Contemplació. Materials i lectures

Meditació Què és? Què pretén? | Contemplació a la natura | [La mirada endins] | pràctiques a diferents religions , hinduisme, budisme, zen, judaisme, cristianisme, islam | Els espais de l’ànima | Música contemplativa | Art del silenci | Lectures i materials | Discussió | Personal



Hindu


Budisme


Zen

  • Dogen zenji, genjo koan(ebook)
  • Kyokun, Tenzo – Instrucciones al cocinero de un monasterio zen, del maestro Dogen (ebook)
  • Budismo Zen – El Gran Shobogenzo del Maestro Dogen (291 p. PDF)
  • Kenko no CHomei Hojoki. essays on iddleness (ebook)
  • Dogen (film sobre la vida del fundador)
  • Laia montserrat. Un cirerer al balcó

Cristianisme

  • Salms copiats a mà
  • Pregàries d’avui i de sempre, pregària viva
  • Agustí, les confessions (llibre, ebook, cites a agusti.odt)
  • Ramon Llull, llibre d’Amic e Amat
  • Tomàs de Kempis, la imitació de Déu
  • Teresa de Jesús, las moradas
  • Ignacio Loyola Ejercicios espirituales ( ebook. Llibre)
  • Relats d’un pelegrí rus
  • Lubienska de Lenval, Le Silence

Jueu

  • Ashlag, Y. – Comprehending The Spiritual (pdf 4 pags)
  • Zohar, Moisés Leon (ebook. Zophar.odt amb cites)
  • Iefer Sefirah (ebook)

Islam

  • Sufís: sufi.odt, notes de mircea eliade
  • Anthologie du Sufisme
  • La sabiduría sufí

General

Karen Armstrong. Historia de Dios Buda: ebook  | cites i notes historiadedios.odt

Músiques contemplatives

Meditació Què és? Què pretén? | Contemplació a la natura | [La mirada endins] | pràctiques a diferents religions , hinduisme, budisme, zen, judaisme, cristianisme, islam | Els espais de l’ànima | Música contemplativa | Art del silenci | Lectures i materials | Discussió | Personal


De fet, la millor música per a la contemplació és el silenci. Però totes les tradicions espirituals han fet servir música per resar i contemplar:

Gregorià  ,   Ritu oriental Soeur Marie Keyrouz,  Palestrina

Niggunim jueva,  Sufí

Índia , Japó shakuhachi, zen

[ Totes tenen una mètrica lliure, que es pugui acompassar a la respiració. Quan és vocal individual, com el gregorià o el sufí, és un clam. Els instrumentals de flauta o cello (japonès, sufí, jueu), són també declamatius. El so més “envolvent” i potser més similar a la bona música ambiental moderna són els ragas indis ]


[ hi ha molta música religiosa, especialment Bach, que espot descriur perfectament com a “espiritual” però no la proposaria com a “contemplativa” perquè és “narrativa”. De la mateixa manera que un espai contemplatiu és, sobretot, un espai buit, la música també ha de ser més com un espai envolvent que no pas com un camí que ens porta a un lloc. Alhora, no pot ser una música ambiental banal.]

Satie, Vexations

Morton Feldman, Triadic memories

Philip Glass

Basinsky


 

Espais de l’ànima

Meditació Què és? Què pretén? | Contemplació a la natura | [La mirada endins] | pràctiques a diferents religions , hinduisme, budisme, zen, judaisme, cristianisme, islam | Els espais de l’ànima | Música contemplativa | Art del silenci | Lectures i materials | Discussió | Personal


Visitant el palau de Reggio di Caserta, el cartell corresponent a l’oratori del rei Ferdinando II deia “Lo spazio dell’anima. L’oratorio di Ferdinando II” (Per la data hauria de ser Ferdinando IV de les dues Sicílies 1751-1825) . Tenia també un “studiolo” on es retirava a llegir i escriure. L’expressió és preciosa. Quins són els espais de l’ànima?

En general seran espais no molt grans, ja que estan pensats per al recolliment i la solitud, i no pas per a celebracions rituals amb multituds. Seran austers en la decoració.


Les coves dels ermitans

La tradició pictòrica representa Sant Jeroni, com a traductor de la Bíblia al seu estudi. La National Gallery en té dues que vaig tornar a veure el 2017.  Antonello da Messina

Vicenzo Catena


La cel·la d’un monjo. La cabana (poustinia) d’un ermità oriental:


Esglésies i capelles

Una ermita abandonada o una església petita, buida, com la de Porqueres:

Els propietaris rics a vegades es construïent una capella privada al jardí.

Sant Benedict a Kobelmoor

Beatriz Meyer, Tatuí. Quan estava amb la Laia vaig imaginar un espai completament diàfan, només terra i sostre, al qual es pujava per una escala que després quedava amagada. Tots els objectes quedarien sota els tatami.

[ Capelles privades  ] [ Pavelló de pregària i meditació ]


A vegades hi destinaven l’habitació d’una casa, com la de Reggio di Caserta que titulaven Spazio dell’anima.]

Al MNAC n’hi ha una modernista [ a veure si trobo la foto]

El Duc d’Aumale a Chantilly tenia un “Santuario” on exposava les obres d’art més preuades.


Al Palazzo Te de Mantova, Luis Gonzaga tenia un “Giardino segreto”, un espai més petit amb una cambra prèvia on es retirava a meditar:


I en alguns pisos, quan hi ha menys espai, és només una vitrina o un armari. Aquí hi ha un reportatge de decoració al Brasil.

No posem aquí tots els petits llocs de culte o devoció que hi ha arreu del món, creus de terme, escultures de la mare de Déu, petits altars hindus o budistes.


Hojoki bonichi i la cambra del te

Kamo No Chomei va escriure Hojoki, sobre la vida retirada en una petita cabana . [ afegir cites ]

L’austeritat dels monjos zen va influir en el desenvolupament de la cerimònia del te [ afegir cites ]. La idea de viure “amb cura”, com si el sagrat es trobés a tot arreu.


Jardins Zen

Encara que no es feien servir per meditar per part dels monjos i l’adjectiu “zen” va ser posat per occidentals, no deixa de ser cert que són espais que suggereixen silenci i recolliment, per tal com no hi ha una acumulació exhuberant de plantes sinó el buit i uns pocs elements.


Espais laics

La capella Rothko

A alguns aeroports hi ha capelles, mesquites, o espais neutres pels que volen una estona de recolliment. (post Maslow als aeroports). Aquest és el de Ginebra, una sala pensada per a tots els cultes:

 

A les Nacions Unides hi ha la sala de meditació que va concebre Dag Hammarskjold el 1957, la Room of Quiet.

La “moda” del mindfulness impulsa també la decoració amb la creació de “cambres de meditació” que en general són espais diàfans, amb llum natural i coixins a terra. La majoria semblen més per lluir a instagram que no pas per dur una vida contemplativa. ( 1 , 2 , 3 )

10 Ways To Create Your Own Meditation Room


Art

Hi ha obres d’art pensades, o que semblen pensades, per meditar, com la “Pintura sobre fons blanc per a la cel·la d’un solitari” de Joan Miró.


[Espais portàtils]

[ Al museu d’Addis Ababa a Etiopia vaig veure uns tríptics de mida petita que semblaven com un altar romànic portàtil. No sé si realment es feien servir per crear com una “capella instantània”]

Les icones venerades a l’església oriental també es podien endur de viatge. Potser podríem considerar també com a espais de contemplació portàtil, les estampes, rosaris i medalles, que ajuden en un moment donat a obrir un temps de pregària i contemplació.


[ Personal ]

La cabana a Solius. Suposo que deuria tenir 15 anys quan vaig llegir el llibre del te i em va marcar tant que vaig voler construir-me una cabana a l’extrem del terreny de Solius. El pare em va ajudar a transportarun pal enquitranat  i vaig serrar bambús del bosc de Can Dalmau. Vaig intentar fer una coberta de bruc amb plàstic a sota. Per estar assegut a terra sense cadira se’m va acudir fer una fossa on tenir les cames. No va acabar de reeixir i vaig desfer-la un any després però aquesta aspiració m’ha acompanyat sempre.
La vida contemplativa dels monjos, tenir el dia ordenat en estones  m’atreia i vaig copiar-me uns quants salms en una llibreta.

La taula i la finestra. Suposo que he passat la major part del meu temps lliure en una taula, amb un llibre i un ordinador, i una finestra. La finestra és la mirada a l’exterior, al que està passant ara i aquí. La taula és la mirada a l’estudi, la cència, la literatura, les arts, el que han deixat escrit els altres, en menor mesura al que considero jo explorant sobre el paper i consolidant en escrits.

La taula a Vilafranca 40, a Castellar, ex-libris, A Ciudad Real 24, a Ayma7, il·lustració per la taula i la finestra.

×

La furgo. Quan la vaig dissenyar, tenia present totalment la idea de la cabana del te, un habitacle per viatjar i alhora on poguer passar una tarda llegint, dibuixant o fent música.

×

 

Un “espai de l’ànima” de butxaca. Alguna vegada em preparava un te estil gongfu, ab el raku japonès, assegut a terra a la catifa. I alguna vegada m’encenia també el foc. Ajuntant les idees dels desplegables d’Etiopia, el que suggeria el “spazio dell’anima”, i el que sempre havia vist fer al pare de posar-se una postal en un marc, vaig pensar si podia fer-me com una capella portàtil, delimitar l’espai on era amb 5 porta postals o il·lustracions. Vaig pensar un suport de fusta amb una ranura que em va costar de fer i vaig explorar què hi voldria posar, quins serien els vitralls de la meva capella? Hi podria haver reproduccions d’obres d’art que evoquessin la contemplació, alguna il·lustració meva, el pas del temps en la història de l’univers.

×

Kathryn Schulz

Kathryn Schulz, The Self in Self-Help

The journalist Josh Rothman once wrote a lovely description of what a cloud really is: not an entity, as we perceive it, but just a region of space that’s cooler than the regions around it, so that water vapor entering it condenses from the cold, then evaporates again as it drifts back out. A cloud is no more a thing, Rothman concluded, than “the pool of light a flashlight makes as you shine it around a dark room.” And the self, the Buddhists would say, is no more a thing than a region of air with thoughts passing through.

Ficciones. Borges

1944

El jardín de le senderos que se bifurcan

Artificios: Funes el memorioso


Funes el memorioso

Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.

Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma de que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero…

Una circumferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.

Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico “perro” abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)…

Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso.

…Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban.

…Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar las diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi immediatos.


 

Manifest de la Cloud Appreciation Society

WE BELIEVE that clouds are unjustly maligned
and that life would be immeasurably poorer without them.

We think that they are Nature’s poetry,
and the most egalitarian of her displays, since
everyone can have a fantastic view of them.

We pledge to fight ‘blue-sky thinking’ wherever we find it.
Life would be dull if we had to look up at
cloudless monotony day after day.

We seek to remind people that clouds are expressions of the
atmosphere’s moods, and can be read like those of
a person’s countenance.

Clouds are so commonplace that their beauty is often overlooked.
They are for dreamers and their contemplation benefits the soul.
Indeed, all who consider the shapes they see in them will save
on psychoanalysis bills.

And so we say to all who’ll listen:
Look up, marvel at the ephemeral beauty, and live life with your head in the clouds!


 

Lindy Hop

1929 After seben.  Shorty Snowden

1937 A Day at the races

1937 Shorty George & Big Bea

1937 Manhattan Merry-go-round. Cab Calloway

1938 Radio City Revels

1939 Big Apple (Keep Punchin)

1939 Call of the Jitterbug. Cab Calloway


1941 Hellzapoppin

en color

1942 Sugarhill masquerade

 

1943 A Cabin in the Sky

1943 Whiteys Lindy Hoppers, Cootie Williams Orchestra

Del film JIVIN’ IN BE- BOP 1946  [ malgrat el que deia Frankie Manning que el bebop no es podia ballar, almenys durant els primers temps sí, i aquests ballarins ho demostren amb una gràcia admirable]

 

1947 What a boy

1948 Killer Diller

1950 Spirit Moves

1992 Stompin at the Savoy

2021 Ron Parker i June Hamilton

 

Rumi. textos

Rumi 1207 1273

El tresor de Bagdad

L’elefant

La dansa còsmica


El tresor de Bagdad

Ali, de Bagdad, havia dilapidat la fortuna que havia heretat i demanava a Déu que l’ajudés. En somnis va veure que hi havia un tresor amagat a terra, a la vil·la del Caire. Hi va anar, va reconèixer el lloc que se li havia aparegut en somnis. Anava a cavar la terra quan el va sorprendre una patrulla de la policia que el va arrestar (no es podia sortir de nit pel toc de queda) i li va fer confessar que si ho feia era per trobar un tresor. El tinent de policia se’n burlà: “ja veig que no ets un lladre, sinó un imbècil. Jo també he somiat sovint que un tal Ali, de Bagdad, de tal carrer, tenia un tresor enterrat a casa seva. Però no soc pas tan boig com per fer aquest viatge. Alí va tornar a casa seva i va descobrir-hi les riqueses que posaven fi a la seva misèria. Però va haver de sortir fora per descobrir-les.


L’elefant

Uns indus havien portat un elefant; i el tenien en una casa fosca.
Moltes persones hi van entrar, una per una, a les fosques, per veure’l.
No podent veure’l amb els ulls, ho van provar amb la mà.
L’un posà la ma a la trompa i digué: “aquesta criatura és com una canal d’aigua”.
L’altre li tocà l’orella: li va semblar com un gran bano.
Un altre li va agafar la cama i va dir: “L’elefant té forma de columna”.
Després d’haver-li posat la ma a l’esquena, un altre va dir “Ben bé que aquest elefant és com un tron”.
I de la mateixa manera, cada vegada que algú escoltava alguna cosa sobre l’elefant, l’entenia segons la part que havia tocat.
Les seves afirmacions variaven segons el que havien percebut; l’un en deia dal, l’altre alif.
Si cadascun d’ells hagués pogut dur una llàntia, les seves paraules no haurien estat diferents.
L’ull de la percepció és tant limitat com la palma de la mà que no podia copsar-ne la totalitat (de l’elefant).
L’ull de la mar és una cosa, l’escuma n’és una altra; deixa l’escuma i mira amb l’ull de la mar.
Dia i nit, venint de la mar, es mouen els rissos (flocons) d’escuma; veus l’escuma, no pas la mar. Que n’és d’estrany!
Ens movem (heurtons) els uns contra els altres com si fossim barques [individualitats separades, no integrades]; els nostres ulls són cecs; l’aigua, però, és clara.
Oh tu que t’has adormit en el vaixell del cos, has vist l’aigua; mira l’Aigua de l’aigua.


La dansa còsmica

Cent onades es trenquen a l’oceà sota el vent del samâ’
No pas quelsevol cor és digne de viure el samâ’
el cor que s’uneix a l’oceà dels cors
sota aquest vent es posa a tremolar i reclamar el samâ’.

Som els teus hostes i els hostes del samâ’.
Oh ànima dels companys i sultà del samâ’!
Ets l’oceà de la dolcesa i la mina del samâ’:
Que sigui ornada per tu el pati del samâ’!

Oh dia, aixeca’t! Els àtoms dansen
les ànimes, perdudes en l’èxtasi, dansen.
A l’orella, et diré on du la dansa.

Tots els àtoms que poblen l’aire i el desert
sàpigues bé que són sentits com nosaltres
i que cada àtom feliç o infeliç
és omplert pel sol de l’ànima universal.

 

Islam

Islam

[esborrany]

Branques, 90% sunni, 9.5 xii, 0.5 Ibadi i altres.

2.000 milions

 

 


  • Muhammad’s revelation (610–632)
  • Caliphate and civil strife (632–750) Rashidun and Umayyad expansion. With Muhammad’s death in 632, disagreement broke out over who would succeed him as leader of the Muslim community. Abu Bakr, a companion and close friend of Muhammad, was made the first caliph.[46] Under Abu Bakr, Muslims put down a rebellion by Arab tribes in an episode known as the Ridda wars, or “Wars of Apostasy”.[224] The Quran was compiled into a single volume at this time.
  • Classical era (750–1258). The eye, according to Hunain ibn Ishaq from a manuscript dated circa 1200
    Al-Shafi’i codified a method to determine the reliability of hadith.[241] During the early Abbasid era, the major Sunni hadith collections were compiled by scholars such as Bukhari and Muslim while major Shia hadith collections by scholars such as Al-Kulayni and Ibn Babawayh were also compiled. With the expansion of the Abbaside Caliphate into the Sasanian Empire, Islam adapted many Hellenistic and Persian concepts, imported by thinkers of Iranian or Turkic origin.
  • Pre-Modern era (1258–18th century)  Abdülmecid II was the last Caliph of Islam from the Ottoman dynasty. [Islam spread with Muslim trade networks, Sufi orders activity and conquests of the Gunpowder Empires that extended into Sub-Saharan Africa, Central Asia and the Malay archipelago.[282][283] Under the Ottoman Empire, Islam spread to Southeast Europe.[284] Throughout this expanse, Islam blended with local cultures everywhere, as illustrated when the prophet Mohammed showed up in Hindu epics and folklore.
  • Modern era (18th – 20th centuries) The Muslim world was generally in political decline starting the 1800s, especially relative to the non-Muslim European powers. This decline was evident culturally; while Taqi al-Din founded an observatory in Istanbul and the Jai Singh Observatory was built in the 18th century, there was not a single Muslim-majority country with a major observatory by the twentieth century.[321] The Reconquista, launched against Muslim principalities in Iberia, succeeded in 1492. By the 19th century the British Empire had formally ended the Mughal dynasty in India.

Sunni

Sunnites
Els sunnites (ahl as-sunnah, «la gent de la tradició») és la gran majoria que defensa que la direcció de l’islam ha d’estar en mans dels califes sense tenir en compte els llaços de sang amb Mahoma.

The largest denomination in Islam is Sunni Islam, which makes up 75–90% of all Muslims[28] and is arguably the world’s largest religious denomination.[358] Sunni Muslims also go by the name Ahl as-Sunnah which means “people of the tradition [of Muhammad]”.[45][359][360][361][362]

Sunnis believe that the first four caliphs were the rightful successors to Muhammad; since God did not specify any particular leaders to succeed him and those leaders were elected. Further authorities regarding Sunnis believe that anyone who is righteous and just could be a caliph as long they act according to the teachings of Islam, the example of Muhammad. Alternatively, Sunnis commonly accept the companions of Muhammad as reliable for interpretating Islamic affairs.


Shia

Xiïtes

Mesquita d’Alí a Najaf, Iraq, lloc sant dels xiïtes
Els xiïtes (aix-xia, ‘seguidors [d’Alí]’) són l’únic grup dissident d’importància pel que fa a l’ortodòxia sunnita que sobreviu en l’islam. Van sorgir a conseqüència d’una disputa sobre la successió de Muhàmmad a la mort d’Uthman ibn Affan, el tercer dels «califes ben guiats»; aquest grup va declarar-se partidari d’Alí ibn Abi-Tàlib enfront del pretendent omeia Muàwiya. Pels xiïtes, el guiatge de la comunitat és un dret diví reservat als descendents del profeta (Ahl al-Bayt) mitjançant la seva filla Fàtima az-Zahrà i el seu marit Alí ibn Abi-Tàlib, que creien que havia estat designat pel profeta per a succeir-lo. L’imam (que per a ells ha de ser un descendent d’Alí i a qui s’atribueix un caràcter semidiví) és, per la seva mateixa condició, l’únic capacitat per a «explicar la llei de Déu»; així, l’autoritat que se li atribueix dóna peu a l’existència d’una jerarquia religiosa o clergat. Dins d’aquest corrent, els imamites (majoritaris) creuen que a partir d’Alí arrenca una sèrie de dotze imams infal·libles; el dotzè va desaparèixer l’any 873 (ocultació) i esperen que al seu retorn el món sigui redimit i presidit per la justícia (creença en el mahdí). El xiisme conté així un component esotèric i messiànic, que és més o menys important segons les branques.

While the Sunnis believe that a Caliph should be elected by the community, Shia’s believe that Muhammad appointed his son-in-law, Ali ibn Abi Talib, as his successor and only certain descendants of Ali could be Imams. As a result, they believe that Ali ibn Abi Talib was the first Imam (leader), rejecting the legitimacy of the previous Muslim caliphs Abu Bakr, Uthman ibn al-Affan and Umar ibn al-Khattab. Other points of contention include certain practices viewed as innovating the religion, such as the mourning practice of tatbir, and the cursing of figures revered by Sunnis. However, Jafar al-Sadiq himself disapproved of people who disapproved of his great grand father Abu Bakr and Zayd ibn Ali revered Abu Bakr and Umar.[375][376] More recently, Grand Ayatollah Ali Khamenei[377] and Grand Ayatollah Ali al-Sistani[378] condemned the practice.

 

[ IRAK i IRAN ] xiisme

Els països amb majoria xiita són Iran, Iraq, Azerbaidjan i Bahrain.[18] A l’Orient Pròxim, representen entre el 36,3% i el 38,6% de la població.[19] Els musulmans xiïtes constitueixen al voltant del 35% de la població del Líban,[20] 45% a Iemen,[21] 20-40% a Kuwait,[13][22] 20% a Turquia,[13][23] 10-20% al Pakistan[13] i 10-19% a l’Afganistan.[24][25]

Els països amb més d’un milió de població xiïta són, en ordre descendent: Iran, Pakistan, Índia, Irak, Turquia, Iemen, Azerbaidjan, Afganistan, Arabia Saudita, Síria, Nigèria, el Líban i Tanzània.[13][14]


Sufisme
El moviment místic que hom anomenarà sufisme (tassàwwuf) ja existia al segle viii, quan petits cercles de musulmans pietosos, com a reacció davant la creixent atracció pels béns terrenals que mostrava la comunitat islàmica, van començar a cridar l’atenció sobre la importància de la vida interior de l’esperit i la purificació moral. Durant el segle ix, el sufisme es va desenvolupar com una doctrina mística i amb l’ideal d’una comunió directa o, millor encara, una unió d’èxtasi amb Déu. Aquesta aspiració a la unió mística amb Déu violava el compromís islàmic ortodox amb el monoteisme. Per aquesta causa, va ser executat a Bagdad, l’any 922, el sufí al-Hal·laj, acusat d’haver manifestat la seva identitat amb Déu. Destacats sufís van intentar, més tard, aconseguir una síntesi entre el sufisme moderat i l’ortodòxia i, al segle xi, el respectat erudit persa Al-Ghazalí va aconseguir introduir el moviment en l’àmbit de l’ortodòxia sunnita.[1]

Al segle XII, el sufisme va deixar de ser patrimoni d’una elit instruïda i es va transformar en un complex moviment popular. La insistència sufí en el coneixement i en l’amor de Déu va augmentar l’atractiu de l’islam per a les masses i va fer possible la seva extensió més enllà de l’Orient Mitjà, arribant a més zones d’Àfrica i de l’Àsia oriental; les germandats sufís (turuq) es van multiplicar des de l’Atlàntic fins a Indonèsia, tot i que algunes comunitats van abraçar tot el món islàmic i d’altres van ser regionals o locals. L’enorme implantació d’aquestes fraternitats es va deure, en primer terme, a la capacitat i a la generositat de llurs fundadors i dirigents, els quals no sols atenien les necessitats espirituals de llurs seguidors sinó que també ajudaven els pobres, sense importar quines eren llurs creences, i actuaven amb assiduïtat com a intermediaris entre el poble i els dirigents polítics.[1]

 

Sufism (Persian: صوفی گری‎), or Taṣawwuf[1] (Arabic: التَّصَوُّف‎), variously defined as “Islamic mysticism”,[2] “the inward dimension of Islam”[3][4] or “the phenomenon of mysticism within Islam”,[5][6] is mysticism in Islam, “characterized … [by particular] values, ritual practices, doctrines and institutions”[7] which began very early in Islamic history[5] and represents “the main manifestation and the most important and central crystallization of” mystical practice in Islam.[8][9] Practitioners of Sufism have been referred to as “Sufis” (from صُوفِيّ‎ ṣūfiyy / ṣūfī).[5]


SalafismeWahabisme

Moviments ultraconservador, que només venera Déu i rebutja la devoció a sants com a idolatria (per això destrossa les tombes). Apareixen dins del sunnisme.

sorgeix al s xix a Egipte, i s’oposa a la modernització

Aràbia saudí

Actualment, els qui es defineixen com a ‘salafistes’ constitueixen un corrent heteròclit: influïts pel wahhabisme saudita, es preocupen principalment per allò que l’islam autoritza o prohibeix. Els wahhabites interpreten de manera restrictiva el concepte d’ijtihad (examen personal de les fonts religioses fundat en l’Alcorà i la sunna); els salafistes també són conservadors pel seu comportament i la seva pràctica de l’ijtihad, però alhora són socialment actius i tenen l’objectiu d’islamitzar la societat. Sovint estan al capdavant en qüestions científiques i tecnològiques.[2]

Els islamistes polítics començaren a reivindicar aquestes idees. És el cas dels Germans Musulmans egipcis, apareguts el 1928 i influïts pels primers salafistes. A Palestina, el Gihad Islàmic i el Hamàs en són els hereus, i els primers membres de les xarxes d’Al-Qaida provenien de l’àrea d’influència salafista al Pròxim Orient i a Europa.[2]

Paral·lelament a aquesta tendència gihadista, un nombre creixent de salafistes afirmen que tenen una orientació moderada i pacifista; eviten el terreny polític i s’esforcen sobretot a dur ‘una vida musulmana pura’. Han aconseguit inserir-se a l’Occident, al Pròxim Orient i al Magrib entre els joves fidels que temen perdre les seves tradicions i les seves arrels. Se’ls reconeix per la seva aparença: homes amb llargues barbes que duen túniques sobre pantalons curts; dones amb una llarga túnica, hijab i niqab, que amaga la cara i que sovint duen amb texans i vambes…[2]

Al Regne Unit hi ha una tercera tendència: els salafistes reformistes baixen a l’esfera política, i acusen els gihadistes salafistes d’apoderar-se del moviment i de participar en el combat contra la seva radicalització.[2]


 

Bob Fosse

Bob Fosse (  1927 – 1987 ), ballarí i coreògraf.

Fosse said that from a director’s point of view there were only three types of show songs:

  • I Am songs – Any song that explains a character, a group of characters, or a situation.
  • I Want songs – These tell us what characters desire, what motivates them. Most love songs fit into this category.
  • New songs – This includes any number that does not fit the other two categories, usually because they serve special dramatic needs.

The Pajama game 1957


Damm Yankees 1958


1961 How to succed

 


Sweet Charity (1969) music by Cy Coleman, lyrics by Dorothy Fields and book by Neil Simon. Un èxit a Broadway i un fracàs de taquilla al cine. If they could see me now.


Cabaret (1972), music by John Kander, lyrics by Fred Ebb

Willkommen

Cabarett

Mein Herr


The Little Prince ,  musical de 1974, Stanley Donen

Balla un número on anticipa Michael Jackson a Billy Jean


Chicago in 1975, music by John Kander, lyrics by Fred Ebb, and book by Ebb  and Bob Fosse.


All That Jazz , 1979 film autobiogràfic, amb un començament antològic

Kabbalah

(viquipèdia) [ esborrany ]


La càbala (hebreu: קַבָּלָה‎) és la tradició mística del judaisme. El nom càbala prové de l’arrel hebrea qbl i significa ‘rebre’. Les arrels primeres de la càbala es troben a la Torà, les escriptures sagrades del judaisme. A causa de la tradició oral centenària, la càbala va incorporar influències diverses, com ara gnòstiques, neoplatòniques i cristianes.

Jewish Kabbalah is a set of esoteric teachings meant to explain the relationship between God, the unchanging, eternal, and mysterious Ein Sof (אֵין סוֹף, “The Infinite”), and the mortal and finite universe (God’s creation).


Alguns místics van començar a llegir el llibre del gènesi com si estigués xifrat, amb significats ocults a descobrir. Espeicalment suggerents eren els capítols sobre la carrossa de Jahvé a Ezequiel o l’esala de Jacob. When read by later generations of Kabbalists, the Torah’s description of the creation in the Book of Genesis reveals mysteries about God himself, the true nature of Adam and Eve, the Garden of Eden (Hebrew: גַּן עֵדֶן‎), the Tree of Knowledge of Good and Evil (Hebrew: עֵץ הַדַּעַת שֶׁל טוֹב וְרַע‎), and the Tree of Life (Hebrew: עֵץ חַיִּים‎), as well as the interaction of these supernatural entities with the Serpent (Hebrew: נָחָשׁ‎), which leads to disaster when they eat the forbidden fruit (Hebrew: פְּרִי עֵץ הַדַּעַת‎), as recorded in Genesis 3.

Al segle II (o més tard) apareix el text del Sefer Yetzirah (“Llibre de la creació”) on apareix  l’arbre de la vida que mostra la creació de l’univers com la pronunciació de deu el sefirot, o atributs divins. Els 22 enllaços es fan correspondre a les lletres de l’alfabet:

[  sembla un desenvolupament de la idea del gènesi, Déu crea el món pronunciant allò que vol crear, i idees neoplatòniques, tot es després de l’u, i tota la creació són diferents aspectes de l’u]

El segle XIII Moisès de León compila el el Zohar (en hebreu: זהר, El llibre de l’esplendor).

Després de l’expulsió de l’estat espanyol el 1492, la localitat de Safed a Galilea esdevingué el centre de les ensenyances cabalístiques. En fou un dels personatges més destacats Isaac Luria (1534-1572), que va fer aportacions molt interessants en qüestions molt relacionades amb la creació del món, entre les quals destaquen la imatge de l’autocontracció de Déu per deixar lloc a la creació (Zimzum), el “trencament de les gerres” durant la creació i l’alliberament de les guspires de llum divines (shebirath hakelim), especulacions sobre l’Infinit (Ein Sof) i diverses ensenyances sobre migració de les ànimes (gilgul).

Al costat de la Kabbalah teosòfica del Zohar Abraham Abulafia desenvolupà un sistema de meditació en la línia de Maimònides, que es podria anmenar ecstàtic-profètic. eveloped his own alternative, Maimonidean system of Ecstatic-Prophetic Kabbalah meditation, each consolidating aspects of a claimed inherited mystical tradition from Biblical times.[41] This was the classic time when various different interpretations of an esoteric meaning to Torah were articulated among Jewish thinkers.[42] Abulafia interpreted Theosophical Kabbalah’s Sephirot Divine attributes, not as supernal hypostases which he opposed, but in psychological terms.

Al segle XIX amb el moviment Hassidic, Ashlag (1884 – 1954 ) la va reinterpretar per estendre-la a les masses, amb comentaris al Zohar i obres d’Isaac Luria.


Com entendre la relació entre un Déu transcendent incognoscible i el món creat que veiem?  [ és un problema semblant al de les idees de Plató ]

The nature of the divine prompted kabbalists to envision two aspects to God: (a) God in essence, absolutely transcendent, unknowable, limitless divine simplicity beyond revelation, and (b) God in manifestation, the revealed persona of God through which he creates and sustains and relates to mankind. Kabbalists speak of the first as Ein/Ayn Sof (אין סוף “the infinite/endless”, literally “there is no end”).

The Zohar reads the first words of Genesis, BeReishit Bara Elohim – In the beginning God created, as “With (the level of) Reishit (Beginning) (the Ein Sof) created Elohim (God’s manifestation in creation)”.

The Sephirot (also spelled “sefirot”; singular sefirah) are the ten emanations and attributes of God with which he continually sustains the existence of the universe.

[Bona part de la Kabbalah consistirà a trobar maneres de veure com tot el que existeix prové d’aquestes deu emanacions del Déu transcendent.  [Hi haurà el problema habitual d’explicar l’origen del mal. Podríem veure-ho com una immnesa pèrdua de temps però al matiex temps é sun intent de “llegir” tot el que existeix com a relacionat i formant part d’un tot] [ com a característic del coneixement esotèric hi ha la convicció que la veritat està amagada, xifrada, i que cal descobrir-la. Els cabalistes – com Hegel – volen “llegir” els textos i la realitat d’una manera nova. ]

 

Voyage autour de ma chambre. Xavier de Maistre

Xavier de Maistre (1763 – 1852) fou militar a la Savoia. El 1790, a resultes d’un duel a Torí, va quedar arrestat a casa durant 42 dies. Aleshores va escriure “Voyage autour de ma chambre”, amb les observacions de “viatjar” per casa seva durant aquest temps.


chap I

Le voyage

Non, je ne tiendrai plus mon livre in petto; le voilà, messieurs, lisez. J’ai entrepris et exécuté un voyage de quarante-deux jours autour de ma chambre. Les observations intéressantes que j’ai faites, et le plaisir continuel que j’ai éprouvé le long du chemin, me faisaient désirer de le rendre public; la certitude d’être utile m’y a décidé. Mon cœur éprouve une satisfaction inexprimable lorsque je pense au nombre infini de malheureux auquel j’offre une ressource assurée contre l’ennui, et un adoucissement aux maux qu’ils endurent. te plaisir qu’on trouve à voyager dans sa chambre est à l’abri de la jalousie inquiète des hommes; il est indépendant de la fortune.

No,jo no guardaré pas més el meu llibre in petto; aquí el teniu, senyors, llegiu. He emprès i executat un viatge de quaranta dos dies al voltant de la meva cambra. Les observacions interessants que hi he fet i el plaer continu que he sentit per tot el camí, m’han fent desitjar publicar-lo; la certesa d’ésser útil m’ha decidit. El meu cor té una satisfacció inexpressable quan penso en el nombre infinit de malhaurats als quals jo ofereixo un recurs garantit contra l’avorriment, i un endolciment per als mals que pateixen. El goig que hom troba a viatjar a la pròpia cambra es troba a recer de la gelosia inquieta dels homes; és independent de la fortuna.

chap IV

chambre et fauteuil
Ma chambre est située sous le quarante-cinquième degré de latitude, selon les mesures du père Beccaria; sa direction est du levant au couchant; elle forme un carré long qui a trente-six pas de tour, en rasant la muraille de bien près. Mon voyage en contiendra cependant davantage; car je la traverserai souvent en long et en large, ou bien diagonalement, sans suivre de règle ni de méthode. — Je ferai même des zigzags, et je parcourrai toutes les lignes possibles en géométrie si le besoin l’exige.

