Sonata en Do major, K.421
Sonata en Do major, K.132
Sonata en Fa major, K.541
Sonata en La major, K.208
on situar el que hem viscut, el que podem pensar tot el que hi ha, hi ha hagut, el que voldria recordar o tornar a veure
Sonata en Do major, K.421
Sonata en Do major, K.132
Sonata en Fa major, K.541
Sonata en La major, K.208
as
[com fer un collage i pintar a sobre, collage de ritmes i motius ja fets i rapejar a sobre] La manera de fer i consumir música hip-hop
1973 Al mes d’agost, davant l’apartament 1520 Sedgwick Ave (Bronx NYC) on la seva germana organitzava una festa, el DJ de funk i Soul va tenir la idea de mesclar dos tocadiscos per fer sonar contínuament un break instrumental de música funky, per exemple James Brown, (“Give It Up or Turnit a Loose”) que era el que aportava més energia per ballar. Aquesta tècnica se’n deia el “The Merry-Go-Round”.
Inicialment només es feia amb giradiscos i mescladors. A mitjans dels 80 es comencen a disposar de sintetitzadors i drum machines com els Roland TR-808 and TR-909. Samplers digitals com el E-mu SP-1200 permet més flexibilitat que els giradiscos analògics.
Public Enemy – “Fight the Power” (1989): Known for its political message and association with Spike Lee’s film “Do the Right Thing,” this video is a classic example of conscious hip-hop.
Nous samplers com la sèrie Akai MPC. Ús del protocol MIDI per integrar teclats i sintetitzadors. Les DAW, digital audio workstations es tornen més accessibles i es poden muntar diferents pistes en un ordinador. Programes seqüenciadors.
El 1996 2Pac és assassinat per una banda. El 2023 es deté el responsable (BBC)
Els sintetitzadors i instruments virtuals comencen a substituir els instruments reals. Apareix l’ Auto-Tune que faran servir artistes com T-Pain i Kanye West. Inicialment per corregir l’afinació però que també permeten alterar la veu. Es comença a distribuir música online, a la dècada següent apareix Spotify i Apple Music.
Es comença a poder crear música en smartphones i tablets. A les actuacions s’integren pantalles gegants. Es comencen a fer servir eines AI.
[completar vídeos,
enllaçar ha dansa hiphop
elements culturals de moda
enllaç amb la nova manera de crearmúsica dilla
Missy Elliott – “Work It” (2002): Missy Elliott’s innovative and visually striking videos have made a significant impact, and “Work It” is one of her most iconic works.
Eminem – “Stan” (2000): This video tackled themes of obsession and celebrity culture, and it remains one of Eminem’s most powerful visual works.
OutKast – “Hey Ya!” (2003): Known for its creative use of split screens and vibrant visuals, this video captured the eccentric style of OutKast.
Kanye West – “Stronger” (2007): Kanye West is known for his groundbreaking videos, and “Stronger” is a visually captivating example that drew inspiration from anime.
2008 Lil Wayne a Milli
Beyoncé – “Formation” (2016): While not exclusively a hip-hop video, “Formation” addresses social and political issues and showcases Beyoncé’s influence on hip-hop culture.
BWV 846 El clave ben temperat. Preludi i fuga I en do.
preludi: 35 compassos ccbcc cbbad ggffe edGcc ff#abgg GGGGG GCCCC
fuga:27 compassos PDF
BWV 988 Aria de les Variacions Goldberg
3/4 16compassos + 16 compassos PDF
BWV 564. Orgue. Toccata, adagio i fuga en Do major
Tocatta: 12, 13-30 baix, 31-83. PDF
BWV008 Cantata Liebster Gott, wann werd ich sterben
(que escoltava arribant a Leipzig el desembre de 2012). 12/8 anacrusa el 14 comença el cor. Instrumental anacrusa 33. instru 51 68 compassos. PDF
Liebster Gott, wenn werd ich sterben? / Estimat Déu, quan em moriré?
Meine Zeit läuft immer hin, / els anys se me’n van escolant,
Und des alten Adams Erben, / i els hereus del vell Adam,
Unter denen ich auch bin, / d’entre els quals jo en sóc també,
Haben dies zum Vaterteil, / porten l’herència del pare,
Dass sie eine kleine Weil / puix després de curta estada,
Arm und elend sein auf Erden / pobres i mísers, al món,
Und denn selber Erde werden. / esdevindran terregada.
BWV 95 Christus, der ist mein Leben, aria tenor Ach, Schlage doch bald, selge stunde
Ach, schlage doch bald, selge Stunde, / Ah, que soni aviat, l’hora benaurada,
Den allerletzten Glockenschlag! / de la darrera campanada!
Komm, komm, ich reiche dir die Hände, / Vine, vine, que t’allargo les mans,
Komm, mache meiner Not ein Ende, / vine, i posa fi a tots els meus mals,
Du längst erseufzter Sterbenstag! / hora de la mort, tant de temps esperada!
102 compassos PDF [Un anhel de trobar la pau en la mort que suggereix la Toteninsel d’arnold Böcklin]
Música | Història de la música
“El raga (en sànscrit राग rāga, “color, matís”, però també “bellesa, harmonia, melodia”) a vegades també s’escriu raag i en tàmil (per exemple) இராகம irākam en música carnàtica és un sistema tonal usat en la música clàssica hindú. Aquest sistema antic es considera microtonal, ja que divideix l’octava en 22 intervals anomenats xrutis, els quals són menors que el semitò. En general, la música hindú es basa en una melodia única d’un instrument acompanyat de percussió. No hi ha contrapunt ni tampoc progressions harmòniques. La seva complexitat i bellesa rauen en les melodies i en els ritmes. És per això que la divisió de l’octava en més intervals possibilita que les melodies hindús tinguin una riquesa especial.
Malgrat això, de forma similar a la música occidental, la majoria d’obres utilitzen només set de les 22 notes possibles. La principal diferència entre aquestes dues músiques rau en el fet que la música occidental, en termes generals, es basa principalment en dues sonoritats: la major i la menor. La música hindú, en canvi, gràcies a l’abundància de notes pot prendre molts més matisos diferents. Les ragues, que són composicions regides per esquemes melòdics d’improvisació, es fonamenten en alguna d’aquestes sonoritats.
Cada raag es distingeix per una escala ascendent (aroh) i una de descendent (avaroh) que poden tenir un mínim de 5 i un màxim de 7 notes, podent ser l’escala ascendent diferent de la descendent.”
Una octava occidental té 7 notes, 12 semitons o 24 quarts de to. Per exemple : do ”” re ”” mi ” fa ”” sol ”” la ”” si ”do. L’escala hindú és també heptatònica però es divideix en 22 terços de to, o xrutis. [ Però molta música hindú s’interpreta amb un harmònium que sembla afinat temperat, com els pianos occidentals] Conferència sobre els xrutis.
Les notes “naturals” s’anomenen shudda, les bemolls, komal, i els sostinguts tivra. 1 i 5 sempre són naturals. En primera aproximació de semitons tenim 12 notes possibles (en minúscula els bemolls):
S r R g G M m’ P d D n N S
Però excepte S i P, cada nota té dues afinacions possibles fins a un total de 22:
S r1 r2 R1 R2 g1 g2 G1 G2 M1 M2 m’1 m’2 P d1 d2 D1 D2 n1 n2 N1 N2 S
[La música en principi s’escriu en semitons però els intèrprets trien el baix o l’alt a l’hora d’interpretar, per trobar la consonància perfecta que no trobem en el temperament igual. Si la frase és ascendent, es tria el xruti inferior, i descendent, el superior.] [Hi ha centenars de raga que s’agrupen en Thaats que vindria a ser l’equivalent de les escales occidentals. Entenc que un raga és com un tema sobre el qual s’improvisa fent variacions]
Els 10 Thaat més comuns [sense precisar a nivell de xrutis]:
Thaat, raga corresponent, escala, escala occidental similar, nomenclatura carnatica, alteracions característiques (bemolls en minúscula, sostinguts ‘)
Música | Història de la música
El terme maqam apareix per primer cop en tractats de al-Sheikh al-Safadi al sXIV. És l’estructura modal de la música del Nord d’Àfrica, Orient i Àsia central, i hi pertanyen les cultures àrab, persa, turca i també els jueus sefardís (que havien estat en contacte amb la cultura àrab a Al-andalus).
Les diferents escales estan formades per dos jins o ajnas, de manera similar als tetracords de la música antiga grega. Aquí a vegades són de tres o de 5. Els més comuns:
Ajam: una quinta perfecta, com l’escala major
Bayati: d – g, amb un quart de to a la segona
Hijaz: una quarta que es caracteritza per un to i mig entre el 2on i 3er to. També dita escala frígia dominant.
Kurd: una quarta que és com el mode frigi inicial
Nahawand: una quarta, com l’inici de l’escala menor
Saba: semblant al bayati però amb la quarta disminuida, té un caràcter d’angoixa o desig.
Sikah: tres notes començant amb un quart de to.
Rast: pentacord amb la tercera mig quart de to baixa
Les escales, maqams
can start exploring maqamat by family, or one at a time, by using the Maqam Index.
Música | Història de la música
Reconstruccions a Mesopotàmia i Grècia | Els modes grecs | Plató sobre els modes
Mesopotàmia
Les cançons hurrites, tauletes en escriptura cuneiforme que descriuen afinacions d’una lira, datades cap el 1400 BCE i descobertes el 1950 a Ugarit, Síria. La h6 està pràcticament completa i s’ha transcrit.
(pàgina amb diferents versions)
Grècia
Himnes dèlfics a Apol·lo 128 BCE. Versió
Epitafi de Seikilos, 200 BCE-100 CE, Versió
Els pitagòrics afirmaven que l’important era mantenir les relacions simples de la matemàtica: 2:1 octava, 3:2 5a, 4/3 4a. Es veu que una octava està formada per una quarta i una quinta: 3×4/2×3. L’interval d’un to seria 9:8, i el d’un semitó 256/243. Així, tres intervals 9:8 9:8 256/243 formen una quarta, i tres tons i un semitó, una quinta. [notem que dos semitons no formen un to]. Es formaven diferents escales unint dos grups de 4 notes (tetracords). [c d e f + g a b c per exemple].
Els tetracords eren sempre una quarta perfecta i les dues notes del mig es podien afinar de diferents maneres, o genera. Les quatre notes s’anomenen: hypate, parhypate, lichanos, mese.
Aristoxen de Tàrent no mantenia les proporcions matemàtiques exactes dels piagòrics. Definia un to per la diferència entre una quinta perfecta i una quarta perfecta. Un to es podia dividir en semitons, terços de to o quarts de to, corresponents als genera diatònic, cromàtic i enharmònic.
