molt jaspersiana: indica que estàs tocant allò que no és objecte, sinó la teva pròpia possibilitat d’existir. Continua llegint amb aquesta actitud de preguntar-te, no només de comprendre conceptes.

1. Els Tres Nivells de l’Ésser (o les “Dimensions” de la Realitat)
Jaspers distingeix tres plans, que no són compartiments estancs, sinó dimensions que es donen simultàniament:
” L’Ésser-allà (“Dasein”): És l’ésser objectiu, científic. Jo com a cos, com a organisme, com a subjecte social i psicològic. És el camp de la ciència i la quotidianetat. És necessari, però no ens defineix com a humans lliures.
” L’Existència (“Existenz”): Aquí rau el nucli del pensament de Jaspers. És allò que jo realment sóc en llibertat i possibilitat, el meu jo autèntic i inobjectivable. No es pot estudiar ni demostrar; només es pot viure, decidir i experimentar en moments de llibertat radical. No és una substància, sinó una possibilitat que hem de realitzar.
” La Transcendència: És el fonament últim de tot allò que és, el “Ser en si mateix”, allò que tradicionalment s’ha anomenat Déu. No és un objecte de coneixement, sinó quelcom que “es fa present” en els moments límit de l’Existència.

2. El Concepte Clau: “L’Abraçant” (“Das Umgreifende”)
És la imatge central per entendre Jaspers (vegeu diagrama). L’Abraçant és la realitat total, allò que mai pot ser objecte del nostre coneixement, perquè sempre l’estem “dins” i ell ens inclou. Nosaltres som una manera en què “L’Abraçant” es manifesta.
” Com a subjecte, sóc l’Abraçant (sóc consciència en general i Existència).
” Com a objecte del món, em trobo amb l’Abraçant (és el món i la Transcendència).
La filosofia no ha de definir l’Abraçant, sinó assenyalar-lo perquè l’Existència s’obri a ell.

3. Les Situacions-Límit (“Grenzsituationen”)
Són les situacions inevitables i insuperables de la vida humana que ens confronten amb els límits del nostre “ésser-allà” i, si les afrontem conscientment, ens desperten a l’Existència. No són problemes tècnics que es puguin resoldre.
” Exemples: La mort, el sofriment, la lluita, la culpa.
” Funció: En xocar contra aquests límits, fracassa el coneixement objectiu i es desperta la possibilitat de la llibertat. Em pregunto: “Davant la mort, qui sóc realment? Què decideixo lliurement?”

4. La Comunicació Existencial (“Kommunikation”)
L’Existència no es realitza en l’aïllament. L’ésser jo mateix només és possible en comunicació amb l’altre. No és un intercanvi d’informació, sinó un diàleg on cadascú es posa en joc en la seva llibertat, en una “lluita amorosa” (“Liebeskampf”) que busca la veritat no com a possessió, sinó com a vincle autèntic.
” És el contrari de la solitud del geni o del fanàtic. El fanàtic no dialoga, imposa. Per a Jaspers, la comunicació fallida és el major perill ètic.

5. Les Xifres (“Chiffren”) de la Transcendència
Com podem relacionar-nos amb allò que no és objecte (la Transcendència)? Jaspers diu que la Transcendència “parla” a través de les xifres.
” Què són? Símbols, obres d’art, mites, textos sagrats, fenòmens naturals… Són el “criptollenguatge” del Ser.
” Com es llegeixen? No literalment. La filosofia ha d’interpretar-les (no desxifrar-les definitivament) com a indicis que conviden a l’Existència a obrir-se i transcendre’s.

6. La Filosofia com a “Filosofar”
Per a Jaspers, la filosofia no és una doctrina, sinó l’activitat (“das Philosophieren”) de:
1. Assenyalar L’Abraçant i les situacions-límit.
2. Impulsar a l’ésser humà cap a la realització de la seva Existència en llibertat.
3. Fomentar la comunicació existencial.
4. Llegir les xifres de la Transcendènc

Yan Ji Tu, mobles modulars xinesos

Art a Xina:  Arts decoratives


Taules per a banquets (Zhōu Yì Yàn Jī, 周易宴几).

 

[DS] A la dinastia Song els erudits i aristòcrates utilitzaven un conjunt de taules rectangulars i triangulars per a banquets i reunions (Yanji) que es podien combinar de múltiples maneres per adaptar-se a diferents ocasions, nombre de convidats i espais.

Taules de banquets: El dissenyador de mobles de la dinastia Ming, Huang Bósi, va documentar i sistematitzar aquesta idea al seu llibre 《燕几图》 (“Yan Ji Tu” – Diagrames de les taules de banquet, 1610 (The book is found in the series Shuofu 說郛 (Wanwei Shantang 宛委山堂 edition), Chongding Xinshangbian 重訂欣賞編, Cunsutang jiaoxie jipu san zhong 存素堂校寫几譜三種 (together with Diejitu 蝶几圖 and Kuangjitu 匡几圖) and Congshu jicheng chubian 叢書集成初編.). Descriu un conjunt de 7 taules de formes modulars (principalment rectangles i triangles) i com combinar-les per formar fins a 70 configuracions diferents (des de petites taules auxiliars fins a grans taules de banquet en forma de papallona, diamant, etc.).

A la dinastia Qing aquesta noció evolucionarà cap el trencaclosques del Tangram (“Qī Qiāo Bǎn” – set peces intel·ligents). [A733 terrassa]

Gē Zhù (戈汕 / 戈澣) va ampliar el sistema de taules fins a 13 i també va concebre un sistema modular de prestatgeries.
Se suposa que va viure a finals de la dinastia Ming, probablement durant els regnats de l’emperador Wanli (1573-1620) i l’emperador Tianqi (1620-1627), resident a Changshu (常熟), a la província de Jiangsu, una regió cèlebre per la seva cultura d’erudits, col·leccionistes i artesans. No era un artesà professional ni un fuster, sinó un erudit, un “literati” (文人 “wénrén”), i probablement un col·leccionista amb interès en les arts, les matemàtiques i els dissenys enginyosos. Pertanyia a la classe social que podia permetre’s dedicar-se a passatemps intel·lectuals i a dissenyar mobles per a la pròpia casa o per al gaudi dels seus amics.
Pertanyia al mateix cercle que Wen Zhenheng que va escriure el “Tractat de les coses supèrflues”.

  • 《蝶几图》 “Dié Jǐ Tú” (Diagrames de les Taules Papallona) (1617): Desenvolupa el concepte de les “Taules de Banquet” (“Yanji”) de Huang Bósi, però les porta a un nivell superior fins a 13 peces de formes triangulars i trapezoidals que, en combinar-se, recorden les ales d’una papallona (d’aquí el nom). Proposa més de 100 configuracions diferents, des de petits reposapeus fins a immenses taules de banquet en forma de flors, cargols o figures geomètriques complexes. Demostra una ment matemàtica i lúdica excepcional.
  • 《匡几图》 “Kuāng Jǐ Tú” (Diagrames de les Estructures de Marc). Aquí documenta un sistema modular de prestatgeries o vitrines desmuntables amb encaixos precisos de cua d’oreneta que permetien crear estructures per exposar col·leccions d’antiguitats, adaptant la forma a cada objecte. L’usuari podia canviar l’alçada entre prestatges, afegir o treure compartiments, crear nínxols de diferents mides i fins i tot reconfigurar tota l’estructura per adaptar-se exactament a la forma i la dimensió dels objectes que havia de contenir. Això permetia a un col·leccionista adaptar la prestatgeria als objectes (llibres, bronzes, jade, ceràmiques, instruments) que volia exposar. Un cop desmuntat es podien encaixar uns en altres poden emmagatzemar-se de manera compacta. Aquest sistema és considerat el cim de l’enginyeria modular en mobiliari xinès tradicional.
  • 《雜器圖》 “Zá Qì Tú” (Diagrames de Diversos Utensilis), un llibre menys conegut, on probablement recollia dissenys per a altres objectes domèstics o de estudi, ampliant el seu principi de versatilitat i disseny intel·ligent.

多寶格 (Duō Bǎo Gé) o 《博古架》(Bó Gǔ Jià) – “Prestatgeries de cent tresors” o “llibreries per a antiguitats”
Són prestatgeries ja construïdes, però el seu disseny intern és purament modular i lúdic. Cel·les irregulars formades per una xarxa de compartiments de diferents mides i formes geomètriques (quadrats, rectangles, rombes, hexàgons, etc.), sovint sense simetria aparent. L’objectiu és crear una composició paisatgística amb els objectes. El col·leccionista gaudia experimentant, movent una petita estatueta de jade d’un nínxol petit a un altre, combinant-la amb un llibre antic en un espai rectangular, o posant un gerro en un espai central. Era un joc de tangram tridimensional per a adults.

En contrast amb el moble occidental tradicional, de forma fixa, les taules i prestatgeries reflecteixen flexibilitat i adaptabilitat per acollir els convidats o els objectes a exposar.

Brickbox: la versió moderna que té la Teresa


Al Golden Lotus, escrit  al sXVI però situat a la dinastia Song, quan faig una cerca per “taules” surt constantment que en disposen dues, o 6 o quinze, segons els convidats i les menges que els volen oferir]

Lin Yutang, The importance of Living:

page 274
The principle of divisible tables, known as “yenchi,” originated with a game similar to building blocks for Western children, according to which a collection of blocks of wood forming a perfect square can be made into the most diverse symbolic figures of animals, human figures, utensils and furniture on a flat surface. A “yenchi” table of six pieces could be arranged to form one or several tables of different size, square or rectangular or T-shaped, or with the tops at various angles, making a total of forty ways of arrangement. Another type, called tiehchi, or “butterfly tables,” differ from the yenchi in having triangular pieces and diagonal lines, and therefore the resulting shapes of pieces put together present a greater diversity of outline.

page 275
This butterfly table consists of thirteen pieces, and together they form square tables, rectangular tables, diamond shaped tables, with or without varying kinds of holes, the possibility of novel arrangements being limited only by the ingenuity of the housewife.[…]
The first divisible tables were invented either by the great Yuan painter, Ni Yiinlin, who was also a great collector of curios and old furniture, or still further back by certain Huang Posse of the southern Sung Dynasty. A later man, Hsiian Kuch’ing, added one more piece, with the possibility of seventy-six different arrangements, for which pictures of the different arrangements exist. The design is simple enough, consisting of seven pieces all one unit wide, of which three pieces are two units long, two pieces are three units long and two pieces are four units long. The actual dimension given for the unit is one foot and three quarters, so that the two longest tables of four units are seven feet long. 6 This was invented by a certain Ko Shan, at the end of the Ming Dynasty, and the book giving sixty-two diagrams of its arrangements has been reprinted in various old Chinese libraries on the art of living.

Indiferència, llibertat

2025.
Un dia que anava a comprar una coixinera de recanvi a l’Ikea del Centre Glòries travessava el corredor ple d’aparadors mostrant roba, sabates, maletes, fundes de mòbil, cupcakes, ofertes  i m’adonava de l’absoluta indiferència a tot el que oferien. Estar lliure de desig em feia sentir bé i independent.

Potser hi podria afegir el mateix quant a possibles parelles? Quan no trobes a faltar una parella ni estàs enamorat, pots interactuar més feliç?

Segons el budisme, l’ànsia, el desig, seria la causa de la frustració i la infelicitat.

Milers de milions d’objectes

Quants objectes arribo a tenir a casa?  Què consumeixo d’objectes en roba, ingredients de menjar, equipament de la casa?

Quants objectes es fabriquen? Quina és la seva vida mitjana?

 


  • 2025. Als mercats d’Istanbul veia muntanyes de bosses de luxe, ulleres de sol, mocadors, després als mercats, eines, aixades, cordills, vambes, suaderes. Possiblement centenars de milions.  Veia també les capses de baclava, entrepans i Durums preparats per a vendre. La quantitat era tan gran que em feia dubtar que realmen t poguessim menjar-nos tot això, o que les masses de turistes poguessin arribar a comprar les desenes de milers de bosses.
  • Vaig començar a comptar quantes referències hi havia al Sorli per a cada tipus de producte: 50 olis, 25 maioneses, A61 salses, 120 brous en brick i sobres, 125 pasta i farina, 25 arròs, 54  pastís flams, 41 llet con pols Cacaolat, 45 cereals, 65 xocolata, 22 Nutela i ColaCao, 130 bolleria pa torrades, Dieta 84 biocentury, Cafè 124, Tes i infusions 62. No ho vaig arribar a completar i això que és un supermercat petit. Probablement se’n deuen anar a la desena de milers.
  • Quants tipus de cargol i eines hi deu haver a la ferreteria Llull? Quants tipus de paper, llibretes, llapis i bolígrafs a la papereria Llorens del carrer Pujades?

 

 

Cant religiós i profà, gospel, soul, adhānm arabesk

En música afroamericana hi ha una connexió entre el gospel i el soul. Artistes com Aretha Franklin, Sam Cooke o Marvin Gaye van començar cantant a l’església, i l’expressió passional de l’amor a Déu es trasllada als amors terrenals.

En el món musulmà, la crida a l’oració (“adhān”), tot i no ser pròpiament música, té característiques com melismes extensos en modes (maqām), que formen l’oïda colectiva. No hi ha una migració tant directa com en el cas del soul però pertanyen a un mateix univers sonor.

En el món àrab (Egipte, Líban) hi ha Umm Kulthum , formada inicialment en cant religiós que va passar a temes romàntics acompanyada amb orquestra [i també música clàssica].
Als anys 60-80 a Turquia hi ha el gènere “Arabesk” amb cantants com Orhan Gencebay o Müslüm Gürses, que canten amb melismes orientals amb ritmes pop.
A Algèria el raï té una tècnica vocal arrelada en la tradició islàmica, amb veu molt ornamentada i una base rítmica moderna, (Cheb Khaled).
A la índia i món islàmic del sud d’Àsia la música devocional sufí, “qawwali” ha influït directament temes de Bollywood i pop pakistanès. Nusrat Fateh Ali Khan passa del context religiós a col·laborar amb músics occidentals afegint una base rítmica potent.

Mobiliari

(esborrany)

Dormir    |    Seure: Orient, occident. Divans.


Dormir

La història dels llits. BBC


Seure

Orient seu a terra, Occident en cadires

A grans trets a l’Orient, Àsia central, Índia, Japó, Corea, hi ha una tradició forta de seure a terra (catifes, estores, tatami, coixins) mentre que a Europa, sobretot des de l’edat mitjana hom, s’asseu en cadires. A la Xina la cadira arriba a partir del s10. [CGPT]. Hi ha diversos factors:

  • Arquitectura i materials: a l’Àsia el terra és una superfície cuidada, fusta flexible, tatamis, estores, catifes. És un terra càlid, net i habitable. [i a més van descalços o amb sabatilles per no embrutar-lo]. A Europa són més freqüents els terres de pedra o ceràmica, freds i humits; separar el cos de terra és més confortable. A l’Europa del nord el terra er aun problema sanitari. [Però a les muntanyes del Japó seuen a terra, i a Itàlia i Espanya, ho fem en cadires; la cultura àrab no va perdurar a Al-Andalus].
  • Tipus de vida: els pobles nòmades es desplaçaven amb tendes i catifes [i evidentment al desert, el terra és tou]. Seure a terra també permet que una estança tingui diferents funcions, menjador o dormitori [amb els futons], particularment important en cas d’habitatges petits.
  • Tipus de jerarquia. A Occident inicialment les cadires amb respatller, com un tron, estaven reservades al rei o els nobles mentre que els altres seien en bancs. La cadira es genralitza als segles 17 i 18. A Orient la jerarquia s’havia de marxar més pel coixí i la posició.
  • Tradició religiosa: En les cultures asiàtiques els rituals de pregària o meditació es fan a terra [la serenitat que dóna entrar a una mesquita i trobar tot el terra cobert de catifes, sense res >> espais espirituals, [mentre que a occident seiem en bancs escoltant el sermó].
  • Seure a terra, de genolls o amb les cames creuades, aporta més flexibilitat i mobilitat articular, es treballen més els músculs en no suport a l’esquena i hi ha menys compressió discal. Però es pot acabar comprimint algun nervi, si s’està molta estona en la mateixa posició, i si no es té prou flexibilitat, s’encorba l’esquena. La cadira occidental, especialment si és ergonòmica, demana menys físicament. Això fa que pugui afavorir el sedentarisme i inactivitat muscular, així com l’encorbament.

[Història de les cadires]

sadas

Sofà  Canapé

Divans, otomanes, del palau de Topkapi a Ikea

A Turquia “divan” va passar a designar la sala i després un sofà baix. En el món àrab el “majlis” designava la sala d’estar, sovint moblada amb bancs baixos amb coixins com el que entenem per divans. Com a lloc de trobada també podia significar legislatura.
El banc baix amb un coixí va passar com a ottoman (en anglès) o puf (en francès i català) a Europa com a complement d’un sofà per a estendre-hi les cames.

[No he trobat referències a una influència directa però sembla evident que els bancs baixos orientals s’han acabat imposant als sofàs més ornamentats. La semblança es pot veure en alguns mobles dissenyats per Le Corbusier, com el canapé LC5, i el banc Tokyo de la seva col·laboradora Charlotte Perriand, banc Tokyo. Encara més clar és el cas de Kenzo takada per La Roche.Bobois:

I en alguns sofàs d’Ikea.