C’est un excellent meuble qu’un fauteuil; il est surtout de la dernière utilité pour tout homme méditatif. Dans les longues soirées d’hiver, il est quelquefois doux et toujours prudent de s’y étendre mollement, loin du fracas des assemblées nombreuses. — Un bon feu, des livres, des plumes; que de ressources contre l’ennui ! Et quel plaisir encore d’oublier ses livres et ses plumes pour tisonner son feu, en se livrant à quelque douce méditation, ou en arrangeant quelques rimes pour égayer ses amis ! Les heures glissent alors sur vous, et tombent en silence dans l’éternité, sans vous faire sentir leur triste passage.

chap V

Le lit

Après mon fauteuil, en marchant vers le nord, on découvre mon lit, qui est placé au fond de ma chambre, et qui forme la plus agréable perspective. Il est situé de la manière la plus heureuse : les premiers rayons du soleil viennent se jouer dans mes rideaux. — Je les vois, dans les beaux jours d’été, s’avancer le long de la muraille blanche, à mesure que le soleil s’élève : les ormes qui sont devant ma fenêtre les divisent de mille manières, et les font balancer sur mon lit, couleur de rose et blanc, qui répand de tous côtés une teinte charmante par leur réflexion. — J’entends le gazouillement confus des hirondelles qui se sont emparées du toit de la maison, et des autres oiseaux qui habitent les ormes : alors mille idées riantes occupent mon esprit; et, dans l’univers entier, personne n’a un réveil aussi agréable, aussi paisible que le mien. J’avoue que j’aime à jouir de ces doux instants, et que je prolonge toujours, autant qu’il est possible, le plaisir que je trouve à méditer dans la douce chaleur de mon lit.— Est il un théâtre qui prête plus à l’imagination, qui réveille de plus tendres idées, que le meuble où je m’oublie quelquefois? — Lecteur modeste, ne vous effrayer point; mais ne pourrais-je done parler du bonheur d’un amant qui serre pour la première fois dans ses bras une épouse vertueuse? plaisir ineffable, que mon mauvais destin me condamne à ne jamais goûter! N’est-ce pas dans un lit qu’une mère, ivre de joie à la naissance d’un fils, oublie ses douleurs? C’est là que les plaisirs fantastiques, fruits de l’imagination et de l’espérance, viennent nous agiter. — Enfin, c’est dans ce meuble délicieux que nous oublions, pendant une moitié de la vie, les chagrins de l’autre moitié. Mais quelle foule de pensées agréables et tristes se pressent à la fois dans mon cerveau! Mélange étonnant de situations terribles et délicieuses ! Un lit nous voit naître et nous voit mourir; c’est le theatre variable où le genre humain joue tour A tour des drames intéressants, des farces risibles et des tragédies épouvantables. — C’est un berceau garni de fleurs;— c’est le trône de l’amour;— c’est un sépulcre.

El mirall

Les estampes et les tableaux dont je viens de parler pâlissent et disparaissent au premier coup d’œil qu’on jette sur le tableau suivant : les ouvrages immortels de Raphaël, de Corrége et de toute l’Ecole d’Italie ne soutiendraient pas le parallèle. Aussi je le garde toujours pour le dernier morceau, pour la pièce de réserve, lorsque je procure à quelques curieux le plaisir de voyager avec moi ; et je puis assurer que, depuis que je fais voir ce tableau sublime aux connaisseurs et aux ignorants, aux gens du monde, aux artisans, aux femmes et aux enfants, aux animaux mêmes, j’ai toujours vu les spectateurs quelconques donner, chacun à sa manière, des signes de plaisir et d’étonnement : tant la nature y est admirablement rendue !

Eh ! quel tableau pourrait-on vous présenter, messieurs ; quel spectacle pourrait-on mettre sous vos yeux, mesdames, plus sûr de votre suffrage que la fidèle représentation de vous-mêmes? Le tableau dont je parle est un miroir, et personne jusqu’à présent ne s’est encore avisé de le critiquer ; il est, pour tous ceux qui le regardent, un tableau parfait auquel il n’y a rien à redire.

On conviendra sans doute qu’il doit être compté pour une des merveilles de la contrée où je me promène.

Je passerai sous silence le plaisir qu’éprouve le physicien méditant sur les étranges phénomènes de la lumière qui représente tous les objets de la nature sur cette surface polie. Le miroir présente au voyageur sédentaire mille réflexions intéressantes, mille observations qui le rendent un objet utile et précieux.

Vous que l’amour a tenus ou tient encore sous son empire, apprenez que c’est devant un miroir qu’il aiguise ses traits et médite ses cruautés ; c’est là qu’il répète ses manœuvres, qu’il étudie ses mouvements, qu’il se prépare d’avance à la guerre qu’il veut déclarer ; c’est là qu’il s’exerce aux doux regards, aux petites mines, aux bouderies savantes, comme un acteur s’exerce en face de lui-même avant de se présenter en public. Toujours impartial et vrai, un miroir renvoie aux yeux du spectateur les roses de la jeunesse et les rides de l’âge sans calpmnier et sans flatter personne. — Seul entre tous les conseillers des grands, il leur dit constamment la vérité.


Aquí descarregable en francès.
Aquí una traducció en català en PDF.

Okakura Kakuzo. El llibre del te

La copa de la humanitat   |   Les escoles del te  |    La cambra del te   |    Taoisme i Zenisme   |   Les flors   |  Els mestres del te


La copa de la humanitat

El Teisme

Abans d’esdevenir un beuratge, el te va començar per ésser un remei. No és sinó al segle VIII que, a la Xina, va fer la seva entrada en el regne de la poesia, com una de les distraccions elegants de l’època. Al segle XV, el Japó el va ennoblir, convertint-lo en una religió estètica, el Teisme.

El Teisme és un culte basat sobre l’adoració de la bellesa entre les vulgaritats de l’existència quotidiana. Inspira als seus fidels la puresa i l’harmonia, el misteri de la caritat recíproca, el sentit del romanticisme de l’ordre social. És essencialment el culte de l’Imperfecte, puix que és un esforç per acomplir alguna cosa de possible en aquesta cosa impossible que sabem que és la vida.

La filosofia del te no és una simple estètica en l’accepció ordinària del mot, car ens ajuda a expressar , conjuntament amb l’estètica i la religió, la nostra concepció integral de l’home i de la natura. é suna higiene, perquè obliga a la netedat; és una economia, perquè ensenya com el benestar consisteix molt més en la simplicitat que en la complicació de les despeses; és una geometria moral, car defineix el sentit de la nostra proporció en relació amb l’univers. Representa, en fi, el veritable esperit democràtic de l’Extrem Orient en quant fa de tots els seus adeptes uns aristòcrates del gust.

Excés o defecte de te

En el nostre llenguatge corrent, hom diu, referint-se a l’home insensible, als episodis còmico-seriosos del drama individual, que “manca de te”; i al contrari, es condemna l’esteta grosser, que, indiferent a la tragèdia mundana, s’abandona sense mesura, lliurement, al curs de les seves emocions, dient que té “massa te”.

Un estranger s’admirarà, sens dubte, que puguem fer tanta fressa al voltant de no res. “Quina tempestat, en una tassa de te!”, dirà. Però si hom considera, fet i fet, com nés, de petita,a la copa de la joia humana, que de pressa sobreïx de llàgrimes, que fàcilment, en la nostra set inextingible d’infinit, la buidem fins al fons, no ens blasmareu de fer tant de cas d’una tassa de te.


Les escoles del te

El te com a obra d’art

El te és una obra d’art i li cal la mà d’un mestre per a manifestar les seves més nobles qualitats. Hi ha bon te i mal te, com hi ha pintura bona i pintura dolenta – més sovint de dolenta – i no existeixen pas més receptes per a fer te perfecte que per a produir un Tizià o un Sesson. Cada manera de preparar les fulles posseeix la seva individualitat, les seves afinitats especials amb l’aigua i la calor, els seus records hereditaris, la seva pròpia manera de comptar. La veritable bellesa no hi ha de mancar mai. Quant ens pertoca de patir en veure que la societat refusa d’admetre aquesta llei fonamental, i tanmateix tan simple, de l’art i de la vida.

[…]

Com l’Art, el Te té les seves escoles i els seus períodes. La seva evolució es divideix en tres etapes principals: el te bullit, el te batut i el te infús.

[… ]

Tal vegada ens revelem tant en les coses petites perquè tenim tan poques coses grans a ocultar. Els minúsculs fes de la rutina quotidiana revelen tan bé els ideals d’una raça com les més altes volades de la filosofia o de la poesia. Així com les diferents maneres de fer vi caracteritzen els temperaments de les diferents èpoques i de les diverses nacions europees, els ideals del te caracteritzen els diversos tarannàs de la cultura oriental. El pastís de te que es feia bullir, la polsina de te que es batia, la fulla de te que es deixava infusar, marquen les diverses impulsions emocionals de les dinasties xineses Tang, Song i Ming, i per emprar la terminologia de la classificació artísticade què tant s’ha abusat, hom podria designar-les respectuosament com els escoles clàssica, romàntica i naturalista del te.

Luyu i els tres estats d’ebullició

Calgué el geni de la dinastia Tang per a emancipar el te d’aquest estat grosser i elevar-lo a la seva idealització definitiva. Luwuh, que vivia a mitjan del segle vuitè, és el primer apòstol del te. Havia nascut en una època en la qual el Budisme, el Taoisme i el Confucianisme cercaven una síntesi comuna. El simbolisme panteista d’aleshores pretenia de respectar l’universal en el particular. Luwuh, com a veritable poeta que era, va descobrir en el “servei del te” el mateix ordre i la mateixa harmonia que regnava en totes les coses; i en la seva famosa obra, el Xaking, que pot ésser considerada com la Bíblia del Te, formula el codi d’aquest beuratge. […]

el quart capítol és consagrat a l’enumeració i a la descripció de les vint-iquatre parts de “l’equipament del te”, des del braser de tres peus fins al recambró de bambú que conté totes les eines. […] En el capítol cinquè, Luwuh descriu el mètode per fer el te. Prescriu tots els ingredients llevat de la sal. Insisteix també sobre la qüestió tan discutida de la tria de l’aigua i dels graus d’ebullició que ha de tenir. Segons ell, l’aigua de la muntanya és la millor, després ve l’aigua de riu i, finalment, l’aigua de la font ordinària. Hi ha tres estats d’ebullició: el primer, quan les petites bombolles semblants a ulls de peix floten en la superfície; el segon, quan les bombolles són com perles de cristall que volten en una fontana; el tercer, quan les onades salten furiosament dins el pot.

La cerimònia del te

El te deixà de ser un passatemps poètic per convertir-se en un mètode de realització personal. Wangyucheng va celebrar el te “que amarava la seva ànima com una crida directa i delicada amargor del qual li deixava el regust d’un bon consell”. Soyumpa elogiava la força de la seva puresa immaculada, que fa que el te desafiï la corrupció com un home veritablement virtuós. Entre els budistes, la secta Zen meridional formulà un ritual complet del te. Davant una estàtua del Bodhi Dharma, els monjos collien el te i el bevien en un bol únic, amb tot el formulisme d’un sagrament: i és aquest ritual Zen que al segle XV nasqué i es descabdellà al Japó la cerimònia del te.

El te al Japó

El Japó, que ha seguit la petja de la civilització xinesa, ha conegut el te en els seus tres estadis. L’ús del te en infusió és relativament recent entre nosaltres, puix que no és conegut sinó a mitjan segle VII. Ha reemplaçat, en la consumació corrent, el te en pols, però aquest no deixa de ser considerat encara com el te dels tes.

És en la cerimònia del te japonesa que els ideals del te abasten llur realització suprema. La nostra victoriosa resistència a la invasió mongòlica del 1281 ens havia fet capaços de continuar el moviment Song, tan desastrosament interromput a Xina per les incursions nòmades. El te, a casa nostra, esdevingué alguna cosa més que una idealització de la forma de beure: una religió de l’art de la vida. Aquesta beguda va tornar-se un pretext per al culte de la puresa i el refinament, una funció sagrada en la qual l’hoste i el seu invitat realitzen la més alta beatitud de la vida mundana. La cambra del te va ésser un oasi en el trist desert de l’existència, on els viatgers fatigats es podien reunir i abeurar-se a la font comuna de l’amor i de l’art. La cerimònia va ésser un drama improvisat, el pla del qual va ésser tramat a l’entorn del te, de les flors i de les sedes pintades. Cap olor no venia a torbar la tonalitat de la cambra, cap gest no perjudicava l’harmonia, cap mot no trencava la unitat dels voltants, tots els moviments es feien simplement i naturalment – aquests eren els objectius de la cerimònia del te. És estrany que hagi tingut tant èxit. Una filosofia subtil s’hi amaga. El teisme era el Taoisme disfressat.


La cambra del te

Suquiya

La cambra de te (en japonés Suquiya) no vol ésser altra cosa que una simple casa de pagès – una cabana de palla, com diem nosaltres. Els caràcters ideogràfics originals del Suquiya signifiquen la Casa de la Fantasia. A través del temps, els diversos mestres del te modificaren algun dels caràcters xinesos, segons llur concepció personal de la cambra de te, de manera que el terme Suquiya pot significar també la Casa del Buit o la casa de l’Asimètric. És, efectivament, la Casa de la Fantasia, en quant no és sinó una construcció efímera, bastida per a servir d’asil a una impulsió poètica. És, també, la Casa del Buit, puix que és nua d’ornamentació i que, per tant, ofereix un lloc on col·locar lliurement allò que pot satisfer un caprici estètic passatger. És, finalment, la Casa de l’Asimètric, puix que és consagrada al culte de l’Imperfecte i que hom hi deixa, a posta, alguna cosa inacabada perquè els jocs de la imaginació l’acabin a llur grat. Els ideals del Teisme han exercit, del segle XVI ençà, una influència tan gran, que els interiors ordinaris dels japonesos d’avui fan, als estrangers, l’efecte que són buits, a causa de llur extrema senzillesa i de la puresa de llur sistema de decoració.

Parts de la cambra de te

La creació de la primera cambra de te isolada és deguda a Senno-Soyeki, generalment conegut sota el seu darrer nom de Rikiu, el més gran dels mestres del te. És ell qui, al segle XVI, sota el patronat de Taiko-Hideyoshi, instituí les formalitats de la cerimònia del te i les dugué a llur suprem grau de perfecció. Les proporcions de la cambra de te havien estat determinades abans per un famós mnestre de te del segle XV, dit Jowo. Primitivament, la cambra de te no era altra cosa sinó una part del saló ordinri, separada de la resta de la peça per uns paravents. La part separada així prengué el nom de kakoi (clos), nom que es dóna encara a les cambres de te que formen part d’una casa i no constitueixen edificis inependents. Però, tornem al Suquiya. El Suquiya es compon primerament de la cambra de te pròpiament dita, destinada a no rebre més de cinc persones, nombre que recorda la frase clàssica: “més que les Gràcies i menys que les Muses”; després, d’una avantcambra ( midsuya) on es renten i prparen els estris necessaris al servei del te abans de dur-los a la cambra del te; d’un porxo ( matxiai ), on els invitats esperen que hom els convidi a entrar a la cambra del te, i d’una avinguda ( el roji ), que uneix el porxo a la cambra de te. La cambra de te té una aparença completament orinària. És més petita que les cases japoneses més petites, i els materials amb què és construïda han estat triats amb l’objecte de donar la impressió de la pobresa refinada. No oblidem, tanmateix, que tot plegat és fruit d’una premeditació artística profunda, i que tots els detalls han estat executats amb més cura encara que la que un hom posa a construir els temples i els palaus sumptuosos. Una bona cambra de te costa més cara que una habitació ordinària, puix que la tria i la col·lecció dels materials que la componen, demanen un compte i una precisió infinits: de manera que els fusters emprats pels mestres de te formen una casta d’artesans a part i particularment distingida, les obres dels quals no són ni menys delicades ni menys apreciables que les dels fabricants de mobles de laca.

L’arribada dels invitats

D’altres, com Kobori-Enshiu, cercaven efectes diferents. Enshiu deia que en els versos següents podia trobar-se la idea del roji.

Un floret d’arbres, a l’estiu

un tros de mar,

una pàl·lida lluna al vespre.

El sentit d’aquests mots és fàcil d’atènyer. Desitjava suggerir l’estat d’una ànima tot just desperta, que divagava encara entre els somnis boirosos del passat, que és encara submergida en la suau inconsciència claror espiritual i aspira fora d’ella, en el més enllà.

Així, preparat, l’invitat s’acostarà silenciosament al santuari i, si és un samurai, deixarà el seu sabre al prestatge que hi ha sota les bigues, car la cambra del te és, sobretot, la casa de la pau. En acabar, s’inclinarà i entrarà a la cambra per una porteta que no fa més de tres peus d’alçada. Aquesta obligació que incumbia a tots els invitats – qualsevol que fos llur classe – tenia per objecte inculcar-los la humilitat.

Per entrar els invitats sota el porxo, es posen d’acord prèviament respecte l’ordre en què ho han de fer, de manera que travessen la porta d’un a un, sense soroll, i, després d’haver saludat la pintura o bé l’arranjament floral que guarneix el tokonoma, s’instal·len en llurs llocs. L’hoste no entra a la cambra fins que tots els seus invitats són asseguts i la tranquil·litat hi regna; tranquil·litat, deliciós silenci que sols és entelat per la música de l’aigua que bull dins el pot de ferro. El pot canta bé, puix que hom ha tingut la precaució de disposar en el seu fons trossos de ferro a propòsit de produir una melodia particular que evoca els ressons, esmorteïts pels núvols, d’una cataracta, o d’una mar llunyana que es romp contra les roques, o d’un xàfec sobre un bosc de bambús, o els sospirs dels pins sobre un turó llunyà.

Àdhuc a ple dia, la claror de la cambra és endolcida, car el ràfec del teulat inclinat no hi deixa penetrar els raigs del sol. Tot hi és de tonalitat sòbria, de terra fins al sostre; els mateixos invitats han triat curosament llurs vestits de colors discrets. La pàtina del temps amoroseix tots els objectes, perquè res que pugui fer pensar en una adquisició recent no és admès en aquest lloc, enfora de la llarga cullera de bambú i el tovalló de tela, que han d’ésser d’una blancor immaculada i nous. Per usats que siguin, la cambra de te, com els seus estris, han d’ésser d’una netedat absoluta; altrament, l’hoste no fóra un mestre del te. Una de les primeres qualitats d’un veritable mestre del te és de saber escombrar, netejar i rentar, puix que, efectivament, hi ha art en la pulcritud, i no escau d’escometre un objecte antic de metall amb la violència desconsiderada d’una mestressa holandesa.

Rikiu, el camí i les fulles

Hi ha, a aquest propòsit, una història de Rikiu, que posa pintorescament en evidència les idees de netedat, cares als mestres del te. Rikiu mirava el seu fill Xoan, que escombrava i regava l’avinguda, el roji. “Encara no és prou net”, va dir Rikiu, qun Xoan hagué acabat la seva tasca, i li va ordenar de recomençar-la. Després d’una hora de treball, el minyó va girar-se vers Rikiu: “Pare, li va dir, no hi ha res mnés a fer. He rentat tres cops les escales, he rentat les llanternes de pedra, he esbandit els arbres; la molsa i els líquens brillen amb un verd fresc; i sobre terra no hi he deixat ni un bri ni una fulla,” “Folla criatura, rondinà el mestre, que no és així com cal escombrar una avinguda”, i Riki baixà al jardí, i escampà pertot fulles d’or i de porpra, brins del mantell de broct de la tardor! Allò que Rikiu demanava no era sols pulcritud, sinó, a més a més, bellesa i naturalitat.

La casa de la fantasia

El nom que encara es dóna a la cambra de te, la Casa de la Fantasia, implica una estructura destinada a satisfer exigències artístiques personals. La cambra de te és feta per al mestre de te, i no pas el mestre de te per a la cambra de te. No és destinada a la posteritat i, per consegüent, és efímera. La idea que cadascú ha de tenir una casa pròpia és basada sobre un dels costums més antics de la raça japonesa: la superstició Shinto ordenada que tota habitació sigui evacuada a la mort del seu principl ocupant […] Però heus ací que al segle XV, gràcies al predomini de l’indivualisme Zen, aquesta vella idea va amarar-se d’un sentit més pregon, en el que afecta la cambra de te. El Zenisme, d’acord amb la teoria budista de l’anorreament i els seus esforços per establir la dominació de l’esperit damunt la matèria, considerà la casa com un refugi temporal del cos. El cos mateix no era sinó una cabana en una solitud, un lleu abric fet amb les herbes que creixien a la vora i que, tan aviat com no eren mantingudes juntes, es disolien en el no-res original. Així, a la cambra de te, la fugacitat de les coses es troba suggerida pel sostre de la cabana; llur lleugeresa, pels pals de bambú; llur aparent incúria, per l’ús de materials ordinaris. L’eternitat només resideix en l’esperit, que, en concretar-se en aquestes coses simples, les embelleix amb la subtil claror del seu refinament.

La Casa del Buit

L’altra nom que donen a la cambra de te, la Casa del Buit, a més de cloure la teoria taoista del continent-tot, implica la concepció d’una necessitat de canvi en els motius decoratius. La cambra de te és completament buida, ho repeteixo, llevat d’allò que hi pot ser col·locat temporalment per satisfer alguna fantasia estètica. Hom hi duu, quan s’escau, un objecte d’art particular, i un hom ho tria i ho disposa tot a fi de fer valer la bellesa del tema principal. ¿Algú ha pensat a escoltar alhora diversos trossos de música? La comprensió real de la bellesa, ¿no resulta impossible, si no es concentra al voltant d’un motiu central? Veureu així que el decorat de les nostres cambres de te és netament oposat al que es practica a Occident, on sovint es converteix en museu l’interior d’una casa. De tal manera, que per a un japonès, avesat a la simplicitat ornamental i als canvis freqüents de decorat, un interior ocidental permanentment ple d’una pila de pintures, escultures i objectes antics de totes les èpoques, li dóna la impressió vulgar d’una mera exhibició de riquesa. Cal efectivament, una extraordinària facultat d’entusiasme crític, per gaudir de la vista constant d’un mateix objecte, àdhuc si és una obra mestra, i un hom pot suposar dotats d’una capacitat sense límits de sentit artístic aquells qui poden viure diàriament enmig d’una confusió de colors i de formes com se’n veuen sovint a les cases d’Europa i d’Amèrica.

La Casa de l’Asimètric

El nom de Casa de l’Asimètric simbolitza, en fi, una altra fase del nostre sistema decoratiu. Els crítics occidentals han escrit mant comentari a l’absència de simetria que caracteritza els objectes d’art japonès. Això és, també, un resultat de l’elaboració dels ideals taoistes a través del Zenisme. El Confucianisme i el Budisme del Nord no s’oposaven gens a l’expressió de la simetria. La concepció taoista i Zen de la perfecció era, tanmateix, diferent. Atribuïen més importància a la manera de cercar la perfecció mateixa. La veritable bellesa, només pot descobrir-la aquell qui mentalment completa l’incomplet. La virilitat de la vida i de l’art resideix en aquestes possibilitats de descabdellament. A la cambra de te, pertoca a cada invitat de completar per la imaginació, segons els seus gustos personals, l’efecte del conjunt. D’ençà que el Zenisme ha esdevingut la manera de pensar dominant, l’Art de l’Extrem Orient ha evitat deliberadament el simètric perquè expressava no solament la idea del complet, ans la repetició. La uniformitat del dibuix fou considerada com fatal a la frescor de la imaginació. D’aquesta manera, els paisatges i les flors han edevingut els temes favorits de la pintura, més que no la figura humana, la presència de la qual és constituïda pel qui la mira. Un hom es posa massa en evidència i, a despit de la nostra vanitat, un hom es cansa aviat de contemplar-se un mateix.

A la cambra de te, la por de les repeticions és sempre present. Els diversos objectes que participen en la decoració d’una estada haurien d’ésser triats de manera que cap color ni cap dibuix no s’hi repetís. Si hi poseu una flor vivent tota pintura representant una flor hi ha d’ésser suprimida. Si feu servir una tetera rodona, que el pot de l’aigua sigui angular. Una tassa de porcellana negra no hauria de veïnejar amb una capsa de laca negra. En col·locar un vas sobre un crema-perfums, sobre el tokonoma, aneu amb compte de no posar-lo al bell mig per por de separar l’espai en dues parts iguals. El pilar del tokonoma serà fet d’una fusta diferent que els altres pilars, a fi d’evitar en l’estada tota impressió de monotonia.


Taoisme i Zenisme

El Tao, el corriol

Literalment, el Tao significa el corriol; però sovint ha estat traduït pel Camí, l’Absolut, la Llei, la Natura, la Raó suprema, la Moda, termes que, altrament, no són incorrectes, ja que els taoistes usen un mot diferent segons l’objecte aessencial de la recerca. Laotsé mateix diu a aquest propòsit: “Hi ha una cosa que ho conté tot, que va néixer abns que existissin cel i terra. Que n’és de silenciosa! Que n’és de solitària! S’està sola i no camina. Retorna sense perill a ella mateixa i és la mare de l’univers. Com que ignoro el seu nom l’anomeno el Corriol. És amb recança que en dic l’Infinit. L’Infinit és el Fugitiu, el Fugitiu és l’Esvaïment, l’Esvaïment és el Retorn.” El Tao està més en el Passatge més que no en el Corriol. És l’Esperit del Canviament Còsmic, l’eterna creixença que torna sempre a ella mateixa per produir noves formes. Es caragola sobre ella mateixa com el dragó, que és el símbol favorit dels taoistes. Es plega i replega com fan les boires. Hom pot entendre per Tao la Gran Transició. Subjectivament, és la manera de ser de l’Univers. El seu Absolut és el Relatiu.

Cal recordar primer que el Taoisme, així com el seu successor legítim el Zenisme, representa l’esforç individualista de l’esperit xinès meridional en oposició al comunisme de la Xina septentrional, que té la seva expressió en el Confucianisme. L’Imperi del Mig és tan vast com Europa, i les seves diferències d’idiosincràsia són definides pels dos sistemes fluvials qie el travessen. El IangtséKiang i el Hoang-Ho poden comparar-se a la Mediterrània i a la Bàltica.

La bellesa en l’ara i aquí

Tanmateix, és en el domini de l’estètica on l’acció del Taoisme sobre la vida asiàtica s’ha exercit amb més força. Els historiadors han considerat sempre el Taoisme com “l’art d’ésser en el món”, perquè es refereix al present, és a dir, a nosaltres mateixos. És en nosaltres que Déu es troba amb la natura i que ahir és diferent de demà. El present és l’infinit en moviment, l’esfera legítima del Relatiu. La Relativitat cerca l’adaptació. L’art de la vida consisteix en una readaptació constant al medi. El taoista accepta el món tal com és, i, al contrari que els confucianistes i budistes, s’esforça a trobar la bellesa en el nostre món de desgràcia i d’enuig. L’al·legoria de Song dels Tres Tastadors de Vinagre, explica admirablement la tendència de les tres doctrines. Çaquiamuni, Confuci i Lao Tsé es trobaven aplegats un dia davant una gerra de vinagre -emblema de la vida-, i cadascun hi sucava el dit per tastar-lo. Confuci el va trobar agre, Buda el va trobar amarg, Laotsé el va trobar dolç.

El buit

Els taoistes pretenien que la comèdia de la vida podria esdevenir infinitament més interessant si cadascun servava el sentit de la unitat. Segons ells, a conservar a les coses llur proporció i fer lloc als altres sense perdre el seu lloc, consistia el secret de l’èxit en el drama de la vida. Perquè puguem fer bé el nostre paper, cal que coneguem tota l’obra; la concepció de la totalitat no ha de perdre’s mai en la de la individualitat. I Laotsé ho demostra per la seva metàfora favorita del buit. Només en el buit, pretenia, resideix allò veritablement essencial. trobareu, per exemple, la realitat d’una cambra no pas en el sostre i les parets, sinó en l’espai que clouen. La utilitat d’un cantir està en el buit on es pot posar l’aigua, no pas en la forma del cantir o en la matèria de què és fet. El buit és totpoderós perquè ho pot contenir tot. En el buit només és possible el moviment. Aquell qui pogués convertir-se ell mateix en un buit en el qual els altres podrien penetrar lliurement, esdevindria l’amo de totes les situacions. El tot sempre pot dominar la part.

Aquestes idees taoistes han tingut una grandíssima influència en les nostres teories de l’acció, fins en l’esgrima i la lluita. El jiujitsu, l’art japonès de la defensa personal, deu el seu nom a un passatge del Tao-Teiking. En el jiu-jitsu, un hom s’esforça a atreure i a absorbir la força de l’adversari per la no-resistència, és a dir, pel buit, tot conservant la pròpia força per a la lluita final. Aplicat a l’art, aquest principi essencial es revela en el valor de la suggestió. En no dir-ho tot, l’artista deixa a l’espectador l’ocasió de completar la seva idea, i és així com una gran obra mestra reté irresistiblement la nostra atenció fins al punt que ens pensem formar part d’ella, Hi ha allí un buit on podem penetrar i que podem omplir amb tota la mesura de la nostra emoció artística.

El mestre de l’art de la vida

Aquell qui es converteix en un mestre de l’art de la vida és, a judici del taoista, l’home veritable. D’ençà que neix entra en el reialme dels somnis per no despertar-se a la realitat sinó en el moment de la seva mort. Atenua el seu propi esclat per poder submergir-se en l’obscuritat dels altres. “Vacil·lant com aquell qui travessa un riu a l’hivern; indecís com aquell qui té por dels seus veïns; respectuós com un invitat; tremolós com el glaç que és a punt de fondre’s; simple com un tros de fusta encara no esculpida; buit com una vall; informe com una aigua agitada.” Les tres perles de la vida són, per a ell, la Pietat, l’Economia i la Modèstia.

El Zen

El Zen ha estat oposat sovint al budisme ortodox, com el Taoisme al Confucianisme. Per a penetrar l’ensenyament transcendental del Zen, els mots no fan sinó nosa al pensament; tot l’embalum d’escrits budistes no són sinó comentaris a l’especulació personal. Els adeptes del Zen perseguien la comunió directa amb la natura íntima de les coses i no consideraven els accessoris exteriors sinó com a obstacles a una percepció clara de la veritat. L’amor de l’abstracte empenyia el Zen a preferir els croquis en blanc i negre a les pintures curosament executades de l’escola budista clàssica. Per haver cercat de reconèixer el Buda en ell mateix més que no en les imatges i símbols, alguns adeptes del Zen esdevingueren iconoclastes. Hi ha l’exemple de Tankavoxo, que un dia d’hivern va trencar una estàtua de fusta de Buda per fer foc.

La perfecció en la vida quotidiana

Altrament, el Zen va dur al pensament oriental la idea que la importància del temporal és igual a la de l’espiritual, i que, en les relacions superiors de les coses, no hi ha diferències entre les petites i les grans: un àtom és dotat de les mateixes possibilitats que l’univers. El qui cerca la perfecció pot trobar en la seva pròpia vida el reflex de la claror interior. No hi ha res tan significatiu respecte aquest punt com la regla d’un monestir Zen. Cada membre, exceptuant l’abat, tenia assignada una tasca en al conservació del monestir, i cosa, estranya, era als novicis a qui incumbien les funcions més lleugeres, mentre es reservaven les més fatigants i les més humils als monjos més respectats i més avançats en el camí de la perfecció. Aquestes obligacions formaven part de la disciplina Zen, i calia que l’acció més insignificant fos acomplerta amb una perfecció absoluta. Quines discussions tan grans es degueren promoure així, tot rascant el jardí, tot cavant els naps, tot servint el te! L’ideal enter del Teisme no és altra cosa que el resum de la concepció Zen pel que fa a la grandesa que impliquen els mínims incidents de la vida. El Taoisme ha fornit la base dels ideals estètics; el Zenisme els ha fet pràctics.


El sentit de l’art

L’Arpa domesticada

Coneixeu el conte taoista de l’Arpa domesticada? En la gorja de Lungmen s’aixecava fa molt de temps, molt de temps, un arbre Kiri que era el veritable rei de la boscúria. El seu cim era tan alt, que podia enraonar amb els estels, i les seves rels s’enfonsaven tan pregonament dins la terra, que barrejaven llurs anells de bronze als del dragó d’argent que dormia al seu dessota. I s’esdevingué que un poderós màgic féu d’aquest arbre una arpa meravellosa, l’esprit ferreny del qual només podia ser amansit pel més gran dels músics. Durant molt de temps aquest instrument va formar part del tresor de l’emperador de l Xina, però cap dels qui, l’un darrera l’altre, havien provat d’obtenir una melodia de les seves cordes no aconseguí veure la seva temptativa coronada d’èxit. En resposta a llurs esforços suprems, l’arpa no donava sinó dures notes de desdeny, gens en harmonia amb els cants que ells volien cantar, L’arpa es negava a reconèixer un senyor.

A la fi vingué Peiwoh, el príncep dels arpistes. Amb dits delicats va amoixar l’arpa, com aquell qui cerca amorosir un cavall rebec, i va posar-se a tocar dolçament les cordes. Va cantar la natura i les estacions, les altes muntanyes i les aigües corrents; i tots els records de l’arbre varen despertar! Un altre cop la dolça brisa de la primavera jugà entre les seves branques. les joves cascades, cantant gorja avall, somriuen a les flors en poncella. Un altre cop van sentir-se les veus somnioses de l’estiu amb llurs mirades d’insectes, i el bonic murmuri de la pluja, i el plany del cucut. Escolteu! un tigre ha rugit, i l’eco de la vall li respon. És la tardor; en la nit deserta, tallant com una espasa, la lluna lluenteja sobre l’herba glaçada. L’hivern regna pertot, i a través de l’aire ple de neu giravolten els cignes, i calamarsa sonora colpeja les branques amb una joia salvatge.