[La música grega sembla determinada sobretot per la lira, amb 4 o 7 cordes, era essencialment melòdica, sense harmonia de notes simultànies]
Els modes grecs
Hi ha tres genera:
Combinant tetracords tenim les escales (descendents), cada grup té un autèntic i un plagal (hipo). Indico el mese, que seria la nota central, la cinquena baixant. Els hipo s’obtenen desplaçant el tetracord superior a sota, el mese passa a ser la tònica. [assenyalo l’equivalència actual en el gènere diatònic del tetracord]
(pdf)
Els genera cròmatic i enharmònic donaven lloc a altres escales. Aquí escolten la dòrica e – e’, en diatònic, cromàtic i enharmònic.
[els modes grecs haurien estat la base dels sistemes musicals d’orient a bizanci, també del cant siríac, que avui coneixem en les interpretacions de Soeur Marie Keirouz, i el cant gregorià, així com l’ambrosià de Milà o el mossàrab. No he trobat una bona referència que expliqui l’evolució o diferències entre uns i altres. Els grecs teòrics grecs Pitagòrics, Aristoxen i Ptolomeu, traduït després per Boeci, semblen centrar-se més en la matemàtica que en la música. Plató i Aristòtil però, comenten el diferent caràcter que tenen els modes.
Els modes gregorians recullen la nomenclatura grega, quatre models autèntics dòric, frigi, lidi i mixolídi [començant a d e f g] i quatre anomenats plagals que s’obtenen desplaçant el tatracord superior, hipodòric [aeoli], hipofrigi [locri], hipolidi [jonic] i hipomixolidi [que resulta igual que el dòric?].
[A occident es limiten al genera diatònic, mentre que l’oriental en tenia més. Potser d’aquí van passar al sistema musical àrab dels maqams].
Plató al llibre III de la República
This extract is from The Republic by Plato, Book III (398-403).
Then now, my friend, I said, that part of music or literary education which relates to the story or myth may be considered to be finished; for the matter and manner have both been discussed.
I think so too, he said.
Next in order will follow melody and song.
That is obvious.
Everyone now would be able to discover what we ought to say about them, if we are to be consistent with ourselves.
I fear, said Glaucon, laughing, that the word “everyone” hardly includes me, for I cannot at the moment say what they should be, though I have a suspicion.
At any rate you are aware that a song or ode has three parts – the words, the melody and the rhythm.
Yes, he said; so as that I know.
And as for the words, there will surely be no difference between words which are and which are not set to music; both will conform to the same laws, and these have already been determined by us?
Yes.
And the melody and rhythm will be in conformity with the words?
Certainly.
We were saying, when we spoke of the subject-matter, that we had no need of lamentations and strains of sorrow?
True.
And which are the harmonies expressive of sorrow? You are musical and can tell me.
The harmonies which you mean are the mixed or tenor Lydian, and the full-toned or bass Lydian, and such-like.
These then, I said, must be banished; even to women who have a character to maintain they are of no use, and much less to men.
Certainly.
In the next place, drunkenness and softness and indolence are utterly unbecoming the character of our guardians.
Utterly unbecoming?
And which are the soft and convivial harmonies?
The Ionian, he replied, and some of the Lydian which are termed “relaxed”.
Well, and are these of any use for warlike men?
Quite the reverse, he replied; and if so the Dorian and the Phrygian are the only ones which you have left.
I answered: Of the harmonies I know nothing, but would have you leave me one which can render the note or accent which a brave man utters in warlike action and in stern resolve; and when his cause is failing, and he is going to wounds or death or is overtaken by disaster in some other form, at every such crisis he meets the blows of fortune with firm step and a determination to endure; and an opposite kind for times of peace and freedom of action, when there is no pressure of necessity, and he is seeking to persuade God by prayer, or man by instruction and admonition, or when on the other hand he is expressing his willingness to yield to the persuasion or entreaty or admonition of others. And when in this manner he has attained his end, I would have the music show him not carried away by his success, but acting moderately and wisely in all circumstances, and acquiescing in the event. These two harmonies I ask you to leave; the strain of necessity and the strain of freedom, the strain of the unfortunate and the strain of the fortunate, the strain of courage, and the strain of temperance; these, I say, leave.
And these, he replied, are the Dorian and the Phrygian harmonies of which I was just now speaking.
Then, I said, if these and these only are to be used in our songs and melodies, we shall not want multiplicity of strings or a panharmonic scale?
I suppose not.
Then we shall not maintain the artificers of lyres with three corners and complex scales, or the makers of any other many-stringed, curiously harmonized instruments?
Certainly not.
But what do you say to flute-makers and flute-players? Would you admit them into our State when you reflect that in this composite use of harmony the flute is worse than any stringed instrument; even the panharmonic music is only imitation of the flute?
Clearly not.
There remain then only the lyre and the harp for use in the city, and the shepherds in the country may have some kind of pipe.
That is surely the conclusion to be drawn from the argument.
The preferring of Apollo and his instruments to Marsyas and his instruments is not at all strange, I said.
Not at all, he replied.
Then let us now finish the purgation, I said. Next in order to harmonies, rhythms will naturally follow, and they should be subject to the same rules, for we ought not to seek out complex systems of metre, and a variety of feet, but rather to discover what rhythms are the expressions of a courageous and harmonious life; and when we have found them, we shall adapt the foot and the melody to words having a like spirit, not the words to the foot and melody. To say what these rhythms are will be your duty – you must teach me them, as you have already taught me the harmonies.
But, indeed, he replied, I cannot tell you. I know from observation that there are some three principles of rhythm out of which metrical systems are framed, just as in sounds there are four notes out of which all the harmonies are composed. But of what sort of lives they are severally the imitations I am unable to say.
Then, I said, we must take Damon into our counsels; and he will tell us what rhythms are expressive of meanness, or insolence, or fury, or other unworthiness, and are to be reserved for the expression of opposite feelings. And I think that I have an indistinct recollection of his mentioning a complex Cretic rhythm; also a dactylic or heroic, and he arranged them in some manner which I do not quite understand, making the rhythms equal in the rise and fall of the foot, long and short alternating; and unless I am mistaken, he spoke of an iambic as well as a trochaic rhythm, and assigned to them short and long quantities. Also in some cases he appeared to praise or censure the movement of the foot quite as much as the rhythm; or perhaps a combination of the two; for I am not certain what he meant. These matters, however, as I was saying, had better be referred to Damon himself, for the analysis of the subject would be difficult, you know?
Rather so, I should say.
But it does not require much analysis to see that grace or the absence of grace accompanies good or bad rhythm.
None at all.
And also that good and bad rhythm naturally assimilate to a good and bad style; and that harmony and discord in like manner follow style; for our principle is that rhythm and harmony are regulated by the words, and not the words by them.
Just so, he said, they should follow the words.
And will not the words and the character of the style depend on the temper of the soul?
Yes.
And everything else on the style?
Yes.
Then beauty of style and harmony and grace and good rhythm depend on simplicity, – I mean the true simplicity of a rightly and nobly ordered mind and character, not that other simplicity which is only a euphemism for folly?
Very true, he replied.
[Socrates expands on the role of the artist in the ideal State and argues that unsuitable artists should be prevented from practising their art.]
And therefore, I said, Glaucon, musical training is a more potent instrument than any other, because rhythm and harmony find their way into the inward places of the soul, on which they mightily fasten, imparting grace, and making the soul of him who is rightly educated graceful, or of him who is ill-educated ungraceful: and also because he who has received this true education of the inner being will most shrewdly perceive omissions or faults in art and nature, and with a true taste, while he praises and rejoices over and receives into his soul the good, and becomes noble and good, he will justify blame and hate the bad, now in the days of his youth, even before he will recognize and salute the friend with whom his education has made him long familiar.
Yes, he said, I quite agree with you in thinking that it is for such reasons that they should be trained in music……….
Even so, as I maintain, neither we nor the guardians, whom we say that we have to educate, can ever become musical until we and they know the essential forms of temperance, courage, liberality, magnanimity, and their kindred, as well as the contrary forms, in all their combinations, and can recognise then and their images wherever they are found, not slighting them either in small things or great, but believing them all to be within the sphere of one art and study.
Most assuredly.
And then nobility of soul is observed in harmonious union with beauty of form, and both are cast from the same mould, that will be the fairest of sights to him who has en eye to see it?
The fairest indeed.
And the fairest is also the loveliest?
That may be assumed.
And it is with human beings who most display such harmony that a musical man will be most in love; but he will not love any who do not possess it.
That is true, he replied, if the deficiency be in the soul; but if there be any bodily defect he will be patient of it, and may even approve it.
[A short discussion of the nature of pleasure.]
Thus much of music, and the ending is appropriate; for what should be the end of music if not the love of beauty?
The Dialogues of Plato, translated by Benjamin Jowett, Volume Four, The Republic, edited by M Hare & DA Russell, Sphere Books Ltd., 1970, Book III (398-403), pp.165-171.
[ esborrany]
improvisar? memoritzar? notació
Bach, copiar partitures Bach componia cantates per ser interpretades diumenge, imaginant veus, harmonies, orquestracions, fa uns tres cents anys
espai per improvisar
Cl`ssica; concerts exhibió, música publciada per tocar a casa
Beethoven, quadern de notes
música absoluta,
SEGLE XX
Avantguarda
enregistraments a disc
jazz: arranjaments i improvisar
SEGLE XXI
HIP HOP: Els beats i les màquines de ritme: amb ordinador o màquines de ritme es crea un base sobre la qual s’hi afegirà una veu.
HOLLYWOOD
AUTOMATISMES: Creació de cançons amb AI, Boomy partitures en un servidor que s’actualitza a tots els membres de l’orquestra.
Stabat Mater és una seqüència gregoriana llatina utilitzada dins l’església catòlica del segle xiii dedicada a Maria i atribuïda a Jacopone da Todi. El seu nom és l’abreviació del primer vers del poema, Stabat mater dolorosa («Estava la mare dolorosa»). El tema de l’himne, un dels poemes conservats més impactants de la literatura llatina medieval, és una meditació sobre el patiment de Maria, mare de Jesús, durant la crucifixió. L’Stabat Mater està associat especialment amb les estacions del Via Crucis; quan es resen les estacions en públic, és a dir, en església o en processó a l’aire lliure, és costum cantar estrofes d’aquest himne mentre els fidels caminen d’una estació a l’altra.
Vivaldi, Pergolesi, Rossini
Stabat mater dolorósa
juxta Crucem lacrimósa,
dum pendébat Fílius.
2. Cuius ánimam geméntem,
contristátam et doléntem
pertransívit gládius.
3. O quam tristis et afflícta
fuit illa benedícta,
mater Unigéniti!
4. Quae mœrébat et dolébat,
pia Mater, dum vidébat
nati pœnas ínclyti.
5. Quis est homo qui non fleret,
matrem Christi si vidéret
in tanto supplício?
6. Quis non posset contristári
Christi Matrem contemplári
doléntem cum Fílio?
7. Pro peccátis suæ gentis
vidit Jésum in torméntis,
et flagéllis súbditum.