[la magnífica biblioteca de a Istanbul hauria pogut aprofitar millor la idea del divan:

Orient

esborrany

[orient = món musulma?] àrab, mesquites, culturalment l’extenem a tot el Magrib i Àsia central.

orient mitja   geografia

Turquia, Síria, Líban, Israel, Iraq, Jordània

Península aràbiga: Aràbia Saudita, Yemen, Oman, UAE (Dubai), Qatar

Magrib: Marroc i Sahara, Algèria, Tunísia,  Egipte

Àsia Central: Iran, Afganistan, Pakistan, Bangla Desh

Kazakstan, Uzbekistan, Turkmenistan, Kirguizistan, Tadkikistan

[ruta de la seda]?

Àfrica: Mauritània, Mali, Níger, Txad, Sudan, Etiopia i Somàlia. Tanzània i Moçambic.

Malàisia, Indonèsia


(Cordoba Granada 1992, 2007, Aragó?)

2003 Egipte.
2001  Tanzània.
1997 Tunísiadibuix

2022: Uzbekistan: TashkentKhivaBukharaSamarcandaMenjar.
2019 Israel: GalileaJudea,
2015  Jordània
2001  Turquia:   Istanbul  i Capadòcia

[Què faltaria? Líbia, Marroc, Argèlia

orient  història

Impressions:

A Istanbul, anar caminant pels carrerons dels mercats o qualsevol lloc, i de sobte a l’hora de la pregària (Adhān) sentir com s’eleva el cant dels muezzin ressonant per tot arreu.

milions d’entrepans, milions de joies, bosses, mocadors, records

 

etimologies Divan, Otomana

mobiliari: divans i otomanes

 


Turquia

Etapes i capes

  • Neolitic Çatalhöyük 2NOT0
  • Hitites Anatòlia 2HOA0
  •  Grècia a la costa del mar Egeu, Jònia, Lídia, Eòlia  2HEG2. Persia Aquemènida 539-330. 2HOP0
  • Hel·lenisme Alexandre 330-146  2HEG3 . Roma 146-280   2HER2,  Imperi tardà 500 2HER3
    Comunitats cristianes primitives a les epístoles: Les Set Esglésies de l’Apocalipsi (Efes, Esmirna (Izmir), Pèrgam, Tiatira (Akhisar), Sardes (Sart, prop de Salihli), Filadèlfia (Alaşehir), Laodicea) són especialment rellevants perquè van rebre cartes directes de Jesucrist dictades a Joan, recollides al llibre de l’Apocalipsi (2-3). Aquestes ciutats, juntament amb les de Galàcia (Antioquia de Pisídia, Iconi, Listra, Derbe. Antioquía de l’Orontes (Antakya), Fets 12-16) i les associades a l’activitat de Pau, reflectit a les cartes (com Efes prop de Selçuk, Colosses prop de Honaz a Frígia, i Tròada Truva, prop de Çanakkale), fan de l’actual Turquia el territori amb més destinataris d’epístoles del Nou Testament al món, reflectint la seva importància cabdal en l’expansió del cristianisme primitiu.
  • Bizanci 500-643 3EB01  1071 Decadència 1453 3EB02
  • Imperi otomà: 100 anys esplendor 1453 a 1566 3OT01. 300 anys declivi 1566 a 1840 batalla Lepanto, acaben perdent els Balcans.  4OT02 1840-1914 decadència, home malalt d’Europa genocidi armeni kurd. 5OT01
  • Republica laica Atatürl Kemal(m’amargor que descriu Orhan Pamuk). Des de 2002, Islamització Erdogan  5OT02
    [Al seu llibre Istanbul Pamuk parla de les minories, els jueus al barri de Balat, els cristians catòlics,  i dels rumies, els cristians ortodoxes a Beyoglu, que van ser atacats pels nacionalistes turcs amb més odi que després de la conquesta de Constantinopla. ]

Cultura

Arquitecte Sinan

Notes costums Turquia

Títols honorífics que s’acostumen a posar després del nom:

  • Efendi: ex. Ahmet Efendi Deriva del grec afendis (senyor, amo). Era el títol més comú i general. S’utilitzava per a homes educats, professionals (escriptors, funcionaris públics) i com a tractament cortès per a qualsevol home de certa posició social.
  • Bey: ex. Mehmet Bey. Títol turc tradicional, una mica més elevat que “Efendi”, podria traduir-se com a “cavaller”, “senyor” o fins i tot “governador” en alguns contextos (ex.: el Bey de Tunis). Abans s’utilitzava per a oficials militars, alts funcionaris, propietaris terratinents i homes de gran distinció. En l’actualitat, a Turquia s’usa informalment com el nostre “senyor” (equivalent al “Mr.” anglès).
  • Paça / Paixà: ex. Kapudan Paşa, el títol més alt i prestigiós de l’Imperi Otomà. S’aproxima a “excel·lència” o “altesa”. Era concedit pel mateix soldà a grans generals, alts almiralls, governs de províncies importants (valis) i visirs (ministres).

Melling Voyage Pittoresque, 1803

Cuina

Othmar Schoeck 1886-1957

Neix a Brunnen, a la riba del llac de Lucerna, fill del pintor de paisatges Alfred Schoeck. Comença estudiant art a Zurich però després es decanta per la música.  El 1907 estudia a Leipzig amb Max Reger.

Es guanya la vida dirignt corals, acompanyant al piano i dirigint l’orquestra simfònica de Sant Gall. Influència d’Hugo Wolf. A partir de 1916 l’industrial Werner Reinhart li farà de mecenes. Això li eprmetrà dedicar-se la composició. Fa coneixença amb Ferruccio Busoni que havia arribat a Zurich fugint de Berlin. Aquest li passa un libreto amb un esborrany de música de Philipp Jarnach i Schoeck completa una òpera en tres dies, Don Ranudo.

  • Serenade, op.1, small orch, 1906–07
  • Sonata  per violí i piano en D, op.16, 1908–9
  • Walzer per piano, woo 32, 1910
  • Concerto quasi una fantasia, B, op.21, violí i orquestra, 1911–12
  • Quartet de corda no.1, D, op.23, 1911–13
  • Souvenires de Brissago per piano, woo 79, ?1915
  • Elegie (N. Lenau, J. von Eichendorff), op.36, B, cor i orquestra, 1915, 1921–2
  • op.25 Erwin und Elmire (incid music and songs, J.W. von Goethe), 1911–16, Zürich, 11 Nov 1916
  • op.27 Don Ranudo (comic op, 4, A. Rüeger, after L. Holberg), 1917–18, Zürich, 16 April 1919, rev. version, Dresden, Staatsoper, 3 Oct 1930
  • Serenade, op.27, ob, eng hn, str, 1930 [from Don Ranudo]
  • op.28 Das Wandbild (scene and pantomime, F. Busoni), 1918, Halle, 2 Jan 1921
  • 2 pieces per piano, op.29, 1919
  • op.32 Venus (op, 3, Rüeger, after P. Mérimée: La Vénus d’Ille), 1919–21, Zürich, 10 May 1922, rev. version, Zürich, 26 Nov 1933

Cap el 1918 comença una relació amb la pianista Mary de Senger que l’influirà musicalment. Descobreix la música d’Alban Berg i els Six de Paris, cosa que el fa sentir antiquat. Això, juntament amb la fi de la relació amb de Senger suposa un trasbals vital i estilístic que es reflecteix en la cançó Die Entschwundene. Abandona el món tonal. Compon tot seguit el cicle vocal de Gaselen i comença Penthesilea.

  • Quartet de corda no.2, C, op.37, 1923
  • Die Entschwundene (1923), vocal
  • Gaselen (G. Keller), op.38, Baríton, fl, ob, b cl, tpt, pf, perc, 1923
  • op.39 Penthesilea (op, 1, Schoeck, after H. von Kleist), 1923–5, Dresden, Staatsoper, 8 Jan 1927, rev. version, Zürich, 15 May 1928

El 1925 es casa amb Hilde Bartscher, una soprano alemanya deu anys més jove. Penthesilea és acollit amb indiferència i la seva sonata per clarinet baix, potser la seva obra més moderna, és rebutjada al festival ISCM de Siena. Reacciona amb comentaris despectius sobre la música contemporània i gira l’esquena al modernisme. Conserva la tècnica de les obres dels 1920s però torna a una harmonia conservadora. El Notturno per a baríton i quartet de corda, compost durant un període de turbulències conjugals mostra influències de la segona escola de Viena, va ser valorat per Alban Berg.

  • Lebendig begraben (Keller), op.40, Bar, orch, 1926
  • Sonata, op.41 per clarinet baix i piano 1927–8
  • Wandersprüche (Eichendorff), op.42, S/T, cl, hn, pf, perc, 1928
  • op.43 Vom Fischer un syner Fru (dramatic cant., 1, Schoeck, after P.O. Runge and J.L. and W.C. Grimm), 1928–30, Dresden, Staatsoper, 3 Oct 1930
  •  Sonata, E, op.46, vn, pf, 1931
  • Notturno (Lenau, Keller), op.47, Bar, str qt, 1931–3
  • Präludium, op.48, 1932–3
  • Cantata Op.49 (Eichendorff)
  • op.50 Massimilla Doni (op, 4, Rüeger, after H. de Balzac), 1934–6, Dresden, Staatsoper, 2 March 1937

La seva darrera òpera Das Schloss Durande es va estrenar a Berlin. L’autor del libretto per simpatitzant nazi però Goering va criticar el libretto com a “excrement” i es van aturar les representacions. L’estrena a Zürich també va fracassar. Schoeck no era nazi però el fet que hagués acceptat estrenar la seva obra a Berlin va fer un traidor als ulls dels seus compatriotes. Va caure en una depressió. El 1944 va patir un atac de cor del qual no es va poder arribar a recuperar mai del tot.

Durant la convalescència el seu amic Herman Hesse li va enviar poemes de Heinrich Leuthold, un poeta de Zürich. Compondrà diversos cicles com Spielmannsweisen (1944) per veu i arpa, i Das stille Leuchten)1946) com intentant fer-se perdonar no ser prou suís. Moria el 1956 deixant una imatge, no ben bé encertada, d’anti-modern i “l’últim romàntic”. La seva música va quedar oblidada però a partir dels anys 70 es va començar a recuperar [quan va afluixar el dogma de l’avantguarda].

  • op.53 Das Schloss Dürande (op, 4, H. Burte, after J. von Eichendorff), 1937–41, Berlin, Staatsoper, 1 April 1943
  • Sommernacht, pastoral intermezzo, op.58, str, 1945
  • Suite, A, op.59 , str, 1945
  • Concert per cello, op.61, 1947
  • Festlicher Hymnus per orquestra, op.64, 1950
  • Concert per a trompa i orquestra, op.65, 1951
  • Befreite Sehnsucht (Eichendorff), op.66, S, orch, 1952
  • Ritornelle und Fughetten per piano, op.68, 1953
  • Nachhall (Lenau, M. Claudius), op.70, Mez/Bar, orch, 1954–5

Real Jardín Botánico de Madrid

Jardins Jardins en un mapa


L’actual jardí té el seu origen en el trasllat ordenat per Carlos III, del creat per Fernando VI el 1755. Va ser dissenyat inicalment per l’arquitecte reial Francesco Sabatini i modificat després per Juan de Villanueva per donar-li un caràcter més científic, ordenat i simètric presentant les diferents famílies botàniques. Va acollir les plantes recollides en diferents expedicions.

[El vaig conèixer per primer cop el 1987, en un viatge amb la Pilar i hi he tornat a cada viatge a Madrid, acompanyant la visita al Prado. M’agradava la presentació del regne botànic, amb una estètica d’ordre i classificació.

 

 

 

Aranjuez

Jardins Jardins en un mapa


Jardín de la Isla

Segle XVI, desenvolupat principalment entre 1523 i 1600. Va continuar rebent intervencions i ampliacions fins al segle XVII. Impulsat primer per Carlos I i culminat per Felip II, que transforma Aranjuez en residència reial i dona forma al jardí tal com es coneix. El disseny principal es deu a Juan Bautista de Toledo i després a Juan de Herrera, arquitectes reials de Felip II. El jardí segueix el model renaixentista a l’“italiana”, amb parterres geomètrics, fonts i canals hidràulics.

Jardín del Príncipe

Creat al segle XVIII, entre 1771 i 1804 aproximadament, per encàrrec de Carlos IV quan encara era Príncep d’Astúries (d’aquí el nom del jardí). El projecte el dirigeix sobretot Pablo Boutelou el Jove, membre de la famosa família de jardiners reials d’origen francès. S’inspira en el model de jardí paisatgístic anglès, amb illes, llacs, camins sinuosos i una col·lecció botànica molt rica.

Dimonis

[esborrany] [Àngels]

Bíblia i cristianisme Altres religions  Iconologia


Els dimonis a la Bíblia

La Bíblia no dóna una jerarquia demoníaca clara. Només presenta Satanàs/Llucifer com a líder dels esperits rebels (Isaïes 14, Ezequiel 28, Apocalipsi 12). Referències a “àngels caiguts” (2 Pere 2:4, Judes 6).


Tradicions apòcrifes

Les jerarquies infernals provenen sobretot de tradicions apòcrifes, gnòstiques, rabíniques i literàries medievals.

  • Llibre d’Enoc (apòcrif): Menciona els Vigilants, àngels que van pecar amb humans, amb noms com Semjaza, Azazel.
  • De Hierarchia Infernali (grimoris medievals [llibres de màgia per invocar esperits]). Classifiquen els dimonis en ducs, prínceps, marquesos, etc. — una imitació inversa de l’ordre celestial. Dins la Clavicula Salomonis, a l’ars Goetia s’anomenen 72 dimonis, amb els seus sigils corresponents. [Quina imaginació!]
  • Sant Gregori Magne (s. VI): Va suggerir que els dimonis mantenien la mateixa jerarquia que abans de caure (Serafins, Querubins, etc.), però pervertida.
  • La Divina Comèdia de Dant (s. XIV): estructura infernal jeràrquica. Paradise Lost de Milton (s. XVII): Satanàs com a príncep dels rebels, amb líders com Beelzebub, Belial, Moloch.
  • Jerarquia demoníaca típica (teològica i màgica)

En resum, tenim:

1. Llucifer – príncep suprem, àngel caigut de la llum.
2. Beelzebub – “senyor de les mosques”, príncep dels dimonis.
3. Leviatan – símbol de l’enveja i el caos.
4. Altres ordres inferiors: Asmodeu, Belial, Mammon, Astarot, etc.

Aquestes classificacions no són bíbliques, sinó producte de la teologia escolàstica, la demonologia renaixentista i els grimoris.

Cel, infern, àngels i dimonis a la religió actual


Altres religions

Judaisme
El cristianisme hereta la seva idea del dimoni del judaisme antic. A la Bíblia hebrea (Tanakh), no hi ha un Satanàs plenament “maligne” com després al cristianisme. El terme śāṭān (שָׂטָן) vol dir literalment adversari, acusador. A Job 1–2, “el Satàn” és un funcionari celestial que posa a prova els humans, amb permís de Déu. No és un enemic de Déu, sinó una criatura subordinada que pot actuar per posar a prova o castigar. Amb el temps (sobretot en època persa i hel·lenística), el judaisme desenvolupa una visió dualista més marcada, amb àngels bons i esperits malignes (influència del zoroastrisme, que veurem després). Textos com el Llibre d’Enoc (s. III-II aC) parlen d’àngels caiguts que enganyen i corrompen els humans.

Cristianisme
Transforma la figura del Satàn jueu en Satanàs, un àngel rebel que s’oposa a Déu (Apocalipsi 12:7–9 (“el drac, anomenat diable o Satanàs”). Satanàs esdevé l’arquetip del Mal, cap dels esperits caiguts (dimonis).

Zoroastrisme
L’Univers està dividit entre Ahura Mazda, el Déu de la Llum i la Veritat, i Angra Mainyu (Ahriman), l’Esperit Maligne, que encarna la Mentida i el Caos. És el paral·lel més antic del Satanàs cristià: enemic de la veritat, corrupció de la creació. Aquesta oposició còsmica entre Bé i Mal va influir profundament en el pensament jueu durant l’exili a Babilònia i, per extensió, en el cristianisme posterior.

Hinduisme
No existeix un “dimoni absolut” com Satanàs, però sí forces demoníaques (asura) oposades als déus (deva). Els Asura inicialment no eren “malignes”; amb el temps, el terme va adquirir connotació de poderosos enemics dels déus. Altres termes: rakshasa, daitya, dānava — éssers amb poders sobrenaturals que simbolitzen passions i ignorància. Tanmateix, el mal no és etern ni absolut: el dharma (ordre còsmic) sempre acaba restaurant l’equilibri. És un sistema més equilibrat i cíclic, no dualista com el cristià o el zoroastrià.

Budisme
Tampoc hi ha un “diable creador”, però sí figures que personifiquen la il·lusió i l’ego. Māra és l’equivalent més proper: un ésser que tempta el Buda sota l’arbre de la il·luminació. Representa l’obstacle interior: desig, por, ignorància. En el budisme, el mal és psicològic i existencial, no una força metafísica separada.

Islam
El dimoni principal és Iblis (إبليس), també anomenat Shayṭān (Satanàs). (Coran 7:11–18 i 18:50). Iblis era un djinn (esperit de foc) que es va rebel·lar contra Déu en negar-se a prosternar-se davant Adam. Com a càstig, és expulsat però obté permís per temptar els humans fins al Judici Final. Hi ha també shayatīn (pl. de shayṭān): esperits malignes subordinats a Iblis. No són omnipotents: només poden suggerir el mal, no obligar-hi. Molt proper al Satanàs cristià, però sense caure en un dualisme absolut: Déu (Al·là) continua sent sobirà de tot.