Després Peiwoh va canviar de to i va cantar l’amor. El bosc va inclinar-se com un jove ardent perdut en els seus pensaments. allà dalt, semblant a una noia altívola, volava un núvol blanc enlluernador; però el seu pas arrossegava per terra ombres llargarudes, negres, com la desesperació. El to canvià encara. Peiwoh cantà la guerra, les espeses que entrexoquen i els cavalls que renillen. I de l’arpa va alçar-se la tempestat de Lungmen; el dragó cavalcava el llamp; l’allau queia serra avall amb un terrabastall de tro. El monarca celeste, extasiat. va demanar a Peiwoh quin era el secret de la seva victòria.

-Senyor, va respondre, tots han fallit, perquè no canen sinó ells mateixos. Jo he deixat que l’arpa triés el seu tema, i en realitat no sabia si era l’arpa que era Peiwoh o si era Peiwoh que era l’arpa.

Aquest conte ensenya com el sentit de l’art n’és, de misteriós. Una obra mestressa és una simfonia combinada amb els nostres sentiments més refinats. L’art veritable és Peiwoh, i nosaltres som l’arpa de Lungemen. Al màgic contacte de la bellesa, les cordes secretes del nostre ésser es desvetllen; en resposta a llur crida, vibrem i ens estremim.

La devoció per l’art, el samurai i el rotlle

En l’època de l’apogeu del Teisme, els generals del Taiko es mostraven més satisfets que els haguessin fet present, per recompensar-los de llurs victòries, d’una obra d’art preciosa que d’una vasta extensió de territori. Alguns dels nostres drames favorits tenen com a tema la pèrdua i el recobrament d’un objecte d’art cèlebre.

En un d’ells, per exemple, es cala foc al palau del senyor Hosokawa, on es conserva el retrat de Dharuma per Sesson, a causa d’un descuit del samurai en funcions. Resolt a desafiar tots els perills per salvar el preciós quadre, el samurai es precipita a l’edifici ple de flames, s’apodera del Kakemono, però troba obstruïdes per l’incendi totes les sortides. No pensant sinó en la salvació de l’obra mestra, es fa amb l’espasa un ample solc tot al voltant del cos, embolica la seda pintada dins una mànega que s’arrenca, i tot plegat ho enfonsa a la ferida. El foc, a la fi, s’estén i, entre les cendres fumejants de les flames, hi ha l’inestimable tresor.Aquesta tràgica història mostra, alhora que la fidelitat d’un samurai, el preu que sabem atribuir a una obra d’art.


Les flors

La devoció per les flors

Lloem l’home que es consagra al conreu de les plantes; l’home del test de flors és molt més humà que l’home de les tisores. Veiem amb plaer com s’inquieta per la pluja i pel sol, les seves lluites contra els paràsits, la seva por de les glaçades, la seva ansietat quan les poncelles són tardanes, la seva alegria quan les fulles tenen tot llur esclat. A l’Orient l’art de cultivar les flors és un dels més antics, i els contes i les cançons van plens dels amors del poeta i les plantes favorites. Sota les dinasties Tang i Song, els ceramistes varen crear testos meravellosos per a les lantes: no eren testos, sinó veritables palaus de pedres precioses. Cada flor tenia afectat un criat especial encarregat de vetllar-la i de rentar les seves fulles amb un fi raspall de pèl de conill. Ha estat escrit que la peònia ha d’ésser banyada per una noia bonica en vestit de gala i la prunera d’hivern regada per un monjo pàli·lid i fràgil. Una de les danses més populars al Japó, l’haxinoqui, que data de l’època Ashikaga, té com a tema la història d’un cavaller esdevingut pobre que, en una nit glaçada, no tenint altra cosa per escalfar-se talla les seves plantes estimades per acollir un religiós errant. El religiós no és altre, en realitat, que Hojo-Tokiyori, l’Harun-Al-Raschid dels nostres contes, i el sacrifici del bon cavaller és recompensat com pertoca. Avui mateix la representació d’aquesta peça no deixa d’arrencar llàgrimes al públic de Tòquio.

Mestre del te i les flors

Quan un mestre de te ha apariat una flor segons el seu gust, la posa damunt el tokonoma que és el lloc d’honor en tota llar japonesa. Cap altra cosa no serà col·locada prop d’ella que pugui perjudicar l’efecte que ha de produir, ni tan sols una pintura, menys que no hi hagi cap raó estètica particular que aconselli aquesta combinació. La flor és, doncs allí, com un príncep damunt el seu tron, i els invitats o els deixebles, en entrar a l’estada, la saludaran amb una reverència profunda, abans de presentar llurs respectes a l’hoste.

Les escoles

En resum, poden dividir-se en dues branques principals: la formalista i la naturalista; la primera cercava inspiració en les pintures dels mestres, la segona cooiava la natura. / Les nostres simpaties personals van, confessem-ho, als arranjaments florals del mestre de te més aviat que als del mestre de les flors. Els primers són art concebut segons el seu objectiu essencial i en terreny de la seva intimitat veritable amb la vida. Ens agradaria d’anomenar aquesta escola natural en contrast a la naturalista i a la formalista. El mestre de te creu que el seu deure es limita a l’elecció de les flors i es deixa contar llur pròpia història. Entreu a una cambra de te a les acaballes de l’hivern i hi veieu un branquilló de cirerer salvatge combinat amb una camèlia aponcellada: ¿no és això com un eco de l’hivern que se’n va, unit a l’anunciació de la primavera? O bé entreu a la cambra del te en una tarda xafogosa d’estiu i veieu, a l’ombra fresca del tokonoma, un simple lliri en un vas penjat; tot degotat de rosada, fa semblant de somriure a la follia de la vida.

Certament un saló de flors pot ser interessant; però quan es combina un concert amb la pintura i l’escultura, quin encís! Sekixiu va posar una vegada algunes plantes aquàtiques en un recipient pla per suggerir la vegetació dels llacs i dls bassiols, i a damunt, a la paret, penjava una pintura de Soami representant ànec salvatges en ple vol. Shoha, un altre mestre de te, compongué un poema sobre la bellesa de la solitud vora la mar, amb un cremaperfums dels que tenen la forma d’una cabana de pescador i algunes flors silvestres de les que creixen a les platges.

/ Aquests exemples ens mostren tota la significació del sacrifici de les flors. Tal vegada les mateixes flors la comprenen. Elles no són pas covardes com els homes. Algunes de la mor se’n fan una glòria: les flors del cirerer japonès que espontàniament s’abandonen al vent. Aquell qui ha vist les allaus oloroses de Ioshino o d’arashiyana se n’ha pogut informar. Un instant, les flors voleien com núvols de pedres precioses i dansen sobre les aigües de cristall; després vogant sobre l’onada somrient, semblen dir: “Adéu, primavera! Ens n’anem vers l’Eternitat!”


Els mestres del te

La bellesa a la vida de cada dia

En religió, l’Avenir és darrera nostre. En Art, el Present és etern. Els mestres del te sostenien que el veritable sentit de l’art no era possible sinó als qui fan de l’art una influència vivent. Per això procuraven regular llur vida quotidiana sobre el perfecte model de refinament que realitzaven a la cambra de te. En totes les circumstàncies es preocupaven de conservar llur serenitat d’esperit i de dirigir la conversa de manera que mai no trenqués l’harmonia circumdant. El tallat i el color dels vestits, l’equilibri dels cossos, la manera de caminar, tot pot servir a la manifestació d’una personalitat artística. Tema seriós, a fe, puix que aquell qui no s’ha embellit ell mateix no té dret d’acostar-se a la bellesa. Així, els mestres del te s’esforçaven d’ésser alguna cosa més que un artista; volien ésser l’art mateix. Era el Zen de l’estètica. La perfecció és arreu; només cal que ens preocupem de descobrir-la. Rikiu es plaïa a esmentar un vell poema on es diu: “Als qui només s’agraden de les flors, jo els voldria mostrar la primavera en plena florescència, quan habita les poncelles en treball sobre els turons coberts de neu”.

El darrer te de Rikiu

La més mínima sospita bastava a Hideyoxi per a decidir-lo a una execució immediata, i no hi havia cap apel·lació possible a la voluntat del sobirà irritat: el sol privilegi que va consentir acordar al qui havia condemnat, era l’honor de morir per la seva pròpia mà.

El dia fixat per al seu propi sacrifici, Rikiu invita els seus deixebles a la darrera cerimònia del te. A l’hora indicada, els invitats es troben tristament vora el pòrtic. Quan recorrien amb l’esguard l’avinguda del jardí, els arbres varen semblar que tremolaven i sentiren passar, per les remors de llurs fulles, els sospirs dels fantasmes sense asil. les llanternes de pedra grisa eren semblants a sentinelles solemnes davant le sportes d’Hades. Però una ona d’encens preciós els arriba de la cambra del te: és la crida que ordena els invitats d’entrar. D’una un avancen i prenen lloc. En el tokonoma hi ha suspès un kakemono on hi ha escrites les meravelloses reflexions d’un vell monjo sobre l’anorreament de totes les coses terrestres. La fressa del tupí que bull sobre les brases sembla el cant d’una cigala exhalant la seva tristesa a l’estiu que se’n va. … La cerimònia ha acabat; els invitats, retenint amb pena llurs llàgrimes, li diuen adéu i abandonen l’estada. a prec de Rikiu, un de sol, el més pròxim i el més estimat de tots, romandrà i assistirà a la fi. Rikiu aleshores es lleva el seu vestit de te, el plega curosament sobre l’estira i apareix guarnit amb el vestit de mort, d’una blancor immaculada. mira amb tendresa la fulla brillant del punyal fatal i li adreça aquests versos exquisits:

Sigues benvinguda,
oh espasa de l’eternitat!
A través de Buda
i a través de Daruma, igualment,
tu t’has obert camí.

I amb el rostre somrient, Rikiu ha entrat en l’inconegut.


Budisme

[ esborrany ]

https://ca.wikipedia.org/wiki/Budisme  El canon pali |   els 5 obstacles    |    Bardo Thodol el llibre tibetà dels morts


Theravada: camí dels ancians, de la tradicio Hinayana. Personal ENlighment a través de disciplina monàstica i estudi de les sutras.

Mahayana. El gran camí. Il·luminació per a tots, el bodistva ajorna el seu Nirvana per ajudar els altres. Més popular, es basas en la devoció i la meditació. S’introdueixen deitats per ajudar a la meditació.

Vajrayana. El camí del tro. semblant al mahayana però més directe, El coneixement passa del guru al deixeble. amb l’ensenyament dels tantras. Combinent els chanting, tècniques de ioga avança des i meditació creant imatges a la ment.

 

Budisme
Mahayana: no preocupar-se de si mateix i volcr-se e totes les coses vives: Xina, Japó. Tailàndia
Hinayana: Primer la il·luminació i després tornar a la terra per ajudar la gent (Tibet).


Siddharta Gautama

El segle I la tradició oral es recull al Cànon Pali  (llengua Pali) que regirà el budisme Theravada seguit al sudest asiàtic.

Segles més tard els Sutras en sànscrit al nordoest de la Índia donen lloc a la branca Mahayana, que serà predominant a Xina i Japó. [S’escampa al segle V al llarg de la ruta de la seda]. En aquesta tothom pot aspirar a ser un buda, bodhisattva [ el que cerca la il·luminació. [ el budisme es va originar a la Índia però és vigent a Xina i sudest asiàtic ].


Del Mayahana a Xina durant la dinastia Tang al sVI en sortirà el budisme zen (en japonès: 禅, ‘meditació silenciosa’) és el nom d’una variant del budisme mahayana practicat primer a la Xina amb el nom de chán. Més tard, arribà al Japó sota el guiatge del monjo Eisai (1191) i va ser perfeccionat pel monjo Dogen (1227).

Les principals escoles del budisme zen pròpiament japonès són rinzai, soto i obaku. Es distingeixen per la especialització en les diferents tècniques de meditació, com el koan o el zazen. Influït pel Taoisme, els ensenyaments dels textos tradicionals queden més en un segon pla i es proposa la meditació per arribar directament a la il·luminació interior o satori.

[ El budisme zen va influir en la ritualització de servir el te, convertint en art un acte quotidià. Tot i que no es pot dir que fossin creats expressament per meditar, l’estètica de jardins gairebé buits també es pot considerar un resultat del budisme zen].

[ la meva cerimònia del te, el tangram de molsa a la terrassa ]

Kamo No Chomei (1155-1216). Hojoki
Keno. Assaigs sobre l’oci


Primera Noble Veritat: tota existència està impregnada de patiment, de pena i de frustració per la caducitat d’un món en constant canvi. Tot és essencialment fugisser.
Segona Noble Veritat: l’origen del patiment es troba a l’afany de viure, al desig d’actuació, de plaer, de possessió.
Tercera Noble Veritat: el patiment se suprimeix aniquilant la set de viure, de gaudir, d’actuar. L’extirpació radical dels desigs i passions ens condueix a una serenitat i tranquil·litat absolutes. És el nirvana.
Quarta Noble Veritat: el camí que condueix al nirvana és el noble camí de les vuit passes. Qui el segueix s’acosta a la il·luminació.

Les vuit passes són:

[Saviesa, Pali]
Coneixement recte de les Quatre Nobles Veritats.
Actitud recta: allunyar-se d’odis i enveges.

[conducta recta, Sila]
Paraula recta: no mentir ni parlar inútilment.
Acció recta: bona conducta moral.
Ocupació recta: guanyar-se la vida sense fer mal.

[Samadhi, entrenament de la ment]
Esforç recte: fomentar tendències bones.
Pensament recte: no cedir als desigs.
Concentració recta: meditació.


[discussió, si el budisme implica la dissoluciño del jo, relacionar amb kenosi a meditació cristiana, Hume i Kant]

The Third Man

The Third Man is a 1949 film noir directed by Carol Reed, written by Graham Greene, and starring Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, and Trevor Howard. The film is set in post–World War II Vienna. It centres on Holly Martins, an American who is given a job in Vienna by his friend Harry Lime, but when Holly arrives in Vienna he gets the news that Lime is dead. Martins then meets with Lime’s acquaintances in an attempt to investigate what he considers a suspicious death.

The atmospheric use of black-and-white expressionist cinematography by Robert Krasker, with harsh lighting and distorted “Dutch angle” camera technique, is a major feature of The Third Man. Combined with the iconic theme music, seedy locations and acclaimed performances from the cast, the style evokes the atmosphere of an exhausted, cynical post-war Vienna at the start of the Cold War.

Greene wrote the novella of the same name as preparation for the screenplay. Anton Karas wrote and performed the score, which featured only the zither.


Els fets : El major Calloway presenta a un incrèduñ Holly Martins les evidències que Harry Lime ha estat traficant amb penicilina adulterada. Una època on encara era possible arribar a un consens sobre els fets, evidències que no es podien desqualificar com a fake news.

La nòria : Holly Martins es troba dalt de la nòria amb Harry Lime en una escena sublim de qüestions morals. Confrontat amb el fet de les víctimes de la penicilina adulterada, HL es pregunta si per cada petita figura que desaparegués a baix, una formigueta, rebés 20.000 lliures, si li resultaria tan difícil de rebutjar. After all it’s not that awful. You know what the fellow said – in Italy, for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace – and what did that produce? The cuckoo clock. So long Holly.

El final: al cementiri, Holly espera Ana que ve caminant des de lluny i que l’ignorarà. Tot i saber que Harry era immoral, no pot perdonar Holly que l’hagi entregat. És qui ha desfet el seu somni.


En attendant Godot. Samuel Beckett

L’obra mostra, en format de parella còmica de vaudeville, dos personatges perduts en la vida, com ho estem una mica tots, que es discuteixen, reconcilien, consideren el suïcidi, es refan i s’alegren, com tots, i que estan pendents de Godot, que pot ser moltes coses, Déu, una vida millor. La gràcia de l’obra de Beckett és que és una metàfora oberta. Les parts amb Pozzo i Lucky són menys inspirades.

2019. Sala Beckett. Ferran Utzet director, Nao Albet i Pol López.

Esbossos poesia

Tos (18/12/2019)

Cada cop que tusso és una bomba que explota a dins.

El pit és un camp de batalla destrossat per les explosions.

El bombardeig no para i no hi ha descans per a aquesta terra castigada.


 

Història de la fotografia

[ esborrany]   421 Fotografia

Inicis  |   Stieglitz i l’afirmació de la fotografia com a art   |   Surrealisme i reportatge  |    La fotografia a Catalunya


INICIS

Antecedents: càmera obscura. Niepce. 1837 Daguerre aconsegueix fixar la imatge sobre una placa de plata. Talbot. Collodion

Es fa servir per retrats de gent famosa, records de viatges, muntatges que imitaven la pintura.

Félix Nadar

Julia Margaret Cameron,  1867

Oscar Rejlander, Two ways of life, 1957

Henry Robinson, Fading away, 1858

Reportatges de guerra i paisatges

Mathew Brady, guerra civil americana

El moviment, Eadweard Muybridge [ llibre]

Afirmació de la fotografia com a art.

Peter Henry Emerson refusà la fotografia com a imitació de la pintura i mirà de capturar la naturalesa sense artificis, influït epr le spintures de Millet

Alfred Stieglitz, (1864- 1946) i Edward Steichen, van publicar la revista Camera Work entre 1903 i 1917. S es va preocupar per la qualitat de les reproduccions i afirmava que la bellesa és a tot arreu i no calia retocar-la: “We are searching for the ultimate truth… We believe that if only people are taught to appreciate the beautiful side of their daily existence, to be aware of all the beauty which constantly surrounds them, they must gradually approach this ideal. For beauty is the ultimate truth, and truth means freedom”. Relació amb la pintora Georgia O’Keefe. En un catàleg va declarar: “”I was born in Hoboken. I am an American. Photography is my passion. The search for Truth my obsession. PLEASE NOTE: In the above STATEMENT the following, fast becoming “obsolete”, terms do not appear: ART, SCIENCE, BEAUTY, RELIGION, every ISM, ABSTRACTION, FORM, PLASTICITY, OBJECTIVITY, SUBJECTIVITY, OLD MASTERS, MODERN ART, PSYCHOANALYSIS, AESTHETICS, PICTORIAL PHOTOGRAPHY, DEMOCRACY, CEZANNE, “291”, PROHIBITION. The term TRUTH did creep in but it may be kicked out by any one”.

De 1925 a 1930 va fer una sèrie de fotos, sobretot de núvols, titulada Equivalents, que no pretenien documentar ni descriure res, com si fossin art abstracte.

Col·lecció

Georgia O’Keeffe

Equivalent 1930

Bill Brandt (1904-1983)


Paul Strand (1890-1976): retrats, fotografia abstracta

Edward Weston (1886-1958): paisatges, formes, retrats

Ansel Adams (1902-1984), els paisatges de Yosemite i Sierra Nevada [vista en el viatge a Califòrnia el 2011]

Renger-Patzsch ( 1897-1966  ), die neue Sachlichkeit, la nova objectivitat. Die Welt ist Schön, reafirma la idea de trobar la bellesa en el que ens envolta, com strand i Stieglitz.

Andreas Feininger (1906 – 1999), format a la Bauhaus, escenes de Manhattan i formes [ llibre Anatomia de la Natura]

 


Raoul Hausmann (1886-1971) [autor del Cap mecànic, llibre ] Dada

Man Ray (1890-1976),  americà amb carrera a Paris, surrealisme  i creació de formes noves. [ llibre ]

Lewis Hine (1874-1940) va documentar les condicions del treball infantil

Dorothea Lange (1895 – 1965) va documentar la vida de la gent durant la Depressió per encàrrec de la Farm Security Administration:

Migrant mother

Walker Evans (1903 – 1975) també per la Farm Adm.

 


EL REPORTATGE PERIODÍSTIC

El 1924 apareix la càmera Ermanox i el 1925 la Leica, cosa que permet fer fotos d’exposició ràpida i gran angular pels reportatges de notícies.

André Kertész (1894 – 1985): captar el moment (tot i que també va elaborar composicions).

Henri Cartier-Bresson (1908-2004): la càmera com a extensió de l’ull, captar el moment decisiu.

Robert Capa (1913 – 1954), reporter de guerra, mort al Vietnam

 


LA FOTOGRAFIA A CATALUNYA

http://patrimoni.gencat.cat/ca/coleccio/la-fotografia-artistica-catalunya

Des del primitiu daguerreotip fins als actuals suports i canals de distribució, la fotografia catalana ha estat protagonista d’una revolució de poc menys de dos segles.

Mesos després d’aparèixer el daguerreotip a França (1839), Ramon Alabern es converteix en el primer català en fer fotografies amb aquest nou invent. Poc després, fotògrafs com José Martínez Sánchez o Juan Martí seran testimonis de la Revolució Industrial.

A finals del segle XIX apareixen els primers fotògrafs artístics catalans (Joan Vilatobà, Miquel Renom o Pere Casas Abarca), propers al Simbolisme i l’Impressionisme, mentre que la segona generació segueix el Pictorialisme (Joaquim Pla i Claudi Carbonell).

L’Avantguardisme també arriba a la fotografia catalana, i el treball de professionals com Josep Sala, Pere Català Pic o Gabriel Casas suposa una revolució artística i tècnica.

[no esmenta Agustí Centelles, mesquí ]

Pere Català

Emili Godes, Pèsols, 1930

No és fins la dècada dels cinquanta que ressorgeix la tradició de la fotografia documental. Una nova generació (Francesc Català Roca, Ramon Masats, Xavier Miserachs, Oriol Maspons, Joan Colom, Leopoldo Pomés, Colita o Eugeni Forcano) mostrarà la realitat de manera crítica i irònica.

Als setanta i vuitanta augmenta la difusió i prestigi cultural de la fotografia, que finalment entra als museus. Amb l’arribada de l’era digital se’n democratitza encara més l’ús.

Colita

 


TEMES [classificació meva provisional]

la bellesa que està a tot arreu:

  • el reportatge de la vida quotidiana o la guerra
  • la figura humana , el retrats, el glamur
  • el paisatge
  • objectes, formes abstractes

El reportatge de la vida quotidiana, de la guerra

[ Worldpress photo]

Don McCullin (born 1935)

Bert Hardy (1913-1995)

Margaret Bourke-White (1904-1971)

Weegee (1899-1968) crónica de successos, accidents, crims

Eve Arnold (1912-2012)

Bruce Davidson (born 1933)

Tomas Höpker  (1936) [llibre]

Tony Ray-Jones (1941-72)

Alfred Eisenstaedt (1898-1995)

W. Eugene Smith (1918-1978)

Robert Doisneau (1912-1994), le baiser de l’hotel de Ville

Robert Frank (born 1924) , influent treball sobre la vida a Amèrica

William Eggleston (born 1939)

Elliot Erwitt (born 1928)

Martin Parr (born 1952)

Diane Arbus (1923-1971) documentar la gent marginal

James Nachtwey (born 1948) documentar conflictes, la guerra de l’Irak

El paisatge

[National Geographic]

Sebastio Salgado (1944)

Joel Meyerowitz (born 1938)

Frans Lanting (born 1951)

O Winston Link (1914-2001) Els trens

Art Wolfe (born 1951) Natura

Fulvio Roiter (1926-2016) [llibre]

Hiroshi Hamaya (1915 1999) [llibre]

Steve McCurry (born 1950)

David Doubilet (born 1946) fotografia submarina

La figura humana, retrat, glamour, moda

Horst P Horst (1906-1999)

Yousuf Karsh (1908-2002) retrats

Arnold Newman (1918-2006) [llibre]

Cecil Beaton (1904-1980)

Richard Avedon (1923-2004)

Irving Penn (1917-2009)

Philippe Halsman (1906-1979), fotògraf de moda, retrats creatius, gent saltant

David Bailey (born 1938) , retrats de celebritats brit, Beatles

Annie Leibovitz (born 1949)

Robert Mapplethorpe (1946-1989) flors i nus

Nick Knight (born 1958)

Els objectes, formes abstractes

Luigi Veronesi (1908 – 1998) [ llibre]

Harold Edgerton (1903-1990) inventor del flash estroboscòpic

 

Hiroshi Sugimoto (1948), galeria

Andreas Gursky (born 1955)

Michael Kenna (born 1953) paisatge i forma


Llibres fotografia


https://www.digitalcameraworld.com/features/the-best-photographers-ever

https://collections.eastman.org

Un fill ens ha estat donat. Jordi Cots i Moner

Eres tan sols un poblet llunyà,
i m’acompanyaves.
Jo t’esperava, amb l’aire,
i avui ja em parles venint
amb tanta resurrecció!
I Ell et posarà el Vent
a les llavors de la veu,
i serem germans.
Què puc deixar-te?
El color i els rius
de les meves paraules.
I trobaràs els camins
que m’esquinçaven els arbres.
Però amb tu
seré sempre en els començaments,
que així m’expliques.

El mal

[ esborrany]

la corrupció i la cobdícia  |  Racisme  |    la mentida en política  |  la intolerància   |   la crueltat i l’odi   |    l’odi als mitjans digitals  problemes actuals   |  Abús de genère  |    la manca de respecte, la imbecilitat  |    impuls de violència inherent a la condició humana

vida i violència a les cases del món


la corrupció (cobdícia) a tot el món

Salut: el negoci de captar drogoaddictes per facturar el tractament , els hospitals que facturen tractaments mèdics innecessaris no coberts per l’assegurança ( Atlantic 2019 08 )  ( New Yorker, 2020 ) , sobrediagnosi i tractament la indústria del càncer.

Engany:Tiversa  empresa de ciberseguretat que fabricava les amenaces

Esclavatge: ofertes falses de feina per treballar a “fàbriques” de scam online BBC (2022 09) i BBC (2023 08 30)

A la Bonàrea han de tenir els pinyons, anxoves i pernil a la caixa. A la que els humans tenim l’oportunitat de robar, ho fem.


Racisme

[Als USa prohibeixen explicar la història documentada]

[ Apropiació cultural]

2023. Egipte protesta quan es fan servir els seus símbols per a la cultura afroamericana, per exemple Beyonce o Rihanna vestides com a Nefertiti. Ho veuen com una falsificació de la seva història, eurocèntrica i afrocèntrica (BBC)


la mentida

  • acusar l’oposició de terrorisme falsament, per aconseguir un guany polític
  • Fox News   com a propaganda:  The genius was seeing that there’s an attraction to fear-based, anger-based politics that has to do with class and race.”
  • Alex Jones es va fer ric afirmant que la matança de Sandy Hook era un muntatge per arrabassar les armes als americans (BBC)

la intolerància

  • homofòbia. 2023 A Nigèria, amb lleis anti LGBTI, els criminals paren trampes als gais i després els apallissen i extorsionen. (BBC)

la crueltat i l’odi

  • el cas del youtuber que va humiliar un sense sostre
  • The root of all cruelty. The next morning the “scrubbing parties” began. Members of the Austrian SA, working from lists, from personal knowledge, and from the knowledge of passersby, identified Jews and forced them to kneel and clean the streets with brushes.
  • Crits racistes a l’esport
  • Pot ser que la necessitat d’odiar, de tenir un enemic, sigui una constant de la condició humana? I només els que tenim una vida molt comfortable ens en escapem? Tenim tots un component de paranoia?, una tendència a atribuir la mala fortuna, o el risc de les noters vides, a altra gent? Potser això està connectat amb les limitacions cognitives (  Veiem el que volem veure  ) i com ens fa vulnerables a manipulacions amb fake news. L’odi als musulmans a la Índia ( cançons BBC)
  •  el xinès que filmava nens africans fent-ne burla i després venia els vídeos a les xarxes socials BBC
  • abús de poder , tortures presons russes, BBC
  • el mal absurd, japonesos que pugen vídeos llepant el menjar dels plats de sushi en moviment (BBC)
  • Els moderadors de continguts de Facebook (El Nacional) 2023
  •  Una xarxa de produir vídeos torturant a simis, BBC 2024

L’odi als mitjans digitals, emparat per l’anonimat, el fàstic per la condició humana

[els humans, així que tenim l’oportunitat de fer mal i causar dolor de manera impune, ho fem]

A tots els sectors ideològics, hi ha una actitud d’atac violent i desconsiderat, és com si la majoria tinguessim una enorme frustració i ràbia, continguda per la por i que, quan la poden descarregar sense por a les conseqüències, són com criminals. Esgarrifa pensar el resultat d’un experiment en que, com una mena de vudú actualitzat, diguéssim als sujectes que poden controlar uns implants al cos dels enemics, Puigdemont i Torra pels de Vox, Marchena i Pérez de los Cobos pels independentistes. Serien torturats sense cap mena de dubte.


Abús de gènere

Comerç amb fotos de dones a reddit, obtingudes d’instagram o de filmacions ilegals (BBC)

Al Japó no només hi ha abús de tocaments al metro (chikan) sinó que s’ha muntat un negoci de venda de filmacions, (BBC)


La manca de respecte, la imbecilitat

Els turistes britànics a Amsterdam, borratxos, orinant i vomitant  (BBC)

Turista rus despullat a una muntanya sagrada a Bali  (BBC)


Impuls de violència inherent a la condició humana

Som febles i vulnerables i quan tenim una mica de poder, n’abusem. Des del poder de deixar bruta la platja sense conseqüències, a insultar en l’anominat en les xarxes socials, a abusar sexualment d’empleats, de les parelles. En les jerarquies, a la feina o militar, que freqüent és veure com es llepa al cul al superior mentre s’esclafa l’inferior.

Som cruels per naturalesa?

Eichmann deia al seu judici que només complia ordres (reflexió Hannah Arendt).
L’experiment de Milgram i Zimbardo

2024. Els influencers com Andrew Tate causen una epidèmia de violència cap a dones (BBC). Cada cop hi ha gent atreta per la violència sense una ideologia darrere, pornografia extrema i s’apunten a grups terroristes no per canviar res sinó per atracció per la violència! [les manifestacions dels CDR, les celebracions de triomfs futbolístics](BBC). A l’estiu de 2024 esclata la violència de l’extrema dreta alimentada per missatges falsos a les xarxes socials (El Nacional)

[Sembla com si tinguéssim un impuls per destruir i atacar, i que aprofitem qualsevol ocasió per a exercir-la, fonamentada o no, ja sia l’odi cap a immigrants, independendistes, dones, els seguidors de l’equip de futbol contrari.] [Potser és un vestigi de l’evolució]

XCIV Puys me trob sol en amor, a mi sembla. Ausiàs March

Puys me trob sol en amor, a mi sembla
qu·en mi tot ço sia costuma stranya:
Amor se pert entre gents per absença,
e per la mort la mi·amor no fina,
ans molt més am a vós en mort qu·en vida,
e yo perdon si algú no·m vol creure:
pochs són aquells qui altres cosses creguen
sinó semblants d’aquelles que·ls avenen.

Ma dolor fort lo comun córs no serva;
tota dolor lo temps la venç e gasta;
no dich qu·en tot a tot·altra dessemble:
en quantitat molt prop d’altres se jutja;
en qualitat ab les altres discorda.
Seguint l’Amor d’on ella pren sa forma,
gran part del temps seca dolor me dóna
y algun delit ab altra dolor dolça.

Dins lo cors d’om les humors se discorden;
de temps en temps llur poder se transmuda:
en un sols jorn regna malenconia,
n·aquell mateix còlera, sanch e fleuma.
Tot enaxí les passions de l’arma
mudament han molt divers o contrari,
car en un punt per ella·s fan los actes,
e prestament és en lo cors la causa.

Axí com l’or que de la mena·l traen
està mesclat de altres metalls sútzeus,
e, mes al foch, en fum se’n va la liga,
lexant l’or pur no podent-se corrompre,
axí la Mort mon voler gros termena:
aquell fermat en la part contrassemble
d’aquella que la Mort al món l’à tolta,
l’onest voler en mi roman sens mescla.

Dos volers són que natura seguexen,
e cascú d’ells l’om per natura guien;
sí acte·nsemps fan mal o bé atracen
seguons qual d’ells en l’altre ha domini.
Quant la rahó l’apetit senyoreja,
és naturall de l’hom tota sa obra,
e lo revers sa natura li torba,
e no ateny la ffi qu·en tots fets cerca.

Quant l’apetit segueix la part de l’arma,
l’ome va dret, seguint natura mestra,
car la major part la menor se tira
e ves la fi qe va lo cami troba;
e l’appetit volent son necessari,
l’ome no fall, si no trespassa l’orde,
e si s’estén més que natura dicta,
surt-ne voler fals, oppinionàtich.

Les voluntats que per natura vénen,
en certitut e terme són compreses.
L’altre voler passa d’om les natures;
son senyal cert és que no l’enclou terme.
De tots aquests passions mantengueren
mescladament, sí com mesclats jahien;
mas bé distints són aprés de son opte,
e separats los sent, quasi vissibles.

Molts són al món que mos dits no·ntengueren
e ja molts més que d’aquells no sentiren.
¿Qui creure pot qu·entr·amors vicioses
voler honest treball per estar simple,
gitant de ssi maravellós effecte
estant secret per força dels contraris?
Dolç y agre·nsemps, llur sabor no·s distinta;
ella vivint, mos volers aytals foren.

Dolrre’s del mort ve de amor comuna,
e de açò yo·m sent tot lo dampnatge:
ffugir les gents quisque sien alegres
y aver despit que jamés lo dol fine.
Tot delit fug com a cosa·nemiga
car un bé poch entre grans mals dol porta,
e met poder que·m torn dolor en àbit,
perque de goig la sabor jamés taste.

Senyals d’amor qu·en tal cas hòmens senten,
yo trob en mi que sens dolor se prenen:
si res començ yo·n corromp lo principi,
per qué la fi de res mi no contenta.
Molt e pus fort tot·amor me da fàstig,
e sembl·a mi ser cosa·bominable;
s·algun delit entre mes dolors mescle,
de ffet lo pert e torn a ma congoxa.