8. Vidit suum dulcem Natum
moriéndo desolátum,
dum emísit spíritum.
9. Eja, Mater, fons amóris
me sentíre vim dolóris
fac, ut tecum lúgeam.
10. Fac, ut árdeat cor meum
in amándo Christum Deum
ut sibi compláceam.
11. Sancta Mater, istud agas,
crucifíxi fige plagas
cordi meo válide.
12. Tui Nati vulneráti,
tam dignáti pro me pati,
pœnas mecum dívide.
13. Fac me tecum pie flere,
crucifíxo condolére,
donec ego víxero.
14. Juxta Crucem tecum stare,
et me tibi sociáre
in planctu desídero.
15. Virgo vírginum præclára,
mihi iam non sis amára,
fac me tecum plángere.
16. Fac ut portem Christi mortem,
passiónis fac consórtem,
et plagas recólere.
17. Fac me plagis vulnerári,
fac me Cruce inebriári,
et cruóre Fílii.
18. Flammis ne urar succénsus,
per te, Virgo, sim defénsus
in die iudícii.
19. Christe, cum sit hinc exire,
da per Matrem me veníre
ad palmam victóriæ.
20. Quando corpus moriétur,
fac, ut ánimæ donétur
paradísi glória.
Amen.[8]
At the Cross her station keeping,
stood the mournful Mother weeping,
close to her Son to the last.
Through her heart, His sorrow sharing,
all His bitter anguish bearing,
now at length the sword has passed.
O how sad and sore distressed
was that Mother, highly blest,
of the sole-begotten One.
Christ above in torment hangs,
she beneath beholds the pangs
of her dying glorious Son.
Is there one who would not weep,
whelmed in miseries so deep,
Christ’s dear Mother to behold?
Can the human heart refrain
from partaking in her pain,
in that Mother’s pain untold?
Bruis’d, derided, curs’d, defiled,
She beheld her tender child
All with bloody scourges rent.
For the love of His own nation,
Saw Him hang in desolation,
Till His spirit forth He sent.
O thou Mother! fount of love!
Touch my spirit from above,
make my heart with thine accord:
Make me feel as thou hast felt;
make my soul to glow and melt
with the love of Christ my Lord.
Holy Mother! pierce me through,
in my heart each wound renew
of my Savior crucified:
Let me share with thee His pain,
who for all my sins was slain,
who for me in torments died.
Let me mingle tears with thee,
mourning Him who mourned for me,
all the days that I may live:
By the Cross with thee to stay,
there with thee to weep and pray,
is all I ask of thee to give.
Virgin of all virgins blest!,
Listen to my fond request:
let me share thy grief divine;
Let me, to my latest breath,
in my body bear the death
of that dying Son of thine.
Wounded with His every wound,
steep my soul till it hath swooned,
in His very Blood away;
Be to me, O Virgin, nigh,
lest in flames I burn and die,
in His awful Judgment Day.
Christ, when Thou shalt call me hence,
be Thy Mother my defense,
be Thy Cross my victory;
While my body here decays,
may my soul Thy goodness praise,
Safe in Paradise with Thee.
The Great Depression did not stop Broadway – in fact, the 1930s saw the lighthearted musical comedy reach its creative zenith. The Gershwin’s Of Thee I Sing (1931) was the first musical ever to win the Pulitzer Prize for Drama. Rodgers & Hart (On Your Toes – 1936) and Cole Porter (Anything Goes – 1934) contributed their share of lasting hit shows and songs. [MS, el musical negre va declinar, per la depressió i perquè el claqué va deixar d’estar de moda per un ball més tipus ballet)] Les revistes de Ziegfield van perdre interès i un dels responsables de renovar-ho fou el director i coreògraf Hassard Short. Taking a cue from the London revues of Charlot and Cochran, Short tossed out the overblown sets and curvaceous chorines of the 1920s, relying instead on stronger scores and innovative visual ideas that could please audiences without bankrupting producers. [contenció de costos en època de depressió] George Gershwin (d’origen jueu Lituània) moria el 1937, víctima d’un tumor cerebral, als 38 anys.
CINEMA
ANTECEDENTS
El teatre grec i romà, els joglars permeten dir que sempre hi ha hagut comèdia amb música i ball. Més tard tenim John Gay’s The Beggar’s Opera (1728), les sàtires de Jacques Offenbach, les comèdies de Johan Strauss, les operetes com Die Lustige Witve de Franz Lehár, la Zarzuela, el music Hall anglès amb les operetes de Gilbert i Sullivan com el Mikado.
Al segle XIX a Amèrica hi havia els humiliants Minstrel Shows, on actor i ballarins tant blancs com negres, amb la cara pintada, feien una caricatura dels negres presentant-los com a ximples ignorants, amb personatges com Jim Crow i Zip Coon. El gènere seguiria fins ben entrat el s.XX amb intèrprets tant famosos com Al Jonson. S’escriurien cançons expressament per a ell. [ el racisme al món de l’espectacle]. A més, alguns negres actuaven als Medicine Shows i en espectacles per a audiència exclusivament negra, de comèdia i circ, que van posar en marxa al sud l’associació T.O.B.A , en particular les Whitman sisters. [MS] . Els negres fusionaven balls ancestrals amb el que es trobaven d’origen europeu, la Mazurka, la polca, el vals i la quadrilla, la irish Jig i el Lancashire Clog. Marshall Stearns va aplegar Al Minns i Leon James del Savoy, i ballarins de Sierra Leone, Àrica Ocidental i trinidad. I van descobrir afinitats de passos, com el charleston.
El gènere de Vaudeville tenia un seguit d’atraccions de circ, equilibristes, jocs de mans, també cantants i ballarins, i escenes curtes. Del Vaudeville en van sortir artistes extraordinaris com Judy Garland, els Nicholas Brothers. Podien tenir blancs i negres actuant. Alguns Vaudevilles , eren d’intèrprets negres per a audiència negra. I d’aquí en van sortir Ethel Waters (a.k.a. “Sweet Mama Stringbean”), Ma Rainey, Bert Williams – Ziegfeld Follies star, Bessie Smith i Bill “Bojangles” Robinson. Hi havia números de blues amb lletres de doble sentit. Va decaure i es va acabar a mitjans dels ’20.
El Burlesque era un seguit d’acudits amb escenes de comèdia i números musicals. Quan va decaure es va intentar reanimar amb números de Strip tease.
https://musicals101.com/1890-1900.htm
1900s http://www.musicals101.com/1900to10.htm època encara dominada per musicals importats d’Anglaterra. 1907 The Merry widow de Franz Lehar amb el seu vals posaria més de moda els balls de saló
1910’s 1920, Tin Pan Alley
Then (1910s) Jerome Kern, Guy Boulton and P.G. Wodehouse took this a step further with the Princess Theatre shows, putting believable people and situations on the musical stage. During the same years, Florenz Ziegfeld introduced his Follies, the ultimate stage revue, gran decoració i noies boniques, que duraria fins als 40s..( exemple amb noies i blackface). Most of New York’s music publishers had offices on a three block stretch of , West 28th Street between Fifth and Sixth Avenueswhere the din of pianists at work was compared to housewives banging tin pans, earning that area and the music publishing industry the nickname Tin Pan Alley. És l’època dels balls de saló amb Irene i Vernon Castle que consolidarien el foxtrot. [MS Es balla el cakewalk, el Turkey Trot. D’altres contribucions negres a l’època serien les composisons de W.C. Handy en blues i Perry Bradford que posaria de moda el Black bottom dance, semblant al Charleston] [Bert Williams fou la primera gran estrella negra a triomfar al món de l’espectacle, com a cantant i balla aNobody, una cançó famosa de 1905, en la versió original de Bert Williams , ( i Cecile McLorin Salvant , Nina Simone) [ Irving Berlin, jueu d’origen rus ]
Cakewalk de Stormy Weather
Vernon i Irene Castle
In the 1920s, the American musical comedy gained worldwide influence. The 1920s was the busiest decade Broadway would ever know, with as many as fifty new musicals opening in a single season. With employment rates running high and incomes on the increase, record numbers of people could afford $3.50 a seat. With so much demand for entertainment, these years were a time of extraordinary artistic development in the musical theatre. Broadway saw the composing debuts of Cole Porter (Episcopalià d’una família rica, però Rodgers deia que escrivia melodies del mediterrà oriental, ” He leaned over and said, “I’ll write Jewish tunes.”, “…he eventually did exactly that. Just hum the melody that goes with ‘Only you beneath and moon and under the sun’ from ‘Night and Day,’ or any of ‘Begin the Beguine,’ or ‘Love for Sale,’ or ‘My Heart Belongs to Daddy,’ or ‘I Love Paris.’ These minor-key melodies are unmistakably eastern Mediterranean.” It’s ironic, Rodgers went on, that despite the abundance of Jewish composers (Rodgers, Berlin, Kern, Gershwin), “the most enduring ‘Jewish’ music” was written by a Episcopalian millionaire born on a farm in Peru, Indiana, Cole Porter.”, Rodgers and Hart [Rodgers, d’origen jueu alemany), the Gershwins and many others. The British contributed several intimate reviews and introduced the multi-talented Noel Coward. Kern (Jerome Kern, jueu d’origen alemany) and Oscar Hammerstein II wrote the innovative Showboat (1927) the most lasting hit of the 1920s.
[ MS amb Suffle Along hi va haver més musicals negres i el ball es feia més complex. Van escriure números talents com James P. Johnson i Fats Waller. Els bateries aprenien ritmes dels ballarins de claqué. Però els millors ballarins es quedaven al Vaudeville on guanyaven més. Els crítics apreciaven les innovacions dels balladors negres i en particular Bill Robinson. Però es va plantejar una qüestió d’identitat: s’havien de refinar i assemblar més els blancs? s’havien de limitar per ser més fidels a les arrels? No es va acabar d’aprofitar el talent del coreògraf Buddy Bradley, que va acabar treballant a Anglaterra ] A Anglaterra, Noel Coward. Apareixen nous compositors: Rodgers i Hart (Rodgers and Hart’s early shows were lighthearted romps, but some of their songs had surprising, bittersweet undertones. No lyricist ever eclipsed Larry Hart’s gift for capturing the heartbreak of hopeless love. Since romantic frustration plagued his private life, this was not altogether surprising.), Cole Porter i els Gershwins. Al Johnson, America’s top musical stage star of the 1920s was born in a Russian shtetl (a legally segregated Jewish ghetto) in Lithuania sometime during the late 1880s. Soon after his family emigrated to the United States in 1894, young Asa Yoelson decided to become a variety entertainer and changed his name to Al Jolson.