Mitologia grega
Els daimons tenien originalment una connotació neutra, després “dimoni” pren un sentit negatiu. Eren intermediaris entre déus i humans; el cristianisme adoptarà el mot daimonion per als esperits malignes.
[Hi ha un paral·lelisme entre els dimonis com a àngels caiguts i els Titans tancats al Tàrtar (Cosmogonia) i la rebel·lió dels gegants.]

Mitologia nòrdica
Loki, Jörmungandr, Hel. Forces del caos, però no mal absoluts; necessaris per al cicle còsmic.

Religions africanes tradicionals, Esperits bons i dolents, sovint amb funció moral o natural. Se’ls atribueiux la causa de malaties i es conjuren amb ritus.
Religions ameríndies, esperits trapelles o destructors, representen més desequilibris naturals més que un mal moral.


Iconologia

A la Bíblia i al judaisme antic no es descriu físicament Satanàs o els dimonis. Són éssers espirituals (àngels caiguts), sense cos ni atributs materials.
Quan el cristianisme es va expandir per l’Imperi Romà, va heretar i reinterpretar molts símbols del món grecoromà i semític. Un dels principals, el sàtir Pan (deu grec dels boscos), amb cames i banyes de boc, orelles punxegudes, rient o libidinós, associat a la sexualitat, la natura i els instints. Els cristians primerencs el van identificar amb el “maligne” perquè representava la luxúria i la desmesura corporal. D’aquí provenen les banyes, la cua i les potes de cabra del diable medieval. Alhora, molts déus locals dels pobles conquerits (especialment orientals o rurals) van ser reclassificats com a “dimonis”, com Baal-Zebub (“senyor de les mosques”) — un antic déu filisteu reinterpretat com a Beelzebub, príncep infernal.

L’edat mitjana: codificació de la imatge demoníaca

Durant els segles XI–XIV, la iconografia cristiana consolida el diable com a figura visualment repel·lent. A partir de l’art romànic i gòtic, els dimonis decoren capitells, portals i frescos: no tant per retratar-los realment, sinó com a pedagogia visual per advertir els fidels.

Banyes → símbol de poder animal, record del boc (sacrificis, luxúria, pecat).
Cua → element monstruós, signe de corrupció moral.
Dents afilades / llengua llarga / ulls vermells → associats amb la deformitat i la fúria i gana insaciable del mal.
Color negre o verdós → absència de llum divina, corrupció.
Ales de ratpenat → oposades a les ales d’àngel (ocel·les, lluminoses), caiguda, foscor
Forma híbrida → deshumanització pel pecat |

Renaixement i Barroc: del terror al drama

Durant el Renaixement, els artistes (com Michelangelo, Bosch o Bruegel) elaboren imatges molt més complexes del mal. El diable ja no és només grotesc: pot ser bell i enganyós (Llucifer, l’àngel caigut). Però els dimonis menors continuen representant la deformitat moral i física. Aquesta doble tradició (el Llucifer bell i el dimoni monstruós) persisteix fins avui. Llucifer s’associa amb l’orgull, bellesa pervertida, Satanàs i els dimonis amb formes híbrides, animalesques o grotesques.

Segle XIX

William Blake – Visions místiques, *Songs of Innocence and of Experience*, *The Great Red Dragon*
Gustave Doré – Il·lustracions per a *La Divina Comèdia* i la Bíblia
Alexandre Cabanel – L’Àngel Caigut (1847), icona del romanticisme
Franz von Stuck – *El Pecat* (1893); iconografia demoníaca modernista
Odilon Redon – àngels visionaris i figures híbrides simbolistes
Eugène Delacroix – Il·lustracions per al “Faust” de Goethe

Literatura: Goethe, Faust (1832). Dostoievski, Els dimonis (1872). Baudelaire – imatgeria angelico-demoníaca a “Les fleurs du mal”. Victor Hugo, La Fin de Satan.
Música: Franz Liszt, Faust Symphony (1857). Hector Berlioz, “La Damnation de Faust” (1846). Wagner, elements angelicals i demoníacs al Parsifal i Tannhäuser.

Segle XX

Marc Chagall, àngels flotants com a símbols de memòria, pèrdua i esperança. Paul Klee, “Angelus Novus” (1920), icona filosòfica (Benjamin). Salvador Dalí, iconografia religiosa reinterpretada (p. ex. “Corpus Hypercubus”), visions d’àngels. Max Ernst, híbrids monstruosos de caràcter quasi demoníac. Francis Bacon, no usa “dimonis” explícits, però la seva iconografia és profundament demoníaca en sentit existencial. Anselm Kiefer, temes apocalíptics, àngels de metall, memòria històrica.

Literatura
C. S. Lewis, “The Screwtape Letters” (1942), epistolar demoníac satíric. Mikhail Bulgàkov, “El mestre i Margarida” (1940/1967): Satanàs recorre Moscou. Rainer Maria Rilke, “Duino Elegies” (1912–22): els àngels com a éssers terribles i sublims. Flannery O’Connor, simbolisme del mal i la gràcia en clau contemporània. Tolkien, els Ainur i els Valar tenen trets angelicals i demoníacs

Música
Stravinski, “The Rake’s Progress”: temptació i dimoni operístic modern. Messiaen, música profundament angèlica i teològica (“Trois petites liturgies”, “Vingt regards sur l’Enfant-Jésus”). Benjamin Britten, paràboles d’innocència i malícia.

Arts
Bill Viola, videoinstal·lacions espirituals amb iconografia d’ascensió, caiguda, llum i ombra. Kara Walker, figures apocalíptiques i demoníaques en reflexió sobre la història racial. Damien Hirst, obres que juguen amb la iconografia del bé i el mal, la mort i el més enllà. Neo-gòtic i art pop/urbà, Banksy, Mark Ryden i altres usen imatges d’àngels alterats, irònics o inquietants

Literatura
Philip Pullman, “His Dark Materials”: relectura crítica dels àngels. Neil Gaiman, “Good Omens” (amb Terry Pratchett). Dan Simmons, “The Hyperion Cantos” (àngels tecnològics). Donna Tartt, “The Goldfinch” (molt simbòlica en termes d’angelologia moral). Literatura fantàstica i juvenil: Cassandra Clare, Lauren Kate, etc.

Música
John Adams, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina i Einojuhani Rautavaara. En música popular i cinematogràfica, el motiu d’àngel/dimoni és omnipresent: bandes sonores (Howard Shore: “Lord of the Rings”, Zimmer, etc.). Metal i rock (Black Sabbath, Tool, Ghost). Pop amb iconografia angelical o demoníaca reinterpretada (Björk, Kendrick Lamar, Billie Eilish)

[Sèrie Lucifer, The Omen (1976). Hellraiser (1987). The Devil’s Advocate (1997). End of Days (1999). Constantine (2005). The Witch (2015).

 

Comparació amb altres cultures

  • Cristianisme europeu. Banyes, cua, potes de boc, ales de ratpenat. Influència de Pan i sàtirs; símbol de la carn i el pecat.
  • Islam. Sense imatge visual; Iblis és espiritual. L’art islàmic evita representar éssers malignes.
  • Hinduisme. Dimonis (asura, rakshasa) amb ullals, colors foscos, múltiples braços. Representen passions i desequilibri; poden ser derrotats i regenerats.
  • Budisme. Māra i démons amb trets animals o de foc. Representació simbòlica de la temptació interior.
  • Xina / Japó. Oni o esperits amb banyes, colors vius (vermell, blau). No sempre malignes; a vegades protectors o càstigs justos.

  • Plancy, Colin de Dictionnaire infernal |DW:235 Àngels, Dimonis i Sants | pdf103 |(F) 1863|742
  • Plancy, Colin de Diccionaire des Sciences Ocultes |DW:235 Àngels, Dimonis i Sants | pdf104 |(F) 1881|1200

Àngels

[esborrany]

VK: Un àngel és una presència divina que entra en contacte amb els humans. Segons de quina religió es tracti, els àngels són esperits, déus o encarnacions del creador. Per les tradicions transmeses per l’Antic Testament i el Nou Testament els àngels són missatgers de Déu, les funcions dels quals inclouen la protecció i el guiatge dels éssers humans, així com dur a terme certes tasques de Déu per a ajudar-lo. [Sovint representat en forma humana amb ales]


Àngels a la Bíblia

La Bíblia no presenta una jerarquia sistemàtica d’àngels.

  • Serafins (Isaïes 6:1-7), associats amb la presència immediata de Déu, amb sis ales i cantant “Sant, sant, sant”.
  • Querubins (Gènesi 3:24, Èxode 25:18-22, Ezequiel 10). Custodien el paradís i el tron de Déu.
  • Arcàngels (Tessalonicencs 4:16, Judes 9). Miquel. Gabriel apareix als llibres de Daniel i l’evangeli de Lluc però sense ser anomenat arcàngel.

Els àngels amb nom explícit són relativament pocs; la majoria de mencions bíblices només parlen d’“àngel del Senyor”. En els llibres deutero-canònics i apòcrifs (Tobit, Enoc, Macabeus), els àngels tenen funcions molt concretes: guia, protecció, curació, transmissió de visions o càstigs. En els textos posteriors al Nou Testament, els àngels comencen a especialitzar-se: arcàngels guerrers, àngels de la salut, de la mort, de la justícia, etc. Alguns noms com Uriel, Raguel, Sariel, Remiel apareixen només en textos apòcrifs i en la tradició jueva posterior, no en el canon hebreu.

  • Miquel. Daniel (10,12,13; 12:1), Jude 1:9, Apocalipsi 12:7. Guerrer celestial, protector del poble de Déu, cap dels exèrcits celestials.
  • Gabriel. Daniel (8:16; 9:21), Lluc (1:19, 1:26). Missatger diví: anuncia naixements miraculosos (Joan Baptista, Jesús) i revela visions.
  • Rafael. Tobit 3–12. Guia, protector i curador: acompanya Tobiàs, allibera Sara de l’esperit maligne, cura Tobit.
  • Uriel. Llibres apòcrifs: Enoc, 2 Esdras (4 Esdras). Angel de la saviesa i de la llum, guia en visions apocalíptiques.
  • Raguel. Enoc. Àngel de la justícia i harmonia, supervisa el comportament d’altres àngels.
  • Sariel / Suriel. Enoc. Àngel de la salvació i dels misteris; vigila els àngels caiguts.
  • Remiel / Jeremiel. Enoc. Àngel de la resurrecció i de les visions profètiques; guia de les ànimes.
  • Beelzebub / Baalzebub. 2 Reis 1:2, Judes 1:6 (referència indirecta). En el context cristià, líder dels dimonis; originalment déu pagà filisteu.

Llibre de Tobies (o Tobit)
Forma part dels llibres deutero-canònics de l’Antic Testament en la tradició catòlica i ortodoxa, Rafael és l’àngel que acompanya Tobiàs, el fill de Tobit, en un viatge des de Nínive fins a Media. Disfressat com a home humà, és el company de viatge. L’ajuda a expulsar un esperit maligne (Asmodeu) que havia matat els pretendents de Sara. Li ensenya a utilitzar un peix (la seva bilis) per curar la ceguesa del seu pare Tobit. “Jo sóc Rafael, un dels set àngels que presenten les pregàries davant del Senyor i entren per veure la seva glòria.”
A més de Tobies, altres llibres deutero-canònics
Judita, l’àngel del Senyor intervé en moments de salvació, però sovint de manera indirecta. |
Macabeus 1 i 2 , es mencionen àngels en visions i batalles, especialment com a auxiliars de la justícia de Déu.

Nou testament
La presència dels àngels reforça la idea que el naixement de Jesús no és un fet només humà, sinó un esdeveniment còsmic, on el cel i la terra es connecten.

  • L’àngel Gabriel anuncia el naixement de Joan a Elisabet (Lluc 1:11–20)
  • Anunciació a Maria (Lluc 1:26–38). >> ha de l’art
  • L’àngel anuncia la bona nova als pastors “No tingueu por: us anuncio una gran alegria, que ho serà per a tot el poble: avui, a la ciutat de David, us ha nascut un Salvador.” (Lluc 2:10–11). Un exèrcut celestial (literalment, stratia ouraniou) s’uneix per cantar “Glòria a Déu a dalt del cel, i pau a la terra als homes de bona voluntat” “Gloria in excelsis Deo”.
  • L’evangeli segons Mateu, un àngel s’apareix a Josep en somni, que Maria ha concebut per l’Esprit Sant (Mateu 1:20–21) i després els adverteix que fugin a Egipte.(Mateu 2:19–20).

Llibres apòcrifs

A textos apòcrifs (com el Llibre d’Enoc, 4 Esdres, o obres cabalístiques i màgiques) apareixen molts altres noms.

  • Uriel. “Llum de Déu” o “Foc de Déu”. Apareix a 2 Esdres 4; àngel de la saviesa o del foc.
  • Raguel. “Amic de Déu”. Enoc 20:4 — vigila els àngels que han pecat.
  • Sariel (Saraqael). “Comandament de Déu”. Enoc — àngel de l’esperança o de la lluna.
  • Remiel. “Misericòrdia de Déu”. Enoc — guia les ànimes dels justos.
  • Barachiel. “Benedicció de Déu”. Tradició bizantina i catòlica oriental.
  • Jegudiel. “Lloança de Déu”. Tradició eslava oriental.
  • Selafiel. “Pregària de Déu”. Tradició oriental; àngel de l’oració.
  • Beelzebub / Baalzebub. 2 Reis 1:2, Judes 1:6 (referència indirecta). En el context cristià, líder dels dimonis; originalment déu pagà filisteu.

A la tradició catòlica oriental (bizantina), se’n reconeixen set arcàngels principals, Miquel, Gabriel, Rafael, Uriel, Selafiel, Jegudiel i Barachiel.

La terminació -el

La terminació “-el” (אֵל) prové de l’hebreu i significa “Déu” o “divinitat”. Per això, gairebé tots els noms d’àngels acaben amb -el, que vol dir literalment “de Déu” o “pertanyent a Déu”.

A la Bíblia canònica només tres àngels són anomenats pel seu nom:

  • Miquel (מִיכָאֵל — Mîkhā’ēl). Significa: “Qui com Déu?” (una pregunta retòrica: ningú com Déu). Guerrer celestial i defensor del poble de Déu.
  • Gabriel (גַּבְרִיאֵל — Gavri’ēl). Significa: “Força de Déu” o “Déu és la meva força”. Missatger diví, anunciador de grans esdeveniments.
  • Rafael (רְפָאֵל — Rĕfā’ēl). Significa: “Déu guareix” o “Guariment de Déu”. Patró dels viatgers i dels malalts.

“El” és una de les formes més antigues del mot “Déu” en semític.
Ve de l’arrel ʾ-L, comuna a moltes llengües semítiques i significa simplement “Déu”, o a vegades “poderós”.

hebreu: El (אֵל)
ugarític: Il o El (el déu suprem del panteó cananeu)
accadi: ilu (déu)
àrabo: ilāh (déu, d’on ve Allāh = “el Déu”)

En la Bíblia hebrea, “El” pot aparèixer sol o com a part d’un nom compost:

El Shaddai → “Déu Totpoderós”
El Elyon → “Déu Altíssim”
Betel (בֵּית־אֵל) → “Casa de Déu”

“Elohim” és la forma plural del mot Eloah (אֱלוֹהַּ), que també ve de la mateixa arrel ʾ-L (“déu”). Literalment, doncs, “Elohim” significa “Déus”, però en la Bíblia hebrea s’utilitza gairebé sempre amb verb en singular quan es refereix al Déu únic d’Israel [plural majestàtic].

A l’antic testament els àngels no són dolços ni amables: són manifestacions de la força i la glòria de Déu, guerrers que combaten el mal.
Els primers cristians hereten la idea jueva dels àngels militars. A l’Apocalipsi (12:7) Miquel i els seus àngels lluiten contra el drac.


Edat mitjana

A partir del segle V-VI, amb l’obra *De Coelesti Hierarchia* del Pseudo-Dionís l’Areopagita (traducció 1899), es formula la jerarquia “clàssica” de nou ordres angèlics, dividits en tres tríades:

  • Primera tríada (àngels contemplatius — més propers a Déu)
    1. Serafins – amor pur i adoració de Déu.
    2. Querubins – plenitud de coneixement diví.
    3. Trons – instruments de la justícia divina.
  • Segona tríada (governen l’univers)
    4. Dominacions (Dominations) – regulen altres àngels.
    5. Virtuts (Virtues) – responsables dels miracles i de la natura.
    6. Potestats (Powers) – defensen contra el mal.
  • Tercera tríada (més propers a la humanitat)
    7. Principats (Principalities) – guien pobles i nacions.
    8. Arcàngels (Archangels) – missatgers especials de Déu.
    9. Àngels (Angels) – guardians i guies personals.

Aquesta jerarquia fou adoptada i sistematitzada per Tomàs d’Aquino a la *Summa Theologiae* (s. XIII), i va esdevenir la visió “oficial” en la teologia medieval. Dante la recull però posa més a prop de Déu la tercera triada (Paradiso XXVIII, versos 98–139).