Si·l penssament per forç·a·ltra part lance,
d’ell acordant, ab gran sospir lo cobre;
en lo començ ab dolor en mi entra,
no passa molt que m’és dolor plaïble.
Decrepitut ma natura demostra,
car tota carn a vòmit me provoca;
grans amadors per llur aymia morta
són mi semblants en part: al tot no basten.

Si res yo veig d’ella, dolor me dóna,
e si·n defuig, par que d’ella m’aparte;
los temps e lochs ab lo dit la’m senyalen,
segons en ells delits o dolors foren;
e són-ne tals que la’m demostren trista,
altres, e molts, mostrants aquell·alegra.
E pas dolor com jamés li fiu greuge,
e volgr·açò ab la mia sanch rembre.

Amor és dat conéxer pells efectes.
Sa cantitat no té mesura certa:
gran és o poch l’amador segons altre,
e poder pren Amor, segons on entra.
La qualitat és tal com segons guarda,
car de semblants és forçat que s’engendre;
la carn vol carn, l’arma son semblant cerca,
d’ells naix fill bort als engenrrants contrari.

Qui ama carn, perduda carn, no ama,
mas en membrant lo delit, dol li resta.
En tot·amor cau amat e amable;
donchs, mort lo cors, aquell qui ell amava
no pot amar, no trobant res que ame.
Amor no viu, desig mort y esperança,
y en lo no-res no pot haver espera;
quant és del cors, la Mort a no-res torna.

Si la que am és fora d’aquest segle,
la major part d’aquella és en ésser;
e quant al món en carn ella vivia,
son espirit yo volguí amar simple.
E, donchs, quant més qu·en present res no·m torba?
Ella vivint, la carn m’era rebel·le;
los grans contrasts de nostres parts discordes
canten, forçats, acort, e de grat, contra.

De mon voler jutge cascú la causa,
e farà poch vehent en mi les obres;
la mi·amor per la Mort no és morta,
ne sent dolor, vehent-me lo món perdre.
Yo am, e tem ab honesta vergonya,
l’esperit sol de la qui Déus perdone,
e res de mi ne del món no cobege
sinó que Déu en lo cel la col·loque.

Tornada
Mare de Déu, si és en purgatori
son espirit per no purgats delictes,
sí ton Fill prech no guart los prechs d’on vénen,
mas lla on van. Mos pecats no li noguen!

LXXIX O vós, mesquins, qui sots terra jaheu. Ausiàs March

O vós, mesquins, qui sots terra jaheu
del colp d’Amor ab lo cors sangonent,
e tots aquells qui ab cor molt ardent
han bé amat, prech-vos no us oblideu.
Veniu plorant, ab cabells escampats,
ubers los pits per mostrar vostre cor
com fon plagat ab la sageta d’or
ab que Amor plaga·ls enamorats.

Los colps d’Amor són per tres calitats,
e veure’s pot en les flexes que fir,
per que·lls ferits són forçats de sentir
dolor del colp segons seran plagats.
D’or e de plom aquestes flexes són,
e d’un metall que s’anomena·rgent;
cascú d’aquests dóna son sentiment,
segons que d’ells differenç·à·n lo món.

En aquell temps que primer d’aquest fon,
les flexes d’or Amor totes lançà,
e, desmembrat, huna se n’aturà
ab que·m ferí, de que viur·abandon.
De flexes tals molts passats foren morts;
ja no té pus que fer guerra mortal.
Ab les d’argent sol bast·a fer senyal,
mas los plagats de morir són estorts.

Ab les de plom són huy tots sos deports,
e son poder no bast·a traure sanch.
Amor, vehent lo seu poder tan manch,
han trnquat l’arch; yo·n fas al món reports.
Ab cor sancer crida la sua pau,
per que cascú pot anar en cabells;
per fugir d’ell no cal muntar castells,
lo seu poder pus baix que terra jau.

Mas yo romanch a mort; d’açò fiau.
LA sua pau és guerra per a mi;
si·n guerra fos cella per qui·m ferí,
yo fóra·n pau, vençut e son esclau.
Pau ha lo món, e guerra yo tot sol,
perque Amor guerrejar ha finit;
yo son plagat e no puch ser guarit,
puys la que am, de sa plaga no·s dol.

Tornada
O foll·Amor, qui vostre delit vol,
sobre loch fals ha son contentament;
per ço repòs no té·n l’enteniment,
car sinó·l ver l’enteniment no col.

LXVIII No em pren així com al petit vailet. Ausiàs March

No em pren així com al petit vailet
qui va cercant senyor qui festa el faça,
tenint-lo cald en lo temps de la glaça
e fresc, d’estiu, com la calor se met;
preant molt poc la valor del senyor
e concebent desalt de sa manera,
veent molt clar que té mala carrera
de canviar son estat en major.

¿Com se farà que visca sens dolor
tenint perdut lo bé que posseïa?
Clar e molt bé ho veu, si no ha follia,
que mai porà tenir estat millor.
Doncs, ¿què farà, puix altre bé no el resta,
sinó plorar lo bé del temps perdut?
Veent molt clar per si ser decebut,
mai trobarà qui el faça millor festa.

Jo són aquell qui en lo temps de tempesta,
quan les més gents festegen prop los focs
e pusc haver ab ells los propris jocs,
vaig sobre neu, descalç, ab nua testa,
servint senyor qui jamés fon vassall
ne el venc esment de fer mai homenatge,
en tot lleig fet hagué lo cor salvatge:
solament diu que bon guardó no em fall.

Plena de seny, lleigs desigs de mi tall:
herbes no es fan males en mon ribatge.
Sia entès com dins en mon coratge
los pensaments no em devallen avall.

XLVI Veles e vents. Ausiàs March

Veles e vents han mos desigs complir,
faent camins dubtosos per la mar.
Mestre i Ponents contra d’ells veig armar;
Xaloc, Llevant, los deuen subvenir
ab llurs amics lo Grec e lo Migjorn
fent humils precs al vent Tramuntanal
que en son bufar los sia parcial
e que tots cinc complesquen mon retorn.

Bullirà el mar com la cassola en forn,
mudant color e l’estat natural,
e mostrarà voler tota res mal
que sobre si atur un punt al jorn;
grans e pocs peixs a recors correran
e cercaran amagatalls secrets:
fugits al mar, on són nodrits e fets,
pel gran remei en terra eixiran.

Los peregrins tots ensems votaran
e prometran molts dons de cera fets;
la gran paor traurà al llum los secrets
que al confés descoberts no seran.
En lo perill no em caureu de l’esment,
ans votaré al Déu qui ens ha lligats,
de no minvar mes fermes voluntats
e que tots temps me sereu de present.

Io tem la mort per no ser-vos absent,
perquè Amor per mort és anul·lats;
mas io no creu que mon voler sobrats
pusca esser per tal departiment.
Io so gelós de vostre escàs voler,
que, io morint, no meta mi en oblit;
sol est pensar me tol del món delit,
car nos vivint, no creu se pusca fer:

aprés ma mort, d’amar perdau poder
e sia tost en ira convertit,
e, io forçat d’aquest món ser eixit,
tot lo meu mal sera vós no veer.
Oh Déu!, per què terme no hi ha en amor,
car prop d’aquell io em trobara tot sol?
Vostre voler sabera quant me vol,
tement, fiant de tot l’avenidor.

Io són aquell pus extrem amador,
aprés d’aquell a qui Déu vida tol:
puis io són viu, mon cor no mostra dol
tant com la mort per sa extrema dolor.
A bé o mal d’amor io só dispost,
mas per mon fat Fortuna cas no em porta,
tot esvetlat, ab desbarrada porta,
me trobarà faent humil respost.

Io desig ço que em porà ser gran cost,
I aquest esper de molts mals m’aconhorta;
a mi no plau ma vida ser ser estorta
d’un cas molt fer, qual pret Déu sia tost.
Lladoncs les gents no els clrà donar fe
al que amor fora mi obrarà;
lo seu poder en acte es mostrerà
e los meus dits ab los fets provaré.

Tornada
Amor, de vós io en sent més que no en sé,
de què la part pijor me’n romandrà;
e de vós sap lo qui sens vós està.
A joc de daus vos acompararé.

XI ¿Quins tan segurs consells vas encerquant…?. Ausiàs March

¿Quins tan segurs consells vas encerquant,
cor malastruch, enfastijat de viure?
Amich de plor e desamich de riure,
com soferràs los mals qui·t són davant?
Acuyta’t, donchs, a la mort qui t’espera,
e per tos mals te allongues los jorns;
aytant és luny ton delitós sojorns
com vols fugir a la mort falaguera.

Braços uberts és exid·a carrera,
plorant sos ulls per sobres de gran goig;
melodiós cantar de sa veu hoig,
dient: “Amich, hix de casa strangera.
En delit prench donar-te ma favor;
que per null temps home nat l’à sentida,
car yo defuig a tot home que·m crida,
prenent aquell qui fuig de ma rigor.”

Ab hulls plorant e carra de terror,
cabells rompent ab grans hudulaments,
la vida·m vol donar heretaments
e d’aquests dons vol que sia senyor,
cridant ab veu orrible y dolorosa,
tal com la mort crida·l benauyrat;
car si l’om és a mals aparellat,
la veu de mort li és melodiosa.

Bé·m maravell com és tan ergullosa
la voluntat de cascun amador;
no demanant a mi qui és Amor,
en mi sabran sa força dolorossa.
Tots, maldient, sagramentegaran
que may Amor los tendrà·n son poder,
e si·ls recont l’acolorat plaer,
lo temps perdut, sospirant, maldiran.

Null hom conech o don·a mon senblan,
que dolorit per Amor faç·a plànyer;
yo son aquell de qui·s deu hom complànyer,
car de mon cor la sanch se’n va lonyan
per gran tristor que li és acostada;
sequa’s tot jorn l’umit qui·m sosté vida,
e la tristor contra mi és ardida,
e·n mon socors mà no s’i trob·armada.

Tornada
Lir entre carts, l’ora sent acostada
que civilment és ma vida finida;
puys que del tot ma sperança·s fugida,
m·arma roman en aquest món dampnada.

Actes de Joan

Acts of John  , Nou testament apòcrif, segle II AC

94 Now before he was taken by the lawless Jews, who also were governed by (had their law from) the lawless serpent, he gathered all of us together and said: Before I am delivered up unto them let us sing an hymn to the Father, and so go forth to that which lieth before us. He bade us therefore make as it were a ring, holding one another’s hands, and himself standing in the midst he said: Answer Amen unto me. He began, then, to sing an hymn and to say:

Himne

Glory be to thee, Father.
And we, going about in a ring, answered him: Amen.
Glory be to thee, Word: Glory be to thee, Grace. Amen.
Glory be to thee, Spirit: Glory be to thee, Holy One:
Glory be to thy glory. Amen.
We praise thee, O Father; we give thanks to thee, O Light, wherein darkness
dwelleth not. Amen.

95 Now whereas (or wherefore) we give thanks, I say:
I would be saved, and I would save. Amen.
I would be loosed, and I would loose. Amen.
I would be wounded, and I would wound. Amen.
I would be born, and I would bear. Amen.
I would eat, and I would be eaten. Amen.
I would hear, and I would be heard. Amen.
I would be thought, being wholly thought. Amen.
I would be washed, and I would wash. Amen.
Grace danceth. I would pipe; dance ye all. Amen.
I would mourn: lament ye all. Amen.
The number Eight (lit. one ogdoad) singeth praise with us. Amen.
The number Twelve danceth on high. Amen.
The Whole on high hath part in our dancing. Amen.
Whoso danceth not, knoweth not what cometh to pass. Amen.
I would flee, and I would stay. Amen.
I would adorn, and I would be adorned. Amen.
I would be united, and I would unite. Amen.
A house I have not, and I have houses. Amen.
A place I have not, and I have places. Amen.
A temple I have not, and I have temples. Amen.
A lamp am I to thee that beholdest me. Amen.
A mirror am I to thee that perceivest me. Amen.
A door am I to thee that knockest at me. Amen.
A way am I to thee a wayfarer. [amen].

96 Now answer thou (or as thou respondest) unto my dancing. Behold thyself in me who speak, and seeing what I do, keep silence about my mysteries.

Thou that dancest, perceive what I do, for thine is this passion of the manhood, which I am about to suffer.

[… ]

This cross of light is sometimes called the (or a) word by me for your sakes, sometimes mind, sometimes Jesus, sometimes Christ, sometimes door, sometimes a way, sometimes bread, sometimes seed, sometimes resurrection, sometimes Son, sometimes Father, sometimes Spirit, sometimes life, sometimes truth, sometimes faith, sometimes grace.

 

Murakami, Haruki. Cites

Abandoning a Cat. Individus redundants però únics, com gotes de pluja

sdf


Abandoning a Cat

Individus redundants però únics, com gotes de pluja

At any rate, there’s really only one thing that I wanted to get across here. A single, obvious fact:
I am the ordinary son of an ordinary man. Which is pretty self-evident, I know. But, as I started to unearth that fact, it became clear to me that everything that had happened in my father’s life and in my life was accidental. We live our lives this way: viewing things that came about through accident and happenstance as the sole possible reality.
To put it another way, imagine raindrops falling on a broad stretch of land. Each one of us is a nameless raindrop among countless drops. A discrete, individual drop, for sure, but one that’s entirely replaceable. Still, that solitary raindrop has its own emotions, its own history, its own duty to carry on that history. Even if it loses its individual integrity and is absorbed into a collective something. Or maybe precisely because it’s absorbed into a larger, collective entity.
Occasionally, my mind takes me back to that looming pine tree in the garden of our house in Shukugawa. To thoughts of that little kitten, still clinging to a branch, its body turning to bleached bones. And I think of death, and how very difficult it is to climb straight down to the ground, so far below you that it makes your head spin.


 

El vaixell de Teseu

Qüestions d’ontologia prèvies  |   la paradoxa del vaixell de Teseu   |    la identitat personal , cos i narració   |   discussió    |   Gormley i Mallarmé

Qüestions d’ontologia prèvies
Ontologia, la ciència de l’ésser, què hi ha de permanent i de variable.  Parménides deia l’ésser, Heràclit que tot canvia. Plató es va fixar en la immutabilitat dels objectes geomètrics i va concebre la possibilitat que tot el que intuïm són còpies imperfectes d’essències immutables. Aristòtil va fer quelcom semblant amb les categories de matèria i forma. I a l’edat mitjana hi va haver el debat dels universals i particulars. Però bàsicament la idea era que el que existia era quelcom immutable, com un bloc cúbic del qual només en canvien propietats secundàries com el el color de la superfície. Metafísica, EB.
Això havia de ser posat en qüestió per Hume, la causalitat i el jo. I Kant havia de “denunciar” com a idees de la raó, el jo, el món i Déu, és a dir, com a extrapolacions que tenim a fer però de les quals no es pot dir que constiueixin coneixement.
Amb el progrés de la física, la pregunta “què existeix” es respon amb els components elementals de la matèria i energia. Aleshores el debat ontològic és el problema del reduccionisme. En el treball Layered Ontology proposava una manera d’entendre com hi pot haver entitats d’alt nivell basades en les partícules elementals però que presentin propietats que no s’hi redueixen. Podríem parlar “d’entitat” quan hi haguessin propietats invariants que pogués detectar un dimoni de Laplace actualitzat per identificar aquests invariariants.
Quins són els invariants del cos, que es va renovant constantment? i els invariants del jo, que també es va modificant contínuament, canviant els projectes i expectatives de futur, modificant la idea sobre un mateix i revisant els fets del passat?

La paradoxa del vaixell de Teseu
Segons Plutarc “The ship wherein Theseus and the youth of Athens returned had thirty oars, and was preserved by the Athenians down even to the time of Demetrius Phalereus, for they took away the old planks as they decayed, putting in new and stronger timber in their place, insomuch that this ship became a standing example among the philosophers, for the logical question of things that grow; one side holding that the ship remained the same, and the other contending that it was not the same. ( http://classics.mit.edu/Plutarch/theseus.html). La nau en la qual Teseu s’havia embarcat i havia tornat amb els fadrins, la galera de trenta rems, fou conservada pels atenesos fins al temps de Demetri de Falèron, llevant sempre les peces de fusta velles i sbstituint-les per d’altres de noves sòlidament ajustades; de manera que aquesta nau és per als filòsofs un exemple equívoc en el raciocini augmentatiu i sostenen, els uns que resta la mateixa, i els altres que no. ( Plutarc. Vides paral·leles. Barcelona. Bernat Metge. 1926.)
La qüestió es citava en un article del New Yorker sobre obres d’art que s’imprimeixen al museu. On rau la identitat de l’obra d’art, en l’objecte físic, o en els plànols? Si pensem que quan s’han substituït tots els taulons, é sun altre vaixell, en quin moment va deixar de ser-ho? (il·lustració youtube).
Naturalment la qüestió té a veure amb què considerem rellevant pel que fa al vaixell, si es tracta de les planxes de fusta concretes que el formen, o de la seva forma (la seva causa formal, que diria Aristòtil). Sembla clar que es tracta del segon, el que entenem per vaixell és la seva forma i unes planxes de fusta genèriques. Altra cosa seria si resultés que valoréssim cada planxa en concret, per exemple, si cada poble de Grècia n’hagués aportat una, procedent d’un arbre seu, gravada amb una inscripció determinada. Aleshores el vaixell de Teseu seria el format per aquestes planxes concretes.
I si en un altre cas, a mesura que es van substituïnt les planxes, al mateix temps es modifica l’estructura del vaixell? Encara diríem que es tracta del mateix vaixell però la validació per invariants es torna més complicada. Ja no n’hi ha prou amb validar la “forma” segons un plànol. Cal identificar si es mantenen les funcions bàsiques del vaixell, quilla, proa, popa. Evidentment si modificant-lo el desmuntem i en fem una cabana, ja no és un vaixell. I en el cas de la metamorfosi dels insectes? La papallona, segueix essent el mateix individu que l’eruga?

La identitat personal , cos i narració
La qüestió és rellevant perquè la nostra identitat corporal i la manera com ens percebem nosaltres mateixos, la permanència del jo, requereixen aquesta mena d’invariant complex. Quan vaig acabar el treball de l’ontologia per nivells, volia explorar l’invariant de la identitat. I aviat em vaig adonar que no podíem assignar a cada persona una identitat fixa, no podíem basar la identitat en el que en podríem dir “caràcter”, com un conjunt de trets genètic heretats. AIxò em va dur a explorar la identitat narrativa. Aquí l’invariant és molt més fràgil, és el que ens hauria de permetre distingir una autobiografia coherent d’un conjunt de capítols desconnexes.
Alhora, el cos tampoc és quelcom fix, sinó que les cèl·lules es van renovant contínuament, algunes parts com la pell, cada setmana, els músculs i ossos cada 15 anys (identitat corporal). A més, al nostre cos hi ha més microorganismes que no pas cèl·lules amb el nostre DNA (outsourcing biològic). És un cas evident de vaixell de Teseu.
Però, què som a nivell d’experiència? Un observador extern podria descriure la nostra conducta al llarg dels anys. algú meticulós podria mirar de transcriure les experiències que va sentint. Si escrivim un diari, veurem que el nostre projecte de vida, el que volem ser, els que ens preocupa, va canviant. Canvia fins al punt  que Proust que no té por a la mort perquè ja ha mort diverses vegades. , o la d’Alícia quan es pregunta si aquest matí és la mateixa que ahir. Hume havia posat de manifest la fragilitat del “jo” com a substància, però tanmateix, hi ha una continuitat. Proust descriu molt bé la transició entre el son i la vetlla quan reprenem la consciència de qui som.
Per seguir amb el vaixell de Teseu, potser podríem comparar-ho amb els plans de viatge, la ruta que es va definint a cada moment. La ruta pot anar canviant, i la inicial segurament no serà la mateixa que la que tenim als tres anys de viatge, o als sis. Vents diferents, canvis en l’estructura del vaixell, illes que no coneixíem que han aparegut a la ruta, d’altres que han resultat diferents de les esperades, han fet que haguem d’anar modificant el viatge. Semblantment, també modifiquem el relat sobre el que esperem, i sobre com interpretem les decisions i trajectòria feta fins ara.  Com en un procés de lectura i i escriptura, constantment revisem les expectatives sobre com seguirà, i també canviem la valoració de les escenes i personatges del passat. La continuïtat es veu en que el punt on som avui, és resultat de les decisions, veles rumb, que vam fer en el passat i que apuntaven a una destinació que potser era diferent d’on som ara.

Discussió
Potser l’invariant és la continuïtat, com en topologia quan es parla d’una línia o una àrea connexa. Les noves cèl·lules apareixen de les anteriors, els nous materials s’assimilen en processos metabòlics existents. En el cas del vaixell de Teseu, es van substiuïnt els taulons d’un a un quan es van gastant; no desmuntem tot el vaixell i n’apareix un altre de nou que no té res a veure amb l’anterior. En l’esquema narratiu, la visió del passat es va modificant a mesura que els fets del present el reinterpreten, així com les expectatives de futur, que es veuen confirmades o desmentides. Podem concebre condicions per informar un Dimoni de Laplace de manera que identifiqui cossos amb vida i narracions autobiogàfiques.
Podem especular sobre com seria voler detectar Déu. Només podríem indirectament, a partir d’invariants en la conducta i informes d’individus o grups socials, que actuen “com si” Déu els parlés o inspirés.

ENLLAÇOS
Antony Gormley , una escultura que proposa el cos com a “lloc” on passen coses
 revela que no hi ha consistència quant aconfiança en un mateix, perseverància, estabililtat d’humor, conscienciació, originalitat i ganes d’aprendre [ és difícil esperar que les ganes d’aprendre siguin les mateixes als 77 que als 14!]

Càtul

Nulli se dicit mulier mea nubere malle
quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat.
dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti,
in vento et rapida scribere oportet aqua.

Diu la meva amant que amb ningú no voldria ajuntar-se
més que amb mi, ni si fos Júpiter qui li ho pregués.
Diu. Però el que diu una dona a un amant desitjós
cal escriure-ho al vent i al torrent de les aigües.


 

Ode to a Nightingale. Keats

My heart aches, and a drowsy numbness pains
My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
One minute past, and Lethe-wards had sunk:
‘Tis not through envy of thy happy lot, 5
But being too happy in thine happiness,
That thou, light-winged Dryad of the trees,
In some melodious plot
Of beechen green, and shadows numberless,
Singest of summer in full-throated ease. 10

O for a draught of vintage! that hath been
Cool’d a long age in the deep-delved earth,
Tasting of Flora and the country-green,
Dance, and Provençal song, and sunburnt mirth!
O for a beaker full of the warm South! 15
Full of the true, the blushful Hippocrene,
With beaded bubbles winking at the brim,
And purple-stained mouth;
That I might drink, and leave the world unseen,
And with thee fade away into the forest dim: 20

Fade far away, dissolve, and quite forget
What thou among the leaves hast never known,
The weariness, the fever, and the fret
Here, where men sit and hear each other groan;
Where palsy shakes a few, sad, last grey hairs, 25
Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;
Where but to think is to be full of sorrow
And leaden-eyed despairs;
Where beauty cannot keep her lustrous eyes,
Or new Love pine at them beyond to-morrow. 30

Away! away! for I will fly to thee,
Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the viewless wings of Poesy,
Though the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night, 35
And haply the Queen-Moon is on her throne,
Cluster’d around by all her starry Fays
But here there is no light,
Save what from heaven is with the breezes blown
Through verdurous glooms and winding mossy ways. 40

I cannot see what flowers are at my feet,
Nor what soft incense hangs upon the boughs,
But, in embalmèd darkness, guess each sweet
Wherewith the seasonable month endows
The grass, the thicket, and the fruit-tree wild; 45
White hawthorn, and the pastoral eglantine;
Fast-fading violets cover’d up in leaves;
And mid-May’s eldest child,
The coming musk-rose, full of dewy wine,
The murmurous haunt of flies on summer eves. 50

Darkling I listen; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,
Call’d him soft names in many a musèd rhyme,
To take into the air my quiet breath;
Now more than ever seems it rich to die, 55
To cease upon the midnight with no pain,
While thou art pouring forth thy soul abroad
In such an ecstasy!
Still wouldst thou sing, and I have ears in vain—
To thy high requiem become a sod. 60

Thou wast not born for death, immortal Bird!
No hungry generations tread thee down;
The voice I hear this passing night was heard
In ancient days by emperor and clown:
Perhaps the self-same song that found a path 65
Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,
She stood in tears amid the alien corn;
The same that ofttimes hath
Charm’d magic casements, opening on the foam
Of perilous seas, in faery lands forlorn. 70

Forlorn! the very word is like a bell
To toll me back from thee to my sole self!
Adieu! the fancy cannot cheat so well
As she is famed to do, deceiving elf.
Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades 75
Past the near meadows, over the still stream,
Up the hill-side;
and now ’tis buried deep
In the next valley-glades:
Was it a vision, or a waking dream?
Fled is that music? do I wake or sleep? 80


 


I
Em fa mal el cor i una punyent letargia
atabala els meus sentits, com si després
d’haver begut cicuta o apurat un fort
narcòtic m’haguera enfonsat al Leteu:
no perquè tinga enveja de la teua felicitat,
sinó pel goig que em fa la teua gràcia
quan, alada de llum, nimfa dels arbres,
en algun lloc melodiós
de verdes fagedes i ombres infinites
lliures a l’estiu la plenitud del teu cant.

II
¡Ah, si un glop de vi refredat un llarg temps
a la terra pregona, em fera gust
a Flora i campanya, a balls
i cançons provençals, i a solellada festa!
¡Ah, si el càlid sud omplira el meu got
d’un magnífic i enardidor hipocràs,
amb bombolles enllaçant-se a la vora
i la meua boca tenyida de porpra,
i que en beure abandonara el món d’amagat
per perdre’m amb tu a la foscor del bosc!

III
Perdre’m lluny, fondre’m i oblidar
tot allò que, entre les fulles, tu mai no has conegut:
el cansament, la febre i el neguit que se senten
ací on s’escolten els gemecs dels homes
i la tremolor sacseja els seus darrers cabells blancs,
on la joventut esdevé un espectre
i el pensament s’amara de dolor
quan mor l’esperança,
on la bellesa no pot conservar la seua brillantor
ni preservar un nou amor per al demà.

IV
Lluny! Molt lluny! Perquè he de volar cap a tu,
no conduït per Bacus y els seus lleopards,
sinó en les invisibles ales de la poesia,
tot i que la ment dubte, negada i confusa.
Ja sóc amb tu! Suau és la nit
i potser la Lluna regnarà al seu tron,
amb les seues màgiques estrelles al voltant,
però ací no hi ha llum,
només la que davalla del cel quan bufa la brisa
per rieres serpejants de molsa obscura.

V
No puc veure les flors que hi ha sota els meus peus,
ni el blanc encens que penja de les branques,
i, en la perfumada foscúria, imagine
els encants propis de l’estació presents
a l’herba, a les garrigues i als fruiters silvestres,
als rosers de pastor i als blancs espins,
a les violetes que es marceixen sota la fullaraca
i a la filla primogènita de mitjan maig:
rosa d’almesc que germina arrosada de vi,
amb brunzit de mosques en les vesprades d’estiu.

VI
Escolte en la foscúria, i si prou sovint
vaig estimar la mort com un remei,
cridant-la amb tendresa en versos absorts
que escampaven per l’aire el meu alè assossegat,
ara més que mai em sembla bell morir,
extingir-me sense dolor al cim de la nit,
alhora que tu vesses l’ànima a fora
en un èxtasi de cants
que seguiran encara que em convertisca en terra
i ja no puga admirar el teu rèquiem profund.

VII
Tu no has nascut per a la mort, ocell immortal,
ni generacions feréstegues et faran rodar per terra.
La veu que escolte en la nit ja la sentiren
en un altre temps emperadors i bufons;
potser aquest mateix cant va il·luminar un camí
en el trist cor de Ruth, quan amb nostàlgia
plorava envoltada de camps de blat estrangers,
i també va encisar altres vegades
els màgics finestrals oberts a l’escuma
de perillosos mars en indrets de prodigi ja oblidats.

VIII
Oblidats! Paraula que repica com una campana,
mentre m’allunye de tu anant cap a la meua soledat.
Adéu! La fantasia no sap enganyar tan bé,
follet mentider, com la seua fama faria pensar.
Adéu! Adéu! El teu himne llastimós s’esvaeix
al passar prop dels prats, sobre el rierol quiet,
allà al vessant, i després s’enfonsa profundament
a les clarianes de la propera vall.
Ha estat una visió o he somniat amb els ulls oberts?
La música ja s’ha acabat. Dorm o estic despert?
Envia per correu electrònic

CV Cant Espiritual. Ausiàs March

Puix que sens tu algú a tu no abasta,
dóna’m la mà o pels cabells me lleva;
si no estenc la mia envers la tua,
quasi forçat a tu mateix me tira.
Jo vull anar envers tu a l’encontre;
no sé per què no faç lo que volria,
puix jo són cert haver voluntat franca
e no sé què aquest voler m’empatxa.

Llevar mi vull e prou no m’hi esforce:
ço fa lo pes de mes terribles colpes.
Ans que la mort lo procés a mi cloga,
plàcia’t, Déu, puix teu vull ser, que ho vulles.
Fes que ta sang mon cor dur amollesca:
de semblant mal guarí ella molts altres.
Ja lo tardar ta ira em denuncia;
ta pietat no trob en mi que obre.

Tan clarament en l’entendre no peque
com lo voler he carregat de colpa.
Ajuda’m, Déu! Mas follament te pregue,
car tu no vals sinó al qui s’ajuda,
e tots aquells qui a tu se apleguen
no els pots fallir, e mostren-ho tos braços.
Què faré jo, que no meresc m’ajudes,
car tant com puc conec que no m’esforce?

Perdona mi si follament te parle!
De passió parteixen mes paraules.
Jo sent paor d’infern, al qual faç via;
girar-la vull e no hi disponc mos passos.
Mas jo em record que meritist lo lladre
tant quant hom veu no hi bastaven ses obres.
Ton espirit lla on li plau espira:
com ne per què no sap qui en carn visca.

Ab tot que só mal crestià per obra,
ira no et tinc ne de res no t’encolpe;
jo son tot cert que per tostemps bé obres
e fas tant bé donant mort com la vida:
tot és egual quant surt de ta potença,
d’on tinc per foll qui vers tu es vol iréixer.
Amor de mal e de bé ignorança
és la raó que els hòmens no et coneixen.

A tu deman que lo cor m’enfortesques,
sí que el voler ab ta voluntat lligue;
e puix que sé que lo món no em profita,
dóna’m esforç que del tot l’abandone;
e lo delit que el bon hom de tu gusta,
fes-me’n sentir una poca centilla,
perquè ma carn, qui m’està molt rebel·le,
haja afalac, que del tot no em contraste.

Ajuda’m, Déu, que sens tu no em puc moure,
perquè el meu cos és més que paralític!
Tant són en mi envellits los mals hàbits,
que la virtut al gustar m’és amarga.
Oh Déu, mercé! Revolta’m ma natura,
que mala és per la mia gran colpa;
e si per mort jo puc rembre ma falta,
esta serà ma dolça penitença.

Jo tem a tu més que no et só amable
e davant tu confés la colpa aquesta;
torbada és la mia esperança
e dintre mi sent terrible baralla.
Jo veig a tu just e misericorde;
veig ton voler qui sens mèrits gracia:
dónes e tols de grat lo do sens mèrits.
Qual és tan just, quant més jo, que no tema?

Si Job lo just por de Déu l’opremia,
què faré jo que dins les colpes nade?
Com pens d’infern que temps no s’hi esmenta,
lla és mostrat tot quant sentiments temen.
L’arma, qui és contemplar Déu eleta,
en contra aquell blasfemant se rebel·la:
no és en hom de tan gran mal estima.
Doncs, com està qui vers tal part camina?

Prec-te, Senyor, que la vida m’abreuges
ans que petjors casos a mi enseguesquen;
en dolor visc faent vida perversa,
e tem dellà la mort per tostemps llonga.
Doncs, mal deçà e dellà mal sens terme!
Pren-me al punt que millor en mi trobes;
lo detardar no sé a què em servesca:
no té repòs lo qui té fer viatge.

Jo em dolc perquè tant com vull no em puc dolre
de l’infinit damnatge, lo qual dubte;
e tal dolor no la recull natura
ne es pot asmar, e menys sentir pot l’home.
E doncs, açò sembla a mi flaca excusa,
com de mon dan, tant com és, no m’espante;
si el cel deman, no li dó basta estima.
Fretura pas de por e d’esperança!

Per bé que tu irascible t’amostres,
ço és defalt de nostra ignorança;
lo teu voler tostemps guarda clemença,
ton semblant mal és bé inestimable.
Perdona’m, Déu, si t’he donada colpa,
car jo confés esser aquell colpable:
ab ull de carn he fets los teus judicis.
Vulles dar llum a la vista de l’arma!

Lo meu voler al teu és molt contrari,
e em só enemic pensant-me amic ésser.
Ajuda’m, Déu, puix me veus en tal pressa!
Jo em desesper si los mèrits meus guardes.
Jo m’enuig molt la vida com allongue,
e dubte molt que aquella fenesca.
En dolor visc, car mon desig no es ferma,
e ja en mi alterat és l’arbitre.

Tu est la fi on totes fins termenen,
e no és fi si en tu no termena;
tu est lo bé on tot altre es mesura,
e no és bo qui a tu, Déu, no sembla.
Al qui et complau, tu, aquell, déu nomenes;
per tu semblar, major grau d’home el muntes;
d’on és gran dret del qui plau al diable
prenga lo nom d’aquell ab qui es conforma.

Alguna fi en aquest món se troba;
no és vera fi, puix que no fa l’hom fèlix:
és lo començ per on altra s’acaba,
segons lo córs que entendre pot un home.
Los filosofs qui aquella posaren
en si mateixs, són esser vists discordes:
senyal és cert que en veritat no es funda;
per consegüent, a l’home no contenta.