El 1927 es projecta el primer film amb una cançó, the Jazz Singer, amb Al Johnson. Les sales començaran a instal·lar equips de so i aviat filmen amb so pregravat: MGM was the last major studio to switch to sound production, but once it got on the bandwagon, it went first class all the way. The studio’s sound team invented two vital technologies for Broadway Melody – sound editing and pre-recorded soundtracks. (https://musicals101.com/1927-30film2.htm)
CINEMA
1927 The Jazz Singer amb Al Johnson
Peça de 1893 amb la indicació que es toqui 840 vegades.). Imprès per primer cop per John Cage el 1949. Es va “executar” per primer cop el 1963. Pianists included: John Cage, David Tudor, Christian Wolff, Philip Corner, Viola Farber, Robert Wood, MacRae Cook, John Cale, David Del Tredici, James Tenney, Howard Klein (the New York Times reviewer, who coincidentally was asked to play in the course of the event) and Joshua Rifkin, with two reserves, on September 9, 1963. Cage set the admission price at $5 and had a time clock installed in the lobby of the theatre. Each patron checked in with the clock and when leaving the concert, checked out again and received a refund of a nickel for each 20 minutes attended. “In this way,” he told Lloyd, “People will understand that the more art you consume, the less it should cost.” But Cage had underestimated the length of time the concert would take. It lasted over 18 hours. (45 segons 840 serien unes 11 hores).
Vídeos Lindy Hop, vídeos Jazz dance. Bebop, Steps
[ continguts proposats a la bcnswing]
antecedents del swing
Harold lloyd i el shimmy
black bottom dance
El context: migració de negres del sud, feliços 20, la llei seca (1920 – 1933), crack de la Borsa de 1929 depressió i New Deal, 1939-1945 WWii
La guerra civil havia acabat el 1865 i s’havia abolit l’esclavatge. Però aquest va ser substituït per la segregació racial i les lleis “Jim Crown”. Això va fer que primers del segle XX, bona part de la població negra que vivia al sud, emigrés cap al nord, el que es coneix com la Great migration. Es calcula que 1.6 milions van emigrar del sud rural al nord entre 1916 i 1940. Hi havia força oportunitats de feina a la indústria degut a la primera guerra mundial.
El 1920 es promulga Llei seca prohibint la venda de begudes alcohòliques, que duraria fins el 1933. Va sorgir un mercat negre controlat per la màfia i una sèrie de locals clandestins, els speakeasies (speakeasies = parla fluix), on sovint hi actuaven grups de jazz.
Després d’una dècada relativament pròspera, el 1929 tenia lloc al crac a la borsa i els Estats Units entrarien en una gran depressió econòmica que va ser combatuda amb el New Deal de Roosevelt. L’economia es començaria a recuperar a mitja dècada dels ’30 però no ho faria del tot fins a l’esforç industrial de la segona guerra mundial. Amb tot, als estats del sud la pobresa va seguir i entre 1940 i 1970 hi hauria una segona onada migratòria de 5 milions.
Harlem Renaissance
La concentració de d’afroamericans buscant una vida millor, en unes condicions més lliures que les del sud, tot i que no exemptes de racisme, van permetre que aparegués una cultura pròpiament afroamericana en que s’anomenaria Harlem Renaissance, amb aportacions en literatura, moda, música i teatre musical.
El 1925 apareix l’antologia d’Alain Locke’s The New Negro amb escriptors com Langston Hughes, Zora Neale Hurston, o Claude McKay, Els negres prenen conciència del valor de la pròpia cultura. Per exemple, aquest poema de Langston Hugues:
Weary Bues
Swaying to and fro on his rickety stool
He played that sad raggy tune like a musical fool.
Sweet Blues!
Coming from a black man’s soul.
O Blues!
In a deep song voice with a melancholy tone
I heard that Negro sing, that old piano moan—
“Ain’t got nobody in all this world,
Ain’t got nobody but ma self.
En moda, les dones van començar a anar amb faldilles més curtes, amb plomes; els homes amb vestits Zoot d’amples espatlles, pantalons de cintura alta, grans barrets, sovint de colors vius. En aquesta escena de MalcomX de Spike Lee, que per cert va ajudar a coreografiar Frankie Manning, podem veure Denzel Washington vestit així:
En música, pianistes com James P. Johnson, Fats Waller i Lucky Roberts van començar a tocar en un estil diferent del Ragtime. La ma esquerra saltava fent una nota greu als temps 1-3 i un acord als 2-4 mentre la dreta improvisava. Es va acabar anomenant “Stride”, o “Harlem stride”. Tot i que la Depressió va posar en dificultats alguns clubs, va ser una època brillant pel Jazz. Louis Armstrong havia gravat feia poc les sessions amb els Hot Five i Hot Seven i tocava al Connie’s Inn. El Cotton Club va fitxar Duke Ellington el 1927. Count Basie arribaria a New York a mitjans dels ’30. El jazz es valorava no només per part del públic negre sinó pel blanc i també amants de la música a Europa. Els compositors blancs per a shows de Broadway es van interessar per la música i la vida negra. Gershwin estrenaria l’òpera Porgy and Bess el 1935. La influència de la música negra es trobarà en moltíssims temes de shows de Broadway, escrits per compositors com Gershwin, Cole Porter o Irving Berlin. Després aquests temes passaran a ser repertori dels músics de jazz , el que s’acabarà anomenant American Songbook.
Amèrica seguia essent un país racista però els negres podien reclamar la seva identitat i la seva cultura. No eren els ximples que retrataven els minstrel shows, ignorants que entretenien amb música i balls primitius. La seva literatura mereixia ser publicada i llegida, la seva música, escoltada i estudiada. A París, la ballarina procedent del vodevil Josephine Baker triomfava als teatres, creava tendència i era admirada per artistes d’avantguarda com Jean Cocteau, Fernand Léger o Matisse. L’arquitecte Alexander Loos que va arribar a dissenyar una casa per a ella.
En el món de l’espectacle, a més dels Minstrel shows que estaven basats en estereotips humiliants, hi havia espectacles de vodevil, alguns d’ells amb intèrprets negres i orientats a un públic exclusivament negre. Aquí es podia veure dalt d’un escenari un personatge negre que no era ridícul. En el vodevil hi van actuar artistes tan importants com les cantants de blues Bessie Smith o Ma Rainey i ballarins com Bill “Bojangles” Robinson. El 1921 es va estrenar a Broadway el musical Shuffle Along , de Noble Sissle i Eubie Blake, amb música i ball negre, que va tenir una gran acollida.
Nova música
¿Com passem de la música de bandes de New Orleans
a la música swing?
De les bandes de carrer, als locals de prostitució al barri de Storyville de New Orleans, als vaixells que recorrien el Mississipi, tot seguint la gran onada migratòria, les bandes de jazz es van anar establint a New York, Chicago i a Kansas City. Els propers anys el jazz evolucionaria molt, tant pel que fa els solistes com pel conjunt de l’orquestra.
Els solistes explorarien noves possibilitats seguint el camí inaugurat per Louis Armstrong. Sobre una mateixa base harmònica, els solos podien ser molt més rics i complexos. Per la part de conjunt, el jazz de New Orleans tenia una corneta fent la melodia principal mentre que clarinets i trombons hi responien tot entrellaçant-s’hi. Tots improvisaven pràcticament sense arranjaments. Ara les orquestres tenen més músics i les parts de conjunt s’han d’organitzar, en blocs de trompetes i trombons d’una banda, i saxos per l’altra. Seguiran arranjaments preparats, escrits o bé memoritzats. Ho podem comparar amb el canvi de la música del renaixement, amb veus que s’entrellacen entre elles gairebé en pla d’igualtat, als concerts barrocs, on contrasta el lluïment del solista sobre uns blocs d’acomanyament de l’orquestra.
És interessant comprarar dues gravacions del mateix any 1927, El Potato Head Blues de Louis Armstrong amb els Hot Seven i el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson. En el Potato Head Blues hi trobem les parts de tutti típiques de l’estil de New Orleans, on trompeta, clarinet i trombó entrellacen les línies melòdiques gairebé en peu d’igualtat mentre que en els breaks, queda només amb la secció rítmica amb el solista. Aquí hi tenim un dels millors solos de la història del jazz.
En el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson els solos són similars; el seu trompetista Tommy Ladnier també era de New Orleans, com Armstrong, però les seccions amb l’orquestra sencera estan organitzades en arranjaments molt precisos.
L’orquestra de Henderson i el seu arranjador Don Redman van definir una mica com sonarien les orquestres de jazz a la dècada següent. Tot i així, amb la Depressió després del crac del ’29, tenia problemes econòmics i va vendre els seus arranjaments a l’orquestra de Benny Goodman. El 1934 va haver de dissoldre l’orquestra i va passar a treballar amb Benny Goodman com a pianista i arranjador.
A Kansas City, l’orquestra de Bennie Moten, amb Count Basie al piano i fent arranjaments, va crear un estil influït pel blues, molt sincopat, i amb uns motius musicals curts molt ben definits, els riffs, sovint alternats entre els metalls i les canyes. Els riffs van passar al llenguatge musical de la majoria d’arranjaments. Aquí amb el Moten Swing:
Cada orquestra, amb el seu arranjador i els seus músics va anar desenvolupant el seu propi estil. Els arranjaments eren escrits, memoritzats i a vegades improvisats i tot.
Al Cotton Club, l’orquestra de Duke Ellington té una personalitat singular, uns arranjaments molt originals i sofisticats i un so que més”rugós” i menys “llis”, un estil que s’anomenaria “jungle”.
Una altra de les característiques és que el ritme va canvia una mica, de dividir les notes en dues iguals, o fer un sol beat, a fer-ho en una llarga i una curta en un ritme de treset. És el que s’acabarà anomenant justament “ritme swing”. Aquí en un vídeo didàctic:
Aquí Wynton Marsalis mostra com es construeix la pulsació amb la secció rítmica, baix als temps 1 i 3, guitarra al 2 i 4, i la bateria amb el shuffle, “el fonament del swing”.
A New York, hi havia l’orquestra de Fletcher Henderson al Roseland Ballroom, Cab Calloway i Duke Ellington al Cotton Club, i Chick Webb al Savoy Ballroom, que s’havia inaugurat el 1926. El 1935 arribaria a New York l’orquestra de Count Basie, abans Bennie Moten, procedent de Kansas City. També a Kansas City hi havia Andy Kirk amb Mary Lou Williams al piano i arranjaments. Jimmy Lunceford començà a Memphis i es traslladà més tard a New York. Des de 1928, Earl Hines actua al Grand Terrace Cafe a Chicago.
La dècada dels 30 començava amb unes orquestres extraordinàries desenvolupant una nova música.
Nou ball
Al llibre “Frankie Manning Ambassador of Lindy Hop” de Franklie Manning i Cynthia Millman s’explica com el lindy es va anar formant a partir de tres balls que es feien a Harlem a finals dels anys 20, el Charleston, el Collegiate i el Breakaway.