Amb l’Edat Mitjana, d’una banda es manté la figura de l’àngel guerrer (Miquel, Gabriel), vencedors del dimoni [que s’ha desenvolupat]. Són els protagonistes de visions apocalíptiques, murals i vitralls. [els còmics]
I de l’altra sorgeix la idea de l’àngel de la guarda, personal i proper (segles XI–XII). Són representats més amablement: rostres joves, gestos de protecció, ales blanques. L’art gòtic i les miniatures monàstiques els mostren lleugers i lluminosos, símbols de consol i esperança.

(Els Grimoris  presenten 72 dimonis amb 72 segells als quals segons reuchlin correspondrien 72 àngels amb noms generats per combinacions del tetragrammaton ( Shem Hamephorash. )


Renaixement, Barroc, Romanticisme

Amb el Renaixement italià, l’art es torna més humanista i sensual. Els artistes (Botticelli, Raphael, Donatello…) representen àngels amb formes humanes ideals, belles i serenes. L’àngel deixa de ser temible per esdevenir expressió de la bellesa divina.
Els putti (del llatí puttus, “nen”) provenen de l’antiga iconografia romana dels Eros o Cupidos, petits déus alats de l’amor. El cristianisme renaixentista reinterpreta aquests Eros com a àngels infantils, símbols de puresa i innocència. Aleshores, als frescos o retaules, els putti envolten la Mare de Déu o Déu Pare, cantant o volant. Aquest canvi reflecteix un desplaçament: de la por sagrada a la tendresa espiritual. [La Sixtinische Madonna].

Al Barroc, els àngels són dinàmics, emotius, lluminosos (Bernini, Rubens). Representen l’èxtasi místic i la presència de la gràcia. Durant el romanticisme (s. XIX), la imatge es torna encara més sentimental i dolça: àngels infantils, femenins, consoladors. Aquesta és la forma que finalment arriba a la cultura popular moderna (àngels de Nadal, guardians, etc.).


Segle XIX i XX

Amb el Romanticisme, els àngels tornen a aparèixer, però no tant com a figures dogmàtiques, sinó com a emanacions poètiques, símbols del sublim, del misteri i del sentiment religiós interior.

  • William Blake (1757–1827) — abundant iconografia angelical. Els seus àngels són visionaris, dinàmics i simbòlics, no estrictament bíblics.
  • Pintors prerafaelites (com Edward Burne-Jones) utilitzen àngels amb una estètica medievalitzant però amb un simbolisme modern.
  • Els artistes simbolistes s’interessen per temes espirituals no dogmàtics. Gustave Moreau  representa àngels de manera enigmàtica, sovint com a figures híbrides entre el diví i l’oníric. Odilon Redon — àngels com a símbols de la interioritat i el món dels somnis.

Al segle XX els àngels adquireixen funcions més abstractes (associats a la llum, l’espai, el moviment), crítiques o existencials.

  • Marc Chagall — àngels flotants, poètics i sovint vinculats a la memòria i a la tradició jueva.
  • Paul Klee — “Angelus Novus” (1920), icona filosòfica (Benjamin). “Àngels” (sèrie de 1939): tendres, irònics, filosòfics; símbols de la condició humana.
  • Anselm Kiefer — reinterpretació dels àngels com a figures tràgiques i posthumanes, sovint relacionades amb el passat alemany.
  • Bill Viola — instal·lacions de vídeo amb iconografia d’àngels com a metàfores de transformació i renaixement (“The Greeting”, “Ascension”, etc.).

En el romanticisme els àngels s’utilitzen per explorar l’infinit, el destí, el conflicte entre esperit i matèria. En poetes romàntics com Novalis, Goethe, Byron,  els àngels apareixen com entitats espirituals que reflecteixen l’ideal.

  • En Novalis Als Hymnen an die Nacht  la imatge de la dona estimada difunta actua com un àngel guia que condueix el jo poètic cap al món espiritual de la nit. Als Geistliche Lieder apareixen àngels que representen la llum divina.

En la literatura simbolista i decadentista són incorporats incorpora àngels com a figures melancòliques, ambivalents, sovint relacionades amb la bellesa, la feminitat mística i la mort.

  • Charles Baudelaire (“Les litanies de Satan” a Les fleurs du mal, 1857. “Élévation”).
  • Stéphane Mallarmé els usa de forma indirecta, com a presències evanescents o ideals.(“L’Azur” (1864), “Apparition” (1863)).
  • Paul  Verlaine (“Les anges” poema breu dins Sagesse, 1881).  “Crimen amoris” (a Parallèlement, 1889)).
  • Arthur Rimbaud ( “Les Premières Communions”. Une saison en enfer (1873)).
  • Jules Laforgue fa servir àngels de forma irònica i decadentista, molt pròpia del simbolisme tardà.
  • Maurice Maeterlinck,  teatre simbolista, els àngels com presències invisibles que actuen sobre el destí dels personatges. (L’Oiseau bleu (1908)

Wim Wenders Himmel über Berlin  (1987)

Cel, infern, àngels i dimonis a la religió actual


Altres religions

Judaisme
La paraula àngel prové del grec angelos (“missatger”), traducció del terme hebreu mal’akh (מַלְאָךְ), que vol dir “enviat” o “missatger”. Els mal’akhim són servents de Déu, sense voluntat pròpia, que transmeten ordres o executen judicis. Els Cherubim (querubins) són guardians del tron diví. Els Serafim són éssers de foc que canten la santedat de Déu. En el judaisme posterior (apòcrif, cabalístic), es desenvolupa una autèntica jerarquia celestial molt similar a la cristiana.

Islam
Els malāʾika (ملائكة) són directament equivalents als àngels bíblics, creats de llum, sense pecat ni lliure albir. Serveixen únicament la voluntat d’Al·là. No es reprodueixen ni mengen; són éssers espirituals purs. Jibrīl (Gabriel), missatger de la revelació (transmet l’Alcorà a Mahoma). Mīkāʾīl (Miquel), subministra la pluja i la subsistència. Isrāfīl, tocarà la trompeta del Judici Final. ‘Azrāʾīl, àngel de la mort. També hi ha els djinn, criatures fetes de foc que poden ser bones o dolentes, una mena d’intermedi entre àngel i dimoni

Zoroastrisme (antic Pèrsia)
Ahura Mazda, el Déu suprem, actua a través de emanacions espirituals anomenades Amesha Spentas (“esperits immortals”), equivalents als arcàngels. N’hi ha set A més hi ha els Yazatas, éssers dignes d’adoració, que representen aspectes de la creació (foc, aigua, veritat…), equivalents als àngels menors o guardians. Aquest sistema, molt antic (segles VII–VI aC), va influir fortament en el pensament jueu durant l’exili a Babilònia, i d’aquí indirectament en el cristianisme. [i potser, indirectament, Plotí: l’U (hen), intel·lecte (nous, formes pures), l’ànima (psykhe), matèria (hyle)].

Hinduisme
Té una àmplia gamma d’éssers divins i semidivins. Tot i que no hi ha “àngels” en sentit abrahàmic, existeixen categories paral·leles:
Deva, Resplendent”, divinitats del cel, aspectes del poder diví (Indra, Agni, Varuna); Àngels superiors
Apsara, Esperits femenins de bellesa, dansa i música celestials; Àngels cantors / inspiradors
Gandharva, Músics masculins del paradís; Àngels dels cors celestials
Pitri, Esperits ancestrals protectors; Àngels guardians / esperits familiars

Budisme
Hi ha molts éssers celestials (deva també en pali/sànscrit), però no són eterns ni perfectes. Viure al “cel” és fruit d’un bon karma, però encara dins del samsara (cicle de renaixements). Els deva no són missatgers de Buda, sinó éssers superiors que poden ajudar o inspirar els humans.

Religions xineses i taoisme
El cel xinès (Tian) està organitzat com una burocràcia divina. Milers d’immortals i esperits celestials (shen, xian) que serveixen l’Emperador de Jade (el déu suprem). Cada un té una funció administrativa: control del clima, de les estrelles, dels rius, etc. Aquest sistema recorda molt la jerarquia angèlica: una cort celestial amb ordres i oficis. [és una imatge de l’imperi terrenal]

Religions indígenes, africanes i xamàniques
També tenen esperits intermediaris. En la religió yoruba (Àfrica occidental), els òrisha són intermediaris entre l’ésser suprem (Olodumare) i els humans. En cultures ameríndies, hi ha esperits auxiliars o animals-tòtem que guien el xaman. En moltes religions precolombines, els missatgers dels déus (com Quetzalcóatl o Inti Churi) exerceixen funcions comparables.


  • Galeria
  • Davidson Gustav Dictionnaire des Anges |DW:235 Àngels, Dimonis i Sants | pdf128 |() |

Van Gogh, 1853-1890

1853 Neix a Zundert (Nord Brabant), el 1857 ho farà Theo.

Estudis a Tilburg

1869 Empleat a la galeria Goupil a la Haia, fundada pel seu oncle Vincent. 1873 a Londres, després a Paris.

1877 Devoció religiosa examen d’estat per fer estudis teològics a la universitat d’Amsterdam. Impuls de dedicar-se als altres. 1879. Predicador ajudant a Borinage, una regió minera de Bèlgica. Acomiadat per excés de zel.

1880 Brusel·les, es dedica a dibuixar. 1884 Torna a casa els pares a Nuenen i pinta els pagesos. 1885 S’apunta a classe de dibuix a Antwerp i el posen amb els principiants perquè no sap dibuixar.

1886 Es trasllada a Paris on viurà amb el seu germà Theo. Coneix els impressionistes i els gravats japonesos. 35 quadres. 1887,  50 quadres. Experimenta amb el puntillisme i els colors vius.

1888 Es trasllada a Arles a buscar la llum. Durant dos mesos (24/10 a 24/12) conviu amb Gauguin, s’influencien mútuament.
200 quadres. “El dormitori”, i “Gira-sols”.

1889 El maig ingressa a l’asil de Saint-Rémy
150 quadres. Ingresat en un asil, pinta obres plenes de remolí i emoció, com “La nit estrellada”.

1890 El maig torna a Paris on Theo s’ha casat amb Johanna Bonger (Jo) (1863-1925) i tres dies més tard marxa a Auvers-sur-Oise, on serà atès pel Dr.Gachet. El 29/7 es dispara un tret. Theo morirà el 21 de gener de 1891.
80 quadres.

Jo cataloga la seva obra i presta obres per a exposicions clau a París (1901), Amsterdam, Colònia i Berlín als anys 1890 i principis del 1900. Van causar un gran impacte en les noves generacions d’artistes (els “Fauves” i els expressionistes alemanys van trobar en ell una inspiració colossal). 1905: Exposició al Stedelijk Museum d’Amsterdam, amb 400 obres que el consagra als Països Baixos. 1912: Exposició del “Sonderbund” a Colònia. El 1914 publica les seves cartes. Anys 1920 i 1930: Consagració internacional, els museus americans van començar a comprar les seves obres, i els preus als mercats d’art es van disparar. La llegenda de l’artista maleït i incomprès ja era un fet.
El seu fill (nebot de Vincent) hereta la col·lecció, crea la Fundació Van Gogh i el 1973 s’inaugura el museu Van Gogh en un edifici de Gerrit Roetveld. El 1999 s’hi afegeix una ala de Kisho Kurokawa.


Vistos, galeria

Va pintar uns 900 quadres, uns 500 entre que arriba a Paris i mort a Auvers-sur-Oise. La seva obra més coneguda es va realitzar en només 4 anys!

[Ens ha quedat un Van Gogh com a pintor de paisatges però ell a les cartes sempre parlava que voldria fer retrats, però no se’ls podia permetre, i encara no tenia prou fama per que n’hi encarreguessin pagant. Quines obres hauríem tingut?

Hi ha d’altres pintors que també ressalten les masses de color simplificant? Potser Ferdinand Hodler (1853-1918), (Harald Holdberg (1869-1935)]

Especulacions sobre la relació entre trastorn mental i creativitat, Karl Jaspers.

Zimmer i Theo

Discussió

Per què s’ha entronitzat Van Gogh, i no Hodler o Sohlberg? Dues raons:
La primera és la narrativa biogràfica. La vida de Van Gogh —la bogeria, l’orella tallada, el suïcidi, el fracàs en vida seguit del triomf pòstum— és un relat romàntic perfecte sobre el geni incomprès. Hodler i Sohlberg no oferien res tan dramàtic.
La segona és el mercat de l’art. Van Gogh va ser adoptat per un sistema de galeries i crítics —sobretot a Alemanya i França— que el van convertir en icona. Una xarxa dedicada de marxants i crítics va promoure la seva obra malgrat l’oposició xovinista d’una part de l’establiment artístic conservador. Sohlberg, en canvi, amb l’excepció d’un sol exemple a Chicago, no tenia cap quadre en cap col·lecció pública fora del seu país natal. París era el centre del món artístic; els pintors nòrdics eren perifèria, per brillants que fossin.

 

 

El cel blau

(La contemplació del cel)


A banda dels núvols, i el cel estelat a la nit, hi ha el cel blau. [pendent de fer un timelapse d’un dia sencer amb el cel sense núvols]

Moments en què l’he vist especialment, en el viatge a la Mancha, en el paisatge pla.

I recentment, també en bicicleta, al Rhein (2025)

O en caiac al mar de Aragón el 2009, o en els sortides a Barcelona

Aquests dies, mirava les obres de Van Gogh i la “Maison Jaune”, que m’havia semblat com una casa il·luminada al vespre, és en realitat un casa sota un cel blau intensíssim.


Perquè el cel és blau?

La llum del sol és dispersada  (Dispersió Rayleigh)  pels àtoms d’oxígen i nitrogen. La blava es dispersa més mentre que la vermella i groga travessen més directament. Quan el sol apunta directament (al zenit) es veu més grogós i blau al voltant. Quan és a l’horitzó, el blau s’ha dispersat en totes direccions i arriben els colors que travessen més l’atmosfera.


Vocabulari
L’alba, en despuntar el dia. Clarejar, fosquejar. Migdia. El vespre. Capvespre. Fer-se de nit. (Dawn, Dusk)

Literatura
Mites  Eos, Helios, Heleno, Èol
Homer  , L’Aurora  a l’Odissea

Nivells de complexitat i emergència de propietats

  • Schrödinger, la vida com uns cristalls no periòdics
  • Gestalt i Percepció de propietats superiors com la melodia
  • Anàlisi de diferents nivells de sistema a Layered Ontology
  • 2025 Gazzaniga i emergència de propietats, causalitat Top-Down
  • Psicologia social: una societat suposa una emergència amb nous invariants
  • El “jo” i “Déu” com a entitats emergents
  • Complement a fisicalisme no reduccionista
  • El debat del Hard problem, el possible epifenomen del mental i el qualia

Schrödinger, Cristalls no periòdics

[2023 Abans teníem l’escala dels éssers, inanimat, animals, home. Ara diem que ho reduïm tot a física però tenim sistemes físics molt diferents: sistemes uniformes, sistemes vida: creació i reconstrucció de la complexitat (Schrödinger, cristalls no periòdics) sistemes amb consciència i llenguatge. causalitat basada en la imaginació]


[2024. La psicologia de la Gestalt va fer notar que identifiquem una melodia encara que la transposem -i en diferents arranjaments, ritmes, i timbres-, un altres exemple d’invariant i de fisicalisme no reduccionista].


[2025. Complement anàlisi sistemes amb nivells de psicologia i la possibilitat de causalitat top-down:

Layered Ontology

  • sistema simple: massa, càrrega, l’energia quantitat de moviment
  • sistema amb energia pròpia, pila carregada, podem engegar o apagar, girar (roomba) + activació en funció de senyals i informació
  • l’evolució du a sistemes orientats a “mantenir la complexitat” propagant els gens.
  • l’evolució adquireix la transmissió de conducta (herència d’instints) i aprenentatge.
  • 2025
    amb els humans apareix, el llenguatge, transmissió cultural, la consciència i la narració. La propagació dels gens ara s’ajuda de la propagació dels mems, la propagació de la comunitat en la història, i la propagació de la narració personal. La narració ens impulsa a sobreviure però un cop hem aconseguit so¡breviure i cap als 35, passar la torxa de la vida a una altra generació, aquesta “eina” es troba una mica perduda perquè seguim vivint sense saber molt bé per a què, hem de servir l’espècie? la comunitat? les nostres sensacions de benestar? la nostra coherència narrativa?
  • Veure Cognició social i biaixos per una discussió de com l’experiment de Libet que el sistema automàtic ha actuat abans que en siguem conscients es limita a tasques simples, i que realment podem actuar per valors i projectes.