Bona per si no fon la llei judaica:
en paradís per ella no s’entrava,
mas tant com fon començ d’aquesta nostra,
de què es pot dir d’aquestes dues una.
Així la fi de tot en tot humana
no da repòs a l’apetit o terme,
mas tampoc l’hom sens ella no ha l’altra:
sent Joan fon senyalant lo Messies.

No té repòs qui nulla altra fi guarda,
car en res àls lo voler no reposa;
ço sent cascú, e no hi cal subtilesa,
que fora tu lo voler no s’atura.
Sí com los rius a la mar tots acorren,
així les fins totes en tu se n’entren.
Puix te conec, esforça’m que jo t’ame!
Vença l’amor a la por que jo et porte!

E si amor tanta com vull no m’entra,
creix-me la por, sí que, tement, no peque,
car no pecant jo perdré aquells hàbits
que són estats perquè no t’am la causa.
Muiren aquells qui de tu m’apartaren,
puix m’han mig mort e em tolen que no visca.
Oh senyor Déu, fes que la vida em llargue,
puix me apar que envers tu jo m’acoste!

Qui em mostrarà davant tu fer excusa
quan hauré dar mon mal ordenat compte?
Tu m’has donat disposició recta
e jo he fet del regle falç molt corba.
Dreçar-la vull, mas he mester ta ajuda.
Ajuda’m, Déu, car ma força és flaca!
Desig saber què de mi predestines:
a tu és present i a mi causa venible.

No et prec que em dóns sanitat de persona
ne béns alguns de natura i fortuna,
mas solament que a tu, Déu, sols ame,
car jo só cert que el major bé s’hi causa.
Per consegüent, delectació alta
jo no la sent, per no dispost sentir-la;
mas, per saber, un home grosser jutja
que el major bé sus tots és delitable.

Qual serà el jorn que la mort jo no tema?
E serà quan de ta amor jo m’inflame.
E no es pot fer sens menyspreu de la vida
e que per tu aquella jo menyspree.
Lladoncs seran jus mi totes les coses
que de present me veig sobre los muscles:
lo qui no tem del fort lleó les ungles,
molt menys tembrà lo fibló de la vespa.

Prec-te, Senyor, que em faces insensible
e que en null temps alguns delits jo senta,
no solament los lleigs qui et vénen contra,
mas tots aquells que indiferents se troben.
Açò desig perquè sol en tu pense
e pusca haver la via que en tu es dreça;
fes-ho, Senyor, e si per temps me’n torne
haja per cert trobar ta aurella sorda.

Tol-me dolor com me veig perdre el segle,
car, mentre em dolc, tant com vull jo no t’ame,
e vull-ho fer, mas l’hàbit me contrasta;
en temps passat me carreguí la colpa.
Tant te cost jo com molts qui no et serviren
e tu els has fet no menys que jo et demane;
per què et suplic que dins lo cor tu m’entres,
puix est entrat en pus abominable.

Catòlic só, mas la fe no m’escalfa
que la fredor llenta dels senys apague,
car jo lleix ço que mos sentiments senten
e paradís crec per fe i raó jutge.
Aquella part de l’esperit és prompta,
mas la dels senys rossegant la m’acoste;
doncs, tu, Senyor, al foc de fe m’acorre,
tant que la part que em porta fred abrase.

Tu creïst me perquè l’ànima salve,
e pot-se fer de mi saps lo contrari.
Si és així, per què, doncs, me creaves,
puix fon en tu lo saber infal·lible?
Torna a no res, jo et suplic, lo meu ésser,
car més me val que tostemps l’escur càrcer!
Jo crec a tu com volguist dir de Judes
que el fóra bo no fos nat al món home.

Per mi, segur havent rebut baptisme,
no fos tornat als braços de la vida,
mas a la mort hagués retut lo deute
e de present jo no viuria en dubte!
Major dolor d’infern los hòmens senten
que los delits de paraís no jutgen;
lo mal sentit és d’aquell altre exemple,
e paradís sens lo sentir se jutja.

Dóna’m esforç que prenga de mi venja:
jo em trob ofés contra tu ab gran colpa,
e si no hi bast, tu de ma carn te farta,
ab que no em tocs l’esperit, que a tu sembla,
e, sobretot, ma fe que no vacil·le
e no tremol la mia esperança;
no em fallirà caritat, elles fermes.
E de la carn, si et suplic, no me n’oges.

Oh, quan serà que regaré les galtes
d’aigua de plor ab les llàgremes dolces!
Contricció és la font d’on emanen:
aquesta és clau que el cel tancat nos obre.
D’atricció parteixen les amargues,
perquè en temor més que en amor se funden;
mas, tals quals són, d’aquestes me abunda,
puix són camí e via per les altres

El musical

La Dansa  |  Musicals cronològic  |  Musicals categoria

Musicals 1900 – 1920   |   Musicals 1930   |   Musicals 1940  |   Musicals 1950   |   Musicals 1960   |   Musicals 1970   |   Musicals 1980-20xx

Jazz DanceNicholas BrothersFred Astaire RKO 1930 i Fred Astaire II  ,   Gene Kelly , Altres vídeos musicals  || Jerome Robbins , Bob Fosse  //   Musicals que he vist


El musical, un gènere específicament nord americà, amb la influència en música i ball de la cultura afroamericana tot i que la gestió de teatre i cinema estava dominada per blancs.

[ Stearns: This book deals with American Dancing that is performed to and with the rhythms of jazz – that is, dancing that swings … The characteristic that distinguishes American vernacular dance -as it does jazz music – is swing, which can be heard, felt, and seen, but defined only with great difficulty.] [ A Swing hi trobem la dansa social dels ’30 ]

Hi trobarem la confluència del talent de compositors, lletristes i cantants, que acabaran configurant el que s’anomena Great American Songbook , coreògrafs i ballarins.

Compositors: Cole Porter, Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern, Johnny Mercer, Rodgers iHammerstein, Cy Coleman, Styne, Adler & Ross, Loesser, Kander & Ebb, Lerner Loewe, Stephen Sondheim.

Cantants: Ella Fitzgerald, Frank Sinatra

Coreògrafs: Bob Fosse, Jerome Robbins

Ballarins: Nicholas Brothers, Fred Astaire, Gene Kelly


Musicals 1900 – 1920 Sempre hi ha hagut teatre amb música i dansa. Al segle XIX tindrem les sàtires de Jacques Offenbach, les comèdies de Johan Strauss, les operetes com Die Lustige Witve de Franz Lehár, la Zarzuela i el music Hall anglès amb les operetes de Gilbert i Sullivan com el Mikado.

La música i dansa d’arrel afroamericana apareix al segle XIX en els humiliants Minstrel Shows. El teatre musical encara era importat de Gran Bretanya.

El musical de Broadway comença a la dècada dels 10 i esclata a la dècada dels ’20, amb el foxtrot d’una banda, el Charleston de l’altra com a ball social, i la creativitat de compositors que escriuen i publiquen es concentren el carrer 28 entre al 5a i la 6a, el que s’anomenarà Tin Pan Alley. Irving Berlin, Jerome Kern, els Gershwin. The Wizard of Oz, No No Nanette, Shuffe along musical negre.


Musicals 1930  Malgrat la depressió, és l’època en què la comèdia musical triomfa a Broadway, amb Cole Porter (Anything Goes) i Gershwin (Porgy and Bess). Bill Robinson es fa popular. En la dansa social apareix el swing. El musical es comença a filmar. Busby Berkeley (42nd street). Fred Astaire fa 10 grans films amb Ginger Rogers a la RKO (Top Hat).


Musicals 1940  La comèdia lleugera es va mantenir però alhora va evolucionar cap a un espectacle en què cançons i dansa s’integraven en la història: Oklahoma de Rodgers i Hammerstein. Films de Fred Astaire amb Rita Hayworth. A Cabin in the Sky, film negre dirigit per Vicente Minnelli. Stormy Weather amb la seqüència dels Nicholas Brothers. On the Town (Bernstein).


Musicals 1950 La música de Broadway es va convertir en la música popular del món occidental, amb musicals memorables que tenien bones històries i excel·lents cançons i coreografies. Compositors com Rodgers & Hammerstein (The King and I), Loesser (Guys and Dolls), Bernstein. Directors com George Abbott, Jerome Robbins, Bob Fosse (aquests darrers, coreògrafs), i estrelles com Gwen Verdon, Mary Martin, Ethel Merman. Silk Stockings (Cole Porter). My Fair Lady (Loewe Lerner). Royal Wedding amb Fred Astaire ballant pel sostre, The Band Wagon. An American in Paris  i Singin’ in the Rain (Gene Kelly).


Musicals 1960 Encara hi ha musicals clàssics com Hello, Dolly! i Fiddler on the Roof però els gustos musicals canviaven cap el  rock’nroll i el teatre musical no s’hi adaptà. Tot i així es van crear obres memorables com Cabaret, Sweet Charity (Cy Coleman) i films extraordinaris com West Side Story, Mary Poppins, My fair Lady, The Sound of Music, Hello Dolly.


Musicals 1970  Una barreja de Revivals, creacions originals com A Chorus Line, Sweeny Todd (Stephen Sondheim), i superproduccions comercials com Evita (Andrew Lloyd Weber). JesusChrist superstar. Grease. Chicago. Hair. All That Jazz.


Musicals 1980-20xx

Seguirà la tendència de grans produccions Brit hits  com Cats, Les Miserables, Phantom of the Opera i Miss Saigon. Revivals, Lullaby of Broadway, My one and Only. Novetats com Rent, The Producers, The Adams FamilyBring in da noise, amb tap dance de Savion Glover. Films de dibuixos que després es duran a Broadway, Aladdin, The Lion King. Hamilton incorpora el rap.


FONTS

musicals101   | Broadway database  |   accuradio broadway  |  Streetswing

La suite de danses

La Dansa   |     Formes musicals


[parelles de temps lents i ràpids]

basse danse – saltarello, tourdion

Pavana – Galliarde

Alemanda – Courante

Sarabanda – Giga


Xacona: sembla que originàriament era una dansa ràpida del nou món, de “moviments suggestius” i lletres de doble sentit que es va propagar per Europa. Un exemple n’és el Sarao de la Chacona de Juan Arañés. Va acabar convertint-se en una forma musical lenta, que proposava variacions sobre un baix donat. La van conrear Monterverdi i Frescobaldi i n’és un cas extraordinari la de Bach a la partita per violí No.2 BWV 1004.

 

Sarabanda: The dance may have been of Guatemalan and Mexican origin evolved from a Spanish dance with Arab influences, danced with a lively double line of couples with castanets.[1][2] A dance called zarabanda is first mentioned in 1539 in Central America in the poem Vida y tiempo de Maricastaña, written in Panama by Fernando de Guzmán Mejía.[3][4] The dance seems to have been especially popular in the 16th and 17th centuries, initially in the Spanish colonies, before moving across the Atlantic to Spain.  Espanya va intentar prohibir-la el 1583 però va seguir essent popular. It spread to Italy in the 17th century, and to France, where it became a slow court dance.[5] Baroque musicians of the 18th century wrote suites of dance music written in binary form that typically included a sarabande as the third of four movements. It was often paired with and followed by a jig or gigue.[8] J.S. Bach sometimes gave the sarabande a privileged place in his music, even outside the context of dance suites; in particular, the theme and climactic 25th variation from his Goldberg Variations are both sarabandes. The anonymous harmonic sequence known as La Folia appears in pieces of various types, mainly dances, by dozens of composers from the time of Mudarra (1546) and Corelli through to the present day.[9] The theme of the fourth-movement Sarabande of Handel’s Keyboard suite in D minor (HWV 437) for harpsichord, one of these many pieces, appears prominently in the film Barry Lyndon.[10]

[LA FOLIA]

424 El ballet a partir de 1975

Dansa  |   Història de la dansa    |  Història del ballet


Al llarg del segle XX hi ha hagut experimentació en el ballet, pioners que trencaven amb la tradició com Vaslav Nijinsky, Michel Fokine o Balanchine. Però és sobretot a la segona meitat dels ’70 que elss coreògrafs volen deixar la seva empremta personal. Es barreja el ballat clàssic i la dansa moderna. Es reinterpreten ballets clàssics. Twyla Sharp barreja ballet i jazz. Es busca sorprendre l’audiència [ cosa que no sempre implica un resultat interessant] [Es renuncia al moviment “bonic” per expressar les emocions humanes].

Les companyies proposen ballets nous innovadors i al mateix temps reposen els clàssics.

Coreògrafs: William Forsythe. Kennet Macmillan. Jiri Kylian (Netherland Dans Theater). David Bintley (Birmingham ballet). John Neumeier (Hamburg Ballet).  Wayne Mcgregor. Christopher Wheeldon.

Ballarins: Baryshnikov, Sylvie Guillem, Darcey Russell, Carlos Acosta, Tamara Rojo, Vivina Durante

[ després de tants arguments fantàstics, històries apassionades i tràgiques, m’agradaria un ballet més sobre la vida normal, anar a treballar al despatx, comprar al mercat, sopar, dormir] [ també em resulten més atractius els gestos expressius que no les proeses gimnàstiques de flexibilitat i força, la foto de Balanchine ensenyant un moviment que no pas aixecar la cama a 180º]


1976 A Month in the Country, Frederick Ashton, Chopin, London

Sobre una història de Turgenev. En una casa de camp d’una rica família russa, el 1850, Natàlia, la muller avorrida del senyor, té un amant Yslaev, però s’enamora del preceptor del seu fill.

1978 Royal Ballet, Covent Garden


1976 Push Comes to Shove, Twyla Sharp, Joseph Lamb – Haydn

Un ballet que barreja ragtimes de Joseph Lamb amb música de Haydn, pràcticament sense argument. Dues dones una vamp i una ingènua reclamen l’atenció d’un home.

Es va estrenar amb Baryshnikov que alternava moviments de musical amb passos de ballet clàssic virtuosístic.

Push comes to shove  M Baryshnikov baixa resolució


* 1978 Café Müller, Pina Bausch, Henry Purcell, Wuppertal

Pina Bausch (1940 – 2009). Els seus pares tenien un restaurant amb habitacions a Solingen i de petita li agradava actuar al menjador davant dels hostes i pujava a ballar a les seves habitacions. Va començar a estudiar a Alemanya i va aconseguir una beca per la Juilliard School a New York.

El 1973 és nomenada director artístic del ballet de l’Òpera de Wuppertal, que s’acabarà anomenant Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Pina Bausch estava interessada en explorar com reaccionaven els ballarins actors davant d’una situació, els impulsos, els objectes de l’escenari, les lesions del cos.

Fa una coreografia moderna sobre l’òpera de Glück Orfeu i Eurídice

Una de les seves creacions més conegudes és Café Müller, on els ballarins van ensopegant amb taules i cadires, a vegades movent-se amb els ulls tancats.

1978 Café Müller (Pina Bausch)


1978 Mayerling, Kenneth Macmillan, Liszt, London

Creada després de deixar al direcció del Royal ballet per poder-se dedicar més a la coreografia.  Basada en la història real del príncep Rudolf (1858-1889), hereu de la corona austrohúngara, promès a la princesa Stéphanie de Bèlgica. Insatisfet, visita tavernes disfressat, pren una altra amant, la baronessa Maria Vetsera. Rudolf cada cop està més inestable i fa un pacte de suïcidi amb Maria. Al seu pavelló de caça li dispararà un tret i després es llevarà la  vida.

Mayerling , assaig del Royal Ballet


1978 Yvonne Rainer A Trio

A Trio , assaig del Royal Ballet

 


1979 Live, Hans van Manen

Els ballarins són capturats per una càmera que projecta primers plans a l’escenari.

Live


1981 Forgotten Land, Jiri Kylian, Britten, Stuttgart

Explora els temes de la fragilitat de la vida, inspirat en la Simfonia da Rèquiem de Britten i un quadre de Munch.

Nascut el 1947 a Praga, Jiri Kylian estudia al Royal Ballet amb una beca. Es queda a Stuttgart després que les forces del pacte de Varsòvia envaeixin Txecoslovàquia. El 1975 és nomenat director artistic del Nederlands Dans Theater. Li agrada proposar temes surrealistes i confrontar el clàssic amb el modern.

Forgotten Land , Ballet de Flandes, fragment


1983 Glass Pieces, Jerome Robbins, Philip Glass

Ballet de l’Opéra de Paris


1985 Steptext, William Forsythe, Bach, Reggio Emilia

Nascut el 1949, va créixer amb el rocknroll i això es nota en les coreografies que ell descrivia com “ballet amb un toc de funk”. Va entrar al ballet de Stuttgart de John Cranko. Treballa amb música experimental i se centra més en les transicions que no en les posicions.

Steptext és una peça que deconstrueix els passos clàssics mirant de sorprendre l’espectador en trencar el que seria el desenvolupament esperat d’una frase de dansa.

Steptext , a fugue of the mechanic of the theatre ritual
Steptext , una altra versió.

El 2009 va posar en marxa una eina online per anotar coreografies: motionbank


1987 In the middle somewhat elevated, William Forsythe, Thom Willems

És la peça més coneguda de Forsythe, molt exigent tècnicament. Els ballarins no estan sempre de cara al públic, van entrant i sortint en diferents direccions amb una música industrial gairebé hipnòtica.

In the middle somewhat elevated , Sylvie Guillem i Laurent Hilaire
In the middle Somewhat Elevated , Sylvie Laurent
In the middle somewhat elevated , Marta Romagna, Roberto Bolle, Zenaida Yanow


1989 Falling Angels, Jiri Kylian, Steve Reich, Den Haag

Un ballet minimalista on vuit dones, tota l’estona al mig de l’escenari, alternen duets, solos, moviments a l’uníson, expressant diferents emocions com naixement, maternitat, seducció, ambició, mort. Forma part de la sèrie Black and White.

1989 Black White, Jiri Kylian, Den Haag

Falling Angels , Nederlans dans theater
Falling Angels , Compañía Nacional de danza


1991 Petite Mort, Jiri Kylian, Mozart, Salzburg

“Petite mort” normalment fa referència al moment de l’orgasme. Aquí, sis homes i si dones es troben, culminen l’acte sexual que pot donar origen a una nova vida,i ens recorda que la vida és curta i mai queda gaire lluny de la mort. Hi contrastos entre repós i activitat frenètica, sensualitat i espiritualitat.

Petite Mort Sylvie Guillem e Massimo Murru
Petite Mort , Nederlands dans theater


1992 The Judas Tree, Kenneth Macmillan, Brian Elias, London

Una obra polèmica que representa l’últim sopar dels deixebles, 13 homes, i una dona, suposadament Maria Magdalena, que s’insinua sensualment, especialment a Jesús, fins que desencadena la violència i Judas el traex amb el petó .

TheJudas Tree, The Genius of Kenneth MacMillan (The Royal Ballet and Birmingham Royal Ballet)


1994 Jerome Robbins

Suite of Dances, 1994


1995 Bella Figura, Jiri Kylian, Lukas Foos Pergolesi, Den Haag

Bella Figura. Netherlands Dance Theater


1995 Ephemeroptera, Jiri Kylian, un lament grec

Ephemeroptera


1996 The Vertiginous Thrill of Exactitude, William Forsythe, Schubert

Considerada una de les peces més difícils del repertori

The Vertiginous Thrill of Exactitude


2001 Raise the red lantern

Inspirat en el film de Zhang Yimou de 1991. Situat a la Xina dels anys 20, una jove d’una família arruinada és obligada a casar-se amb el ric senyor Chen, que ja té tres concubines. Totes competeixen per la seva atenció cada nit. La que és escollida encén la llanterna vermella.

La llanterna vermella


2002 Tryst, Christopher Wheeldon, James MacMillan, London

Al coreògraf li va venir la idea mentre conduïa per les highlands d’Escòcia escoltant la música de James Macmillan.


2006 Chroma, Wayne McGregor, Talbot White, London

Wayne McGregor venia de projectes experimentals i el ballet posa cinc parelles que exploren el cos humà en situacions extremes, cosa que du a postures turmentades i contorsionades.

Chroma  duet, Bolshoi
Chroma , reportatge Royal Ballet


2011 Alice’s Adventures in Wonderland, Christopher Wheeldon, Joby Talbot, London

Després d’una dècada que el Royal Ballet no presentava cap espectacle que expliqués una història, Wheeldon s’inspira en la història de Lewis Carroll. Alícia segueix el conill a Wonderland on troba el Knave of hearts, la duquessa i el gat de Cheshire. Segueix el te del barreter boig, l’eruga i el joc de croquet amb els flamencs. [un retorn a un espectacle més popular? a mig camí del musical?]

Alícia en terra de meravelles:  L’adagi de la tarta, El pas de deux del Knave of hearts, The tea partyL’eruga, Royal Ballet


2013 Raven Girl, Wayne McGregor

Com un conte de fades modern, una noia mig corb que volia volar.

Raven Girl explicat per Wayne McGregor, trailer


2013 Capricis, Àngels Margarit, Paganini, Barcelona

Capricis, actuació al MACBA gener 2014 [jo hi era], Trailer 2013, Sismògraf

 


2013 Angelin Preljocaj

Les Nuits


2014 The Winter’s Tale, Christopher Wheeldon, Talbot, London

Seguint la mateixa línia que Alícia en terra de meravelles, Wheeldon adapta l’obra  de Shakespeare. Hermione, la dona del rei de Sicília, dóna a llum una nena que el seu marit, Leontes, sospita que és fruit d’una infidelitat amb el seu hoste el rei Polixenes. L’abandona a un bosc on és rescatada per un pastor. Amb 16 anys, s’enamora d’un pastor que en realitat és el fill de Polixenes disfressat. S’ecapen a Sicília on leontes els ajuda i al final tot acaba bé.

The Winter’s Tale Royal Ballet assaig, Trailer, Introducció


 

424 El ballet internacional 1945 – 1975

Dansa  |   Història de la dansa    |  Història del ballet


Les gires dels ballets russos havien popularitzat el ballet. Mentre que a la URSS les companyies russes mantenien el seu elevat nivell, els nous focus de creació que havien aparegut a la primera meitat de segle es consoliden.

Als USA Balanchine i Kernstein funden el NYC ballet el 1948. La seva escola es concentrarà en el pur moviment deixant de banda la pompa del ballet imperial o l’esplendor visual de la posta en escena dels Ballets Russes.

A Londres el Sadler Wells es convertirà en el Royal Ballet el 1956, Frederick Ashton serà el principal coreògraf. Anthony Tudor el 1957 crearà l’American Ballet Theater. Es fundaran companyies a Stuttgart amb el coreògraf Cranko, Canadà, Cuba, Iran o Beijing.

Ja no es busca inspiració en històries fantàstiques sinó que s’explora com expressar les emocions humanes, com Béjart amb el seu “Boléro” al ballet de Lausanne, o temes socials com la denúncia de l’esclavatge per part d’Alvin Ailey.

Jerome Robbins crerà coreografies per ballets i musicals, incorporant moviments que vénen del jazz.

Coreògrafs destacats: George Balanchine, John Cranko, Peter Wright,  Kenneth Mcmillan.

Ballarins destacats: Galina Ulanova al bolshoi, Alicia Markova, Margot Fonteyn, Rudolf Nureyev, Mikhail Baryshnikov, Nadia Nerina, Lynn Seymour.


1946 Symphonic Variations, Frederick Ashton, Cesar Franck, London

Projecte d’Ashton de fer un ballet purament moviment sense haver d’explicar una història.

Variacions simfòniques, Cocoraju, Rojo, Wildor (baixa resolució)

Variacions simfòniques, Mcrae Marquez Bonelli (baixa resolució)


1946 The Four Temperaments, Balanchine, Paul Hindemith, New York

Un ballet abstracte que consolidà el nou estil americà de Balanchine. S’inspira en la concepció antiga dels quatre temperaments segons la qual al cos hi ha quatre fluids que són combinació de les quatre propietats fonamentals. Cada fluid correspon a un temperament:

Sang (càlid, humit) → sanguini
Bilis groga (càlid, sec) → colèric
Bilis negra (fred, sec) → melancòlic ( melan = negre, chola = bilis )
Flegma (fred, humit) → flegmàtic

1964 filmació canadenca


1948 Cinderella, Frederick Ashton, Prokofiev, London

Basat en el conte de la Ventafocs de Perrault. Ashton es va inspirar els ballets de Petipa. Va fer servir homes per als papers de les germanes dolentes.

OpernHaus Munich bona resolució

Bolshoi ballet baixa resolució

Ballet National Opera Paris amb Sylvie Guillem baixa resolució


New York City Ballet i George Balanchine (1904 – 1983)

Georgi Balanchivadze era fill d’un compositor i va tenir una formació musical que el permetia analitzar una partitura i col·laborar amb els compositors.  Va estudiar a l’escola imperial de Sant Petersburg i el 1924 durant una gira, desertà a Europa unint-se als Ballets Russes.

Fou cridat als USA pels filàntrops Lincoln Kernstein i Edward Warburg. Volien que fundés una companyia de ballet amb personalitat americana però que estigués al nivell de les millors companyies europees. Balanchine va acceptar però primer va voler crear una escola i després va acabar essent el que en va dir “ballet master”.

Deia que “men were just on stage to lift and carry the women”. I s’explica que quan la mare d’una ballarina li pregintà si la seva filla es podria dedicar professionalment a la dansa, li respongué: “La danse, Madame, c’est une question morale.”

Balanchine fou substituït per Peter Martins que no va estar tant encertat.

El 2019 es reporten cassos d’assetjament sexual


1948 Symphony in C, Balanchine, Bizet, New York

Un altre ballet abstracte, un homenatge al Paris Opéra ballet

2016 NYCB Palais de cristal


(1948 Scènes de ballet, Frederick Ashton, Stravinsky, London)

Frederick Ashton va començar de ballarí amb Léonide Massine i després amb Marie Rambert, que li feia classe sense cobrar perquè no tenia ballarins mascles. Va començar a coreografiar per a ella i també per Ninette de Valois.

Royal ballet assajant obres de Frederick Ashton


1948 The Red Shoes

Film de Michael Powell i Emeric Pressburger, sobre una ballarina que entra a una important companyia de ballet i triomfa en un nou espectacle anomenat les sabatilles vermelles. Es basa en un conte de Hans Christian Andersen en que una dona es posa unes sabatilles vermelles que en realitat estan encantades per un dimoni. La faran ballar sense parar fins a morir. Els principals ballarins van ser Moira Shearer, Anton Walbrook, and Marius Goring.

Les sabatilles vermelles


1949 Jerome Robbins (1918 – 1988) entra al NYCB com a ballarí i coreògraf.

Havia estudiat ballet clàssic, dansa moderna, dansa espanyola i asiàtica. Va ballar i coreografiar tant ballet clàssic com musicals. El ballet Fancy free (1944), amb música de Leonard Bernstein es va acabar convertint en el musical On the Town (1949).

1953 Afternoon of a Faun, Debussy

1956 The Concert, Chopin

Entre els musicals més coneguts: On the Town, Billion Dollar Baby, High Button Shoes, West Side Story, The King and I, Gypsy, Peter Pan, Miss Liberty, Call Me Madam,i Fiddler on the Roof.

jeromerobbins.org


1955 Frederick Ashton. Romeo & Juliet


1956 Spartacus, Yakobson, Khachaturyan, Leningrad

Ballet soviètic que va rebre el premi Lenin, Spartacus es capturat per Crassus i forçat a lluitar com a gladiador mentre la seva dona Frígia ha de servir d’esclava. Spartacus es revolta amb altres glaidiadors, lluita i venç Crassus però refusa matar-lo. Aquest reuneix un exèrcit que ataca Spartacus i el mata. Amb salts i elevacions espectaculars, va ser un gran èxit tant a la URSS com a la resta del món.

Spartacus, Bolshoi, 1957


1957 Agon, Balanchine, Stravinsky, New York

Balanchine es va inspirar en un manual de dansa francès del s XVII. Va treballar en estreta col·laboració amb Stravinsky per crear dotze danses sense cap argument especial, amb l’escenari nu  i els ballarins vestits com quan assagen. Mostra la interacció entre cossos en moviment, tensió, tendresa. És un dels ballets més importants que va crear.

1993, NYCB homenatge a Balanchine. Western Symphony, Agon, Who cares, Stars and Stripes


1960 Liebeslieder Walzer, Balanchine, Brahms, New York

Els ballarins comparteixen escenari amb dos pianistes i quatre cantants, i ballen 33 els 33 valsos que Brahms va escriure. Balanchine deia que durant el primer acte ballen les persones reals, i en el segon, les seves ànimes.

1977, fragment


1960 Revelations, Alvin Ailey, Howard Roberts, New York

Alvin Ailey (1931-1989) va tenir una infantesa dura, abandonat pel seu pare, vivint a l’època de la depressió en el sud racista. El 1949 entra a l’escola Hornton a Los Angeles, una de les poques que permetien negres. Ballarà per a diferents companyies i musicals.

El 1958 Ailey funda el Alvin Ailey American Dance Theater per honorar la cultura afroamericana a través de la dansa.

Blues Suite

El 1960 crea la seva obra més famosa, Revelations, amb música gospel i blues, inspirada en els records de la seva infantesa a Texas.

Revelations


1960 (1786) Recuperació de La fille mal gardée, Ashton, cançons franceses

Basat en una història del segle XVIII a França. La vídua Simone (normalment inetrpretada per un home), vol casar la seva filla Lise amb Alain, un ximplet fill d’un ric propietari de vinyes. Però ella està enamorada del jove pagès Colas. Asthon el va recuperar posant-hi molt d’humor, escenes de la collita a Suffolk i inserint-hi algunes danses populars angleses com la famosa dansa dels esclops.

2012, La fille mal Gardée Royal Ballet


1961 Boléro, Maurice Béjart, Ravel, Bruxelles

El 1928 Bronislava Nijinska n’havia fet una primera versió, representant una dona ballant sobre la taula en una taverna espanyola. Béjart ho canvia per per una coreografia que passa de la vulnerabilitat del solista al centre al poder que exerceix sobre els qui l’envolten a mesura que el patró repetitiu de la música creix fins el clímax.

Béjart neix a Marsella el 1927, fill del filòsof Gaston Berger i comença a ballar per consell mèdica. Balla per a diverses companyies i el 1960 funda el Ballet du XXe Siècle a Brusel·les. El 1987 trasllada la seva companyia a Lausanne, on es dirà Béjart Ballet Lausanne. Mor el 2007. Llista d’obres.

 

1988 Boléro, Jorge Donn solista, introducció de Maurice Béjart

2015 última actuació de Sylvie Guillem

Reportatge sobre Maurice Béjart, 1994 Trois semaines et 1/2 au Chaillot

Reportatge sobre Maurice Béjart

Béjart ballant Duke Ellington: 22’57”


1962 A Midsummer Night’s Dream, Balanchine, Mendelsohn, New York

Un dels pocs ballets de Balanchine amb argument. Seguint la comèdia de Shakespeare. Al bosc, la reina de les fades, Titània, víctima d’un encanteri del rei Oberon que la vol castigar, s’enamora de Bottom que porta un cap de ruc. Quan arriben altres atenesos al bosc, nous enamoraments resulten de l’ús de les gotes màgiques.

El somni d’una nit d’estiu, Pacific Northwest Ballet, 1999


1963 Marguerite et Armand, Ashton, Liszt, London

Inspirat en la història de la Dama de les camèlies, una cortesana a punt de morir, recorda el seu amor per Armand, a qui rebutjà per protegir la seva reputació, a instàncies del seu pare que desaprovava la relació. Quan el pare ho confessa a Armand, aquest corre a retrobar-la. Ella mor als seus braços.

Ashton va crear el ballet per a Margot Fonteyn, que amb 43 anys estava pensant en retirar-se. La seva carrera es va revifar. Va tenir un gran èxit en aquest paper juntament amb Rudolf Nureyev i mentre van ser vius no el va ballar ningú més.

2012 Marguerite et Armand, Sergey Polunin / Christine Shapran


1964 The Red detachment of women, Li Chengxiang, Jiang Zuhui and Wang Xixian, music by Du Mingxin, Wu Zuqiang, Wang Yanqiao, Shi Wanchun and Dai Hongcheng, Beijing

El ballet a la Xina comunista començava el 1954 amb la fundació de la Beijing Dance Academy. Els primers anys tenien Rússia com a model però aviat van desenvolupar un estil propi.

“The red detachment of women” es crea a partir d’un film de propaganda de 1961. Explica la història d’una jove pagesa que s’apunta a un grup comunista per lluitar contra un tirà local.

El despreniment vermell de les dones

1964 The_red_detachment_of_women_ballet


1964 The Dream, Ashton, Mendelsohn, London

Igual que Balanchine, Ashton basa el seu ballet en Shakespeare i la música de Mendelsohn.

The Dream, American Ballet Theater, 2004


1965 Song of the Earth, Kenneth MacMillan, Mahler, Stuttgart

Kenneth MacMillan (1929-1992) va descobrir el ballet durant la segona guerra mundial,  i als 15 anys va falsificar una carta del seu pare per ser admès a l’escola Sadler Wells de Ninette de Valois. Voldrà explorar les motivacions psicològiques dels personatges. Va començar a fer coreografies pel Royal Ballet però no li deixaven fer projectes com el del “Cant a la terra” i el va fer per l’Stuttgart Ballet i les relacions se’n van ressentir i se’n va anar al Deutsche Oper Ballet a Berlin. Tornarà a Londres el 1970. El llegat de Kenneth MacMillan.

Kenneth  MacMillan va treballar diversos anys per crear aquest ballet basat en les cançons simfòniques de Mahler sobre traduccions a l’alemany de poesia xinesa de la dinastia Tang.

Das Trinklied vom Jammer der Erde (Cançó de taverna de la misèria terrenal): un home balla alegre amb els amics, però sap que la mort és propera.

El vi ja titil·la en la copa daurada,
però no beveu encara, primer us cantaré una cançó!
La cançó de l’aflicció us ha de ressonar amb rialles
dins l’ànima. Quan la pena s’acosta,
s’assequen els jardins de l’esperit,
es marceixen l’alegria i el cant.
Llòbrega és la vida, obscura és la mort.