El Charleston: Amb arrels centre africanes, es diu que va començar a la ciutat de Charleston, South Carolina i hauria arribat a Harlem amb la gran migració. Es va fer molt popular amb la peça del pianista de stride James P. Johnson al show de Broadway Runnin’ Wild de 1923. Era un ball molt alegre que van adoptar també els blancs. Josephine Baker el va presentar a París amb gran èxit. Les faldilles curtes de les “flappers”, els passos desinhibits, obrint i tanant les cames, fent kicks, van acabar simbolitzant els feliços roaring twenties, que acabarien amb el crack del 1929.
Aquí tenim Josephine Baker el 1927, ballant el Charleston, guapíssima i fent la pallassa (recordem que venia del vodevil):
El Collegiate. Frankie Manning diu que el veia ballar a l’Alhambra, “de vuit temps amb el patró de peus similar al Charleston i el Breakaway, però sense separació entre els balladors. Més aviat estaven en una posició relativament estreta, gairebé abraçats de cintura cap amunt i enfocat a un ràpid treball de peus”.
Aquí en un concurs del Harvest Moon:
El Breakaway. Tot i mantenint la connexió, els balladors se separaven una mica, i a vegades es deixaven anar d’una mà (d’aquí el nom break away); ni junts del tot com en el collegiate, ni separats del tot com en el Charleston.
Marshall Stearns, al llibre Jazz Dance, explica que el 17 juny de 1928 va començar una marató de ball al Manhattan Casino, inicialment amb 80 parelles. Ballaven una hora i descansaven 15 minuts, dia i nit. Això va durar fins el 4 de juliol. Quedaven quatre parelles d’empeus, una d’elles George “Shorty” Snowden, amb el número 7 a l’esquena. Les quatre parelles es repartirien un premi de 5000$. A les tardes, els espectadors podien oferir un premi de 5 o 10$ per que competissin entre sí alguna de les parelles que quedaven. I en una d’aquestes Snowden diu que va decidir fer un breakaway, projectar la parella com en un swingout i improvisar unes passes. Això va trencar la monotonia de la marató, bàsicament Collegiate, i l’efecte va ser elèctric, tant pel públic com pels músics. “Shorty havia posat en marxa alguna cosa”.
En el curt After Seben de 1929 es veu molt bé barreja de Collegiate shag i passes inicials de lindy, encara en una posició molt vertical:
El breakaway s’aniria modificant, incorporant més passos del Charleston i en lloc de ser una variació del Collegiate, acabaria convertint-se en el Lindy Hop.
S’han recollit diferents testimonis sobre el nom del ball. La majoria coincideixen a indicar que es va unir “lindy” i “hop”, fent referència a la travessa de l’Atàntic per part de l’aviador Charles Lindbergh el 1927. Incidentalment, cal recordar que Lindbergh estava fermament convençut de la superitat de la raça ària i de la necessitat de preservar la puresa de la sang. No deixa de ser una trista ironia que un ball que és un producte de la cultura afroamericana hagi estat batejada amb el nom d’un racista.
El 1934, amb 20 anys, Frankie Manning comença a ballar amb els Whitey Lindy Hoppers i modifica el Lindy prenent una postura més horitzontal, com la d’un corredor. Al llibre esmentat explica que als anys ’90, quan assessorava ballarins professionals a fer el lindy hop, aquests aprenien els passos ràpidament però els costava molt canviar la postura erecta més pròpia del ballet a una més horitzontal, menys vertical i més de propera al terra: “the challenge was to get them to change from an upright position to dancing down“:
El 1935 Frankie Manning comença a fer passos aeris com els que apareixen al cèlebra fragment de Hellzapoppin de 1941. El lindy era un ball social però alhora un ball d’exhibició. El públic quedava bocabadat amb les figures acrobàtiques i el ritme rapidíssim.
Hellzapoppin 1941
I aquí un ball més relaxat, més representatiu del que podia ser el lindy social, amb l’orquestra de Lucky Millinder, “I want a big fat mama”, 1941:
[ una pàgina amb un recull més complet de lindy hop ]
L’Escena a Harlem | hot swing i sweet swing
Quina era l’escena a Harlem a principis dels ’30? Podríem fer servir de guia aquest mapa:
La llegenda diu “Un mapa dels night-clubs a Harlem. Les estrelles indiquen els llocs oberts tota la nit … L’única omissió important és la ubicació dels diferents speakeasies, però com que n’hi ha uns 500, no tindreu gaires problemes”.
Hi apareixen les sales:
Hi surten també grans ballarins com Bill ‘Bojangles’ Robinson, famós pel seu número en unes escales, o ‘Snake Hips’ Tucker.
Al seu llibre Frankie Manning esmenta el Savoy ballroom, l’Alhambra Ballroom, l’Apollo Theater, El morocco, Small’s Paradise, Dunbar Ballroom, Audubon Ballroom, Rockland Palacei el Lafayette Theather.
Hi havia doncs una esplèndida escena d’entreteniment amb dansa i música.
La música es vivia també a través de la ràdio. Els discos eren un luxe perquè les gramoles costaven una fortuna.
L’altra manera de viure la música i el ball era en jams a cases particules, les “Rent parties”. Els llogaters contractaven un pianista i a vegades més músics i muntaven una jam per recaptar fons i pagar el lloguer. Ho podem veure en aquest esplèndid soundie de Fats Waller:
Aquesta era l’escena en la comunitat afroamericana. Quina era l’escena en el món dels blancs? La música que sonava era més suau i menys rítmica, i es ballava més el foxtrot:
Aquest és el “sweet swing”, contraposat al “hot swing” dels negres. És una música agradable, que permet també una dansa elegant i de primera categoria com la d’un Fred Astaire, però és un altre món. Les orquestres més populars eren les de Guy Lombardo & His Royal Canadians i Les Brown & His Band of Renown. Més endavant triomfaria la Glenn Miller Orchestra.
A vegades hi havia punts de contacte, com per exemple quan Guy Lombardo va actuar, amb gran expectació de públic, al Savoy Ballroom. Però Shorty George comentava que “no podies ballar lindy de debó amb la música de Lombardo”.
Val la pena aturar-nos un moment per adonar-nos de la relació entre la música i el ball. Evolucionaven alhora. Hi havia una demanda de música i orquestres perquè la gent anava a ballar a les sales, i la gent hi anava perquè el música els engrescava.
A “Jazz Dance” Marshall Stearns explica com l’arribada de l’orquestra de Bennie Moten amb Count Basie al piano va suposar més impuls i alhora més fluïdesa: “en cert sentit, el Lindy és música swing coreografiada. A diferència del jazz Dixieland i el Toddle amb què es ballava, un estil com de botar amunt i avall, la música swing i el Lindy fuïen més suau i horitzontalment. Hi havia més continuïtat rítmica.”
El 1933 Willie Bryant va rellevar Lucky Millinder per dirigir la banda al Lafayette Theater i va ensenyar a tots els músics de la banda a fer el Shim Sham. HI havia Teddy Wilson, Benny Carter, Ben Webster i Cozy Cole. Va ser el primer cop que els músics deixaven la tarima per fer un número de ball. (JD 196)
Els balladors escoltaven la música atentament. Leon James explica que quan Dizzy Gillespie actuava amb la banda de Tewdy Hill, abans del bebop, molts l’etiquetaven de pallasso per les seves extravagàncies, però que els balladors estaven encantats. “Cada vegada que feia un lick esbojarrat, nosaltres miràvem d’improvisar un pas boig que hi lligués. I ell seguia i tocava encara coses més boges encara a veure si érem capaços de seguir-lo, com un joc, amb els músics i balladors desafiant-se els uns als altres.”
Grans músics inspiren grans balladors i a l’inrevés. Lester Young ho diu molt bé: “M’agradaria que el jazz es toqués més sovint per ballar. El ritme dels balladors et retorna quan estàs tocant.” Una de les raons per les que va crear-se un jazz de primera categoria a les bandes del Savoy va ser la presència de grans balladors.
Aquesta influència mútua entre música i ball s’ha donat sempre. A primers dels anys ’20, quan balladors de claqué negres van començar a aparèixer a Broadway, els bateries de jazz en treien idees. O si anem enrera al 1600 trobem que les peces que integren una Suite barroca, com les famoses suites per a cello de Bach, són danses: l’Alemanda, la Courante, la Sarabanda (per cert, una dansa d’origen afroamericà, ja és estrany com va acabar essent un moviment lent meditatiu) , la gavota, la Bourrée, el Minuet i la Giga. Alguns cursos d’interpretació de música barroca ofereixen classes de dansa per que els músics sàpiguen millor com interpretar-les.
Durant uns anys, el jazz feia una música d’alta qualitat i molt ballable. A la dècada dels ’40 i següents però, la música tornaria a canviar, amb el bebop i el Rhythm&blues, i els balls també canviarien. Al seu llibre Frankie Manning explica que quan es va llicenciar de l’exèrcit la majoria de grups i bandes tocaven bebop “que era un so tan estrany per les meves orelles que no el podia entendre. Jo estava acostumat a música per ballar, però aquest nou so només era per escoltar”.
La popularitat del swing, Benny Goodman
Així com les comunitats estaven segregades, la música i el ball de negres i blancs, tot i ésser més o menys coneguts per tots, també seguien camins separats.
El productor musical John Hammond, coneixedor del jazz dels negres, va suggerir a Benny Goodman de fer servir els arranjaments de Fletcher Henderson i més endavant l’encoratjà a contractar músics negres com el pianista Teddy Wilson, el guitarrista Charlie Christian o el vibrafonista Lionel Hampton. Així, era una de les primeres orquestres integrades del país i el seu so era més “negre” que el d’altres orquestres populars del moment com la de Guy Lombardo, cosa que feia que no sempre fos ben acollida per part d’un públic acostumat al “sweet swing”.
El 1934 va començar una programa de ràdio patrocinat per l’empresa de galetes Nabisco que es deia Let’s Dance. S’emetia els dissabtes a les 10:30 del vespre. Durava tres hores i hi actuaven l’orquestra de Kel Murray, Xavier Cugat i Benny Goodman al final. A aquesta hora ja era molt tard a la costa est, però en canvi era una bona hora a la costa oest, amb tres hores de diferència. Així, quan en una gira per l’oest el 19 d’agost de 1935 l’orquestra va actuar al McFadden’s Ballroom a Oakland, va ser rebuda per per una colla d’entusiastes balladors que havien estat escoltant el programa de ràdio Let’s Dance. El “hot swing”, ni que fos en la versió més adaptada de l’orquestra de Goodman, va començar a tenir èxit entre el públic blanc. Potser el concert que va fer el 16 de gener de 1938 al Carnegie Hall de New York, simbolitza el moment en que el “hot swing”, el jazz creat pels negres, va ser reconegut i popular pel públic en general. Els anys trenta acabarien essent coneguts com l’era del swing.