2025 Gazzaniga, emergència de propietats i causalitat top-down

L’intèrpret i l’experiència de jo agent

[D’una banda l’intèrpret de l’hemisferi esquerre del cervell ens proporciona una experiència de narració conscient en la que prenem decisions (jo invariants). De l’altra, sabem que la consciència apareix després que hagin tingut lloc tot de processos automàtics inconscients. És un epifenomen que no compta per a res?]
From what we learned in the last chapter, however, the modern perspective is that brains enable minds, and that YOU is your vastly parallel and distributed brain without a central command center. There is no ghost in the machine, no secret stuff that is YOU. That YOU that you are so proud of is a story woven together by your interpreter module to account for as much of your behavior as it can incorporate, and it denies or rationalizes the rest.
//If the universe and everything in it are following predetermined laws, then that seems to imply that individuals are not personally responsible for their actions. Go ahead and eat the Death by Chocolate cake, it was preordained about two billion years ago. Cheat on the test? You have no control over that—go ahead. Not getting along with your husband? Slip him some poison and say the universe made you do it. This is what caused such a stir when Newton presented his universal laws. I call this the Bleak View, but many scientists and determinists think this is the way things are. The rest of us just don’t believe it. “The universe made me buy that dress!” or “The universe made me buy that Boxster!”* just isn’t going to fly well at the dinner table. If we were to be logical neuroscientists, however, shouldn’t it? A Post Hoc World? We accept the idea that our bodies are humming along, being run by automatic systems that follow deterministic laws. Luckily, we don’t have to consciously digest our food, keep our heart beating, and our lungs oxygenating.
[Hawking deia que fins i tot els més creients en el determinisme miraven abans de travessar el carrer]

Lliure albir

[No volem ser marionetes manipulades de fora o per un rellotge interior que obri l’aixeta de neurotransmissors, però alhora volem determinisme i causalitat, justament ser lliure voldria dir “causar” estats de coses amb les accions resultat de les nostres eleccions]
what does it really mean to talk about free will? “Ah, well, we want to be free to make our own decisions.” Yes, but what do we want to be free from? We don’t want to be free from our experience of life, we need that for our decisions. We don’t want to be free from our temperament because that also guides our decisions. We actually don’t want to be free from causation, we use that for predictions.

[la qüestió doncs és: “els estats mentals que emergeixen, la narració, el projecte de vida, és rellevant? introdueix un nou tipus de causalitat? o bé és un epifenomen de les aixetes de neurotransmissors?]

“Mental states such as beliefs, thoughts, and desires all arise from brain activity and in turn can and do influence our decisions to act one way or another. Ultimately, these interactions will only be understood with a new vocabulary that captures the fact that two different layers of stuff are interacting in such a way that existing alone animates neither. As John Doyle at Caltech puts the issue, “[T]he standard problem is illustrated with hardware and software; software depends on hardware to work, but is also in some sense more ‘fundamental’ in that it is what delivers function. So what causes what? Nothing is mysterious here, but using the language of ‘cause’ seems to muddle it. We should probably come up with new and appropriate language rather than try to get into some Aristotelian categories.” Understanding this nexus and finding the right language to describe it represents, as Doyle says, “the hardest and most unique problem in science.”

Determinisme i límits, teoria del caos, mecànica quàntica

Les equacions de la mecànica són deterministes però com que no podem mesurar les condicions inicials amb infinita precisió, tenim sistemes en que una petita desviació no altera el decurs de les coses però en d’altres, sí, de manera que el sistema és caòtic. (Poincaré i els N-cossos (o tres), i Lorenz i la predicció del temps).
[Però igual que passa amb la mecànica quàntica, aquestes limitacions a la nostra capacitat de predicció no afectarien a la discussió]

Sistemes irreversibles lluny de l’equilibri i emergència

Prigogine va estudiar els sistemes irreversibles que dissipaven energia i que duien a noves propietats quan estaven lluny de l’equilibri .
“The smart aleck brings up the topic of emergence. Emergence is when micro-level complex systems that are far from equilibrium (thus allowing for the amplification of random events) self-organize (creative, self-generated, adaptability-seeking behavior) into new structures, with new properties that previously did not exist, to form a new level of organization on the macro level.16 There are two schools of thought on emergence. In weak emergence, the new properties arise as a result of the interactions at an elemental level and the emergent property is reducible to its individual components, that is, you can figure out the steps from one level to the next, which would be the deterministic view. Whereas, in strong emergence, the new property is irreducible, is more than the sum of its parts, and because of the amplification of random events, the laws cannot be predicted by an underlying fundamental theory or from an understanding of the laws of another level of organization.

Ilya Prigogine, however, was happy about one thing. He could identify the “arrow of time” as an emergent property that appears at a higher, macro, organizational level.

Àtoms i Newton
No podem predir el macro a partir del micro ni el micro a partir del macro. Per exemple, hi ha 11 tipus d’organització d’aigua glaç, però no els sabríem anticipar.This is even true for something as basic as water turning to ice, as physicist Robert Laughlin has pointed out: Ice has so far been found to have eleven distinct crystalline phases, but none of them were predicted by first principles!17 The balls in my living room are made up of atoms that behave as described by quantum mechanics, and when those microscopic atoms come together to form macroscopic balls, a new behavior emerges and that behavior is what Newton observed and described. It turns out that Newton’s laws aren’t fundamental, they are emergent; that is, they are what happens when quantum matter aggregates into macroscopic fluids and objects. It is a collective organizational phenomenon. The thing is, you can’t predict Newton’s laws from observing the behavior of atoms, nor the behavior of atoms from Newton’s laws.

neurones i estats mentals

Quantum mechanics are the rules for atoms, Newton’s laws are the rules for objects, and one couldn’t completely predict the other. So the question is whether we can take what we know from the micro level of neurophysiology about neurons and neurotransmitters and come up with a determinist model to predict conscious thoughts, the outcomes of brains, or psychology.

Can we derive the macro story from the micro story? I do not think so. I do not think that brain-state theorists, those neural reductionists who hold that every mental state is identical to some as-yet-undiscovered neural state, will ever be able to demonstrate.

Independència del suport, [hardware, software, realització múltiple]

That doesn’t explain it; it simply recognizes its reality or level of abstraction, like what happens when software and hardware interact, that mind is a somewhat independent property of brain while simultaneously being wholly dependent upon it.

Estudiant una llagosta s’ha vist per l’acció de moure’s hi huaria fins a 105 configuracions diferents compatibles [el mateix text en milers de tipus de lletra i colors diferents]

Reductionism in the physical sciences has been challenged by the principle of emergence. The whole system acquires qualitatively new properties that cannot be predicted from the simple addition of those of its individual components.

Emergència de propietats en el grup

Estudiant els motors dels cotxes no podríem predir els moviments de gent ni els embussos. Estudiant neurones no hauríem pogut predir el tango.

I think that we neuroscientists are looking at these capacities from the wrong organizational level. We are looking at them from the individual brain level, but they are emergent properties found in the group interactions of many brains.

[En filosofia de la ment jo havia notat que sovint assimilàvem la ment a un ordinador aïllat que modifica el seu software a partir de la interacció amb el món (càmera de vídeo, perifèrics). Però a la feina era evident que els ordinadors estaven en xarxa i rebien dels servidors de la xarxa el seu software. I els servidors es modificaven des d’un ordinador particular!]

Anderson,. More is different

Premi Nobel de Física d’estat sòlid assenyala que les propietats de conjunt grossos de partícules no es poden deduir de les propietats de les partícules elementals. En concret, aquestes presenten una simetria que els conjunts grossos han trencat.
La idea és que a mesura que creix el nombre de partícules, la matèria “will undergo mathematically sharp, singular ‘phase transitions’ to states in which the microscopic symmetries, and even the micorscopic equations of motion, are in a sense violated…. In this case we can see how the whole becomes not only more than but very different from the sum of its parts.

La Física, l’estudi de l’organització

“At some point we have to stop talking about decreasing symmetry and sart calling it increasing complication”
A” Different Universe”, Robert Laughlin, who won the Nobel Prize in Physics in 1998, said about the dawning of the understanding of emergence, “What we are seeing is a transformation of worldview in which the objective of understanding nature by breaking it down into ever smaller parts is supplanted by the objective of understanding how nature organizes itself.

[Però no hauríem pogut plantejar l’estudi de l’organització sense abans haver desmuntat el rellotge]

llibertat i responsabilitat

The same holds true for brains. Brains are automatic machines following decision pathways, but analyzing single brains in isolation cannot illuminate the capacity of responsibility. Responsibility is a dimension of life that comes from social exchange, and social exchange requires more than one brain. When more than one brain interacts, new and unpredictable things begin to emerge, establishing a new set of rules.

[i estudiant com es disparen neurones tampoc podríem donar raó de la vida narrativa]

Un estat mental M1 en pot causar un altre M2 o són sensacions que acompanyen els fets del cervell? (epifenomen)

There is a physical state, P1, at time 1, which produces a mental state, M1. Then after a bit of time, now time 2, there is another physical state, P2, which produces another mental state, M2. How do we get from M1 to M2? This is the conundrum. We know that mental states are produced from processes in the brain so that M1 does not directly generate M2 without involving the brain. If we just go from P1 to P2 then to M2, then our mental life is doing no work and we are truly just along for the ride. No one really likes that notion. The tough question is, does M1, in some downward-constraining process, guide P2, thus affecting M2?

Hi hauria una causalitat doble.
Howard Pattee, finds that a good example of upward and downward causation is the genotype-phenotype mapping of description to construction. It “requires the gene to describe the sequence of parts forming enzymes, and that description, in turn, requires the enzymes to read the description. . . . In its simplest logical form, the parts represented by symbols (codons) are, in part, controlling the construction of the whole (enzymes), but the whole is, in part, controlling the identification of the parts (translation) and the construction itself (protein synthesis).”

[un dèficit de neuro transmissors pot causar un estat de tristesa. L’estat mental de percebre la vida sense sentit pot influir els neurotransmissors]


Psicologia social  4 tipus de fet: un “organisme” amb “DNA” cultural, invariants de territori, creences, activitats de la societat.


Emergència del “jo” i de “Déu”, filosofia “COM SI”

En un estol d’ocells sembla que hi hagi algú que el dirigeix, però és una propietat emergent. En els models de llenguatge artificials, o en l’adquisició de llenguatge per part dels nens sembla que hi hagin definides unes regles però en realitat són implícites. També sembla com si els LLM tinguessin darrere un model del món.

I si això es pogués aplicar a les categories de “JO” i “DÉU”? En l’home tenim el seguit d’estats de consciència que poden ser fragmentaris, tenim també una autonarració en curs, que es va corregint sobre la marxa -com un vaixell de Teseu. Podem especular que la continuïtat narrativa o que en el seguit d’estats de consciència hi siguin presents un passat i un futur projectat, és COM SI darrere hi hagués un jo substancial, encara que no hi sigui. I el que és important, aquesta narració influeix el funcionament del conjunt cervell-organisme, segons si ens sembla una narració amb sentit i projectada, o absurda. La condició humana, de seguit de processos de cos i cervell, seguit d’experiències, a protagonista d’una narració. De la motivació elemental de gana i set, a somiar, voler ser acceptat i voler-se autorealitzar. Del sistema pel qual és estímuls que compten són senyals externs, a un sistema que té un projecte i soluciona problemes; arriba un moment en que l’estímul és interior. (Antropologia en la literatura i la biografia).

I podem especular el mateix amb Déu, l’experiència de la immensitat de l’univers, la diversitat i complexitat de la vida, que hi existeixi aquesta complexitat tan improbable en lloc d’un gas uniforme, ens pot suggerir que és l’obra d’algú trascendent i voldríem que aquest algú intervingués en el patiment i fés justícia. Ens pot semblar que l’univers funciona COM SI existís darrere un Déu. Això sempre amb la tensió que no aparegui mai explícitament, i que sembli indiferent al patiment. En aquest cas seria com l’estol d’ocells, ens sembla que hi ha algú que dirigeixi, però no hi és.


2026 Fisicalisme no reduccionista

A Layered Ontology posava l’exemple de l’escala OSI de telecomunicacions com a cas que el fisicalisme no implicava que les estructures d’alt nivell fossin epifenòmens. [Com si tot fos un gran joc de billar i si a vegades le sboles semblen formar patrons, no volen dir res].

Més exemples:

[Reduccionisme vol dir que no hi ha cap canvi a nivell mental sense un canvi a nivell físic. Però a mesura que els sistemes es tornen més complexes apareix una causalitat d’alt nivell que fins un cert punt és independent del nivell físic que hi ha per sota. Per exemple, si envio un missatge d’amor o una declaració de guerra, ho puc fer verbalment, per carta en paper, per correu electrònic. D’una banda canviar el missatge implica canviar el que passa a nivell físic, les ones sonores, els signes sobre el paper, els 0,1 dels senyals transmesos per l’ordinador. Però al mateix temps, els efectes del missatge no s’expliquen per la física subjacent, sinó per la vida de l’emissor i receptor del missatge. Un canvi molt petit en la “física” subjacent, per exemple una lletra, pot imnplicar una gran diferència a nivell macro. I a l’inrevés, canvis enormes en la física subjacent, ones sonores, pixels a una pantalla, tinta sobre un paper, tenen el mateix resultat. És una mica el que ja havia descobert la psicologia de la Gestalt amb la percepció. Identifiquem una melodia encara que s’interpreti amb diferents instruments i diferent tonalitat (una física diferent), perquè del que es tracta és de les relacions entre les notes i no le snotes mateixes. Podem reconèixer el rostre de Marilyn Monroe en una fotoo en un quadre d’Andy Warhol.
Dit d’altra manera, algú que només miri la física a baix nivell, no pot explicar els efectes del missatge. O per exemple, algú que conegui tots els moviments possibles del cos humà, no pot predir els passos del tango].

O bé un joc d’escacs: el material de les peces, la seva mida, no importa gens. Hi poden haver grans canvis en la física subjacent que no afecten per a res al que trobem rellevant per descriure què està passant. Cap comentarista d’una partida ens parlarà del pes de les peces.


El debat del Hard Problem, el possible epifenomenisme del mental i del qualia

Consciència: El hard Problem .  [La qüestió  és, primer, si en el debat sobre llibertat i reduccionisme es pot argumentar a favor de que els estats mentals no són epifenomènics, si  té sentit parlar d’expectatives de futur i valors. I en segon lloc, si els qualia tenen un paper en els estats mentals]

Filosofia de la ment Emergència del mental i causalitat dalt-baix : La causalitat top-down no implica necessàriament els qualia.

Llibertat i determinisme. Bohr contra la possibilitat de salvar la llibertat humana amb l’atzar. Si tota la causalitat és física, quin paper poden tenir els estats mentals? → Layered ontology

César Franck. 1822-1890

1822-1842 Infant prodigi i estudis a Paris

Neix a Liège el 10 de desembre de 1822. El seu pare era un empleat de banca. Un cop es van manifestar les seves dots musicals, esperant convertir-lo en un nen prodigi, el va fer estudiar intensament piano, harmonia i composició. Després d’uns anys d’èxit com a jove virtuós, la família es traslladà a París, on Franck ingressà al Conservatori de París. Allà estudià amb mestres destacats com Anton Reicha i demostrà una gran habilitat com a pianista i compositor.

[no incloc oratoris i peces vocals que semblen tenir menys interès, ni tampoc les obres que no he trobat]

  • Op. 08 – Variations brillantes sur la ronde favorite de Gustave III (par Auber) (piano and orchestra, 1835), CFF 133
  • Op. 011 – Deuxième grand Concerto (piano and orchestra, 1836), CFF 135
  • Op. 012 – Première grande Fantaisie (piano, 1836)
  • Op. 014 – Deuxième grande Fantaisie (piano, 1836), CFF 4)
  • Op. 015 – Deux mélodies (piano, c. 1837), CFF 5
  • Op. 019 – Troisième grande Fantaisie (piano, c. 1837), CFF 7

1842-1858 Professor i organista

L’oratori Ruth fracassa, en part per una mala interpretació. Primers trios, són valorats per Liszt.

El 1846 trenca les relacions amb el seu pare, que tant li estava a sobre. S’havia enamorat d’una deixeble seva Eugénie-Félicité-Caroline Saillot, els pares de la qual eren membres de la Comédie Française. El seu pare li va trobar una peça que li havia dedicta i la va estripar. César va anar a casa els Desmousseaux va reescriure la peça de memòria, i li va dedicar. Acabarà deixant la casa dels pares i anant a viure a casa els Desmousseaux. El 1848 s’acabarà casant amb la seva promesa, havent de saltar les barricades revolucionàries per arribar a l’església de Notre dame de Lorette. Trobarà una feina d’organista que li garantirà uns ingressos i li permetrà expressar la seva fe catòlica.
La seva destresa en la improvisació serà molt valorada i viatjarà per França provant i demostrant les possibilitats dels orgues Cavaillé-Coll.

Simfònic

  • 1845 Ce qu’on entend sur la montagne, sym. poem

Orgue

  • Pièce, E, 1846 (1973)

Piano

  • Eglogue (Hirtengedicht), 1842
  • Ballade, 1844
  • 1re grande fantaisie: sur des motifs de Gulistan de Dalayrac, 1844
  • 2e fantaisie: sur l’air et le virelay ‘Le pont du jour’ de Gulistan de Dalayrac, 1844
  • ?Grande Fantasie Op.19 (1845)
  • Fantaisie sur deux airs polonais, 1845 (c1845)
  • Trois petits riens: Duettino, Valse, Le songe, 1846

1859-1890 Titular a Ste.Clotilde

Cap al 1858, es va convertir en organista titular de l’església de Sainte-Clotilde a París, on desenvolupà una gran part de la seva carrera i reputació. Com a organista, és admirat per la seva improvisació i profunditat espiritual. Va escriure obres per a orgue d’una gran força expressiva i estructura simfònica.
També fou professor al Conservatori de París a partir de 1872, on influí tota una generació de músics francesos (com Vincent d’Indy, Ernest Chausson o Paul Dukas). Alhora, a vegades consultava els seus deixebles sobre com acabar de definir una peça. Saint-Saens s’hi enemistarà.