Der Einsame im Herbst (el solitari a la tardor):

Boires tardorenques onegen, blavoses, damunt el llac;
tota l’herba és coberta de gebre;
semblaria com si un artista hagués escampat pols de jade
damunt les delicades flors.

La dolça flaire de les flors s’ha volatilitzat;
un vent fred en vincla les tiges.
Aviat, les marcides i daurades fulles
de les flors de lotus, suraran damunt l’aigua.

El meu cor és cansat. La meva petita llàntia
s’apaga crepitant;
[em constreny al somni]
Vaig cap a tu, entranyable lloc de repòs!
Sí, dóna’m l’assossec, necessito tant l’ablaniment!

Jo ploro força en les meves solituds.
La tardor perdura massa temps en el meu cor.
Sol de l’amor, ja no vols brillar més
per eixugar, amb tendresa, les meves amargues llàgrimes?

El cant a la terra (fragment)

Reportatge sobre el cant a la terra de K Macmillan

Ballet sencer filmat des de bastidors Milton Keynes 2017


1965 Monotones, Frederick Ashton, Satie, London

Inicialment era un ballet de tot just tres minuts, amb música de Satie, un pas de trois evocant com seria moure’s a la lluna, mig flotant, dos homes i una dona vestits de blanc. Després el va extendre amb un altres pas de trois, dues dones i un home vestits de verd, representant el moviment sobre la terra, més pesant.

Monotones II, Royal ballet

Monotones II, versió extesa


1965 Onegin, Cranko, Txaikovsky, Stuttgart

Seguint la novel·la de Puixkin aquest ballet és l’obra més important de Cranko. Tatiana s’enamora de l’aristòcrata Eugene Onegin quan el promès de la seva germana, Lensky, els presenta. Li escriu una carta d’amor. Onegin, en la festa d’aniversari de Tatiana, estripa la seva carta i discuteix amb Lensky. Es baten en duel i el mata. Anys després Onegin s’adona que va desdenyar l’única dona que realment el va estimar. Però ara ja és massa tard.

Onegin part 1, part 2, part 3,  1984 Ballet Nacional Canadà


1967 Jewels, Balanchine, Fauré-Stravinsky-Txaikovsky, New York

Balanchine es va inspirar en l’aparador d’una joieria de la 5a avinguda que veia cada dia en passar. Emeralds s’inspira en el Paris dels 20 que ell havia conegut amb els Ballets Russes. Rubies té a veure amb el jazz que es va trobar en arribar a Amèrica els ’30. I els Diamonds tornen al ballet clàssic imperial rus.

És l’obra que representa l’essència de Balanchine.

El 6/2/2004 es va representar a New York i entre el distingit públic hi havia la Teresa i Maria Cots.

Paris Opéra Ballet 2006

NYCB: Emeralds, Rubies, Diamonds


1967 Anastasia, Macmillan, Bohuslav Martinu, Berlin

Un dona és rescatada després de caure en un canal a Berlín, diu anomenar-se Anna Anderson i pretén ser la gran duquessa Anastàsia, única supervivent de la matança dels Romanov en la revolució russa. Se li dignostica esquizofrènia. La música fou composta quan Martinu s’estava recuperant d’una ferida al cap i és d’avantguarda. El ballet mostra les al·lucinacions i records d’Anastàsia.

Anastàsia


1970 In the Night, Jerome Robbins, Chopin

Ballet & Orchestra of the Opéra national de Paris, 2008


1974 Manon, Henneth Macmillan,Massenet, London.

La sòrdida història escrita per l’Abbé Prévost de 1731 narra com Manon, una noia que anava a entrar a un convent, és subhastada pel seu germà Lescaut i venuda a GM. Ella s’enamora de Des Grieux i miren d’escapart però GM la troba, mata Lescaut i ella és deportada a New Orleans. Escapa amb Des Grieux i mor als seus braços.

El tema no va ser ben rebut, però la coreografia, sí.

1974 Manon – The Royal Ballet – 1982


1974 Elite Syncopations, Kenneth Macmillan, Scott Joplin, London

Elite syncopations (fragment)

Assaig d’Elite syncopations Royal Ballet


1975 Ivan the terrible, Grigorovich, Prokofiev, Moscow

La banda sonora del film de Sergei Eisenstein sobre Ivan el terrible (1944) és la base del ballet de Grigorovich, estrenat a la URSS . Ivan es proclama Tsar de totes les rússies amb l’oposició de l’antiga noblesa, els boiards. Es promet amb Anastàsia i marxa a lluitar contra invasors estrangers. Els boiards preparen un beuratge enverinat per assassinar-lo però se’l beu Anastàsia que mor. Ivan persegueix tots els boiards i acaba embogit. Demana una gran força al seu protagonista.

Ivan el terrible, Bolshoi


 

424 El ballet modern 1905 – 1945

Dansa  |   Història de la dansa    |  Història del ballet


Mentre que a Europa el ballet havia anat perdent el favor del públic, a Rússia seguia amb força però la nova generació de ballarins i coreògrafs tenia ganes de sortir de l’estricta tradició imperial. Així apareixen els Ballets Russes de l’emprenedor Serge Diaghilev amb Michel Fokine de coreògraf, Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova i Tamara Karsavina de ballarins. Fan gires per tot el món i renovaran l’interès pel ballet a Occident. Serà molt innovador en coreografia, amb Fokine, Nijinsky i Balanchine de coreògrafs, amb la música de Stravinsky, Satie i Prokofiev i amb posades en escena d’artistes com Léon Bakst, Picasso Matisse o Alexandre Bénois. Amb la mort de Diaghilev el 1929 es desfarà la companyia. De 1932 a 1936 seguiran com als Ballets Russes de Montecarlo sota Wassily de Basil.

El 1913 s’estrena la Consagració de la primavera i tant la música com la coreografia escandalitzen el públic.

El 1917 la revolució russa interromp la tradició de moment ja que els soviets el veien com una art decadent, però més tard el recuperaran com a eina de propaganda. Entretant molts dels seus talents deserten a Europa, fet que seguirà passant durant les dècades de la guerra freda amb Nureyev, Baryshnikov i Makarova.

Un segon focus d’innovació vindrà d’Amèrica amb Isadora Duncan i Marta Graham, que fundaria la seva companyia el 1926.

L’interès que han despertat els Ballets Russes germinarà en nous centres de creació. Marie Rambert, d’origen polonès, fundarà un Ballet Club a Londres el 1928, i descobrirà els talents de Frederick Ashton i Anthony Tudor com a coreògrafs. Ninette de Valois havia ballat amb els Ballet Russes però ho va haver de deixar per dolor a la columna. El 1931 crea el Vic-Wells Ballet a Londres que més endavant serà el Royal Ballet. Donarà oportunitats a coreògrafs com Frederick Ashton, John Cranko i Kenneth Macmillan. Tindrà com a ballarins estrella a Rudolf Nureyev i Margot Fonteyn.

Balanchine estableix la School of American Ballet el 1934.

Veiem així que el ballet va néixer a França, des d’on es traslladarà a Rússia fins que al segle XX els russos tornen a París amb Diaguilev i es propaga a Londres i New York.


1902 – 1927 Isadora Duncan (1877-1927)

Nascuda als USA, impulsada a ballar des de petita, el 1899 es trasllada a Londres. S’inspira en els clàssics grecs al museu britànic i en les teories de Desarte que afirmava que cada moviment i gest correspon i expressa una emoció interna. Classicisme, llibertat i espontaneïtat. Va tenir un gran èxit per tot Europa. Va ser un exemple de dona independent. No va voler mai ésser filmada. Inspirà Fokine i Frederick Ashton. EL 1927, quan anava en un descapotable al costat del seu amant, el mocador que duia es va enganxar a una de les rodes i li va trencar el coll.

Reportatge d’imatges

Who was Isadora Duncan

Tamara Rojo ballant els valsos de Brahms en l’estil d’Isadora Duncan

1968 Film de Karel Reisz sobre la vida d’Isadora Duncan


1909 Les Sylphides, Michel Fokine, Chopin, Paris

Primer ballet “abstracte”, que no pretén explicar una història. Fokine intentava evocar l’atmosfera el ballet romàntic amb Marie Taglioni a partir d’un recull de peces de Chopin.

Les Sylphides – Chopin – The Maryinsky Ballet – Kirov Ballet


1910 Sherezade, Michel Fokine, Rimsky Korsakov

Inspirada en les “1001 nits”, amb decorats i vestuari que evocaven l’orient exòtic i de llegenda.

Sherezade. Kirov 2002


1910 Firebird, Michel Fokine, Stravinsky, Paris

Ballet escrit expressament per als Ballets Russes, basat en un conte rus. El príncep Ivan s’esmuny a un jardí per robar l’ocell de foc. Aquest li demanà que el deixi en llibertat i a canvi li dóna una ploma amb la promesa que el protegirà quan estigui en perill. Hi ha un grup de princeses encantades pel bruixot immortal Kotschei i Ivan s’enamora d’una d’elles, Tsarevna. Però cada cop que algú les ha intentat rescatar, es torna de pedra. Arriben uns monstres i Kotschei però Ivan crida l’ocell de foc que farà ballar les criatures fins que s’adormen. Ivan troba com fer morir Kotschei trencant un ou que conté la seva ànima. Ivan i Tsarevna es casen.

L’ocell de foc. Royal ballet. 2002

L’ocell de foc i la consagració de la primavera. Ballet of the Mariynsky Theatre, 2009


1911 Le Spectre de la rose, Michel Fokine, Carl Maria von Weber, Montecarlo

Un ballet curt, gairebé improvisat. Una noia torna a casa portant una rosa i s’adorm. Arriba l’esperit de la rosa i balla amb la noia com en somnis fins que desapareix saltant per la finestra. Aquest salt que executà Nijinsky va fer famós el ballet.

L’espectre de la rosa. Kirov. Igor Kolb i Zhanna Ayupova 2002


1911 Petroushka, Michel Fokine, Stravinsky, Paris

Inspirat en un personatge popular rus, tres titelles, Petrushka, una ballarina i un moro. Petrushka pretén la ballarina però aquesta prefereix el moro. Quan ell els assetja el moro l’empaita i el mata.


1912 L’Après-midi d’un faune, Nijinsky, Debussy, Paris

Possiblement aquesta és la primera coreografia moderna. Nijinsky ja era cèlebre com a ballarí, sobretot pels seus salts espectaculars. Diaguilev el va animar a experimentar amb coreografies. Eren amants però el 1913 es casa amb una aristòcrata hongaresa. Diaguilev l’acomiadarà. Intentarà fundar una companyia pròpia però no se’n sortirà. Cada cop estarà més inestable mentalment fins que el 1919 se li diagnostica una esquizofrènia i és internat a un asil a Suïssa on passarà els 30 anys que li queden de vida sense tornar a ballar.

Petrushka, Le Spectre de la Rose, Le Tricome, L’après midi d’un Faune


1913 Le Sacré du Printemps, Nijinsky, Stravinsky, Paris

Tercer ballet de Stravinsky coreografiat per Nijinsky. Evoca rituals pagans amb una dansa d’adoració de la terra i després el sacrifici d’una verge que balla fins a morir. La sorpresa per la música i la coreografia, allunyades del que es considerava bonic, juntament amb certa hostilitat prèvia del públic, van fer que l’estrena acabaés amb tot el públic cridant i protestant. El ballet s’ha revisat moltes vegades.

(Veure més amunt la versió del Mariinsky després de l’ocell de foc)

La consagració de la primavera


1917 Parade, Léonide Massine, Satie, Paris

Representa actors de music hall que surten al carrer per atraure públic. Amb una partitura de Satie que incorporava sons quotidians com una màquina d’escriure, una coreografia amb moviments quotidians, decoració de Picasso, vestuari cubista.

Parade (youtube)


1923 Les noces, Bronislava Nijinska, Stravinsky, Paris

Un espectacle dur, amb música i coreografia (la germana de Nijinsky) representant unes noces a pagès, unes noces amargues en el context marxista en que l’individu se sotmet a l’estat.

Les Noces – Royal Ballet – 2001


[1924 Les Biches, Bronislava Nijinska, Francis Poulenc, Montecarlo]

Evoca una festa. Té un aire molt més lleuger que les precedents Noces

Les biches (youtube)


1926 Martha Graham (1894-1991) funda la seva companyia

Filla d’un metge que feia servir el moviment físic per tractar malalties nervioses, el 1920 entra a la companyia Denishawn a Los Angeles. El 1926 funda la seva companyia i comença a desenvolupar un llenguatge propi que explota el contrast entre contraure el cos i deixar-lo anar. També explora les caigudes a terra.

Martha Graham, reportatge (youtube)

Martha Graham, Frontiers (youtube)

Martha Graham, Lamentation (youtube)


1928 Apollo, Balanchine, Stravinsky, Paris

Amb 24 anys Balanchine creà un ballet que evoca el pas a l’edat adulta d’Apol·ló, que rebrà l’ajuda de tres muses, la poesia amb Calíope, el teatre amb Polyhymnia i la dansa amb Terpsicore. Les posicions en algun moment volen ser com les escultures gregues. Es considera el primer ballet “neoclàssic”.

1960 Damboise Adams Jiliana Rusell Apollo


1929 The Prodigal son, Balanchine, Prokofiev

Últim ballet amb els Ballets russes abans que es desintegressin, inspirat en la paràbola de la bíbia, dramàtic i ple d’acrobàcies, va ser un èxit. El fill pròdig se’n va de casa, arriba a una ciutat on és temptat per una sirena i gent que va de festa fins que li prenen tot el que duia. Torna a casa penedit i és acollit pel seu pare.

2001 Jeremie Belingard, Agnes Letestu


1931 The Bolt, Lopukhov, Shostakovich, Leningrad

Un ballet soviètic: Lenka, un treballador gandul acomiadat, convenç el jove Goshka que llenci un cargol al torn de la fàbrica espatllant-lo, i carregant les culpes a un altre. Tot s’acaba descobrint, el torn és reparat i els treballadors tornen a la feina.

Tot i l’argument “políticament correcte”, música, vestuari i coreografia eren una paròdia satírica i va ser prohibida poc després de l’estrena.

El cargol, 2006


1934 Serenade, Balanchine, Txaikovsky, New York

Primera peça de Balanchine als USA. No té cap narrativa, simplement “the only story is the music’s story, a serenade, a dance, if you like, in the light of the moon”.

Serenade


1936 Jardin aux Lilas, Antony Tudor, Ernest Chauson, London

Creat per la companyia de Rambert, exposa les convencions de la societat amb la història d’una dona que renuncia a l’home que estima per casar-se amb un altre que té millor posició.

Lilac Garden, Sylvie Guillem


1937 Checkmate, Ninette de Valois, Arthur Bliss, Paris

La reina negra, que representa la mort, lluita amb l’alfil vermell, que no gosa matar-la. Ella l’apunyala per l’esquena i fa escac mat al rei vermell.

Fragment (youtube)


1940 Romeo and Juliet, Lavrovsky, Prokofiev, Mariinsky Sant Petersburg

Un encàrrec a Prokofiev, amb la idea de fer-lo tornar a Rússia, es va estrenar amb gran èxit tot i que la partitura va ser considerada massa moderna i van demanar l’autor que la revisés.

Romeo And Juliet – Nureyev – Ballet Nacional De La Opera De Paris

2007 Romeo And Juliet – Tamara Rojo – Acosta- Royal Ballet (revisió Kenneth Macmillan de 1965)


1944 Danses Concertantes, Balanchine, Stravinsky, New York

Una peça suggerida al compositor pr Balanchine que després altres coreògrafs es farien seva.

Fragment (youtube)

424 El ballet clàssic 1860 – 1905

Dansa | Història de la dansa | Història del ballet


A França és l’època del segon imperi, i viu un procés de modernització. El 1871 perd la guerra amb Prússia. El ballet perd força i apareixen espectacles més lleugers com el vaudeville. En canvi a les corts russes, que amb Alexandre II el 1855 havia iniciat una etapa de reformes, el ballet és apreciat. Els tsars faran venir els millors mestres i ballarins. A Sant Petersburg hi havia el teatre Mariinsky on Jules Perrot s’establí com a mestre de dansa el 1851. Ara quan viatja, la companyia fa servir el nom de Kirov.

Marius Petipa havia estat ballarí a Nantes i Bordeaux i després a Espanya, on va absorbir dansa espanyola i va aprendre a tocar les castanyoles. El 1847 arriba a Rússia com a ballarí i el 1869 esdevenia el coreògraf principal.(https://petipasociety.com/)

Rússia aportarà també el talent ballarins, coreògrafs i compositors com Txaikovsky. És aquí on es crearan peces claus del repertori com La Bella dorment, el trencanous o el Llac dels Cignes. Torna el protagonisme del ballarí masculí que exhibeix força i musculatura, menys present al ballet romàntic. Marius Petita consolida el Grand pas de deux com a final dramàtic on es mostrarà la tècnica dels solistes. És també ara que es formaran ballarins com Anna Pavlova i Vaslav Nijinsky que proparan el ballet per tot el món a les primeries del segle XX.

Alguns ballets intercalen números amb “danses de caràctere” que s’inspiren en danses folklòriques, russes, espanyoles, orientals.


1869 Don Quixote, Marius Petita, Ludwig Minkus, Bolshoi Moscow

Don Quixote – Novikova – Sarafanov – Mariinsky Ballet – 2006


1870 Coppélia, Arthur Saint León, Leo Délibes, Paris

El Dr. Coppelius construeix una nina a la qual vol dotar d’ànima humana i la posa a la finestra. Franz s’hi sent atret pensant que és de debó i la seva promesa, Swanilda, gelosa entra al taller del doctor. Aquest vol robar l’ànima de Franz per traslladar-la a la nina. Però Swanilda es posa els vestits de la nina i farà veure que cobra vida.

Coppelia – Royal Ballet Covent Garden Carlos Acosta


El 1875 s’inaugura a París l’esplèndid Palais Garnier


1876 Sylvia, Louis Mérante, Léo Delibes, Paris

Història d’un pastor Aminta, enamorat de Sílvia, una nimfa caçadora que el rebutja però Eros la ferirà amb una de les seves fletxes. És raptada per Orion però escapa amb l’ajuda d’Eros. Va ser tornat a coreografiar per Frederick Ashton el 1952.

Sylvia – Royal Ballet 2005 – Darcey Bussell Roberto Bolle


1876 La dansa de les hores, ?, Ponchielli

Integrat en l’òpera la Gioconda

1876 – dance_of_the_hours_letizia_giuliani_e_angel_corella

Una altra coreografia


1877 La Bayadère, Marius Petipa, Ludwig Minkus, Mariinsky, Sant Petersburg

Situat a la Índia clàssica, el guerrer Solor s’enamora de Nikiya, una “bayadere” o ballarina del temple. Però és promès a Gamzati, la filla del Rajah, que enverinarà Nikiya. En una de les escenes més cèlebres del ballet, un somni induït per l’opi fa que Solor visualitzi Nikiya en el regne de les ombres i s’hi vulgui retrobar. Les deitats destrueixen el temple on s’havien de casar Solor i Gamzati. Solor i Nikiya es retroben al cel.

La Bayadere – Svetlana Zakharova, Roberto Bolle – Teatro Alla Scala 2005


1877 Swan Lake, Julius Reisinger, Txaikovsky, Bolshoi Moscow

El príncep Siegfried surt a caçar al vespre, i veu com un dels cignes es transforma en una noia, Odette, la reina dels cignes i se n’enamora. A l’alba apareix el malvat Rothbar i es tornen a convertir en cignes. En una festa a palau Rothbar du la seva filla Odile disfressada d’Odette. Enganyat, Siegfried li jurà amor. Odette se sent traïda. Rothbar li voldrà fer complir la promesa. Sigfried i Odette decideixen morir junts i es llencen al llac. En algun final alternatiu, aconsegueixen vèncer Rothbar.

El llac dels cignes – Ballet de l’Opera de Paris 2005

El llac dels cignes. Ballet i orquestra del teatre Maryinsky V Gergiev 2006


1890 The Sleeping Beauty, Marius Petipa, Txaikovsky, Mariinsky Sant Petersburg

Segons el conte de Charles Perrault en què la princesa Aurora és maleïda per la fada dolenta a dormir eternament si es punxa el dit amb un fus. Malgrat prohibir totes els filoses, el rei no podrà evitar que un dia es punxi i tant ella com tota la cort cauen en un son profund fins que cent anys després, un príncep veu Aurora en una visió enviada per la fada bona, la troba, li fa un petó, i tots es desperten.

La Bella dorment – Kirov Ballet – Leningrad Theatre – 1983


1892 The Nutcracker, Lev Ivanov, Txaikovsky, Mariinsky Sant Petersburg

Seguint el conte de E.T.A. Hoffmann, Drosselmeyer un mag que fa joguines mecàniques, regala a Clara, en la festa del seu aniversari, un trencanous que representa un soldat. Quan Clara baixa al soterrani s’espanta en veure una rata de la mida d’una persona. Però Drosselmeyer farà que el trencanous es converteixi en un príncep que, amb els seus soldats, combat les rates. Clara i el Príncep viatjaran per un bosc nevat (número del vals dels flocs de neu) i llocs encantats on hi ha danses espanyoles, àrabs, xineses i russes.

El Trencanous, Covent Garden, The Royal Ballet & The Royal Opera House Orchestra [2009]


1898 Raymonda, Marius Petipa, Alexander Glazunov, Mariinsky Sant Petersburg

A l’època de les croades Raimonda espera el retorn del seu promés Jean de Brienne. El senyor sarraí Abderraman també la pretén i, en ser rebutjat, intentarà raptar-la però Jean arribarà a temps per salvar-la.

Raymonda – Bolshoi Ballet – 1989


1905 The Dying Swan, Michel Fokine, Camille Saint Saens

Anna Pavlova demanà Fokine de coreografiar la música de Saint-Saens inspirada en el poema de Tennyson la mort del cigne. Es va estrenar el 1905 en una gala benèfica a Sant Petersb urg i el 1907 a Moscú.La néta de Fokine diu que avui no es balla tal com la va concebre Fokine, i sembla una mica l’Odette del llac dels cignes davant la mort. No demana una tècnica extraordinària però sí un gran sentit artístic. Ha d’expressar algú ferit davant la mort propera, no una ballarina que es converteix en ocell.

La llegenda diu que les últimes paraules d’Anna Pavlova abans de morir van ser “prepareu-me el vestit de cigne”.

La mort del cigne. Anna Pavlova

La mort del cigne. Uliana Lopatkina

 

424 El Ballet romàntic. 1830 – 1860

Dansa | Història de la dansa | Història del ballet


Hi ha hagut la revolució francesa, comença la industrialització i alhora hi ha una reacció contra la societat ordenada en classes socials i una vida alienada a les fàbriques. Es valora l’individu i les seves emocions, l’edat mitjana més que no l’època clàssica, la naturalesa salvatge contraposat al paisatge domesticat, l’espiritual i el sobrenatural contraposat al racional.

El centre creatiu serà sobretot París. França entra en un període de lluita entre els intents de tornar a l’Ancien régime, a la qual es resistirà la revolució de 1848 amb la que comença la segona república fins que Napoleó III s’erigeix en emperador i comença el segon imperi fins 1871.

El ballet evoluciona i dóna protagonisme a les ballarines com Marie Taglioni (1804-1884), Carlota Grisi (1819-1899). Apareix el ballet blanc, on les ballarines van de blanc amb tutus. El 1832 s’estrena la Sylphide on per primer cop es faran servir les puntes, que realcen l’elegància i la lleugeresa de les ballarines. Els librettos presenten temes sobrenaturals com a Giselle. Els principals coreògrafs seran Jules Perrot, i Bournonville que fundarà el ballet danès. La il·luminació a gas permetrà una posta en escena més brillant.


1832 La Sylphide c Taglioni-Bournonville, Schneitzhöffer, Paris. Hi va haver una primera versió de Filippo Taglioni amb la seva filla de protagonista. Bournonville en va fer una segona versió amb música de Lovenskiold que és la més coneguda. L’acció passa a Escòcia on James és atret per un sílfide, un esperit de fada dansarina.

La Sylphide. The Danish Ballet


1841 Giselle, Coralli Perrot, Adolphe Adam, Paris

Giselle s’enamora de Loys que en realitat és el duc Albrecht disfressat i que està promès a una altra. Quan descobreix l’engany, Giselle balla fins a morir. Al cementiri és rebuda pels esperits nimfes del bosc que atrauen els homes i els fan ballar fins a morir. Elles voldran atrapar Albrecht però Giselle el protegirà.

Giselle -Svetlana Zakharova & Roberto Bolle – La Scala (2005)

Giselle – Natalia Osipova, Carlos Acosta (Adolphe Adam) – Royal Opera House 2014


1842 Napoli, Bournonville, Paulli, Gade Lumbye, Copenhaguen

Teresina cau al mar durant una tempesta i és rescatada per les nàiades.

Napoli Royal Danish Ballet 1986


1846 Paquita, Mazilier, Deldevez, Paris

Un oficial francès s’enamora d’una gitana que al final resultarà ser la filla del comte d’Urbilly raptada. Famós pel seu grand pas classique.

Ballet Opera Paris, 2003


1845 Pas de quatre, Perrot, Pugni, London

Coreografia pe Jules Perrot per mostrar les excel·lències de les ballarines del moment, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito i Lucile Grahn.

Alicia Alonso, Carla Fracci, Ghislaine Thesmar, Eva Evdok

Paris Opéra ballet


1849 Le Conservatoire, Bournonville, Holger Pauli, Copenhaguen

L’acció passa a una escola de ballet a Paris on Bournonville evoca quan estudiava amb Auguste Vestris.

Vaganova Academy 2017, teatre Mariinsky

Reportatge sobre l’estil d’August Bournonville


1856 Le Corsaire, Mazilier-Perrot, Adolphe Adam, Paris

Inicialment coreografiat per Mazillier amb una història inspirada en un poema de Byron, serà refet més endavant per Perrot a Sant Petersburg, ajudat per Marius Petipa. És famós per un espectacular pas de deux que va ser afegit pel ballarí Chabukiani del Kirov sirigit per Vaganova. El pirata Conrad s’enamora de l’esclava Medora i els seus corsaris la raptaran, alliberant també la resta d’esclaves destinades al Paixà.

Ballet Kirov

Bolshoi Ballet – 2012

 

 

424 Els inicis del ballet. 1550 – 1830

Dansa  |   Història de la dansa    |  Història del ballet


SEGLE XVI

A les corts italianes, les celebracions amb música i dansa havien arribat a certa sofisticació. Quan Caterina de Médicis es casa el 1553 amb el rei Henri II de França portarà a la cort francesa artistes i músics. Era un època en que la monarquia encara era relativament fràgil i això hauria de consolidar el seu prestigi. Fa venir d’Itàlia el músic Baltasar Beaujoyeux. El 1581 la nora de la reina, Marguerite de Vaudémont li encarrega  el Ballet comique de la Reine, une spectacle de cinc hores i mitja que combina coreografia i narrativa.


SEGLE XVII

Els ballets de cour seguirien essent populars i arriben al màxim esplendor al sXVII amb Louis XIV, le roi soleil, que regnà de 1643 a 1715. Amb catorze anys ja havia paregut a l’espectacle Le ballet de la nuit com al déu Apollo.

fragment de Le roi danse (youtube)

Le roi danse, film de Gerard Corbieau sobre Louis XIV, 2000

El 1661 es funda l’Académie Royale de la danse, amb músics i ballarins, que serà la base de l’Opèra. Beauchamp defineix les 5 posicions dels peus dels peus que encara es fan servir ara. El ballet, que fins ara era cosa de nobles aficionats (ballet de cour), es professionalitza i passarà de la sala de ball a l’escenari [com l’esport al segle xx].

Hi haurà les comédies-ballets de Molière i Lully, com el bourgeois gentilhomme i les opéras-ballets de Campra i Rameau.

1660 Le Bourgeois Gentilhomme, Beauchamp, Lully, Chambord

1697 L’Europe Galante, Pécour, Campra, Paris


SEGLE XVIII

El 1708 apareix el ballet d’action on es representa l’acciò sense paraules, només amb el moviment i el gest. Un dels pincipals coreògrafs fou Jean-Georges Noverre. Els ballarins eren principalment mascles que arribaven a fer els papers femenins, com Gaétan Vestris i Louis Dupré. Entre les dones, Marie Camargo.Ballarins cèlebres: Gaétan Vestris

Apareixen altres centres a Copenhaguen, Sant Petersburg, Moscú i Milà però Paris serà el centre d’innovació del ballet fins a la segona meitat del segle XIX.

1776 es funda el ballet Bolshoi

1778 es funda la Scala (Lombardia, Itàlia encara no s’ha reunificat)

1735 Les Indes galantes, Blondy, Rameau, Paris

Chaconne

1763 Médée et Jason, Noverre, Rodolphe, Stuttgart

Reportage Renaud et Armide, Medée et Jason. Noverre, Rodolphe

Història de la dansa

La dansa


ANTIGUETAT: dansa tribal i religiosa

Dansa tribal: per afavorir les collites, la fertilitat, la renovació anual de la naturalesa en el cicle de les estacions. Per animar els guerrers. [indis americans, Àfrica, Haka maorí]

Egipte: Hi ha pintures i escrits de dansa religiosa amb el sacerdot representant déu. Hi ha evidències de dansa del ventre, de caràcter eròtic, amb ballarines especialitzades per entretenir els rics. També acrobàcies com a les danses adagio. [ ].

Grècia clàssica: (EB) Van rebre influència dels egipcis. Hi havia danses rituals religioses a Apol·ló, i a Dionís. (Plató fou un teòric de la dansa). Una de les nou muses que inspiren les arts està dedicada a la dansa, Terpsichore . Pyrrhiche, danses que evoquen el combat. Dansa ecstàtica entre els seguidors de Dionisos, primer les dones i després homes representant sàtirs. Algunes d’aquestes danses van ser l’embrió del teatre.

Roma: (EB) la noblesa romana no veia la dansa amb bons ulls però no van poder frenar la influència grega. La representació d’obres amb gestos, pantomimi, es va fer popular.

Danses jueves esmentades a l’antic testament.

Dansa clàssica índia: Es remunta potser al 1000 BCE. La dansa representa llegendes hindus amb codi de gestos molt elaborat. S’ha propagat a tota la zona d’influència hindu i budista al sudest asiàtic. [ ]

Satpathy


EDAT MITJANA

(EB) Els pobles germànics tenien danses de fertilitat i de guerra en el marc de les seves religions no cristianes. L’església catòlica, d’una banda s’hi oposava, com Sant Agustí, pel fet de ser una manifestació del desig i la luxúria. Però Sant Basili de Cesarea el 350 deia que era l’activitat més noble dels àngels. I Dante també els faria ballar. Les danses de les religions paganes van passar a ser seculars quan aquestes van ser substituides pel cristianisme. Va començar la divisió entre la dansa social participativa i la dansa com a espectacle executada per un especialista, un joglar o comediant.

Danses d’èxtasi. Ball de Sant Vitus (masses de gent saltaven i ballaven com a posseïts als segles XIV i XV a Alemanya i Itàlia [un antecedent de les rave?]. Totentanz a Alemanya (La dansa de la mort a Verges).

Dansa bergamasca, Marco Uccellini en va fer una música adaptada.

BALL SOCIAL

Al segle XII la societat estava dividida en noblesa, pagesia i clergat. La noblesa, inspirant-se en els ideals cantants pels trobadors ballaria danses elegants en parella evocant l’amor cortesà. La pagesia en canvi ballaria en cercle, sovint agafats de les mans i a vegades cantant.

Basse dance, ballo  [  ] Aquest era el ball social més extès, en un ritme pausat. Sovint es combinava amb el saltarello (haute dansa) o el Tourdion, de ritme més viu. És el precursor de la pavana. Originat a la cort de Borgonya i estès després a tota França.

s.XII Sufís  Pels místics sufís, la dansa giratòria és uan forma de meditació.  Una branca  [  ]

Flamenco (EB): Ball del sud d’Espanya que seria el resultat de la trobada entre els inmigrants romanís, o gitanos, procedents del Rajasthan, i la cultura jueva i mora.


RENAIXEMENT

Amb el renaixement, Itàlia passa a ser el centre de l’evolució de la dansa substituint a França . A les diferents corts els joglars muntaven espectacles sofisticats per a les celebracions. Apareix al figura del “mestre de dansa”.  El 1416 Domenico de Piacenza publica el primer tractat de dansa a Europa: De arte saltandi et choreas ducendi.

A partir de danses populars van evolucionar balls més sofisticats i formes musicals, com el Branle a França i la Morisca a Espanya, la jiga, la canaria i altres. La Sarabanda i la xacona originàriament eren danses populars a les colònies espanyoles, d’influència afroamericana, que van fer-se populars a tot Europa [com el jazz 400 anys després!]. El 1588 Thoinot Arbeu publica la Orchésographie on es descriu el tipus de ball i música que correspon a la la basse danse, pavanes, galliard, volta, courante, allemande, gavotte, canarie, bouffon, moresque i diferents variacions de branle. (la forma musical de la suite de danses).

Inicis del ballet: Caterina de Médicis es casa amb el rei Henri II i introduirà a la corta francesa els espectacles d’Itàlia fent venir el músic Baltasar Beaujoyeulx que el 1581 crearà el que es considera el primer ballet, en la forma de ballet de cour, combinant coreografia i narrativa en un espectacle de cinc hores.


Segles XVII i XVIII

A França la dansa esdevindrà molt popular. Estèticament es reacciona al manierisme i exageració del barroc amb un suposat retorn a la simplicitat, el rococó.