No sabem si avui coneixeríem el swing sense les intervencions de John Hammond, un productor blanc de família acomodada, i sense el programa de ràdio de les galetes Nabisco. Una de les conseqüències lamentables de la discriminació racial és que, a més de ser una injustícia, ens perdem les aportacions d’una cultura, en aquest cas l’afroamericana, perquè no acceptem que la puguin crear, o posem barreres per que la donin a conèixer i explotar comercialment. Molts temes musicals creats per negres van ser apropiats per blancs sense reconèixer-ne l’autoria. Va passar amb el swing, amb el Rhythm&blues i segueix ara amb el Hip Hop. No sabem quines músiques i quins balls més ens hem perdut, per culpa de la discriminació dels afroamericans, de la mateixa manera que no sabem la ciència, art, música i literatura creada per dones, o que hauria pogut haver estat creada per dones, que ens hem perdut per culpa de la discriminació de gènere.
El declivi
A partir de 1940, acabada la segona guerra mundial, l’època del swing i les grans orquestres va declinar. Es poden identificar diferents factors, la vaga de músics, la dificultat de mantenir econòmicament les orquestres, i el canvi en la música.
Els músics afiliats als sindicats feia temps que demanaven a les discogràfiques el pagament de royalties. Com que no cedien van començar una vaga el juliol de 1942 que duraria fins el 1944. Els programes de ràdio que es basaven en novetats de discos es van quedar sense material. Les discogràfiques van reaccionar reeditant material antic i gravant a vocalistes acompanyats per un grup vocal però finalment van capitular. Però aleshores el focus havia canviat de l’orquestra als vocalistes com Frank Sinatra, Bing Crosby, Perry Como. En lloc de tenir un vocalista ocasional a una orquestra famosa, ara hi hauria un grup de músics acompanyant un vocalista famós. Pels clubs resultava més econòmic un grup petit acompanyant un vocalista que no pas una big band sencera.
L’orquestra de Fletcher Henderson ja havia plegat el 1934 i havia passat a escriure els arranjaments per a Benny Goodman. Chick Webb, que estava molt malament de salut, havia mort el 1939. El 1940 es van desfer per problemes econòmics les orquestres de Cab Calloway i Jimmy Lunceford. A Chicago Earl Hines també va plegar el 1940 i va estar de gira amb un grup fins el 1947. Andy Kirk a Kansas City va aguantar fins el 1948. Benny Goodman va resistir un temps.
Count Basie va haver de desfer la banda i va estar actuant i gravant amb petits grups fins que va tornar a formar una orquestra i es va reinventar. Va fer servir arranjaments de Neal Hefti amb qui va fer el famós Atomic Basie de 1958. Va incorporar novetats com la flauta travessera i alguns solos tenien característiques del bebop, però sempre va mantenir una pulsació swing. Va mantenir la banda fins que moria el 1984.
Duke Ellington va aconseguir aguantar la banda fent gires per Europa tot i que la seva popularitat va minvar i, com passava amb altres big bands, es pensava que el seu estil havia quedat antiquat. Però el famós concert de Newport de 1956, amb el Diminuento i Crescendo in blue i els 27 chorus de Paul Gonsalves, van revitalitzar l’orquestra i va seguir en actiu fins la seva mort el 1974, sense parar de compondre i concebre peces més complexes.
Per últim, molts músics es trobaven incòmodes havent de tocar els mateixos arranjaments dels mateixos estàndards una i altra vegada. Amb menys feina a les big bands i alhora amb ganes d’experimentar, músics com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Thelonius Monk i altres van provar a fer un jazz més independent del ball. Els tempos podien ser rapidíssims, amb breaks i interrupcions més difícils de seguir. Els solos i les harmonies també eren menys previsibles.
Potser això és el que va fer dir a Frankie Manning dient que el bebop era una música més per escoltar que no pas per ballar. El lloc del jazz ja no era tant les sales de ball com el Savoy sinó clubs com Minton’s, el Birdland o el Village Vanguard.
En tot cas, si el bebop es balla, és d’una altra manera. Després de la guerra Frankie Manning va seguir ballant uns anys però a primers dels ’50 ho va deixar i el 1955 va començar a treballar a correus. No va ser fins el 1984 que un bon dia Norma Miller el va trucar per dir-li que al Smalls’ Paradise, l’antic nightclub de Harlem, havien tornat a organitzar jams de swing els dilluns al vespre.
Paral·lelament a aquest jazz més intel·lectual, es pot dir que del swing se’n va derivar també una música molt ballable, que no tenia l’etiqueta de “jazz” sinó de “Rhythm and blues”, amb una estructura basada en els 12 compassos del blues i una pulsació similar a la del swing però també incorporant altres ritmes, amb bandes com la de Louis Jordan o Big Joe Turner. Aviat van incorporar les guitarres elèctriques que van anar agafant més protagonisme per sobre dels metalls. Inicialment eren bandes i discos dirigits només a una audiència negra, amb segells com Chess records que van enregistrar a músics com Bo Diddley, Willie Dixon, Chuck Berry, Howlin Wolf, Muddy Waters o Buddy Guy. Tal com havia passat als anys ’30 amb el swing, ara als ’50 i ’60 aquesta música que inicialment era feta per negres i consumida per negres, va acabar essent valorada també pels blancs. Elvis Presley vindria a ser com el Benny Goodman del rock and roll. El R&B també va ser la influència principal del pop britànic, amb Beatles i Rolling Stones.
El llegat del swing
Potser es pot dir que la música jazz swing de la dècada dels 30 s’havia dividit en tres branques :
Si hi afegim el gospel, el soul, que ve a ser una fusió del gospel i el R&B, el Motown i més tard el hip hop, no és cap exageració afirmar que la majoria de música que ens ha fet emocionar i ballar els darrers cent anys és producte o influència de la creativitat afromericana, en gran part de la música swing.
Si hom escolta els premis Grammy en les categories jazz, segons com costa de reconèixer-ne les arrel. Aquí el guanyador de millor àlbum instrumental de 2019, “Finding Gabriel” de Brad Mehldau.
I també pot costar de veure la continuïtat en aquest tema de Kendrick Lamar, guanyador de 5 grammys el 2018 en la categoria de Hip hop,
Però hi ha una continuïtat, igual que passa en biologia, que espècies aparentment allunyades comparteixen una bona part del DNA. Una de les maneres de veure aquest DNA compartit són les versions de temes moderns en clau de swing i a l’inrevés, com resulta possible la transformació només canviant la base rítmica.
Aquí el Billy Jean de Michael Jackson en una versió swing de “Jazz de copes”
I aquí Louis Armstrong fent hip hop:
El 1988 es creava la Jazz Lincoln Center Orchestra sota l’impuls de Wynton Marsalis. De la mateixa manera que la Filharmònica de Viena conserva el llegat musical dels segles XVIII i XIX, la JLCO conserva i promou el llegat del jazz de totes les èpoques, de Duke Ellington, a Thelonius Monk i Coltrane. I als concerts el públic és acollit amb un “Welcome to the house of Swing“. El swing ha passat a simbolitzar el jazz en general.
dansa popular
(JD intro)
buit de 1945 a 1954
1955 rock n roll, els blancs descobrien el que els negres havien estat ballant des dels 20. Much of it was blues. It was played by economical jazz combos with a honking tenor saxophone, and characterized by a big (and often mushy and monotonous) off-beat.
Elvis Presley, twist (earl tucker) Mashed potato (lliscar), chicken james brown, billy preston amb ray charles
[ esborrany ]
post sobre el blues. si l’efecte marc ens diu que la bellesa és a tot arreu, el blues ens diu que hi ha dolor i esperança a tot arreu + link JLCO i les mates. estic futu però tiro endavant
Meditació Què és? Què pretén? | Contemplació a la natura | [La mirada endins] | pràctiques a diferents religions , hinduisme, budisme, zen, judaisme, cristianisme, islam | Els espais de l’ànima | Música contemplativa | Art del silenci | Lectures i materials | Discussió | Personal
De fet, la millor música per a la contemplació és el silenci. Però totes les tradicions espirituals han fet servir música per resar i contemplar:
Gregorià , Ritu oriental Soeur Marie Keyrouz, Palestrina
[ Totes tenen una mètrica lliure, que es pugui acompassar a la respiració. Quan és vocal individual, com el gregorià o el sufí, és un clam. Els instrumentals de flauta o cello (japonès, sufí, jueu), són també declamatius. El so més “envolvent” i potser més similar a la bona música ambiental moderna són els ragas indis ]
[ hi ha molta música religiosa, especialment Bach, que espot descriur perfectament com a “espiritual” però no la proposaria com a “contemplativa” perquè és “narrativa”. De la mateixa manera que un espai contemplatiu és, sobretot, un espai buit, la música també ha de ser més com un espai envolvent que no pas com un camí que ens porta a un lloc. Alhora, no pot ser una música ambiental banal.]
Morton Feldman, Triadic memories
La Dansa | Musicals cronològic | Musicals categoria
Musicals 1900 – 1920 | Musicals 1930 | Musicals 1940 | Musicals 1950 | Musicals 1960 | Musicals 1970 | Musicals 1980-20xx
Jazz Dance , Nicholas Brothers , Fred Astaire RKO 1930 i Fred Astaire II , Gene Kelly , Altres vídeos musicals || Jerome Robbins , Bob Fosse // Musicals que he vist
El musical, un gènere específicament nord americà, amb la influència en música i ball de la cultura afroamericana tot i que la gestió de teatre i cinema estava dominada per blancs.
[ Stearns: This book deals with American Dancing that is performed to and with the rhythms of jazz – that is, dancing that swings … The characteristic that distinguishes American vernacular dance -as it does jazz music – is swing, which can be heard, felt, and seen, but defined only with great difficulty.] [ A Swing hi trobem la dansa social dels ’30 ]
Hi trobarem la confluència del talent de compositors, lletristes i cantants, que acabaran configurant el que s’anomena Great American Songbook , coreògrafs i ballarins.
Compositors: Cole Porter, Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern, Johnny Mercer, Rodgers iHammerstein, Cy Coleman, Styne, Adler & Ross, Loesser, Kander & Ebb, Lerner Loewe, Stephen Sondheim.
Cantants: Ella Fitzgerald, Frank Sinatra
Coreògrafs: Bob Fosse, Jerome Robbins
Ballarins: Nicholas Brothers, Fred Astaire, Gene Kelly
Musicals 1900 – 1920 Sempre hi ha hagut teatre amb música i dansa. Al segle XIX tindrem les sàtires de Jacques Offenbach, les comèdies de Johan Strauss, les operetes com Die Lustige Witve de Franz Lehár, la Zarzuela i el music Hall anglès amb les operetes de Gilbert i Sullivan com el Mikado.
La música i dansa d’arrel afroamericana apareix al segle XIX en els humiliants Minstrel Shows. El teatre musical encara era importat de Gran Bretanya.