Orquestra

  • 1875 Les Eolides, poema simfònic
  • 1884 Le chasseur maudit, poema simfònic
  • 1884 Les Djinns, poema simfònic per a orquestra i piano
  • 1885 Variacions simfòniques per a orquestra i piano
  • 1886 Simfonia en Re
  • 1887 Psyché, poema simfònic per a orquestra i cor

Vocal

  • 1871 Redemption
  • 1869-1879 Les Béatitudes

Cambra

  • 1879 Quintette F per piano, dos violins, viola, violoncel
  • 1886 Sonata, A, per piano i violí, que tindrà força èxit.
  • 1889 Quatuor, D, 2 vn, va, vc,
  • Mélancolie, vn, pf publicat pòstumament

Orgue

  • L’organiste, vol.ii, org/hmn, 1858–63 (1905); 30 pieces
  • Cinq pièces, hmn, c1858 (?1865); 2 offs, 2 vcles, 1 communion
  • Trois antiennes, org, 1859 (1859)
  • Six pièces, org, 1856–64 (1868): Fantaisie, C Op16; Grande pièce symphonique, f Op.17; Prélude, fugue et variation, b, also transcr. 2 pf/pf, hmn, 1873 (?c1873)op.18; Pastorale Op.19, E; Prière Op.20, c; Final Op.21, B
    Quasi marcia, hmn, c1862 (1868)
  • Trois pièces, org, 1878 (1883): Fantaisie, A; Cantabile, B; Pièce héroïque, b
  • Trois chorals, E, b, a, org, 1890 (1892) Bonfils and G. Litaize, as Suite (M42), harmonium (1956)
  • Pièces posthumes (1905)

Piano

  • Les plaintes d’une poupée, 1865 (1904)
  • Prélude, choral et fugue, 1884 (1885); Société Nationale, 24 Jan 1885
  • Danse lente, 1885 (1888)
  • Prélude, aria et final, 1887 (1888); Société Nationale, 12 May 1888

 


 

The basis of Franck’s thematic material is the symphonic phrase, a paradoxical compound of rhetorical and passive elements which is paralleled linguistically by Jean-Aubry’s (1916) description ‘serene anxiety’. Often Franck developed complex phrase structures using a kind of mosaic of variants of one or two germinal motifs, a technique which again underlines his indebtedness to Liszt; two late piano works, the Prélude, choral et fugue and the Prélude, aria et final illustrate this procedure in its most developed and refined state.

An outstanding feature of Franck’s harmonic language is his use of the ‘chord pair’ (as in bars 1 and 2 of Les Eolides) where the second chord carries with it the impression of a sforzando. A classical formulation of this device appears in the ninth bar of the first movement of the Violin Sonata, but it also occurs in much earlier pieces, as in the first symphonic interlude from Rédemption (quoted above). It is often associated with Franck’s characteristic iambic rhythm in the attendant melody (see ex.5), as in the Violin Sonata. He often applied his method of thematic development to a harmonic context; a chord pair, for instance, may be repeated with a slight alteration to the second chord, resulting in a stronger implied sforzando (Violin Sonata, third movement, bars 17–18). The technique may also be applied to whole phrases, with more than one element being subjected to variation: again, the Six pièces furnish a prototype (Fantaisie, bars 9–12). Franck was particularly fond of incorporating these motifs into a bar-form (AAB) phrase structure; a good example is the second subject of the first movement of the Quintet. Much of the slow movement of this work is organized on the same principle; thus, bars 1–4 may be analysed as Stollen (bar 1), Stollen (bar 2; chord on third beat varied) and Abgesang (bars 3 and 4; cadential figure derived from the preceding two bars). Franck’s early explorations in the juxtaposition of chords had repercussions in the music of a later generation, notably that of Debussy, for whom the concept of contrasting harmonic colours was fundamental: his Les sons et les parfums (1910) begins with the varied repetition of a chord pair.

Franck’s formal procedures ranged from the simplistic dovetailing of ternary and sonata forms in the first movement of the Quartet to the complex synthesis of the Variations symphoniques. The architectural principle with which his name is linked, cyclic form, sprang originally from two distinct sources: Beethoven’s dramatic recall of previously heard themes, and the monothematic procedure whereby a number of movements employ variants or ‘transformations’ of the same material, as in Schubert’s Wanderer Fantasy and E major Quartet op.125. Both these models have been suggested as the inspiration behind Franck’s remarkable Trio in F minor, but a more likely blueprint is to be found in the early piano sonatas of Mendelssohn and the Scherzo of his early Piano Quartet in B minor, which is distinctly echoed in the corresponding movement of Franck’s Trio.

[fluix en les obres vocals]
Franck’s finest compositional achievement is represented by the symphonic, chamber and keyboard works, one of the most distinguished contributions to the field by any French musician – especially the last three chamber works, in which Franck found a balance between his inherent emotionalism and his preoccupation with counterpoint and Classical forms.

Barbara Marie Hoffmann. Porto els meus somnis a una butxaca de l’abric

ich trage meine träume mit mir in einer tasche meines
mantels ich trage diesen mantel immer ich lege ihn nicht
ab auch nicht in geschlossenen räumen ich behalte
meine träume bei mir wohin ich auch gehe.

I carry my dreams with me in a pocket of my coat
When I go out I always wear this coat
I don’t take it off even in closed rooms
I keep my dreams with me everywhere I go.

Vist durant el viatge en bici al Rhein

Notes, aforimes

2025

Política

Jo em faig molta companyia

Quan sento l’expressió de condol “descansi en pau” penso que això és millor començar-ho a fer ja en vida.

Quan comencem una nova relació, si fos com una feina, demanaríem referències a la nostra parella anterior, “és endreçat?, com és al llit? és considerat?”

Una de les dificultats en les relacions és que no tenim manual d’instruccions. Comprem uns auriculars i tenim unes instruccions mínimes, un microones i ens diuen que no serveix per eixugar un gat. Una rentadora o una nevera venen amb un llibret de 50 pàgines amb mesures de seguretat, com s’ha de fer servir, quin manteniment ha de tenir i una taula d’accions a fer davant missatges d’error o casos de malfuncionament. “Comprem” una parella, que és un sistema molt més complex i no tenim manual d’instruccions! Creiem que serveix per a tot i potser el fem malbé. Els missatges d’error o alerta són confusos i a més ignorem què cal fer. Tampoc sabem si calen tasques de manteniment periòdiques.

 

Holanda i Bèlgica

Arxius: Els llocs i els temps. Països baixos, Holanda i Bèlgica

La meva experiència  Arts   Arquitectura  Música    Pensament   Història   Geografia     Menjar


La meva experiència

  • Referències a casa: Una reproducció de Van Gogh. El conte “Shora y las cigüeñas” de Meindert Dejong. Un conte on sortia un nen que aturava una inundació posant el dit a un forat que hi havia a un dic (en realitat escrit per una americana, Mary Mapes Dodge, “Hans Brinker, or the Silver Skates”. El Huyghens de “Quatre nois genials” (que he tornat a comprar recentment]. A Solius escoltava les variacions simfòniques de César Franck. Vaig llegir el diari d’Anna Frank. Formatges i mantega a Andorra.
  • Als 15 anys vaig fer una estada a Goch a casa els Torra i em van dur un dia a menjar una Rijkstaffel. Vaig provar el licor d’ou.
  • 1985 Pilar embarassada de la Teresa, a l’hotel Doelen, Rijksmuseum, Stelelijk, casa d’Anna Frank. Els canals amb les cases de maó.
  • 2002  Amsterdam amb la Teresa i la Maria, hotel Meridien (diuen que estava borratxo després de dues cerveses amb la Rijkstaffel)
  • 2011-2012 Maria d’Erasmus a Amsterdam.  2011 Bonn-Amsterdam , Maria a Amsterdam.   2012:  Caiac Neerpelt-Amsterdam (+Bèlgica). Kroketten. L’Holanda rural amb les casetes i jardins cuidadíssims; molins, canals amb terrasses. Els canals entre els camps.
  • 2016 Den Bosch   Amsterdam i la Haia.
  • 2025 El Rijn  De Mainz a Amsterdam

Notes per viatges


Arts

A casa teníem al menjador una reproducció d’un esborrany d’un paisatge de Van Gogh. També m’havia parlat de Brueghel, les escenes amb molta gent, les noces on porten tots de plats en una taula de fusta i un nen es llepa els dits. Cap als 20 anys, entusiasmat amb l’art abstracte de Kandinsky i Mondrian comprava els diàlegs de “Realidad Natural i realidad abstracta”. M’atreia el grup de Stijl, les cadires geomètriques. En el primer viatge comprava una maqueta d’una casa de Gerrit Rietveld (que encara no he fet). D’alguna manera ja coneixia Vermeer perquè una foto de la Pilar prop de la residència em recordava “La noia de la perla”.  El 1984 en un viatge a Munich comprava l’obra completa de M.E.Escher. Al viatge de 1985, un llibre de gravats i la maqueta de la casa de Gerrit Rietveld.
Ja més gran, als museus m’aturava als paisatges de Ruysdael. Interès pels retrats de Rembrandt. Rubens en canvi, mai m’ha atret.
En els viatges de feina a Madrid anava al Prado i sempre començava per la Sala 6 on hi havia el Jardí de les Delícies de Ieronymus Bosch, sobre el qual me’n vaig comprar un llibre. Més tard en ocasió d’una exposició especial vaig descobrir les escenes del més enllà.
M’atreia la imaginació de Magritte, en vaig veure alguna exposició, comprar un llibre i visitar el seu museu a Brusel·les.

Segle XVI: El Renaixement Nòrdic i la influència italiana
Context: Época de prosperitat econòmica, humanisme i la Revolta contra els Habsburg (que donarà lloc als Països Baixos del Nord -Holanda- i del Sud -Flandes-). Es deixa enrere el Gòtic i s’incorpora l’influx del Renaixement italià (perspectiva, proporció, temes clàssics), però amb un enfocament més terrenal i detallat. (Gombrich caps. 17 i 18)

M188: Germans Limburg. Les Très Riches Heures du Duc de Berry [Museu Condé, Chantilly].
(M189 Claus Sluter, escultor. M193 Retaules d’altar. M195 retrats, Memling.  M196-197 Tapissos. Armadures. M199 Quentin Massys

  • Hyeronimus Bosch   (1450-1516) [les visites al Prado cada cop que anava a Madrid, 2016 i Venècia] M194
  • Pieter Bruegel el Vell (c. 1525-1569): Escenes de la vida al camp. (La boda camperola al KHM de Viena). Babel. (galeria) M201

Flandes

  • Jan van Eyck (c. 1390-1441): “El matrimoni Arnolfini” a la National Gallery, “L’adoració de l’anyell místic”. M190-191
  • Rogier van der Weyden (c. 1400-1464): “El davallament de la creu” al Prado. M192

Segle XVII: El Segle d’Or Holandès
Context: L’edat d’or de la República Holandesa. Época de màxima prosperitat comercial, poder naval i una societat burguesa i protestant que va generar una demanda artística sense precedents. L’art es secularitza: ja no ho encarreguen esglésies sinó burgesos per a les seves cases. Especialització en gèneres (paisatge, natura morta, escenes de gènere, retrat). (Gombrich cap.20 “Aquests holandesos van ser els primers en la història de l’art a descobrir la bellesa del cel”. Rembrandt sabia mirar la profunditat del cor humà, i copsar les vibracions de l’ànima. )

M249 Els mapes.
M250 Tècnica perspectiva, Delft, camera obscura
M258 Natura morta

  • Rembrandt van Rijn (1606-1669): El geni de la llum i l’ombra. Mestre del retrat (individual i de grup, com “La Ronda de Nit”) i dels aiguaforts. La seva introspecció psicològica és insuperable.  (galeria) M256
  • Johannes Vermeer (1632-1675). M254
  • Frans Hals (c. 1582-1666): Innovador en el retrat, amb pinzellades lliures i espontànies que capturen la vitalitat i el caràcter del model. (galeria)
  • sXVII Paisatge holandès  Jacob van Ruisdael (c. 1628-1682): El gran paisatgista, capaç de capturar la dramàtica llum i els cels holandesos. (galeria) M257

El Segle XVII a Flandes

Al sud (Bèlgica), sota domini espanyol i catòlic, l’art es converteix en una eina de la Contrarreforma: ha de ser sensorial, dramàtic i emocionant per reconquerir els fidels. Dinamisme, exuberància, colors rics, dramatisme i un rebuig a la sobrietat del nord protestant.
M260 Michael Sweerts

  • Peter Paul Rubens (1577-1640): El gran geni del Barroc flamenc. La seva obra és sinònim de vitalitat, carn, moviment i un domini absolut de la composició i el color. El seu taller era una fàbrica d’art que dominava Europa (“El davallament de la creu”, “Les tres gràcies”). M247-248, M251 La Contrareforma,
  • Anton van Dyck (1599-1641): deixeble brillant de Rubens, però que va trobar el seu llinatge en el retrat. Es va convertir en el pintor de cort per excel·lència a Anglaterra, creant un arquetip d’aristocràcia elegant i refinada. M259
  • Jacob Jordaens (1593-1678): L’altre gran deixeble de Rubens. La seva pintura és més terrenal i propera, amb escenes de la vida popular i un ús potent del clarobscur.

Holanda Segle XVIII: Classicisme i influència francesa
Declivi econòmic i polític. El gust artístic s’europeïtza, seguint les modes de França (Rococó) i el Classicisme. Estil més refinat, elegant i sovint moralitzant. Destaquen les natues mortes de gran luxe (“pronkstilleven”). Cornelis Troost (1697-1750): Retratista de la societat burguesa amb un estil elegant i una mica satíric.

Segle XIX: Romanticisme, Realisme i l’arribada de la modernitat
Formació del Regne dels Països Baixos, revolució industrial.

  • Romanticisme: Paisatges amb èmfasi en l’emoció i la força de la natura. Escola de La Haia (c. 1860-1900): Similar al realisme francès de Barbizon. Paisatges i escenes camperres amb una paleta de colors terrosos i grisos (“tonalisme”). Amsterdamse School (Impressionisme holandès): Versió local de l’impressionisme, més fosca i amb pinzellada lliure. Jozef Israëls: El “Millet holandès”, pintor de la vida dura dels pescadors. [ postal, els nens a la platja]  (galeria)
  • Vincent van Gogh (1853-1890). Autoretrat Chicago. Theo.  (galeria) M304

Flandes Segle XVIII-XIX
Classicisme, Romanticisme i els orígens del Modernisme. Successives dominacions (austríaca, francesa, neerlandesa) fins a la independència de Bèlgica el 1830.
Neoclassicisme: Estil acadèmic internacional.
Realisme i Romanticisme:

  • Jacques-Louis David, francès exiliat a Brussel·les. “La mort de Marat”
  • (Antoine Wiertz (1806-1865): Un romàntic extravagant i megalòman, precursor del simbolisme per les seves obres de gran format i temes fantàstics.
  • James Ensor (1860-1949): Un punt d’inflexió. Encara que es va associar als moviments d’avantguarda, la seva obra és única. Les seves escenes de multituds amb màscares són una crítica social àcida i un pont directe cap al Expressionisme i el Surrealisme.)

Holanda Principis del Segle XX: Les avantguardes. Art contemporani
De Stijl (1917-1931): L’abstracció geomètrica pura. Reducció a les línies horitzontals i verticals i als colors primaris (vermell, groc, blau) més el negre i blanc. (De Bergen School: Un expressionisme amb colors intensos i formes simplificades, influït per Van Gogh i el cubisme.)

Postguerra i Segona Meitat del Segle XX. Reconstrucció, crítica social i nous mitjans. Informalisme, Art Brut, Pop Art, Conceptualisme.
CoBrA (1948-1951): Moviment d’avantguarda (Copenhaguen, Brussel·les, Amsterdam) que defensava l’experimentació lliure i l’art espontani, inspirat en el art infantil i els malalts mentals.

Bèlgica Contemporània
Expressionisme: Escola de Laethem: Dos grups (un més simbolista, l’altre més expressionista) que van treballar al poble de Sint-Martens-Latem. Constant Permeke (1886-1952): El màxim exponent de l’expressionisme flamenc. Les seves pintures de pescadors i camperols són fosques, terroses i d’una força física aclaparadora. Surrealisme: Com vam comentar, un dels moviments més importants del país.