BALLET

(inicis del ballet 1550 – 1830) Amb Louis XIV (1638-1715) el ballet es consolida. En l’espectacle le ballet de la nuit, de 12 hores, apareixia ballant representant el déu Apol·ló. El 1661 Louis XIV funda la Académie Royale de danse. Apareixen tractats i escrits com Orchésographie de Arbeau i la Choréographie ou l’art de décrire la danse de Raoul Feuillet on ja es defineixen els termes dedans i dehors per la posició del cos. El ballet es va professionalitzant i deixarà de ser un acompanyament decoratiu de representaciosn teatrals per constituir un espectacle independent.

A partir de 1700 el ballet i el ball social seguiran camins separats.

BALL SOCIAL

A la cort de Versailles es ballava una suite de danses, començant per un Branle encapçalat pel rei. Seguia una Courante, que s’havia tornat més lenta. La gavota es ballava en cercle, fent cada parella un petit solo. A vegades seguia una Allemande, ball procedent d’Alsàcia, amb la dona recolzada al braç de l’home. Relacionada amb el ländler, serà un precursor del vals. Però la forma més popular era el minuet. Venia del del Poitou i el nom derivava de “pas menu”, pas petit.

A Anglaterra el ball es democratitza. Playford publica el 1760 The ENglish Dancing Master amb moltes danses populars, com la “Morris dance”. S’extendrà entre les classes burgeses i populars a Europa. La contredanse anglaise indicant dos línies de balladors cara a cara, la contredanse française, en rotllana.

[La sardana ] es remunta al segle XVI

 


Segle XIX

EL BALL SOCIAL: EL VALS

Amb la revolució francesa, la vida de cort que propiciava el minuet va quedar obsolet. Com altres aspectes de la cultura romàntica, en literatura i pintura, el vals va venir d’Alemanya, concretament del sud. Allà i a Àustria eren populars els ländler, dreher o deutscher, on les parelles ballaven alegres amb més llibertat. Sense les regles dels mestres de dansa, el vals permetia més expressivitat i entregar energia amb passió. Viena en va ser la capital i des d’allà es va extendre a tot Europa. Juntament amb el vals es van fer populars danses que venien de Bohèmia com la polca, que en forma accelerada es deia galop, i la mazurka, procedent de Polònia.

BALLET

El ballet romàntic 1830 – 1860

Els ideals de naturalitat, passió i expresivitat passaran a dominar el ballet, contraposat a les convencions preexistents. El 1760 Noverre havia publicat Lettres sur la danse et sur les ballets on ja intentava renovar el ballet. El ballet romàntic poblarà els escenaris d’esperits de la natura, fades i sílfides. Millora la tècnica de les ballarines femenines que agafaran el protagonisme que abans tenien els masculins. Ballet blanc amb les ballerines de blanc i presència “d’esperits” (Giselle)A la Sylphide apareix per primer cop el balla amb puntes i tutus llargs i blancs amb Marie Taglioni. Canvis tècnics amb la il·luminació amb gas. Auguste Bournonville i Jules Perrot són els principals coreògrafs.

El ballet clàssic 1860 – 1905

El ballet romàntic i Paris perden força però arriba una època d’esplendor a Rússia amb els coreògrafs francesos Marius Petipa  i Jules Perrot a la cort dels tsars Romanov a Sant Petersburg i Moscú. Torna el paper del protagonista masculí. Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky.

ALTRES ESPECTACLES

Apareix el genere de l’opereta, espectacles musicals de caràcter còmic que acostumaven a tenir números de dansa. A Viena es representaven a la Volksoper mentre que l’òpera “sèria” es feia a la Staatsoper. Seguia la tradició de la  commedia dell’arte italiana, el Vaudeville francès, o l’English Ballad. A França l’autor més cèlebre va ser Jacques Offenbach amb l’Orphée aux enfers (1858), a Anglaterra W.S. Gilbert and Arthur Sullivan. 82).

L’espectacle de music hall amb balls com el can-can, sense les pretensions d’art del ballet, es va fer molt popular a Paris.

A Amèrica hi havia molta varietat d’espectacles, amb minstrel shows, vaudeville, inicis del tap dance i soft-shoe a partir de dansa irlandesa. Els blancs imitaven els negres i els seus balls pintant-se la cara, i els negres estrafeien els blancs creant noves danses com el cakewalk.


Segle XX

El nou segle veurà el ballet renovat pels Ballets russes de Diaghilev establert a París. Després de la segona guerra mundial Londres i New York emergeixen com a centres de creació. Es considera que la dansa expressi emocions enlloc de narrar una història. Des de 1975 els coreògrafs busquen cada cop més sorprendre amb quelcom nou i original.

El ball social viurà grans canvis. L’Europa i Amèrica d’abans de la guerra segueix amb els valsos i galops alhora que intenta reviure el minuet i la pavana. Però aviat tot quedarà desplaçat per la irrupció de música i balls de sudamèrica i afroamericana.

ELS MUSICALS AL TEATRE I CINEMA

Als teatres de New York, al barri de Broadway, apareix un nou tipus d’espectacle, el musical, hereu de l’opereta però amb temes i música específicament americans, que no imitaven les operetes europees. Tant la música com el ball acabaran incorporant molts elements del jazz. La música de compositors com Jerome Kern, Rodgers&Hart, Cole Porter, Hammerstein, Iving Berlin o George Gershwin aportarà temes que es consolidaran també fora dels escenaris entre els intèrprets de jazz. El ball serà molt important i hi hauran elaborats números de tap dance i acrobàcia.

Als anys ’30 es comencen a filmar películ·les musicals. Busby Berkeley mostra coreografies geomètriques de molts ballarins. Aviat es fan populars les comèdies de l’extraordinari Fred Astaire, de parella amb Ginger Rogers. Aquest gènere permetia evadir-se de les misèries de l’època de la depressió. Després de la segona guerra mundial el gènere es renova, intentant introduir al dansa de manera més natural en la història.

A partir dels ’60 el cinema musical “clàssic” decau [potser degut també a l’evolució del jazz que s’ha dividit en una branca més progressiva i intel·lectual, i el Rhythm&blues que acabarà en el rock’nroll]. Al teatre els musicals continuaran. Als ’90 seran populars els del britànic Andrew Lloyd Weber però queden lluny de la vitalitat del musical americà clàssic.

BALLET

El ballet modern 1905 – 1945

A Europa havia quedat relegat a Music Hall. A Rússia seguia però es volia alliberar de l’estricta tradició imperial. El 1909 Diaghilev presentà a Paris els Ballets Russes. Després de la revolució de 1917 s’hi van afegir molts ballarins. Va tenir com a principal coreògraf Michel Fokine. Després van venir Vaslav Nijinsky, la seva germana Nijinska i Léonide Massine. Va encarregar música a Stravinsky i va recórrer a autors francesos moderns com Debussy, Ravel o Satie. Va innovar en la posta en escena amb decorats de Picasso, Alexandre Bénois, Matisse, Léon Bakst o Coco Chanel. Algun dels seus ballarins més famosos van ser Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova i Tamara Karsavina. Fan gires per tot el món. El 1913 l’estrena del Sacré du Printemps serà un escàndol. Amb la revolució el ballet queda tocat a Rússia, molts dels talents deserten a Europa però aviat els soviets el recuperen com a element cultural tot mantenint la tècnica.  Nureyev, Baryshnikov i Makarova desertarien.

A Amèrica Marta Graham i Isadora Duncan trenquen amb la tradició i proposen una dansa més natural que expressi les emocions humanes i que no hagi de ser com una marioneta que executa figures convencionals. Va ser un moviment sobretot de dones. Van buscar inspiració en altres fonts com la dansa oriental o les il·lustracions de dansa en ceràmica grega. Ruth StDenis i Ted Shawn van fundar una escola d’on sortirien Marta Graham i altres. A Alemanya el moviment de l’Ausdrucktanz va tenir com a teòric Rudolf Laban que va inventar un sistema de notació dels moviments.

Marie Rambert introdueix el ballet a Gran Bretanya. El 1940 es crea la Vic Wells amb Ninette de Valois i Frederick Ashton que acabarà essent el Royal ballet.

El ballet internacional 1945 – 1975

Les gires dels ballets russos van popularitzar el ballet i apareixen nous centres de creació a New York, Londres i altres llocs. Als USA Balanchine funden el NYC ballet el 1948. El Sadler Wells es convertirà en el Royal Ballet el 1956, Frederick Ashton serà el principal coreògraf. Anthony Tudor el 1957 crearà l’American Ballet Theater. Es fundaran companyies a Stuttgart amb el coreògraf Cranko, Canadà, Cuba, Iran o Beijing. Béjart el ballet de Lausanne. Jerome Robbins crerà coreografies per ballets i musicals. Peter Wright a Londres i Stuttgart. Kenneth Mcmillan. El 1958 Alvin AIey funda el Alvin Ailey American Dance Theater per expressar la cultura afromaericana.

Els coreògrafs volen deixar la seva empremta personal. Es barreja el ballet clàssic i la dansa moderna. [Es renuncia al moviment “bonic” per expressar les emocions humanes] Es reinterpreten ballets clàssics. Twyla Sharp barreja ballet i jazz. William Forsythe. Kennet Macmillan. Jiri Kylian (Netherland Dans Theater). David Bintley (Birmingham ballet). John Neumeier (Hamburg Ballet). Wayne Mcgregor. Christopher Wheeldon.
Ballarins: Barysnikov, Sylvie Guillem, Carlos Acosta, Tamara Rojo

El ballet contemporani

Les companyies russes del Kirov i el Bolshoi van seguir fent gires representant el ballet clàssic amb gran èxit. Londres i New York van continuar amb molta activitat i nous centres arreu del món van anar apareixent. Nous coreògrafs com Marta Graham, Merce Cunningham, Twyla Sharp van introduir innovacions i experiments. Alguns coreògrafs com Jerome Robbins van col·laborar també amb els musicals de Broadway com West Side Story.

BALL SOCIAL

Després de dècades de ritmes sobretot ternaris, arriben ritmes quaternaris sincopats com el two-step el quickstep o el foxtrot, el ragtime, el charleston, el swing, el jitterbug, el lindy hop i el rock’nroll. amb el swing, la música i la dansa evolucionen alhora. Del món llatí, el tango, la rumba i molts altres. La creativitat afroamericana, del nord i del sud, predominarà tot el segle.

A Anglaterra sobretot es consoliden els balls de saló amb estils definits i regles, amb el quickstep, vals, fox-trot, tango i blues. I d’estil llatí, la rumba, la samba, el calypso i el cha-cha-cha.

https://youtu.be/yCoPdguD7H4

1928 Victor Silvester Modern Ballroom dancing

Gràcies a la ràdio i el tocadiscos, la gent podia ballar sense haver de tenir una orquestra a la seva disposició. Hi ha una progressiva individualització. Si abans hi havia una comunitat ballant en cercle o en línia, amb el vals i el swing es passa a ballar en parella i més endavant, a les discoteques cadascu tot sol. Alhora, als ’70 i ’80 també hi havia coreografies preparades que incorporaven moviments atlètics del gimnàs i de dansa moderna. Bona part de la dansa es crea al carrer, la dansa urbana. Amb el hip-hop neixen balls acrobàtics que requereixen un gran entrenament com el break-dance.

 


 

Maranassati sutta

Una vegada, el Benaurat s’estava a Nadika, a la sala de maons. I el Benaurat s’adreçà als monjos.

“Monjos.” “Senyor,” van replicar els monjos. “Ésser conscient de la mort, monjos, quan s’ha treballat a fons, dóna un gran fruit i un bon guany: ens du cap a la immortalitat i té com a fi la immortalitat. Monjos, cultiveu d’ésser conscients de la mort.”

Quan va haver parlat, un cert monjo va dir al Benaurat. “Senyor, jo cultivo l’ésser conscient de la mort.” “I com ho fas, monjo, per cultivar l’ésser conscient de la mort?” “Mireu, Senyor, jo penso, ‘si pogués viure un dia i una nit, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt’. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”

I un altre va dir, “Jo cultivo l’ésser conscient de la mort.” I el Benaurat va respondre, “I com ho fas, monjo, per cultivar l’ésser conscient de la mort?” “Mireu, Senyor, jo penso, ‘si pogués viure un dia, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt’. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”

I un altre: “Mireu, Senyor, jo penso, ‘si pogués viure, el que tardo a menjar un àpat, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt.’ Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”

I un altre: “Si pogués viure, el que tardo a mastegar i empassar cinc mossades, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”

I un altre: “Si pogués viure, el que tardo a mastegar i empassar un mos, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt’. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”

I un altre: “Si pogués viure, el que tardo en treure aire, després d’haver-lo inspirat, i després de treure’l, inspirar, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”


bloc agost 2014

Aquest bonic text del Cànon Pali, traduït d’una antologia de Sarah Shaw, tal com passa sovint amb textos que tracten sobre la mort, és alhora un cant a la vida. Jo el llegeixo així:

Només que pogués viure un dia i una nit, com el d’avui mateix, corrent al costat de la platja al matí per després travessar Barcelona en bicicleta per anar a treballar, tot escoltant sonates de Scarlatti, esmorzar te i torrades mentre llegeixo els correus pendents; a casa a la tarda, saludant les plantes a la terrassa, llegir, fer música, passar l’escombra i preparar el sopar, albergínia, una orada i un vi blanc, una mica de tele i llegir al llit abans de canviar els pensaments pels somnis que viuré durant la nit, ja hauria valgut la pena.

Només que pogués viure un dia començant un nou camí per descobrir, caminant per una ciutat desconeguda, amb la motxilla a una travessa a la muntanya, en una ruta en bicicleta, començant a remar a un riu en caiac, o conduint el cotxe cap a l’horitzó, ja estaria molt bé.

Només que pogués viure una hora, essent el noi que descobria el barri, agafat de la mà del pare i la mare, ja pensaria que havia valgut la pena viure. Només que pogués viure una hora, mirant com jugaven la Teresa i la Maria, ja n’hauria tingut prou.

Només que pogués viure el que dura un àpat tot ballant, primer sol, després lindy hop amb una noia, i un blues per postres, ja hauria viscut feliç.

Només que pogués viure el que tardo a mastegar i empassar un mos, abraçat a la noia que estimo, ja n’hauria tingut prou.

Només que pogués viure, el que tardo en treure aire, després d’haver-lo inspirat, i després de treure’l, inspirar-lo altra vegada, veient unes orenetes traçar línies al cel, volant alegres, ja seria molt.

426H Crítica literària

Poesies  |   Què és la poesia?  |   Història   |   Poesies per cultura, per tema   |   Crítica literària   |   Significat   |


[esborrany]

https://www.britannica.com/art/literary-criticism

Antiguetat
PLATÓ i la crítica de la poesia a la República, inspiració divina, no ajudaria a guiar-se per la raó.

ARISTÒTIL a la Poètica: El poeta tràgic imita la naturalesa i causa emocions de terror i pietat en el públic que, queden alleujades en el procés de catarsi. The ends of tragedy, as Aristotle conceived them, are best served by the harmonious disposition of six elements: plot, character, diction, thought, spectacle, and song. Thanks to Aristotle’s insight into universal aspects of audience psychology, many of his dicta have proved to be adaptable to genres developed long after his time.

[la literatura havia de ser útil o instructiva o beneficiosa]

Longinus sobre el Sublim

EDAT MITJANA

Such Church Fathers as Tertullian, Augustine, and Jerome renewed, in churchly guise, the Platonic argument against poetry.
Even such an original vernacular poet of the 14th century as Dante appears to have expected his Divine Comedy to be interpreted according to the rules of scriptural exegesis.

RENAIXEMENT

Es recupera la Poetica d’Aristòtil. . Classicism, individualism, and national pride joined forces against literary asceticism. Thus, a group of 16th-century French writers known as the Pléiade—notably Pierre de Ronsard and Joachim du Bellay—were simultaneously classicists, poetic innovators, and advocates of a purified vernacular tongue.

Sidney’s Defence of Poesie (1595) vigorously argued the poet’s superiority to the philosopher and the historian on the grounds that his imagination is chained neither to lifeless abstractions nor to dull actualities.

NEOCLASSICISME
Criticism of the 17th and 18th centuries, particularly in France, was dominated by these Horatian norms. French critics such as Pierre Corneille and Nicolas Boileau urged a strict orthodoxy regarding the dramatic unities and the requirements of each distinct genre, as if to disregard them were to lapse into barbarity.

A Anglaterra es va imposar menys ja que Shakespeare no s s’ajustava a cap regla.

Al s.XVIII Amb l’aparició de la novel·la, els lectors de la burgesia no valoraven el seguiment estricte de normes. El nacionalisme, les arrels de cada país afavorien la diversitat i originalitat.
Historical consciousness produced by turns theories of literary progress and primitivistic theories affirming, as one critic put it, that “barbarous” times are the most favourable to the poetic spirit. The new recognition of strangeness and strong feeling as literary virtues yielded various fashions of taste for misty sublimity, graveyard sentiments, medievalism, Norse epics (and forgeries), Oriental tales, and the verse of plowboys. Perhaps the most eminent foes of Neoclassicism before the 19th century were Denis Diderot in France and, in Germany, Gotthold Lessing, Johann von Herder, Johann Wolfgang von Goethe, and Friedrich Schiller.

EL ROMANTICISME

Romanticism, an amorphous movement that began in Germany and England at the turn of the 19th century, and somewhat later in France, Italy, and the United States, found spokesmen as diverse as Goethe and August and Friedrich von Schlegel in Germany, William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge in England, Madame de Staël and Victor Hugo in France, Alessandro Manzoni in Italy, and Ralph Waldo Emerson and Edgar Allan Poe in the United States. Romantics tended to regard the writing of poetry as a transcendentally important activity, closely related to the creative perception of meaning in the world. The poet was credited with the godlike power that Plato had feared in him; Transcendental philosophy was, indeed, a derivative of Plato’s metaphysical Idealism. In the typical view of Percy Bysshe Shelley, poetry “strips the veil of familiarity from the world, and lays bare the naked and sleeping beauty, which is the spirit of its forms.”
Wordsworth’s preface to Lyrical Ballads (1800), with its definition of poetry as the spontaneous overflow of powerful feelings and its attack on Neoclassical diction, is regarded as the opening statement of English Romanticism.
Romantic criticism coincided with the emergence of aesthetics as a separate branch of philosophy, and both signalled a weakening in ethical demands upon literature. The lasting achievement of Romantic theory is its recognition that artistic creations are justified, not by their promotion of virtue, but by their own coherence and intensity.

FINALS DEL S XIX

Les esperances de canvi de la il·lustració i la revolució francesa es van veure frustrades per la política i la realitat del capitalisme industrial. L’escriptor ja no era serà missatger de l’absolut. O bé serà un notari de la realitat, denunciant-la, o un creador de l’art per l’art. [ja que el món no evoluciona per si sol cap a l’utopia, o el descrivim i denunciem, o bé mirem de refugiar-nos en la bellesa].

In some hands the idea of creative freedom dwindled to a bohemianism pitting “art for its own sake” against commerce and respectability. Aestheticism characterized both the Symbolist criticism of Charles Baudelaire in France and the self-conscious decadence of Algernon Swinburne, Walter Pater, and Oscar Wilde in England. At an opposite extreme, realistic and naturalistic views of literature as an exact record of social truth were developed by Vissarion Belinsky in Russia, Gustave Flaubert and Émile Zola in France, and William Dean Howells in the United States. Zola’s program, however, was no less anti-bourgeois than that of the Symbolists; he wanted novels to document conditions so as to expose their injustice.
Post-Romantic disillusion was epitomized in Britain in the criticism of Matthew Arnold, who thought of critical taste as a substitute for religion and for the unsatisfactory values embodied in every social class.

Hermenèutica i l’explicació del text com a ciència
Comença a partir dels estudis bíblics [ja no postulem què ah de ser sinó que expliquem perquè és com és]
Primitivism and Medievalism had awakened interest in neglected early texts; scientific Positivism encouraged a scrupulous regard for facts; and the German idea that each country’s literature had sprung from a unique national consciousness provided a conceptual framework. The French critic Hippolyte Taine’s History of English Literature (published in French, 1863–69) reflected the prevailing determinism of scientific thought; for him a work could be explained in terms of the race, milieu, and moment that produced it. For other critics of comparable stature, such as Charles Sainte-Beuve in France, Benedetto Croce in Italy, and George Saintsbury in England, historical learning only threw into relief the expressive uniqueness of each artistic temperament.

SEGLE XX

Bibliographic procedures have been revolutionized; historical scholars, biographers, and historians of theory have placed criticism on a sounder basis of factuality. Important contributions to literary understanding have meanwhile been drawn from anthropology, linguistics, philosophy, and psychoanalysis.

Debats: Most of the issues debated in 20th-century criticism appear to be strictly empirical, even technical, in nature. By what means can the most precise and complete knowledge of a literary work be arrived at? Should its social and biographical context be studied or only the words themselves as an aesthetic structure? Should the author’s avowed intention be trusted, or merely taken into account, or disregarded as irrelevant? How is conscious irony to be distinguished from mere ambivalence, or allusiveness from allegory? Which among many approaches—linguistic, generic, formal, sociological, psychoanalytic, and so forth—is best adapted to making full sense of a text?

Ens interssa la psicologia de l’autor? En podem prescindir i limitar-nos a les paraules? (Umberto Eco Opera Aperta, Roland Barthes)

Hi ha hagut escoles que llegeixen el text en funció de paràmetres de fora la literatura, la psicologia sexual de l’autor o personatges, la presència d’arquetipus, l’acceptació o denúncia d’injústicies socials, de desigualtat envers la dona …
The sociology of Marx, Max Weber, and Karl Mannheim, the mythological investigations of Sir James George Frazer and his followers, Edmund Husserl’s phenomenology, Claude Levi-Strauss’s anthropological structuralism, and the psychological models proposed by Sigmund Freud and C.G. Jung have all found their way into criticism. The result has been not simply an abundance of technical terms and rules, but a widespread belief that literature’s governing principles can be located outside literature.

Per a uns la literatura ja no ens diu res sobre el món, aquest discurs pertocaria a la ciència. Ens limitarem a estudiar com actúa sobre la psique humana [com si fos una Penfield] Some of the most influential modern critics, notably I.A. Richards in his early works, have accepted this value order and have confined themselves to behavioristic study of how literature stimulates the reader’s feelings. A work of literature, for them, is no longer something that captures an external or internal reality, but is merely a locus for psychological operations; it can only be judged as eliciting or failing to elicit a desired response.

Other critics, however, have renewed the Shelleyan and Coleridgean contention that literary experience involves a complex and profound form of knowing. In order to do so they have had to challenge Positivism in general. Such a challenge cannot be convincingly mounted within the province of criticism itself and must depend rather on the authority of antipositivist epistemologists such as Alfred North Whitehead, Ernst Cassirer, and Michael Polanyi. If it is now respectable to maintain, with Wallace Stevens and others, that the world is known through imaginative apprehensions of the sort that poetry celebrates and employs, this is attributable to developments far outside the normal competence of critics.

As literary scholarship has acquired an ever-larger arsenal of weapons for attacking problems of meaning, it has met with increasing resentment from people who wish to be nourished by whatever is elemental and mysterious in literary experience.


Poesies  |   Què és la poesia?  |   Història   |   Poesies per cultura, per tema   |   Crítica literària   |   Significat   |

Valéry. Prosa i poesia. Dansa. Ammons. Caminar.

El 2007, abans de conèixer aquest text de Valéry, en un post jo comparava la lectura de la poesia amb el passejar per un jardí contraposant-ho a la lectura d’una novel·la que seria com una excursió cap un destí determinat.

La EB recorda que prosus i versus volen dir, originàriament, caminar recte i tornar.

Aquí Valéry fa una comparació molt bonica amb la dansa i el caminar, comparació que a mi m’agrada invertir i dir que la dansa és la poesia del moviment.


La marche, comme la prose, vise un objet précis. Elle est un acte dirigé vers quelque chose que notre but est de joindre. Ce sont des circonstances actuelles, comme le besoin d’un objet, l’impulsion de mon désir, l’état de mon corps, de ma vue, du terrain, etc., qui ordonnent à la marche son allure, lui prescrivent sa direction, sa vitesse, et lui donnent un terme fini. Toutes les caractéristiques de la marche se déduisent de ces conditions instantanées et qui se combinent singulièrement chaque fois. Il n’y a pas de déplacements par la marche qui ne soient des adaptations spéciales, mais qui chaque fois sont abolies et comme absorbées par l’accomplissement de l’acte, par le but atteint.
La danse, c’est tout autre chose. Elle est, sans doute, un système d’actes ; mais qui ont leur fin eux-mêmes. Elle ne va nulle part. Que si elle poursuit quelque objet, ce n’est qu’un objet idéal, un état, un ravissement, un fantôme de fleur, un extrême de vie, un sourire – qui se forme finalement sur le visage de celui qui le demandait à l’espace vide. Il s’agit donc, non point d’effectuer une opération finie, et dont la fin est située quelque part dans le milieu qui nous entoure, mais bien de créer, et d’entretenir en l’exaltant un certain état, par un mouvement périodique qui peut s’exécuter sur place ; mouvement qui se désintéresse presque entièrement de la vue, mais qui s’excite et se règle par les rythmes auditifs.
Mais, si différente que soit cette danse de la marche et des mouvements utilitaires, veuillez noter cette remarque infiniment simple, qu’elle se sert des mêmes organes, des mêmes os, des mêmes muscles que celle-ci, autrement coordonnés et autrement excités.C’est ici que nous rejoignons la prose et la poésie dans leur contraste. Prose et poésie se servent des mêmes mots, de la même syntaxe, des mêmes formes et des mêmes sons ou timbres, mais autrement coordonnés et autrement excités. (…) C’est pourquoi il faut se garder de raisonner de la poésie comme on fait de la prose.
Quand l’homme qui marche a atteint son but, quand il a atteint le lieu qui faisait son désir et dont le désir l’a tiré du repos, aussitôt cette possession annule définitivement tout son acte ; l’effet dévore la cause, la fin a absorbé les moyens ; et quel que fut l’acte, il n’en demeure que le résultat. Il en est tout à fait de même du langage utile : le langage qui vient d e me servir à exprimer mon dessein, mon désir, mon commandement, mon opinion, ce langage qui a rempli son office s’évanouit à peine arrivé ? Je l’ai émis pour qu’il périsse, pour qu’il se transforme radicalement en autre chose dans votre esprit ; et je connaîtrai que je fus compris à ce fait remarquable que mon discours n’existe plus : il est remplacé entièrement par son sens.
Il en résulte que la perfection de cette espèce de langage, dont l’unique destination est d’être compris, consiste évidemment dans la facilité avec laquelle il se transforme en autre chose. Au contraire, le poème ne meurt pas pour avoir vécu : il est fait expressément pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu’il vient d’être.La poésie se reconnaît à cette propriété qu’elle tend à se faire reproduire dans sa forme : elle nous excite à la reconstituer identiquement.

Paul Valéry – Poesie et pensée abstraite, Conférence à l’université d’Oxford, in Variété, 1939

[M’agrada pensar que ho podem dir a l’inrevés, la dansa és la poesia del cos en moviment. Expressem, l’alegria per sentir que tenim unes cames i uns braços articulats i que som capaços de moure’ns (l’alegria pura que a vegades veiem en nens a les festes majors o jams de swing); comunicant les emocions de la melodia que es pot elevar, o quedar en suspens, o resoldre una frase. Ajustem els batecs i ritme de les passes als batecs de la música; la relació amb el terra i la gravetat quan saltem, llisquem, o piquem; la relació amb un altre cos amb qui estem interaccionant, la parella de dansa, com dos planetes en òrbita.
(En un comentari a l’Alina li posava: Yes, create and celebrate! Paul Valèry said that “Poetry is to prose as dancing is to walking”. I like to invert the metaphor and think of dancing as the poetry of the body, celebrating that we are alive and and being able to move (the pure joy that we can witness in very young kids), communicating the emotions of the melody, the rhythm of our steps adjusting to the rhtyhm of the music being the metre of the verse, using the different ways we can relate to the dancefloor and gravity, that is, stepping, sliding, dragging or jumping, the different ways to interact with a dancing partner like two planets in orbit.  You write beautiful poems when you dance, I like “reading” them).]

El poeta  A.R. Ammons va escriure un assaig el 1967 A Poem is a walk. Un poema seria com caminar perquè cada cop és nou, perquè demana la implicació de tot el cos, i perquè no serveix per a res: You could ask what walks are good for. Here you would find plenty: to settle the nerves, to improve the circulation, to break in a new pair of shoes, to exercise the muscles, to aid digestion, to prevent heart attacks, to focus the mind, to distract the mind, to get a loaf of bread, to watch birds, to kick stones, to spy on a neighbours wife, to dream. My point is clear. You could go on indefinitely. Out of desperation and exasperation brought on by the failure to define the central use or to exhaust the list of uses of walks, you would surrender, only to recover into victory by saying, Walks are useless. So are poems.

I tampoc ha de voler dir res: Or you could find out what walks mean: do they mean a lot of men have unbearable wives, or that we must by outward and inward motions rehearse the expansion, and contraction of the universe; do walks mean that we need structure – or, at an obsessive level, ritual in our lives? The answer is that a walk doesn’t mean anything, which is a way of saying that to some extent it means anything you can make it mean – and always more than you can make it mean. Walks are meaningless. So are poems.

La poesia ens presenta l’universal en el concret. Second, I would suggest you teach that poetry leads us to the unstructured sources of our beings, to the unknown, and returns us to our rational, structured selves refreshed. Having once experienced the mystery, plenitude, contradiction, and composure of a work of art, we afterward have a built-in resistance to the slogans and propaganda of oversimplification that have often contributed to the destruction of human life. Poetry is a verbal means to a nonverbal source. It is a motion to no-motion, to the still point of contemplation and deep realization. It’s knowledges are all negative and, therefore, more positive than any knowledge. Nothing that can be said about it in words is worth saying.


Todesfuge. Paul Celan

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Negra llet de l’alba la bevem a la tarda
la bevem al migdia i al matí la bevem a la nit
bevem i bevem
obrim una tomba en els aires no s’hi jeu estret
A la casa viu un home que juga amb les serps que escriu
que escriu en fosquejar ver Alemanya
el teu cabell daurat Margarete
ho escriu i surt davant la casa i brillen les estrelles
d’un xiulet fa venir els seus mastins
d’un xiulet fa sortir els seus jueus fa cavar una tomba a la terra
ens mana toqueu per a la dansa.

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

Negra llet de l’alba et bevem a la nit
et bevem al matí i al migdia et bevem a la tarda
et bevem i bevem
A la casa viu un home que juga amb les serps que escriu
que escriu en fosquejar vers Alemanya
el teu cabell daurat Margarete
el teu cabell cendrós Sulamith
obrim una tomba en els aires no s’hi jeu estret
crida caveu més endins en la terra vosaltres i vosaltres canteu i toqueu
agafa el ferro del cinyell el branda té els ulls blaus
ensorreu més endins les pales vosaltres
i vosaltres continueu tocant per a la dansa

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Negra llet de l’alba et bevem a la nit
et bevem al matí i al migdia et bevem a la tarda
et bevem i bevem
A la casa viu un home el teu cabell daurat Margarete
el teu cabell cendrós Sulamith juga amb les serps

Crida toqueu més dolça la mort la mort és un mestre d’Alemanya
crida feu sonar més greus els violins aleshores pujareu com fum enlaire
aleshores tindreu una tomba en els núvols no s’hi jeu estret.

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

Negra llet de l’alba et bevem a la nit
et bevem al migdia la mort és un mestre d’Alemanya
et bevem a la tarda i al matí et bevem i bevem
la mort és un mestre d’Alemanya el seu ull és blau
t’encerta amb bala de plom t’encerta de ple
a la casa viu un home el teu cabell daurat Margarete
contra nosaltres atia els seus mastins ens regala una tomba a l’aire
juga amb les serps i somia la mort és un mestre d’Alemanya
el teu cabell daurat Margarete
el teu cabell cendrós Sulamith


PDF | epub | mobi

El Pensador del passatge d’Olivé

Al passatge d’Olivé hi ha una escultura que sembla el pensador de Rodin. Abans l’havia vist a una nau del passatge d’Olivé i Maristany, al costat. La deuen haver traslladat. Qui la deuria construir i posar dalt de la nau?

I got out of bed. Pharaoh. Jane Kenyon

I got out of bed
on two strong legs.
It might have been
otherwise. I ate
cereal, sweet
milk, ripe, flawless
peach. It might
have been otherwise.

But one day, I know,
it may be otherwise.

(Va fer canviar el “may” per “will” a l’últim vers)


Pharaoh

“The future ain’t what it used to be,”
said the sage of the New York Yankees
as he pounded his mitt, releasing
the red dust of the infield
into the harshly illuminated evening air.

Big hands. Men with big hands
make things happen. The surgeon,
when I asked how big your tumor was,
held forth his substantial fist
with its globed class ring.

Home again, we live as charily as strangers.
Things are off. Touch rankles, food
is not good. Even the kindness of friends
turns burdensome; their flowers sadden
us, so many and so fair.

I woke in the night to see your
diminished bulk lying beside me—
you on your back, like a sarcophagus
as your feet held up the covers. . . .
The things you might need in the next
life surrounded you—your comb and glasses,
water, a book and a pen.


L’escriptor Donald Hall parla de la poesia que s’escriu davant la mort, i esmenta els canvis recents que han dut a desenvolupar una medecina paliativa (que es dirigeix al benestar de la persona) en lloc del procés material de la malaltia, un objecte. Ell havia estat malalt i la seva parella, que havia estat estudiant seva, Jane Kenyon, escrivia aquests poemes preciosos. Al final serà ella qui morirà abans, de leucèmia, i Hall escriure dos volums de poesia sobre la seva absència. Em fa pensar en Ferdinand Hodler que quan la seva amant Valentine Godé-Darel va enmalaltir, es passava moltes hores al costat vetllant-la i pintant-la, i va deixar un testimoni impressionant i terrible de com anava minvant.