El musical de Broadway comença a la dècada dels 10 i esclata a la dècada dels ’20, amb el foxtrot d’una banda, el Charleston de l’altra com a ball social, i la creativitat de compositors que escriuen i publiquen es concentren el carrer 28 entre al 5a i la 6a, el que s’anomenarà Tin Pan Alley. Irving Berlin, Jerome Kern, els Gershwin. The Wizard of Oz, No No Nanette, Shuffe along musical negre.
Musicals 1930 Malgrat la depressió, és l’època en què la comèdia musical triomfa a Broadway, amb Cole Porter (Anything Goes) i Gershwin (Porgy and Bess). Bill Robinson es fa popular. En la dansa social apareix el swing. El musical es comença a filmar. Busby Berkeley (42nd street). Fred Astaire fa 10 grans films amb Ginger Rogers a la RKO (Top Hat).
Musicals 1940 La comèdia lleugera es va mantenir però alhora va evolucionar cap a un espectacle en què cançons i dansa s’integraven en la història: Oklahoma de Rodgers i Hammerstein. Films de Fred Astaire amb Rita Hayworth. A Cabin in the Sky, film negre dirigit per Vicente Minnelli. Stormy Weather amb la seqüència dels Nicholas Brothers. On the Town (Bernstein).
Musicals 1950 La música de Broadway es va convertir en la música popular del món occidental, amb musicals memorables que tenien bones històries i excel·lents cançons i coreografies. Compositors com Rodgers & Hammerstein (The King and I), Loesser (Guys and Dolls), Bernstein. Directors com George Abbott, Jerome Robbins, Bob Fosse (aquests darrers, coreògrafs), i estrelles com Gwen Verdon, Mary Martin, Ethel Merman. Silk Stockings (Cole Porter). My Fair Lady (Loewe Lerner). Royal Wedding amb Fred Astaire ballant pel sostre, The Band Wagon. An American in Paris i Singin’ in the Rain (Gene Kelly).
Musicals 1960 Encara hi ha musicals clàssics com Hello, Dolly! i Fiddler on the Roof però els gustos musicals canviaven cap el rock’nroll i el teatre musical no s’hi adaptà. Tot i així es van crear obres memorables com Cabaret, Sweet Charity (Cy Coleman) i films extraordinaris com West Side Story, Mary Poppins, My fair Lady, The Sound of Music, Hello Dolly.
Musicals 1970 Una barreja de Revivals, creacions originals com A Chorus Line, Sweeny Todd (Stephen Sondheim), i superproduccions comercials com Evita (Andrew Lloyd Weber). JesusChrist superstar. Grease. Chicago. Hair. All That Jazz.
Seguirà la tendència de grans produccions Brit hits com Cats, Les Miserables, Phantom of the Opera i Miss Saigon. Revivals, Lullaby of Broadway, My one and Only. Novetats com Rent, The Producers, The Adams Family. Bring in da noise, amb tap dance de Savion Glover. Films de dibuixos que després es duran a Broadway, Aladdin, The Lion King. Hamilton incorpora el rap.
FONTS
musicals101 | Broadway database | accuradio broadway | Streetswing
[parelles de temps lents i ràpids]
basse danse – saltarello, tourdion
Pavana – Galliarde
Alemanda – Courante
Sarabanda – Giga
Xacona: sembla que originàriament era una dansa ràpida del nou món, de “moviments suggestius” i lletres de doble sentit que es va propagar per Europa. Un exemple n’és el Sarao de la Chacona de Juan Arañés. Va acabar convertint-se en una forma musical lenta, que proposava variacions sobre un baix donat. La van conrear Monterverdi i Frescobaldi i n’és un cas extraordinari la de Bach a la partita per violí No.2 BWV 1004.
Sarabanda: The dance may have been of Guatemalan and Mexican origin evolved from a Spanish dance with Arab influences, danced with a lively double line of couples with castanets.[1][2] A dance called zarabanda is first mentioned in 1539 in Central America in the poem Vida y tiempo de Maricastaña, written in Panama by Fernando de Guzmán Mejía.[3][4] The dance seems to have been especially popular in the 16th and 17th centuries, initially in the Spanish colonies, before moving across the Atlantic to Spain. Espanya va intentar prohibir-la el 1583 però va seguir essent popular. It spread to Italy in the 17th century, and to France, where it became a slow court dance.[5] Baroque musicians of the 18th century wrote suites of dance music written in binary form that typically included a sarabande as the third of four movements. It was often paired with and followed by a jig or gigue.[8] J.S. Bach sometimes gave the sarabande a privileged place in his music, even outside the context of dance suites; in particular, the theme and climactic 25th variation from his Goldberg Variations are both sarabandes. The anonymous harmonic sequence known as La Folia appears in pieces of various types, mainly dances, by dozens of composers from the time of Mudarra (1546) and Corelli through to the present day.[9] The theme of the fourth-movement Sarabande of Handel’s Keyboard suite in D minor (HWV 437) for harpsichord, one of these many pieces, appears prominently in the film Barry Lyndon.[10]
[LA FOLIA]
Estructura en tres parts que apareix en el primer moviment de sonates, simfonies i quartets
https://en.wikipedia.org/wiki/Sonata_form
Introducció
Exposició, primer tema: First subject group, P (Prime) – this consists of one or more themes, all of them in the tonic key. Although some pieces are written differently, most follow this form.
Segon tema [ (D major) of Haydn’s Sonata in G Major, Hob. XVI: G1, I, mm. 13–16.].
DEVELOPMENT
RECAPITULATION
Sibelius: wikipedia
El cigne de Tuonela, 1895, The Bard 1913, Tapiola 1926
Concert per violí en Re menor: The Violin Concerto in D minor, Op. 47, was written by Jean Sibelius in 1904, revised in 1905.
Simfonia no.4 en La m, op 63, 1910.
bernard purdie
everybody likes dance:
https://www.youtube.com/watch?v=BQ0VY2jS-Hc swing
purdey suffle
Clyde Stubblefield
pelvis pusher
https://en.wikipedia.org/wiki/String_quartet
El quartet té com a antecedent la triosonata barroca, amb dos instruments sobre baix continu, i després els divertimentos per a corda.
1750 – 1765 Els quartets Fürnberg
The following purely chance circumstance had led him to try his luck at the composition of quartets. A Baron Fürnberg had a place in Weinzierl, several stages from Vienna, and he invited from time to time his pastor, his manager, Haydn, and Albrechtsberger (a brother of the celebrated contrapuntist Albrechtsberger) in order to have a little music. Fürnberg requested Haydn to compose something that could be performed by these four amateurs. Haydn, then eighteen years old, took up this proposal, and so originated his first quartet which, immediately it appeared, received such general approval that Haydn took courage to work further in this form.
Haydn escriurà 9 quartets més que es publicaran com a Opus 1 i 2
Opus 1 (1762–64)
– Quartet No. 1 in B♭ major (“La Chasse”), Op. 1, No. 1, FHE No. 52, Hoboken No. III:1
– Quartet No. 2 in E♭ major, Op. 1, No. 2, FHE No. 53, Hoboken No. III:2
– Quartet No. 3 in D major, Op. 1, No. 3, FHE No. 54, Hoboken No. III:3
– Quartet No. 4 in G major, Op. 1, No. 4, FHE No. 55, Hoboken No. III:4
– Quartet No. 5 in E♭ major, Op. 1, No. 0, Hoboken No. II:6 (also referred to as Opus 0)
– Quartet in B♭ major, Op. 1, No. 5, FHE No. 56, Hoboken No. III:5 (later found to be the Symphony A, Hob. I/107)
– Quartet No. 6 in C major, Op. 1, No. 6, FHE No. 57, Hoboken No. III:6
Opus 2 (1763–65) The two quartets numbered 3 and 5 are spurious arrangements by an unknown hand.
– Quartet No. 7 in A major, Op. 2, No. 1, FHE No. 58, Hoboken No. III:7
– Quartet No. 8 in E major, Op. 2, No. 2, FHE No. 59, Hoboken No. III:8
– Quartet in E♭ major, Op. 2, No. 3, FHE No. 60 (arrangement of Cassation in E-flat major, Hob. II:21), Hoboken No. III:9
– Quartet No. 9 in F major, Op. 2, No. 4, FHE No. 61, Hoboken No. III:10
– Quartet in D major, Op. 2, No. 5, FHE No. 62 (arrangement of Cassation in D major, Hob. II:22), Hoboken No. III:11
– Quartet No. 10 in B♭ major, Op. 2, No. 6, FHE No. 63, Hoboken No. III:12
The Fürnberg quartets already take the soloistic ensemble for granted, including solo cello without continuo. They belong to the larger class of ensemble divertimentos, with which they share small outward dimensions, prevailing light tone (except in slow movements) and a five-movement pattern, usually fast–minuet–slow–minuet–fast. Even on this small scale, high and subtle art abounds: witness the rhythmic vitality, instrumental dialogue and controlled form of the first movement of op.1 no.1 in B; the wide-ranging development and free recapitulation in the first movement of op.2 no.4 in F, and the pathos in its slow movement; and the consummate mastery of op.2 nos.1–2. [Del Grove Dictionary]
Opus 9, 17 i 20. 1769 – 1772
Opus 9 (1769)
– Quartet No. 11 in D minor, Op. 9, No. 4, FHE No. 16, Hoboken No. III:22
– Quartet No. 12 in C major, Op. 9, No. 1, FHE No. 7, Hoboken No. III:19
– Quartet No. 13 in G major, Op. 9, No. 3, FHE No. 9, Hoboken No. III:21
– Quartet No. 14 in E♭ major, Op. 9, No. 2, FHE No. 8, Hoboken No. III:20
– Quartet No. 15 in B♭ major, Op. 9, No. 5, FHE No. 17, Hoboken No. III:23
– Quartet No. 16 in A major, Op. 9, No. 6, FHE No. 18, Hoboken No. III:24
Opus 17 (1771)
– Quartet No. 17 in F major, Op. 17, No. 2, FHE No. 2, Hoboken No. III:26
– Quartet No. 18 in E major, Op. 17, No. 1, FHE No. 1, Hoboken No. III:25
– Quartet No. 19 in C minor, Op. 17, No. 4, FHE No. 4, Hoboken No. III:28
– Quartet No. 20 in D major, Op. 17, No. 6, FHE No. 6, Hoboken No. III:30
– Quartet No. 21 In E♭ major, Op. 17, No. 3, FHE No. 3, Hoboken No. III:27
– Quartet No. 22 in G major, Op. 17, No. 5, FHE No. 5, Hoboken No. III:29
Opus 20, the “Sun” quartets (1772) The nickname “Sun” refers to the image of a rising sun, an emblem of the publisher, on the cover page of the first edition.