  • Fernand Khnoppf  (1858–1921) La carícia de l’esfinx
  • Magritte  (1898-1967) M351
  • Paul Delvaux (1897-1994)
    Quadres d’atmosfera silenciosa i onírica, amb dones nues o seminues amb mirades perdudes, situades en paisatges urbans amb arquitectures clàssiques o estacions de tren. Sovint hi apareixen esquelets vestits de manera formal, creant una barreja d’erotisme, misteri i introspecció. “L’aurora”, “La ville endormie”, “Les phases de la lune”. [galeria]
  • CoBrA (1948-1951): Bèlgica va ser la “B” d’aquest moviment d’avantguarda (juntament amb Copenhaguen i Amsterdam). Defensava un art lliure, espontani i proper a l’art infantil. Pierre Alechinsky (1927): El principal exponent belga, conegut per les seves pintures plenes d’un lirisme cal·ligràfic.
  • Marcel Broodthaers (1924-1976) [MACBA]M394

Museus

Notes per galeries mentals al elmeumon:

  • Bosch, (Brueghel), Vermeer, (Rembrandt?) Van Gogh, Mondrian, Escher, Magritte
  • Rijksmuseum: patiandors, nens platja
  • Esglésies sanredam (esglésies de parets blanques Gerard Houckgeest, New Church in Delft with the Tomb of William the Silent, 1650) galeria

Paisatges

Natura morta

Rams de flors, taules parades amb menjar, vanitas. Natura morta al Rijksmuseum

  • Ambrosius Bosschaert el Vell (1573–1621). Gerro de flors (1618). Ram a la finestra (1610).
  • Willem Claesz Heda (1594–1680). Esmorzar (Ontbijt) (1631). Natura morta amb copa Römer (1636). Natura morta amb copa d’argent (1642).
  • Pieter Claesz (1597–1660). Natura morta , Vanitas amb violí i esfera de vidre (1628). Natura morta amb taronja pelada (1642)
  • Jan Davidsz de Heem (1606–1684). Gerro amb flors (1645). Natura morta amb fruita i copa daurada (1660). Postres Natura morta de banquet (1640)
  • Clara Peeters (1607-1657)  Natura morta amb formatges
  • Willem van Aelst (1627–1683). Natura morta amb equip de cacera (1665). Natura morta amb raïm i copa de vidre (1661)
  • Adriaen Coorte (1659–1707) Tres préssecs en una taula de pedra (1700). Natura morta amb maduixes (1696)
  • Rachel Ruysch (1664–1750). Gerro de flors


Arquitectura

[les cases de maó dels canals a Amsterdam. Els interiors d’esglésies a quadres del sXVII. La maqueta Casa Schröder que vaig comprar el 1984. Les cases endreçades dels pobles, tant diferents de les de pedra de Catalunya o Itàlia. Les kubuswoningen i l’arquitectura moderna espectacular de Rotterdam]

ROMÀNIC (s. X–XII)
A la regió neerlandesa i flamenca el romànic és més tardà i menys monumental que a França o Alemanya, però presenta trets propis. Esglésies de pedra amb torres massisses. Influència de l’arquitectura otònica i mosana (vall del Mosa). Decoració sòbria, arcs de mig punt. Romànic a la zona de Limburg. Basiliek van Sint Servaas (Maastricht). A Bèlgica (Valònia) hi ha l’escola mosana, la Basílica de Saint-Barthélemy i Notre-Dame d’Avroy (Liège).

GÒTIC (s. XII–XVI)
Serà molt important especialment a Flandes, centre urbà i comercial, altíssims campanars civils i torres comunals (belforts), esglésies d’alçada moderada però molt refinades, arquitectura civil potent: ajuntaments, llotges, mercats.
Flandes: Catedral de Sant Martí (Ypres), Catedral de Sant Bavó (Gant). Belfort de Bruges i Gant. Ajuntament de Lovaina i Ajuntament de Brussel·les (gòtic brabantí).
Països Baixos: Dom de Utrecht (inacabat però monumental). Esglésies de sala (hall churches) típiques del nord.

RENAIXEMENT (s. XVI)
Arriba a través d’Itàlia però fortament reinterpretat per mestres locals.

BARROC I CLÀSSICISME (s. XVII–XVIII)

  • Flandes, catòlic, barroc exhuberant influït pels jesuites. Catedral de Sant Miquel i Santa Gúdula (Brussel·les, façana barroca). Esglésies de Rubens a Anvers (com. Sint-Carolus Borromeus).
  • Als Països Baixos, protestants, estètica sòbria i elegant. Royal Palace op de Dam (Amsterdam). Cases de canal del segle XVII (façanes estretes i ornamentació moderada). [Les pintures d’interiors d’esglésies com Pieter Jansz Saenredam (1597–1665), el mestre de la precisió arquitectònica, dibuix i pintura molt mesurats), una llum neutra i freda. Interior of the Church of St Odulphus, Assendelft (1649). Interior of the Great (St Bavo) Church, Haarlem (variants, ex. 1628 / 1636–37) — National Gallery. Emanuel de Witte (ca.1615–1692), la llum i la vida dins l’espai sagrat. The Interior of the Oude Kerk, Amsterdam (during a sermon) (c. 1660) — National Gallery (Londres). Gerard (Gerrit) Houckgeest (c.1600–1661), Interior of the Nieuwe Kerk, Delft (with the tomb of William the Silent) (1651, Mauritshuis) i Interior of the Oude Kerk at Delft]

SEGLE XIX (neoclàssic, revival i industrial)
La industrialització introdueix nous materials i estils com neogòtic, neoromànic, neoclàssic. Construcció d’estacions, fàbriques, ponts de ferro.

  • Bèlgica: urbanisme monumental del rei Leopold II (Brussel·les), Palau de Justícia.
  • Països Baixos: Rijksmuseum i Estació Central d’Amsterdam (de Pierre Cuypers, neogòtic nacional).

SEGLE XX (avantguardes, modernisme i racionalisme)

  • Bèlgica. Art Nouveau molt important, amb Victor Horta i Henry Van de Velde. Casa Tassel, Casa Solvay (Horta).
  • Països Baixos. Art Nouveau, Amsterdamse School (decorativa i expressiva). Hendrik Petrus Berlage, Beurs van Berlage, racionalista. Moviment Modern (1920–1940):  Gerrit Rietveld, De Stijl, Casa Schröder . Van Nelle Fabriek (Rotterdam), icona mundial. Reconstrucció moderna a Rotterdam després de la WWII. [Kubus Woningen]

SEGLE XXI (arquitectura contemporània)

  • Països Baixos, enfocament innovador, sostenible, experimental. OMA / Rem Koolhaas, MVRDV, UNStudio, West 8. Casa Dansa de la Biblioteca de Delft (Mecanoo). Markthal (Rotterdam, MVRDV). EYE Film Institute (Amsterdam).
  • Bèlgica, renovació urbana de qualitat, barreja de tradició i modernitat. Robbrecht & Daem, Xaveer De Geyter, 51N4E, Neutelings Riedijk. Museu de Lovina. Havenhuis d’Antwerp.

Música

Havia escoltat molt les Variacions Simfòniques de César Franck, un disc que el tio Pepito havia recomanat al pare. Després Gairebé oblido les peces de Jacob Van Eyck i el Fluyten Lust Hof, que he tocat a la flauta tantes vegades. I a les emissores de música clàssica sovint apareixia l’orquestra del Concertgebouw amb Bernard Haitink.
A l’hora de fer aquesta pàgina i mirar de saber una mica més de la història musical descobreixo, Jan Pieterszoon Sweeklinck (1562-1621), la seva fantasia cromàtica i altres peces per clave i orgue. Em recorda les peces de Van Eyck. Aquestes eren les peces que potser interpretaven els personatges retratats o imaginats per Vermeer.

Al sXVII el protestantisme calvinista rebutjava la música litúrgica complexa i els grans òrgans a l’església (a diferència del luteranisme alemany). L’orgue a vegades era més civil que eclesiàstic.

  • Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621). Conegut com “l’Orfeu d’Amsterdam”. Organista a l’Oude Kerk d’Amsterdam tota la seva vida. El seu estil combina l’austeritat calvinista amb la complexitat contrapuntística de l’escola veneciana (Gabrieli) i la variació ornamentada italiana. Un gran improvisador, va ser reconegut com a mestre a tot Europa, ensenyant una generació sencera d’organistes alemanys, com Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann i Jacob Praetorius, l’escola alemanya que culminarà en Bach.
  • Jacob van Eyck (c.1590–1657), virtuós de la flauta de bec, “Der Fluyten Lust-hof”.

Al segle XVIII predominaràn la música francesa i Alemanya. Al sXIX segueix la tradició organística i a les cases particulars hi entra el piano. Al sXX serà important la interpretació històrica amb músics com Gustav Leonhardt i Ton Koopman.

Al sXVII Flandes estava sota domini espanyol, amb centres musicals molt actius a Brussel·les, Anvers, Lovaina i Bruges. Abraham van den Kerckhoven (c.1618–1701).
sXVIII Jean-Baptiste Loeillet (1680–1730) i Jacques Loeillet (1685–1748) — nascuts a Gant; treballaren a Londres i a Lió; la seva música combina l’estil francès i italià i inclou peces per a teclat. [crec que havia tocat sonates de flauta]
sXIX. César Franck (1822–1890), Variacions simfòniques, simfonia en Re. Quintet.

Toots Thielemans (1922-2016)

Jacques Brel (1929-1978)

Cinema

  • Turks Fruit (Turkish Delight) – Paul Verhoeven, 1973. Drama passional entre un escultor i la seva amant; considerada la millor pel·lícula neerlandesa del segle XX.
  • Girl with a Pearl Earring (La noia de la perla) – Peter Webber, 2003. → Ambientada a Delft al segle XVII. Basada en la novel·la de Tracy Chevalier, recrea la relació fictícia entre Vermeer (Colin Firth) i la seva musa (Scarlett Johansson).
  • The Mill and the Cross (Lech Majewski, 2011)

 


Pensament

Erasme de Rotterdam (Desiderius Erasmus)(1466–1536)

Humanista, teòleg i filòsof neerlandès, contemporani de Martí Luter. Va escriure en llatí, la llengua culta de l’època, i va viatjar àmpliament per Europa (París, Lovaina, Anglaterra, Basilea…), convertint-se en un intel·lectual cosmopolita i una mena de “consciència crítica” de la seva època.
Va criticar el dogmatisme i la superstició a “Elogi de la follia” (Encomium Moriae, 1509) defensant la simplicitat evangèlica i la bondat natural, més que no pas la pompa i el ritual.
Va editar la Vulgata corregint errors (1516), fent una lectura més filològica i crítica basada en les fonts originals. Serà un pas important per la filologia bíblica moderna i per a la Reforma protestant, tot i que es va mantenir catòlic.
Altres obres “De libero arbitrio”, “Institutio Principis Christiani” sobre com ha de ser un governant. Obres pedagògiques com “De ratione studii” (“Sobre el mètode d’estudi”), *De pueris instituendis* (“Sobre l’educació dels infants”)
És símbol de la unitat cultural europea i del valor de la saviesa clàssica aplicada a la vida moderna.

Baruch (Benedictus) Spinoza (1632–1677)

Nascut a Amsterdam en una comunitat jueva sefardita d’origen portuguès, excomunicat (herem) el 1656 per les seves idees considerades herètiques. Va viure de manera modesta, treballant de polidor de lents òptiques, i refusant càtedres o càrrecs públics per mantenir la seva independència.

  • “Tractatus Theologico-Politicus” (1670), defensa la llibertat de pensament i una interpretació racional i històrica dels textos sagrats.
  • Tractat de l’esmena de l’enteniment. Cartes s. mal
  • “Ètica demostrada segons l’ordre geomètric” (Ethica ordine geometrico demonstrata, 1677, pòstuma) [llegida el 2011 durant el viatge en bicicleta, Vaig visitar la casa on havia viscut .]. Escrita com un tractat matemàtic, amb definicions, axiomes i proposicions, com Euclides.[una mica artificial. No deixa de ser com un starry night theology]. Déu no és un ésser personal o transcendent, sinó la totalitat de la realitat Deus sive Natura, tot el que existeix és una expressió de Déu panteisme o, segons alguns, monisme. [Maragall]. Tot segueix necessàriament les lleis de la natura; tot està determinat; no hi ha miracles ni esdeveniments fora de la raó. L’ésser humà com a part de la natura: no és un centre privilegiat, sinó una modalitat d’aquesta substància infinita. Hi ha tres nivells de coneixement, imaginació, raó i intuïció intel·lectual (coneixement suprem). Ètica de la raó: la llibertat humana consisteix a comprendre les causes necessàries del món i actuar segons la raó, no segons les passions. Beatitud o felicitat: s’aconsegueix quan l’individu entén el seu lloc dins la totalitat, i viu d’acord amb l’ordre racional de la natura.
    [2025 igual que l’experiència humana emergeix sobre el conjunt de partícules vibrant, podríem veure l’individu concret i finit com una part de tot; és a dir, no tenim una “sopa” divina, hi ha experiència individuals separades. Quan tenia 14 anys i imginava un univers necessari, pel pas del no-res a alguna cosa, suggeria quelcom similar.]
  • Sub Specie aeternitatis
    – Coneixement sensible o imaginatiu, les coses com a particulars, canviants, incertes, el punt de vista humà i finit.
    – Coneixement racional, entenem les causes generals, les lleis naturals, punt de vista científic i necessari
    – Coneixement intuïtiu (“sub specie aeternitatis”), entenem cada cosa com a expressió necessària de Déu/Natura.
    “Sub specie aeternitatis” (“sota l’aspecte de l’eternitat”) voldria dir veure les coses com les veuria Déu, és a dir, des del punt de vista de la totalitat necessària de la Natura, i no des del punt de vista limitat, temporal i emocional dels humans. En l’”Ètica”, S diu que entenem una cosa “sub specie aeternitatis” quan la concebem no com a part d’una cadena temporal de causes i efectes, sinó com a part de l’ordre etern i necessari de la natura, tal com és “vist” per Déu/Natura mateix. [tot l’univers d’un bloc, en tots els temps, com Tralfamadore]. No és “mirar com Déu”, sinó “mirar com si fóssim part conscient de Déu”. Déu no és concebut com un ésser personal o omniscient en sentit religiós, sinó com la realitat total, l’única substància de la qual tot és expressió (“Deus sive Natura”). [no és un humà “millorat”]. “Veure com Déu” no vol dir adoptar el punt de vista d’un subjecte transcendent, sinó entendre les coses des del punt de vista de la seva necessitat dins del tot. No és “imaginar com Déu veu el món des de fora del temps. És “veure les coses com a parts del conjunt etern i necessari de la Natura”, des de dins del mateix teixit de la realitat. Aquesta nova perspectiva ens fa acceptar el que existeix, inclosos nosaltres mateixos: l’“amor intellectualis Dei” és enrealitat l’amor del món cap a si mateix entès racionalment.
  • Llibertat i determinisme
    Tot el que és, és necessari; res no podria ser diferent de com és.” (Ètica*, I, prop. 29), no hi hauria lloc per al lliure albir en el sentit clàssic, no hi ha decisions “fora” de la cadena causal de l’univers. Però llibertat no voldria dir indeterminació, sinó actuar segons la pròpia essència. [la nostra identitat personal se superposa al seguit d’estats de coses de l’univers]. [a un nivell existencialista], la llibertat no seria l’absència de causes, sinó
    sinó entendre les causes que ens determinen i actuar d’acord amb elles. [com sabent l’efecte que farà la Penfield Machine en mi]. La llibertat no és fer el que vulguis, sinó voler el que ets — és a dir, actuar des de la teva pròpia naturalesa racional, i no empès per passions externes. Quan entenem per què actuem, deixem de ser passius (moguts per causes externes). Passio: som determinats per causes externes (ira, por, enveja). “La llibertat és el coneixement de la necessitat.” És un determinisme actiu, no fatalista. Aquest pensa ““no puc fer-hi res”. El spinozista pensa: “tot passa per causes necessàries, i jo en sóc una part activa — per tant, conèixer és actuar.” [Hawking, fins i tot el aferrissat defensor del determisme mira abans de travessar el carrer]. Un riu no pot deixar de fluir (com nosaltres no podem sortir de la Natura), però dins del riu, l’aigua pot fluir amb més o menys turbulència. [jo seguia la metàfora dels vectors, que poden tenir una mateixa resultant component molts oposats, o alineant-se]. L’humà pot viure arrossegat per les passions (passivitat), o fluir amb el corrent comprenent-lo (activitat, llibertat racional).

Altres

  • Christiaan Huygens (1629–1695)
    Pioner en l’òptica, l’astronomia i la teoria ondulatòria de la llum. [Quatre noi genials]
  • Ilya Prigogine (1917–2003)
    nascut a Moscou, d’origen jueu, però establert a Brussel·les des de jove, premi Nobel de Química (1977).
    La termodinàmica clàssica estudiava sistemes en equilibri o prop d’ell (com en els gasos ideals). P va investigar què passa lluny de l’equilibri, quan els sistemes són oberts i intercanvien energia i matèria amb l’entorn. Va demostrar que, sota certes condicions, l’ordre pot emergir espontàniament del desordre. Va anomenar aquests fenòmens “estructures dissipatives”: sistemes que mantenen un ordre intern gràcies al flux constant d’energia (exemples: cèl·lules vives, corrents oceànics, reaccions químiques, ecosistemes…).
    La irreversibilitat com a llei fonamental. En la física clàssica, el temps era reversible (les lleis funcionen igual endavant i endarrere). Prigogine sosté que la irreversibilitat —el fet que el temps flueixi— no és una il·lusió, sinó una propietat essencial de la natura. [Li Bai]. Això trenca amb la visió newtoniana i mecanicista de l’univers. El temps ja no és un enemic de l’ordre, sinó la condició mateixa de la seva aparició, “El temps no és destrucció, sinó creació.”
    “Del ser a l’esdevenir”: la realitat no és una estructura fixa, sinó un procés dinàmic d’esdeveniment constant. La Nouvelle Alliance, 1979. From Being to Becoming, 1980. Order out of Chaos, 1984. The End of Certainty, 1996, crítica del determinisme clàssic i proposta d’una nova ciència de la inestabilitat.
  • Gerardus Mercator (1512–1594): projecció mercator als mapes
    Hugo Grotius (Huig de Groot, 1583–1645): jurista, considerat pare del dret internacional modern (De iure belli ac pacis, 1625).
  • Pierre-Joseph Proudhon (1810–1865), anarquisme.
  • Hendrik Lorentz (1853–1928) equacions de transformacions en relativitat.
  • Henri de Lubac (1896–1991) i Étienne Gilson (1884–1978), renovbadors de la filosofia cristiana
  • Ernest Solvay (1838–1922), Industrial i filòsof social belga, fundador dels congressos Solvay, que van reunir Einstein, Bohr, Planck i altres.

 


Història

Cultures neolítiques i del ferro. Els romans conquereixen del Rin en avall amb Juli César. Frísia al nord no és ocupada. Al nord Frísia (2HER2 Imperi romà t1: -146 t2: 280. 2HER3 Imperi tardà 280-500) fins que el 406 col·lapsa.
Expansió dels francs. Queda sota l’imperi de Carlemany. Resisteixen incursions de vikings, (3EF01 Francs i Carlemany t1: 500 t2: 936). A partir de l’any 1000 Utrecht i Flandes comencen a assecar les terres pantanoses. (3EF02 França, Capetos i Guerra 100 anys, t1: 936 t2: 1498). Amsterdam esdevé el principal port, la flota holandesa derrota la de la lliga hanseàtica. Pertanyen al sacre imperi germànic. (3ED01 Imperi Gernànic, Bohèmia i Moravia t1: 936 t2: 1500).
El 1568 comencen 80 anys de guerra per la independència. Espanya volia a més esclafar els protestants. Violència del Duque de Alba (4EH01 Independència t1: 1500 t2: 1648.)  Acaba el 1648 amb la pau de Münster. Holanda és independent i el sud [Bèlgica] queda sota domini espanyol.

1684 Wilhem Orange, jardins Het Loo
Les  províncies de Holland, Zeeland, Groningen, Friesland, Utrecht, Overijssel, i Gelderland entren en confederació. Edat d’or comercial i cultural (pintura). La companyia neerlandesa de les índies orientals s’estableix a Nordamèrica (New Amsterdam, després New York), Sudàfrica, la Guaiana a sudamèrica (Surinam), Índia, Indonèsia, Taiwan i Japó. A partir de 1713, després de la guerra de successió, el seu poder disminueix davant Anglaterra, França i Prússia.(4EH02 Edat d’or i declivi. t1: 1648 t2: 1815).
República de Batavia, annexió a l’imperi Francès fins que se’n deslliguen. El 1830 independència de Bèlgica, les províncies del sud, culturalment diferents [catòliques?]. El 1863 aboleixen l’esclavatge a les colònies. (Països Baixos: Holanda, Bèlgica, Luxemburg 5EH01 Napoleó i independència 1815-1914.)
Neutral a la WWI, envaïts per l’Alemanya nazi a la WWII, 100.000 jueus seran exterminats. Descolonització ( 5EH02 s20 1914-1980. 5EH03 s21 1980-2020.)


Geografia i zones

Holanda

  • Nord: Groningen, Frísia i Drenthe. [a l’oest de Bremen]
  • Centre Randstad: la conurbació central més poblada (Amsterdam, Rotterdam, L’Aia, Utrecht). A l’oest Flevoland (terra nova).
  • Est: Overijssel i Gueldres.
  • Sud: Brabant Septentrional i Limburg.
  • Oest: les dues Holandes, Utrecht i Zeelanda.

Holanda és bàsicament plana, sobretot el nord i oest. El sudest a Limburg [I a les afores d’Arnshem a Gelderland) és lleugerament muntanyós.
El Schelde travessa Bèlgica procedent de França i desembcoa al Mar del Nord. El Maas travessa el sud del país (Maastricht) i desemboca també al delta.
El Rijn entra des d’Alemanya i es divideix en diversos braços, canviant de nom. Prop de Millingen es divideix en el Waal, el braç més cabalós (porta prop del 70% del cabal) i el Nederrijn (Baix Rin).
El Waal passa per Nijmegen → Merwede, segueix cap el sud separant l’Holanda septentrional (Gorinchem) de la Meridional (Woudrichem i Werkendam). A Biesbosch es divideix en el Beneden Merwede i el Nieuwe Merwede. El Benenden Merwede a Dordrecht se separa en el Oude Maas (que s’unirà amb el Nieuwe Maas passat Rotterdam) i una branca va cap al nord on es troba amb el Lek a Kinderdijk, passant a dir-se Nieuwe Maas. Aquest anirà a Rotterdam i desemboca a Hoek van Holland. Al Nieuwe Merwede se li unirà, també a BiesBosch, el Maas (Mosa) procedent de Bèlgica passant a dir-se Hollands Diep.
Del Nederrijn s’en separa el IJssel prop d’Arhem i va cap al nord al Zuiderzee. A Wik bij Durstede passa a ser el Lek que s’unirà al Niuwe waterweg A Kinderdijk, poc abans de Rotterdam. A Utrecht surt un canal que anirà fins a Amsterdam.
El Schelde (Escalda) que ha travessat Bèlgica desemboca a Zeeland al Sud.

Regions  mapa Rijn

Bèlgica

Limita amb França (sud-oest), Luxemburg (sud-est), Alemanya (est) i Països Baixos (nord).

  • Flandes (nord): plana, neerlandòfona, amb terres fèrtils i costeres.
  • Regió de Brussel·les i Lovaina, altiplà Brabant, relleu suau, amb turons, boscos i camps.
  • Valònia (sud): més muntanyosa, francòfona. Les Ardenes (sud-est), muntanyes baixes i boscoses, de roques antigues, valls profundes, rius encaixats, boscos denses.

És travessada per l’Escalda (Schelde), procedent de França que desmebcoa a Holanda al mar del Nord, i el Mosa (Mosa (Meuse / Maas) que ve de França i s’uneix al Rin.


Menjar

Els àpats diaris són modestos: Pa amb mantega i formatge o embotit (brood met kaas). Hagelslag: encenalls de xocolata (o anís) sobre pa amb mantega — típic per als nens, però molts adults també ho mengen. Sopes lleugeres o sandvitxos per dinar.

  • Sopes: Erwtensoep (Sopa de pèsols secs holandesa): 500 g de pèsols secs verds (partits), 1.5 litres de brou, proc, botifarra fumada, nap, porro, ceba, patata, llorer. Bullir 45′, servir amb la carn tallada. Groentesoep — Sopa de verdures holandesa: brou de apstanaga, porro, api, nap, pèsols i fideus fins. Opcionalment amb mandonguilletes de carn.
  • Stamppot: el plat d’hivern per excel·lència, puré de patata barrejat amb verdures com col arrissada (boerenkool), pastanaga i ceba (hutspot), espinacs o xucrut (zuurkool), acompanyat d’una salsitxa fumada (rookworst) o cansalada.
  • Els formatges holandesos (exportats arreu del món) són un símbol nacional: Gouda, Edam, Leiden, Maasdam, Beemster, Old Amsterdam.
  • Frittes amb maionesa o altres salses. (provar a bullir abans 10′)
  • Kroketten i bitterballen per acompanyar una cervesa (borrelhapje). Krokets: carn de sobres, bullir i reservar brou, treure ossos i tallar. Betxamel: mantega, ceba, farina + llet + brou. Deixar refredar bé abans de donar-lis forma. Rebossat: farina, ou, pa ratllat. https://youtu.be/Sd61PYg3Xr8. També es poden fer boles, per exemple d’espinacs i formatge.
  • Arengades marinades, típic de juny, durant el Hollandse Nieuwe (nova temporada d’arengada). Costum del koffietaart (amb apeltaart=, o koffie met een koekje (una galeta fina).
  • Postres: Stroopwafels (galetes fines amb caramel), Poffertjes: mini-pancakes esponjosos amb sucre i mantega. Oliebollen: bunyols d’Any Nou. Speculaas: galetes d’espècies (especialment per Nadal o Sant Nicolau). Appeltaart: pastís de poma tradicional.
  • Rijsttafel casolana
    1. Nasi putih – arròs blanc al vapor (jasmnine o basmati)
    2. Rendang daging – vedella cuinada lentament amb coco i espècies. 600 g de vedella tallada a daus, 400 ml de llet de coco, 1 ceba tallada, 2 dents d’all, 1 tros de gingebre (2 cm), 2 fulles de llima kaffir o pela de llima, 1 tija de citronel·la aixafada, 2 cullerades de sambal o pasta de xili, 2 cullerades de sucre de palma o morè, sal. Triturar la verdura i sofregir en sambal i oli, afegir la vedella, afegir la llet de coco i coure lentament 2 hores fins que la salsa sigui espessa i fosca.
    3. Ayam goreng – pollastre fregit indonesi amb cúrcuma: Ayam goreng: 4 cuixes o pits de pollastre, 2 grans d’all, 1 culleradeta de cúrcuma, 1 de coriandre, sal, aigua. Bullir el pollastre 20 min amb espècies i sal. Fregir-lo fins que quedi daurat i cruixent.
    4. Sambal goreng boontjes – mongetes verdes saltejades amb sambal: 300 g de mongetes verdes tallades, 1 cullerada de pasta de sambal o xili, 1 ceba petita, tallada, 100 ml de llet de coco. Saltejar la ceba i sambal, afegir mongetes i la llet de coco.
    5. Sayur lodeh – verdures amb llet de coco:½ col petita, 1 pastanaga, 1 albergínia petita, 100 g de tofu, 400 ml de llet de coco, 1 cullerada de pasta de curri o sambal suau, 1 tija de citronel·la. Saltejar la apsta, afegir les verdures i el tofu, cobreix amb la llet de coco i cou 15 min fins que les verdures siguin toves.
    6. Satay ayam amb salsa de cacauet – broquetes de pollastre. 400 g de pit de pollastre tallat a tires, 1 cullerada de salsa de soja dolça (*kecap manis*), 1 dent d’all, 1 culleradeta de coriandre mòlt. Salsa de cacauet: 3 cullerades de mantega de cacauet, 1 cullerada de salsa de soja dolça, 1 culleradeta de sucre, 1 culleradeta de suc de llima, Aigua calenta fins a textura cremosa. Marinar el pollastre amb les espècies, enfila en broquetes, i cuina-les a la planxa. Serveix amb la salsa.
    7. Telur balado – ous durs amb salsa de tomàquet i xili. 4 ous durs pelats, 2 tomàquets, 2 xilis vermells, 1 ceba, sal, sucre. Sofregir els tomàquets, xilis i ceba, sal i sucre, coure fins espesseir i arrebossar les ous a la salsa.
    8. Atjar ketimoen – escabetx agredolç de cogombre i pastanaga: 1 cogombre, 1 pastanaga, ½ ceba, 100 ml vinagre blanc, 2 cullerades de sucre, ½ culleradeta de sal. Tallar les les verdures fines, escalda-les 1 min. Barreja amb la marinada i deixa reposar almenys 1 hora a la nevera.

Bèlgica

  • Frittes amb musclos (moules-frites), acompanyats d’una bona cervesa (1500 varietats, patrimoni immaterial de la humanitat)
  • Carbonade flamande (estofat de vedella amb cervesa negra). Waterzooi (típic de Gent, guisat amb verdures i nata).
  • Formatges: Chimay, Orval, Abbaye de Maredsous, Passendale, Herve (de gust fortíssim).
  • Xocolata: Neuhaus, Godiva, Leonidas, Pierre Marcolini, Wittamer. Wafels (Gofres)

Notes viatges: Holanda, Bèlgica

Opinió política

Caldria una esquerra que gestionés a immigració i una dreta que volgués receptar impostos per tenir uns bons serveis públics.

Partint de la idea de la divisió del treball i dels bancs de temps, hauríem d’aportar a la societat les mateixes hores que n’obtenim, amb alguna mena de correcció quan les hores d’algú són molt més productives. Des d’aquest punt de vista tenim les elits, que obtenen múltiples vegades més hores de servei de les que aporten (fons d’inversió, viatges de luxe), i tenim les classes “vulnerables” que obtenen habitatge i serveis socials sense tampoc aportar res. Entremig hi ha els que perden.

La gent clama contra la gentrificació com si fos el pla maquiavèlic d’algú entestat en fer malbé la vida dels veïns. Ningú es pregunta com es guanyen la vida els expats que poden comprar o llogar habitatges als nostres barris. Perquè nosaltres no som competitius?

Serveis públics, sanitat educació cultura privada? Entre Esterhazy i les subvencions.


2026

La gent es queixa que no hi ha oferta d’habitatge però després també es queixa que les promocions urbanístiques es mengen el territori. Potser hauríem de ser menys i no créixer.
Economist i afordability: Meanwhile, voters make contradictory demands: higher wages but cheaper haircuts; rising prices for the homes they own, lower prices for the ones their children want to buy.

Extrems: el bonisme que ens deixa a mercè de criminals, el rigor de Singapur o Filipines contra les drogues
Extrems: entre els nimby a Catalunya que no volen promocions urbanístiques ni plantes d’energia renovable, i la imposició a Xina que tira endavant projectes.

La gran polèmica sobre la gent que ha fet transició. Entre els que veuen com atac no poder posar al passaport el seu nou sexe i els que reclamen que es faci constar la seva condició. Una solució simple: nascut home, transició a dona ddmmaaaa.


Juliol 2026

Potser la mena de societat  a qual hauríem de tenir és aquella en què tots els ciutadans guanyessin un sou digne, suficient per pagar el lloguer o la hipoteca d’un habitatge decent, i cotitzar prou impostos per sostenir els serveis socials de sanitat i educació i la inversió pública d’infraestructures.

I ni la dreta ni l’esquerra van en aquesta direcció.

La dreta afavoreix el guany sense límits d’alguns individus, sense sous mínims, pocs impostos, amb infra finançament de sanitat o educació que només serà accessible als rics. Evitarà regulacions a favor dels ciutadans, ja sia de medi ambient, o de salut, prohibint components perjudicials en els aliments. És un model per empreses que volen clients rics, o captius de monopolis. i treballadors pobres i sense drets. Clients rics i treballadors pobres, és un model no sostenible. Recordo la notícia que quan Zara va decidir apujar el sou dels seus treballadors, les seves accions van baixar. Entre la cobdícia dels inversors i la cobdícia dels consumidors que volem roba barata, productes barats (el model de les empanades argentines), destruïm els treballadors i comerços de la classe mitjana.
Si empresa té grans beneficis és que que hi ha molta diferència entre el que ven i els seus costos. Per tant, està cobrant de més als seus clients [Apple] i està pagant de menys als seus treballadors, i potser està sobreexplotant o pagant de menys un recurs natural de matèries primeres, o estalviant-se els costos medioambientals i contaminant. I treballadors amb sous que no cotitzin el mínim que sostenir els serveis públic estan degradant l’equilibri del sistema  El CEO serà recompensat si els accionistes tenen un bon dividend. Per tant les seves decisions estaran orientades a fer productes i serveis de manera eficient però també a no pagar prou i estalviar-se  costos mediambientals i de salut. La paradoxa és totes les empreses volen clients rics i treballadors pobres. Amb la AI la posen en marxa per estalviar sous però pretenen seguir venent al mateix preu.

L’esquerra sembla creure en una societat que té infinits recursos capturats pels rics i que l’únic que cal fer és recaptar-los i redistribuir-los. D’una banda hi ha els rics que cotitzen i de l’altra els “vulnerable” als quals l’estat hauria de subministrar habitatge gratuit, baixes indefinides si se’ls fa pesat treballar.  Una societat que obre les portes a una immigració sense lloc de treball sense haver previst habitatge, ni ampliar les plantilles de metges i mestres. També una societat amb un creixent tercer sector que viu molt bé com a encarregat de fer de Robin Hood i que acumula el poder. Un societat de ciutadans no tenen recursos per pagar-se la cultura i només poden accedir als museus i espectacles que els gestors culturals decideixen subvencionar.  Una societat on cada cop hi ha menys ciutadans autosuficients i més vulnerables, cada cop menys recursos per infrastructures, sanitat i educació. L’exemple claríssim  és el de l’habitatge. En lloc de construir habitatge públic, la societat “expropia” els propietaris que tenen llogaters que no arriben a pagar el lloguer i pretén que el sector privat, que es mou amb un legítim interès econòmic faci la feina que hauria d’haver fet el sector públic.  És com si en sanitat no haguessim construït hospitals i contractat metges pagats amb recursos públic i ens estranyéssim que els privats vulguin tenir un benefici. Tampoc és un model sostenible.

minister Pat McFadden appeared to complain about Labour backbenchers saying: “Every meeting I have is ‘who can we tax in order to pay benefits to others’. They’re asking the wrong questions.” (BBC). La pregunta hauria de ser què hem de fer per tal que siguin autosuficients.

Ningú vol pagar el que toca. Tothom vol serveis de primera a preu de tercera. Les empreses no volen pagar un sou just per tenir més beneficis; volen treballadors eficients i dedicats amb sou mínim. Els que es declaren vulnerables no volen pagar un lloguer, o una hipoteca; volen un pis decent i sanitat pública sense contribuir res a la societat. Els pares volen mestres que facin de tutors i psicòlegs privats, els pacients com si paguessin una clínica privada a Suïssa. La gent ve a fer turisme a Barcelona i dorm a la platja.  Volem trobar una platja neta i amb espai però sense pagar.

Quan l’esquerra diu que hi ha d’haver ajudes per les famílies amb baixos ingressos, s’equivoca. No hi ha d’haver ajudes, hi ha d’haver bons ingressos, ingressos suficients per pagar l’habitatge, la sanitat i l’educació. Aquest plantejament es conforma amb una vulnerabilitat crònica i deixa de lluitar pels bons llocs de treball.

[A mi no em molesta que hi hagi rics, a mi em molesta que hi hagi treballadors explotats. I sovint, va relacionat].