– Quartet No. 23 in F minor, Op. 20, No. 5, FHE No. 47, Hoboken No. III:35
– Quartet No. 24 in A major, Op. 20, No. 6, FHE No. 48, Hoboken No. III:36
– Quartet No. 25 in C major, Op. 20, No. 2, FHE No. 44, Hoboken No. III:32
– Quartet No. 26 in G minor, Op. 20, No. 3, FHE No. 45, Hoboken No. III:33
– Quartet No. 27 in D major, Op. 20, No. 4, FHE No. 46, Hoboken No. III:34
– Quartet No. 28 in E♭ major, Op. 20, No. 1, FHE No. 43, Hoboken No. III:31
Opp.9, 17 and 20 established the four-movement form with two outer fast movements, a slow movement and a minuet (although in this period the minuet usually precedes the slow movement). They also – op.20 in particular – established the larger dimensions, higher aesthetic pretensions and greater emotional range that were to characterize the genre from this point onwards. They are important exemplars of Haydn’s Sturm und Drang manner: four works are in the minor (op.9 no.4, op.17 no.4, op.20 nos.3 and 5); and nos.2, 5 and 6 from op.20 include fugal finales. Op.20 no.2 exhibits a new degree of cyclic integration with its ‘luxuriantly’ scored opening movement (Tovey, N1929–30), its minor-mode Capriccio slow movement which runs on, attacca, to the minuet (which itself mixes major and minor), and the combined light-serious character of the fugue. Op.17 no.5 and op.20 also expand the resources of quartet texture, as in the opening of op.20 no.2, where the cello has the melody, a violin takes the inner part and the viola executes the bass.
OP9.2 OP9.3 OP17.4 OP20.5 OP20.2 OP20.3
Op. 33, (42), 50, 54-55 1781 – 1788
Opus 33, the “Russian” quartets (1781) were written by in the summer and Autumn of 1781 for the Viennese publisher Artaria. This set of quartets has several nicknames, the most common of which is the “Russian” quartets, because Haydn dedicated the quartets to the Grand Duke Paul of Russia and many (if not all) of the quartets were premiered on Christmas Day, 1781, at the Viennese apartment of the Duke’s wife, the Grand Duchess Maria Feodorovna.
– Quartet No. 29 in G major (“How Do You Do?”), Op. 33, No. 5, FHE No. 74, Hoboken No. III:41
– Quartet No. 30 in E♭ major (“The Joke”), Op. 33, No. 2, FHE No. 71, Hoboken No. III:38
– Quartet No. 31 in B minor, Op. 33, No. 1, FHE No. 70, Hoboken No. III:37
– Quartet No. 32 in C major (“The Bird”), Op. 33, No. 3, FHE No. 72, Hoboken No. III:39
– Quartet No. 33 in D major, Op. 33, No. 6, FHE No. 75, Hoboken No. III:42
– Quartet No. 34 in B♭ major, Op. 33, No. 4, FHE No. 73, Hoboken No. III:40
In op.33 these extremes are replaced by smaller outward dimensions, a more intimate tone, fewer extremes of expression, subtlety of instrumentation, wit (as in the ‘Joke’ finale of no.2 in E) and a newly popular style (e.g. in no.3 in C, the second group of the first movement, the trio and the finale). Haydn now prefers homophonic, periodic themes rather than irregularly shaped or contrapuntal ones; as a corollary, the phrase rhythm is infinitely variable. The slow movements and finales favour ABA and rondo forms rather than sonata form. However, these works are anything other than light or innocent: no.1 in B minor is serious throughout (the understated power of its ambiguous tonal opening has never been surpassed), as are the slow movements of nos.2 and 5. Op.33 has been taken as marking Haydn’s achievement of ‘thematische Arbeit’ (the flexible exchange of musical functions and development of the motivic material by all the parts within a primarily homophonic texture); although drastically oversimplified, this notion has had great historiographical influence. These quartets’ play with the conventions of genre and musical procedure is of unprecedented sophistication; in thus being ‘music about music’, these quartets were arguably the first modern works.
The appearance of op.33 was the first major event in what was to become the crucial decade for the Viennese string quartet, as Mozart and many other composers joined Haydn in cultivating the genre. Indeed, all the elements of Classical quartet style as it has usually been understood first appeared together in Mozart’s set dedicated to Haydn (1782–5). He responded in opp.50, 54/55 and 64 by combining the serious tone and large scale of op.20 with the ‘popular’ aspects and lightly worn learning of op.33. The minuet now almost invariably appears in third position; the slow movements, in ABA, variation or double variation form are more melodic than those in op.33; the finales, usually in sonata or sonata rondo form, are weightier. Haydn’s art is no longer always subtle; the opening of op.50 no.1 in B, with its softly pulsating solo cello pedal followed by the dissonant entry of the upper strings high above, is an overt stroke of genius, whose implications he draws out throughout the movement.
Opus 42 (1784)
– Quartet No. 35 in D minor, Op. 42, FHE No. 15, Hoboken No. III:43
Opus 50, the “Prussian” quartets (1787) was dedicated to King Frederick William II of Prussia. For this reason the set is commonly known as the Prussian Quartets. Haydn sold the set to the Viennese firm Artaria and, without Artaria’s knowledge, to the English publisher William Forster. Forster published it as Haydn’s Opus 44
– Quartet No. 36 in B♭ major, Op. 50, No. 1, FHE No. 10, Hoboken No. III:44
– Quartet No. 37 in C major, Op. 50, No. 2, FHE No. 11, Hoboken No. III:45
– Quartet No. 38 in E♭ major, Op. 50, No. 3, FHE No. 12, Hoboken No. III:46
– Quartet No. 39 in F♯ minor, Op. 50, No. 4, FHE No. 25, Hoboken No. III:47
– Quartet No. 40 in F major (“Dream”), Op. 50, No. 5, FHE No. 26, Hoboken No. III:48
– Quartet No. 41 in D major (“The Frog”), Op. 50, No. 6, FHE No. 27, Hoboken o. III:49
Opus 54, 55, the “Tost” quartets, set I (1788), Named after Johann Tost, a violinist in the Esterhazy orchestra from 1783–89.[3]
– Quartet No. 42 in C major, Op. 54, No. 2, FHE No. 20, Hoboken No. III:57
– Quartet No. 43 in G major, Op. 54, No. 1, FHE No. 19, Hoboken No. III:58
– Quartet No. 44 in E major, Op. 54, No. 3, FHE No. 21, Hoboken No. III:59
– Quartet No. 45 in A major, Op. 55, No. 1, FHE No. 22, Hoboken No. III:60
– Quartet No. 46 in F minor (“Razor”), Op. 55, No. 2, FHE No. 23, Hoboken No. III:61
– Quartet No. 47 in B♭ major, Op. 55, No. 3, FHE No. 24, Hoboken No. III:62
OP33.2 OP33.5 OP50.1 OP50.6 OP54.3
Londres Opus 64 Tost 71-74 Apponyi 1790-1793
Opus 64, the “Tost” quartets, set II (1790)
– Quartet No. 48 in C major, Op. 64, No. 1, FHE No. 31, Hoboken No. III:65
– Quartet No. 49 in B minor, Op. 64, No. 2, FHE No. 32, Hoboken No. III:68
– Quartet No. 50 in B♭ major, Op. 64, No. 3, FHE No. 33, Hoboken No. III:67
– Quartet No. 51 in G major, Op. 64, No. 4, FHE No. 34, Hoboken No. III:66
– Quartet No. 52 in E♭ major, Op. 64, No. 6, FHE No. 36, Hoboken No. III:64
– Quartet No. 53 in D major (“The Lark”), Op. 64, No. 5, FHE No. 35, Hoboken No. III:63
Opus 71, 74, the “Apponyi” quartets (1793), Count Anton Georg Apponyi, a relative of Haydn’s patrons, paid 100 ducats for the privilege of having these quartets publicly dedicated to him.
– Quartet No. 54 in B♭ major, Op. 71, No. 1, FHE No. 37, Hoboken No. III:69
– Quartet No. 55 in D major, Op. 71, No. 2, FHE No. 38, Hoboken No. III:70
– Quartet No. 56 in E♭ major, Op. 71, No. 3, FHE No. 39, Hoboken No. III:71
– Quartet No. 57 in C major, Op. 74, No. 1, FHE No. 28, Hoboken No. III:72
– Quartet No. 58 in F major, Op. 74, No. 2, FHE No. 29, Hoboken No. III:73
– Quartet No. 59 in G minor (“Rider”), Op. 74, No. 3, FHE No. 30, Hoboken No. III:74
Haydn’s quartets of the 1790s adopt a demonstratively ‘public’ style (often miscalled ‘orchestral’), usually attributed to his experience in London (op.71/74 was composed for his second visit there); the fireworks for Salomon in the exposition of op.74 no.1 in C are an obvious example of this new style. Without losing his grip on the essentials of quartet style or his sovereign mastery of form, he expands the dimensions still further, incorporating more original themes (the octave leaps in the first movement of op.71 no.2), bolder contrasts, distantly related keys (from G minor to E major in op.74 no.3) etc. Opp.76–7, composed back in Vienna, carry this process still further, to the point of becoming extroverted and at times almost eccentric: see the first movements of op.76 no.2 in D minor, with its obsessive 5ths, and of op.76 no.3 in C, with its exuberant ensemble writing and the gypsy episode in the development, or the almost reckless finales of nos.2, 5 and 6 and op.77. He experimented as well with the organization of the cycle: op.76 nos.1 and 3, though in the major, have finales in the minor (reverting to the major at the end), while nos.5–6 begin with non-sonata movements in moderate tempo (but a fast concluding section), so that the weight of the form rests on their unusual slow movements (the Largo in F of no.5, the tonally wandering Fantasia of no.6).
OP64.3 OP64.2 OP71.3 OP74.3 OP74.1
Viena Opus 76-77 (1796 – 1799)
Opus 76, the “Erdödy” quartets (1796–1797)
– Quartet No. 60 in G major, Op. 76, No. 1, FHE No. 40, Hoboken No. III:75
– Quartet No. 61 in D minor (“Quinten”, “Fifths”, “The Donkey”), Op. 76, No. 2, FHE No. 41, Hoboken No. III:76
– Quartet No. 62 in C major (“Emperor” or “Kaiser”), Op. 76, No. 3, FHE No. 42, Hoboken No. III:77
– Quartet No. 63 in B♭ major (“Sunrise”), Op. 76, No. 4, FHE No. 49, Hoboken No. III:78
– Quartet No. 64 in D major (“Largo”), Op. 76, No. 5, FHE No. 50, Hoboken No. III:79
– Quartet No. 65 in E♭ major, Op. 76, No. 6, FHE No. 51, Hoboken No. III:80
Opus 77, the “Lobkowitz” quartets (1799)
– Quartet No. 66 in G major, Op. 77, No. 1, FHE No. 13, Hoboken No. III:81
– Quartet No. 67 in F major, Op. 77, No. 2, FHE No. 14, Hoboken No. III:82
William Byrd
William Byrd 1543 1623
Madrigals and Songs
Thomas Morley
John Dowland
provaplaylist ds audio