Triangulació. 1533

Gemma Frisius ho proposà el 1533 i Jacob van Deventer començà a fer-ne un ús sistemàtic.

d = ℓ   sin ⁡ α sin ⁡ β / sin ⁡ ( α + β )

Amba una xarxa de triangles Willebrord Snell, el 1615 va estimar la distància entre  Alkmaar i Breda en 116 km fent servir una cadena de quadrangles contenint 33 triangles.

Amb instruments de precisió com els teodolits i una xarxa de vèrtexs geodèsics es podrà cartografiar amb detall. La xarxa espanyola de vèrtexs geodèsics es divideix en tres categories: de primer, de segon i de tercer ordre. La de primer ordre està formada per triangles de costats entre 30 i 70 quilòmetres. En la de segon ordre, recolzada en la de primer ordre, els costats dels triangles varien entre els 10 i els 25 quilòmetres. La xarxa de tercer ordre té costats de 5 a 10 quilòmetres. Tots els vèrtexs de les xarxes més grans són al seu torn vèrtexs de les més petites.

Recursos literaris

TIPUS DE FIGURES

Posició: disposició dels elements lèxics o sintàctics

Repetició: d’elements fonètics o lèxics

Quantitat: el·laboració més detallada del tema, amplificació; Omissió d’elements lèxics o sintàctics

Figures d’apel·lació: alteració de la relació entre l’autor i el públic

Trops: Substitució d’elements lèxics (metàfora, alegoria) o sintàctics


Figures de posició: canvien l’ordre de les paraules

  • Anàstrofe, Inversió de l’ordre normal de les paraules
  • Hipèrbaton, Alteració de l’ordre normal de les paraules dins una frase. «És l’amo un homenàs de bona planta» (Josep Maria de Sagarra, El comte Arnau), en comptes de dir «L’amo és un homenàs de bona planta».

Figures de repetició

  • Geminatio: duplicar paraula
  • Anadiplosi, Repetició d’una paraula al final d’una frase i al principi d’una altra
  • Gradació, clímax
  • Anàfora, Repetició d’una paraula o grup de paraules al començament d’oracions consecutives
  • Epífora, Repetició d’una paraula o grup de paraules al final d’oracions successives. És l’oposat de l’anàfora.
  • Paronomàsia, repetició de dos mots que semblants fonèticament de diferent significat (parònims), “privats de sou i son”
  • Al·literació, Sèrie de paraules amb sons similars
  • Assonància, Repetició de sons vocàlics per crear un ritme intern
  • Pleonasme, Ús de paraules redundants o supèrflues “ho vaig veure amb els meus ulls”

Figures de quantitat

i) amplificació argumentativa

  • Distributio
  • Enumeratio
  • Definitio
  • Distinctio
  • Dilemma
  • Correctio
  • Antítesis
  • Antimetabole
  • Oxímoron, Ús de dos termes junts que sovint es contradiuen l’un a l’altre
  • ii) Amplificació acumulativa
    Acumulació
  • Commoratio
  • Descripció, ilustratio
  • Descriptio personae, descriptio loci, descriptio temporis
  • Perífrasi, circumloqui
  • Digressio
  • Comparatio, similitudo
  • Fabula, exemplum
  • adjectiu, epiteton
  • Epífrasi

iii) figures omissió

  • Elipsi
  • Zeugma, ús d’un verb per a dues accions
  • Asíndeton, omissió de les conjuncions entre dues oracions
  • Percusio (concisa brevitas et extenuatio): enumeració concisa sense detallar, per exemple, The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders Who was born in Newgate, and during a life of continu’d Variety for Threescore Years, besides her Childhood, was Twelve Years a Whore, five times a Wife Twelve Years a Thief, Eight Years a Transported Felon in Virginia, at last grew Rich, liv’d Honest and died a Penitent is a novel by Daniel Defoe.

Figures d’apel·lació

  • Interrogatio, pregunta retòrica
  • Aporia, dubitatio [l’orador fa veure que dubta]
  • Communicatio
  • Sermocinatio: Canvi de perspectiva, parla per boca d’altri, pot ser un personatge històric, un personatge imaginari ex.  Subjectio ( fa veure que demana informació a l’oient, aporta la pregunta i la resposta, és això? sí, em diràs.)
  • Simulatio, Dissimulatio: es fa veure que es defensa la posició contrària
  • Exclamatio
  • Apòstrofe: l’orador es dirigeix, no al públic, sinó al seu adversari o algú altre, com una figura històrica

Trops (figures semàntiques)

  • Perífrasi: substitucio del mot per una descripció
  • Sinècdoque: metonímia en què un mot de significat més restringit substitueix un de més ample, ex. els metalls, pels instruments de vent trompetes, trombons, etc.
  • Antonomàsia: ús d’un epítet, o nom propi “el galileu” per Jesús, “el dels peus lleugers” per Aqil·les
  • Èmfasi
  • Litotes: substitució per la negació del contrari
  • Hipèrbole: substitució per un altre que exagera més enllà del verossímil, (Veus eixa mar que abraça de pol a pol la terra? En altre temps d’alegres Hespèrides fou hort; (Jacint Verdaguer)
  • Metonímia: substitució per un mot amb el qual hi ha una relació, pot ser causa-efecte, tot-part, concret-abstracte: “fem una copa, anem a cardar la tassa, Madrid ens fot”. (en psicoanàlisi, el desplaçament a un mot contigu seria, amb la metàfora, un dels mitjans d’expressió de l’inconscient.
  • Metàfora: substitució per una analogia. És un recurs molt poderós. Se’n poden estudiar els camps semàntics, el paradigma, etc. El tenor: és allò a què es referix la metàfora, el terme literal. “Els llacs del teu rostre”. Es parla de “tenor” (els ulls), el terme literal, “vehicle”, el terme figurat (els llacs), i el “fonament”, la relació entre tenor i vehicle, [l’aspecte líquid, color blau, tranquil]. [la metàfora -> lakoff i Johnson -> arquetipus imaginari] [ Metaphors we live by ] [  Metàfores ]
  • Al·legoria: Metàfora estesa en la qual s’explica una història per il·lustrar un atribut important del subjecte
  • Ironia: es diu el contrari del que es vol dir “m’ha agradat molt; després d’una peli dolenta”, a la Maria al CorteInglés “Apa, digues-ho més fort”.
  • Eufemisme: substitució per una expressió més suau o agradable
  • Arcaisme, neologisme

Fundamentos de retòrica Kurt Spang. Heinrich Plett Einführung in die rethorische textanalyse. Recursos literaris viquipèdia

Poesia. Condensació (Batya Gur)

La condensació

Un personatge de Batya Gur a “Un assassinat literari”, explica molt bé una característica important de la poesia que és la condensació, la capacitat de concentrar una emoció o significat. Les altres serien el símbol i el desplaçament (metàfora).


—En primer lugar, comprender un buen poema requiere un proceso comparable al de la investigación policial, al que algunos académicos denominan hermenéutica; es decir, un buen poema permite que el lector descubra y descifre sus significados ocultos, que se esclarecen a medida que penetra más profundamente en el texto. Este proceso se hace posible merced a la presencia de determinados elementos básicos en el texto; elementos que no son exclusivos de la poesía, por cierto, sino comunes a todas las obras de arte. El primero es el simbolismo o, lo que es lo mismo, el uso de ideas o imágenes que se intersecan, incorporan o son contiguas a otras ideas o imágenes. ¿Le apetece un café? —preguntó Klein, mojando pan en el aliño de la ensalada. Luego se levantó y llenó la pava eléctrica que reposaba en un extremo del mostrador de mármol—. Ya me entiende —dijo al retomar asiento—, cuando Alterman escribe: «Tus pendientes muertos en su estuche», el lector capta resonancias en esa expresión, que le habla de la desaparición de la alegría de vivir, de la feminidad que existió en su día y hoy está exánime, muerta. Le habla de la soledad, de la larga espera en una casa que se percibe como una cárcel… ¡Le habla de muchísimas cosas! Klein miró a Michael como si lo viera por primera vez. —Y hay otro componente —continuó— que se denomina «condensación». Una gran obra de arte sintetiza diversas ideas, diversas experiencias universales, en una idea. Leah Goldberg definió el poema como una «expresión densa» —dijo moliendo pimienta negra sobre su tortilla—. Y ambos elementos, el simbolismo y la condensación, están relacionados —cortó un trozo de queso curado y le pegó un mordisco—. Una frase como «al caballito de madera Mijael le llegó la muerte», del poema de Natán Zaj, contiene una personificación de la muerte, asociaciones con la niñez a través del caballito de madera y también posee la necesaria condensación merced a la alusión a la famosa cancioncilla infantil sobre un niño llamado Mijael. En virtud del simbolismo y de la condensación se logra la abstracción y la apertura hacia otros ámbitos. Klein respiró hondo. —Preste atención ahora. El tercer elemento básico de toda buena obra de arte se denomina desplazamiento, es la transferencia de la emoción de un área a otra. Gracias a esto, el artista puede generalizar. Tenemos un ejemplo maravilloso de desplazamiento en «Mira el sol» de Ibn Gabirol. ¿Lo conoce? Michael se apresuró a tragar un trozo de tomate empapado en aceite de oliva y asintió. En el semblante del profesor de poesía hebrea medieval apareció un gesto de satisfacción cuando su antiguo alumno recitó el poema de cabo a rabo:

[…]

Mira el sol al atardecer: rojo, como si se vistiera de escarlata. Desviste al norte y al sur, cubre el oeste de púrpura. Y la tierra, despojada, busca refugio en las sombras de la noche y duerme. Se oscurece luego el cielo, bajo un manto de arpillera, doliente por la muerte de Yecutiel. —Incluso recuerdo las diferencias entre rima y ritmo —dijo Michael, alborozado. —Ya ve —dijo Klein— se describe la puesta de sol como un proceso mediante el cual el sol deja huérfana a la tierra, y luego, al final, en pocas palabras, se establece una conexión entre el duelo del mundo y el dolor del poeta…, ¡eso es un desplazamiento! Y eso es lo que otorga unas dimensiones colosales a la experiencia del poeta. Klein rebañó con glotonería los restos de tortilla y se sirvió una generosa

[…]

—Así pues —dijo al cabo, inclinándose hacia delante después de posar el tenedor junto a su plato—, todo está entrelazado. En todas las metáforas acertadas se encuentran estos tres factores, entre los que debe existir un delicado equilibrio. Una metáfora, un símbolo, no debe alejarse en exceso del objeto al que representa; por ejemplo —tosió cavernosamente—: «La mantequilla tiene coloradas las mejillas, robusto es el invierno». Puede que esta expresión encierre algún simbolismo, pero no lo sé interpretar porque es una metáfora demasiado abierta, que permite unas asociaciones casi ilimitadas. Se levantó de la mesa para preparar café. El molinillo hacía un ruido ensordecedor y Klein terminó de moler los granos antes de continuar hablando. —Por otro lado, una metáfora, o un símbolo, siempre deben ser originales, innovadores, para que el lector vea las cosas conocidas bajo una luz nueva, diferente. Al fin y al cabo —empuñó un finyán de cobre— los temas que interesan al artista siempre son los mismos; nunca cambian. ¿Se ha preguntado alguna vez sobre qué giran las obras de arte? Sobre el amor, el sexo, la muerte, el significado de la vida; la lucha del hombre contra su destino, contra la sociedad; la relación del hombre con la naturaleza y con Dios. ¿Qué más? —vació una tacita de agua en el finyán, le añadió cuidadosamente varias cucharadas de café y de azúcar, revolvió la mezcla y colocó el finyán al fuego. Una vez más le daba la espalda a Michael mientras se afanaba en revolver el café—. La grandeza del arte radica en la posibilidad de abordar una vez más, desde un punto de vista distinto, los temas que preocupan a toda la humanidad. Si el artista crea símbolos demasiado alejados del referente, metáforas «abiertas» en exceso, los procesos que he descrito no tendrán lugar. Y lo mismo ocurre en el caso contrario, cuando son banales. Y hablando de metáforas banales, hay que decir que también me estoy refiriendo a las analogías, la rima, la sintaxis, la estructura gramatical, la secuencia de versos, todos los materiales que construyen el poema. El «talento» poético es la habilidad de lograr un delicado equilibrio, tan difícil, entre lo original y lo conocido, lo oculto y lo manifiesto, el símbolo y el objeto simbolizado. Con rápido ademán, Klein retiró el finyán del fuego y lo colocó sobre el mostrador; luego sirvió el café, con pulso seguro, en dos tacitas minúsculas de porcelana blanca ribeteadas con una franja dorada. —Las metáforas empleadas por Yael eran terriblemente banales, «cerradas», comentó Shaul, lo que significa que no dejan espacio a la imaginación, a la asociación. Además de ser expresiones trilladas, carecen del necesario diálogo entre lo concreto y lo abstracto. La poesía de Amijai, por ejemplo, se basa precisamente en ese tipo de juego. Piense en un verso como: «En el lugar donde tenemos razón, no crecerán flores en primavera», o valga como ejemplo particularmente sutil del contrapunto entre lo concreto y lo abstracto la poesía de Dan Pagis, en un verso como: «Y Él en su misericordia no dejó en mí nada perecedero». Aquí no se hace explícita la interrelación de concreto y abstracto, pero es inherente al texto, y le confiere un impacto más poderoso; es una de las afirmaciones poéticas.

Poesia. Exemples

Poesies  |   Què és la poesia?  |   Història   |   Poesies per cultura, per tema   |   Crítica literària   |   Significat   |


Odissea

Conta’m, Musa, aquell home de gran ardit, que tantíssim
errà, després que de Troia el sagrat alcàsser va prendre;
de molts pobles veié les ciutats, l’esperit va conèixer;
molts de dolors el que és ell, pel gran mar patí en el seu ànim,
fent per guanyà’ el seu alè i el retorn de la colla que duia;
mes ni així els companys no salvà, tanmateix desitjant-ho,
car tots ells es perderen per llurs mateixes follies,
els insensats! que les vaques del Sol, el Fill de l’Altura,
van menjar-se; i el déu va llevar-los el dia en què es torna.
Parla’ns-en, filla de Zeus, des d’on vulguis, també a nosaltres.

Odissea, I, 1-10  (recitat en grec)


M’exalta el nou i m’enamora el vell

Em plau, d’atzar, d’errar per les muralles
Del temps antic, i a l’acost de la fosca,
Sota un llorer i al peu de la font tosca,
De remembrar, cellut, setge i batalles.

De matí em plau, amb fèrries tenalles
I claus de tub, cercar la peça llosca
A l’embragat, o al coixinet que embosca
L’eix, i engegar per l’asfalt sense falles.

I enfilar colls, seguir per valls ombroses,
Vèncer, rabent, els guals. Oh món novell!
Em plau, també, l’ombra suau d’un tell,

L’antic museu, les madones borroses,
I el pintar extrem d’avui! Càndid rampell:
M’exalta el nou i m’enamora el vell.

J.V. Foix, De sol i de dol, 1947


Una altra fulla
desisteix de la branca;
cada vegada
el jardinet em sembla
més gran, i que ens oblida

Carles Riba, Del joc i del foc, 1946


Joan Salvat Papasseit, L’irradiador del Port i les gavines, 1921


Recitat:
Salvat Papasseit per Ovidi Montllor

TOT L’ENYOR DE DEMÀ

A Marià Manent

Ara que estic al llit
malalt,
estic força content.
-Demà m’aixecaré potser,
i heus aquí el que m’espera:

Unes places lluentes de claror,
i unes tanques amb flors
sota el sol,
sota la lluna al vespre;
i la noia que porta la llet
que té un capet lleuger
i duu un davantalet
amb unes vores fetes de puntes de coixí,
i una riall fresca.

I encara aquell vailet que cridarà el diari,
i qui puja als tramvies
i els baixa
tot corrent.

I el carter
que si passa i no em deixa cap lletra m’angoixa
perquè no sé el secret
de les altres que porta.

I també l’aeroplà
que em fa aixecar el cap
el mateix que em cridés una veu d’un terrat.

I les dones del barri
matineres
qui travessen de pressa en direcció al mercat
amb sengles cistells grocs,
i retornen
que sobreïxen les cols,
i a vegades la carn,
i d’un altre cireres vermelles.

I després l’adroguer,
que treu la torradora del cafè
i comença a rodar la maneta,
i qui crida les noies
i els hi diu: -Ja ho té tot?
I les noies somriuen
amb un somriure clar,
que és el baume que surt de l’esfera que ell volta.

I tota la quitxalla del veïnat
qui mourà tanta fressa perquè serà dijous
i no anirà a l’escola.

I els cavalls assenyats
i els carreters dormits
sota la vela en punxa
que dansa en el seguit de les roderes.

I el vi que de tants dies no he begut.

I el pa,
posat a taula.
I l’escudella rossa,
fumejant.

I vosaltres amics,
perquè em vindreu a veure
i ens mirarem feliços.

Tot això bé m’espera
si m’aixeco
demà.
Si no em puc aixecar
mai més,
heus aquí el que m’espera:

-Vosaltres restareu,
per veure el bo que és tot:
i la Vida
i la Mort.

 

Joan Salvat Papasseit, L’irradiador del Port i les gavines, 1921


Poesies  |   Què és la poesia?  |   Història   |   Poesies per cultura, per tema   |   Crítica literària   |   Significat   |

Abraham Ortelius. Theatrum Orbis Terrarum. 1570

Abraham Ortelius imprimeix el primer atles pròpiament dit, 53 fulls enquadernats. Comença l’edat d’or de la cartografia holandesa.

Els holandesos viatjaran explorant el món i publicaran els mapes, en lloc de reservar-se’ls. The Dutch were the first (non-natives) to undisputedly discover, explore and map many unknown isolated areas of the world such as Svalbard, Australia, New Zealand, Tonga, Sakhalin, and Easter Island.

[ descarregat el pdf]

Mercator, 1569

Mercator introdueix una projecció cilíndrica que manté els angles i proporcions entre regions petites a costa de distorsionar als pols. Els meridians que haurien de convergir es dibuixen paral·lels:

Descobriment d’Amèrica. Mapes 1492

El 1492 Colom arriba a Amèrica buscant una ruta a la Índia cap`a l’Oest.

Juan de la Cosa farà el primer mapa del nou continent.

 

El 1529 Diego Ribero, treballant per al Padrón Real a Sevilla, a Portuguese cartographer working for Spain, made what is considered the first scientific world map: the 1527 Padrón real. The layout of the map (Mapamundi) is strongly influenced by the information obtained during the Magellan-Elcano trip around the world. Diego’s map delineates very precisely the coasts of Central and South America. The map shows, for the first time, the real extension of the Pacific Ocean. It also shows, for the first time, the North American coast as a continuous one (probably influenced by the Esteban Gómez’s exploration in 1525). It also shows the demarcation of the Treaty of Tordesillas.

Waldseemüller 1507

Carta Portolana. 1300

La carta portolana és un tipus de mapa nàutic, típic de la cartografia portolana, que servia essencialment per a localitzar els ports de mar i conèixer els perills que s’hi podien trobar, com ara els corrents o la poca fondària. Les cartes portolanes no eren gaire detallades, perquè només hi interessava el que afectava la navegació, i aquesta estava basada en el cabotatge. La carta portolana era elaborada principalment amb les dades que oferia la brúixola.

En l’època d’expansió de la Corona d’Aragó, els cartògrafs mallorquins, principalment jueus, van elaborar cartes amb els rumbs.

La més coneguda és l’Atles català d’Abram Cresques.

Un dels més importants és al de Gabriel de Vallseca (1439) que es conserva al museu marítim de Barcelona:


PUJADES. Cartes Portolanes

PUJADES: Carta de Gabriel de Vallseca

 

Atles Català. Cresques. 1375

L’Atles català (1375) és el mapa cartogràfic català més important de l’edat mitjana, atribuït al jueu mallorquí Cresques Abraham. No està signat ni datat, i se sap que la data aproximada de producció és el 1375 pel registre que figura en el calendari que l’acompanya.

Té sis fulls:

1. Cosmografia: 30 dies d’un mes lunar, la rosa dels vents, càlcul de festes mòbils, text sobre la terra, esfèrica amb una circumferència màxima de 180.000 estadis. Calculant a raó de 200 m per estadi, s’obté un resultat d’uns 36.000 quilòmetres.

2. Calendari: Solar i lunar, amb les quatre estacions de l’any. Ddades astronòmiques basades en el model geocèntric de Claudi Ptolemeu, que no deixen de ser un recull de la cosmografia científica de l’època. La humanitat sobre la Terra resta envoltada pels tres altres elements bàsics, l’aire, l’aigua, i el foc. En les successives anelles blaves es poden trobar la Lluna, Mercuri, Venus, el Sol, Mart, Júpiter i Saturn, i el firmament amb 18 estels.

3-4. Finisterre i la mediterrània. És el primer mapa que incorpora una rosa dels vents. Detall de Catalunya (invertit), amb l’Ebre, Tarragona, Tamarit, Llobregat, Barcelona, Sant Pol, Blanes, els Pirineus, Lleida, el Segre.

Orient fins la índia

Catai (la Xina)

 

 

 

El mapa de Fra Mauro. 1457

El mapamundi de Fra Mauro, “considerat el millor memorial de la cartografia medieval” segons Roberto Almagià, fou dibuixat entre 1457 i 1459 pel monjo venecià fra Mauro. És un planisferi circular dibuixat sobre pergamí, muntat sobre un bastidor de fusta i té uns dos metres de diàmetre.

Incorpora detalls de Xina i Corea, probablement obtinguts amb el mapamundi de Kangnido, dibuixat el 1402 a Corea, que es basa en mapes d’origen xinès més antics, avui dia perduts.

Mapes grecs

[Per on havien viatjat?]

El Mediterrà, Egipte, la Índia

Però tot això s’havia d’inscriure en una esfera com la concebuda per Eratóstenes.

Queda desconeguda l’Àfrica subsahariana, Rússia, l’Àsia més enllà de la Índia, Amèrica i Austràlia.

Mapa de Posidoni (150BC)

 

Ciències meteorològiques

La Terra, geografia  |    Meteorologia    |   Ciències de la terra


s.XVIII Recollida de dades

1724 Farenheit construeix un termòmetre de mercuri. El 1742 Celsius definirà una altra escala.

Higròmetres. Anemòmetres.

El baròmetre de mercuri [Galileu en tenia un d’aigua]

1763 Lavoisier registra la humitat, pressió atmosfèrica i velocitat del vent cada dia.

1793 John Dalton distribueix una xarxa de pluviòmetres.

1863 E.H. Marié-Davy comença a dibuixar mapes d’isobares [que permeten anticipar la direcció dels vents]

1863 Francis Galton a Meteorographica introdueix les nocions de cicló i anticicló. [cicló, vents i pluges, anticicló, temps estables]

L’arribada d’un front fred desplaçant l’aire calent i humit amunt formaria cumulunimbus i pluges intenses.

L’arribada d’un front calent que pujarà sobre del fred durà Cirrus, cirrustrats, Altostrats i Nimbostrats, amb pluges suaus.


1904 Vilhelm Bjerknes concep la predicció del temps a partir de set variables a cada punt: pressió, temperatura, densitat, humitat i el vector velocitat. Amb les lleis de continuïtat de massa, moment i la termodinàmica i el model de gasos ideals, es poden escriure les equacions.

1922 Richardson divideix el cel en cel·les de 200km i du a terme la primera previsió, 6 hores vista, necessitant sis setmanes per fer els càlculs.

1950 Primera previsió feta amb l’ordinador ENIAC

1975 Es funda el ECMWF, european center for mediumrange Wheather Forecasts.

1600 – 1960 Estudi dels oceans

DK

Navegació. s xvi Navegants espanyols descobreixen el corrent del Golf. s.xviii Franklin la cartografiarà.


Marees

1609 Kepler proposa la lluna com a causa de les marees. Newton ho explica als Principia.

1776 Laplace escriu les equacions que tenen en compte el fregament i la ressonància. Les equacions serviran també per obenir estimacions del fons marí (3962 m a l’Atlàntic).


1855 Matthew Maury, identifica els principals corrents oceànics.

1905 Walfrid Ekman explica els corrents de superfície causats pels vents. A l’hemisferi nord el vent de l’oest empeny l’aigua a la dreta, i els alisis del nordest cap a l’esquerra.

1915 Langevin desenvolupa el sonar per detectar submarins durant la primera guerra mundial. Servirà per explorar el fons marí.

1960 El batiscaf Trieste de Piccard i Walsh baixen a la fossa Mariana, a 10000m, el 2012 James Cameron hi torna.

Ciències de l’atmosfera

La Terra, geografia  | Estructura de l’atmosfera  |   Meteorologia    |   Ciències de la terra


[font DKS]

[Abans

Alhacen estima l’alçada de l’atmosfera en 15 km, basant-se en que el crepuscle comença quan el sol és 19º sota l’horitzó.

Galileu va estimar la densitat de l’aire, en 0.22% la de l’aigua, una aproximació prou bona al valor de 0.12%]


Circulació dels vents

16xx Hadley: L’aire puja a l’Equador i es desplaça a nord i sud per dalt, essent desplaçat de W a E per la rotació de la terra. Retorna per superfície desplaçant-se de E a W.

1856 William Ferrell, refina el model proposant unes cel·les intermitges


[aire]

1784 Cavendish  estableix que la composició de l’aire és bàsicament oxígen i nitrogen. ( l’estudi de l’evolució revela que les cianobactèries van transformar la composició de l’atmosfera de reductora a oxidant, fa 2400 milions d’anys: “la catàstrofe de l’oxígen“)

  • Nitrogen (78%)
  • Oxígen (21%)
  • Argon (1%)
  • Diòxid de carboni (0.03%)
  • Vapor d’aigua

1804 Gay-Lussac i Biot pugen en globus 4 km per mesurar la concentració d’oxígen, pressió i temperatura. Disminueixen gradualment. S’envien sondes no tripulades més amunt i s’arriba a la conclusió que hi ha una primera capa, la Troposfera, de 0-12 km, on tenen lloc els fenomens meteorològics 0-12km. Segueix la Estratosfera, més uniforme i calma (12-50km).

1904 es veu que les ones de ràdio són reflectides, la qual cosa implica que hi ha d’haver una capa de plasma. S’anomena ionosfera [de moment no se sap l’alçada] > 50km

1930 Els globus sonda que mesuren temperatura, humitat i pressió són capaços d’enviar els resultats per ràdio.

1940 Explorant amb coets es troba una capa on la temperatura cau de sobte, la mesosfera. de 50 a 85 km, i després una capa de 85km  en amunt on la temperatura augmenta, la termosfera, on hi ha els ions que fan reflectir les ones de ràdio.


Òptica

Perquè el cel és blau?

 

Explicació de la formació del sistema solar

wikipedia

Hipòtesi nebular concebuda per Swedenborg el 1734.

Tenia el problema que el sol no gira, no té moment angular com els planetes, i per això es va pensar si venia de dos cossos separats.

[esborrany]

1950 Teories sobre l’origen del planeta i el sistema solar, a partir de dades de meteorits, models de nucleosíntesi a les estrelles.

 

[ completar wikipedia]

The standard model for the formation of the Solar System (including the Earth) is the solar nebula hypothesis.[23] In this model, the Solar System formed from a large, rotating cloud of interstellar dust and gas called the solar nebula. It was composed of hydrogen and helium created shortly after the Big Bang 13.8 Ga (billion years ago) and heavier elements ejected by supernovae. About 4.5 Ga, the nebula began a contraction that may have been triggered by the shock wave from a nearby supernova.[24] A shock wave would have also made the nebula rotate. As the cloud began to accelerate, its angular momentum, gravity, and inertia flattened it into a protoplanetary disk perpendicular to its axis of rotation. Small perturbations due to collisions and the angular momentum of other large debris created the means by which kilometer-sized protoplanets began to form, orbiting the nebular center.[

Estudi de l’estructura de la terra

La terra, geografia  |

[ una mica és com endevinar què hi ha en una capsa tancada picant i sacsejant-la des de fora]


Des de l’antiguetat es tenia evidència de certa activitat interna amb els volcans i terratrèmols

1665 A l’obra Mundus subterraneus Athanasius Kircher l’imaginava amb coves que podien contenir aigua o foc.

1798 Cavendish calcula la densitat mitjana com a 5.5 vegades la de l’aigua

1864 Jules Verne publica el Voyage au centre de la terre


1915 Hipòtesi de les plaques tectòniques de Wegener

1920 Harold Jeffreys observa que a cada terratrèmol hi ha una zona de la terra on no arriben les ones, d’on es pot deduir que hi ha un nucli líquid. [AD Ciencia: 1900 Richard Oldham observa dos tipus d’ones en els terratrèmols, les P, que travessen sòlids i líquids, i les S que només travessen sòlids. Les ones P arriben més tard del compte, cosa que implicaria un nucli molt dens.

1936 Inge Lehman proposa que hi ha un nucli intern sòlid i un extern líquid en detectar ones P febles.

La densitat mitjana de la terra a partir de Newton ha de ser de 5.5 mentre que la mitjana de les roques és de 2.7. Això vol dir que el nucli ha de contenir elements més pesants. Sabem també que hi ha magma fos per l’activitat volcànica.

D’aquí es surt un model que proposa:

  • crosta continental: 9km bàsicament silicats i òxid d’alumini, temperatura -90º/900º
  • crosta oceànica: 4-11 km, semblant, temperatura 0º/400º
  • Mantell superior: 11 a 660 km: roca sòlida o semisòlida, silicats i òxid de magnesi, temperatura 400º/2000º
  • Mantell interior: 660 a 2890km, roca semisòlida, semblant, temperatura 2000º/4000º
  • Nucli extern:  2890 a 5150 km, ferro i níquel líquid, 4000º/5000º
  • Nucli intern 5150 a 6370 km, ferro sòlid, 5000º/5500º

1915 Wegener i la Tectònica de plaques


1915 Alfred Wegener fou un meteròleg interessat en el clima de temps passats que observà la presència de roques sedimentàries formdes en clima càlid es trobaven ara en climes freds i a l’inrevés.  Adonant-se de la coincidència de forma de les costes d’Amèrica del sud i Àfrica, proposà que fa 250M d’anys els continents havien estat units.

La similitud de fòssils a costes de continents que ara estan separats s’afegeix a l’argument de coincidència de forma.

D’altres fets que ho corroboren son les similituds entre les muntanyes de Caledònia, a Escòcia, Groenlàndia i els Apalatxes.


Geodinàmica interna

Les forces de pressió a les capes sedimentades les deformen, ja sia com a plecs (fold), o com a falles (fault).

Geologia, Formació de roques

La terra, geografia   |    Roques i minerals   |    Col·lecció


s. xviii

[Abans encara es considerava la terra literalment sortida del diluvi biblic]

1770 Werner creia que el planeta havia estat tot cobert d’aigua i que el granit havia cristalitzat a sota (neptunista).

1777 Desmarest, vulcanista, que les roques eren el resultat de la solidificació del magma (Basalt d’Auvergne i La Giant’s Causeway a Irlanda).

1785 James Hutton estudià les muntanyes d’Escòcia va identificar també els efectes del metamorfisme i la sedimentació. El cicle de els roques és que quan le sígnees queden exposades a l’aire lliure es fragmenten i es converteixen en sedimentàries. Tant les ígnees com sedimentàries poden ser objecte de calor i pressió i covnertir-se en metamòrfiques.

Roques ígnees: solidificació del magma: granit, basalt, obsidiana

Roques metamòrfiques: modificació d’ígnees i sedimentàries per calor o pressió: gneis, marbre, esquists

Roques sedimentàries: arenisca, lutita, calcària

La forma i mida de la terra. Eratòstenes

La forma de la terra: (EB) Pitàgores i Hiparc creien que la terra era rodona per analogia amb la lluna i el sol. El segle 3 BC Eratòstenes observà que al solstici d’estiu a les dotze, a Syene (actualment Assuan), el sol queia perpendicular mentre que a Alexandria formava un angle de 1/50, i estimant pel temps a arribar-hi en camell en uns 5000 estadis la distància entre les dues ciutats, tenim 50×5000, 250.000 estadis que amb uns 185 m per estadi dóna uns 46.000 km, que aproxima prou bé els 40.000 reals.


1519-1522 Magallanes dóna la volta al món


1670 1800 Geodèsia, mesures d’arc de meridià que estableixen que la terra és un elipsoide

Dürer. Melencolia I. 1514

Melencolia I


Una interpretació arbitrària

Què m’evoca a mi el gravat? Un àngel demiürg, que projecta i construeix. El compàs que sosté la mà dreta suggereix un plànol o projecte. El sòlid geomètric i el quadrat màgic on files i columnes sumen 34, fan veure que la matemàtica i la geometria són presents en el projecte. L’escala, el martell, regla, el ribot, la serra, els claus, indiquen que ja ha fet alguna cosa. La balança, que s’han mesurat els materials amb cura. L’àngel està cansat, i recolza el cap a la mà esquerra. La mirada expressa cansament i potser certa frustració pel resultat, però alhora mira lluny i amunt, com imaginant un nou projecte, millor. Una barreja d’acceptació del resultat i alhora la determinació a fer-ho millor. La campana i el rellotge de sorra, que el temps per acomplir-ho és limitat.

 

Crist Pensarós del Museu Nacional de Varsòvia

Al Museu Nacional de Varsòvia, a la col·lecció medieval, hi ha una talla de fusta que representa Crist assegut, amb el cap recolzat a la mà, pensarós. Un crani gran, i la pell com coberta de llàgrimes. No se’n coneix l’autor, la data, 1502. La immensa majoria de les escultures de Crist el mostren crucificat i, algunes, les pietats, mort en braços de la mare de Déu. No n’havia vist mai cap que el representés assegut, cavil·lant, sense cap signe de divinitat o poder, profundament humà, potser afligit pel que l’espera, o pel dubte.


2023

Escultura moderna a la catedral de Sta. Maria a Gdansk, vista el 6/7/2023. Potser és un tema particular de l’escultura religiosa polonesa?

Rothko. Black over Grey. 1969

Vistes al KHM a Viena el maig de 2019, procedents d’una col·lecció privada. “Working with acrylic paint on canvases primed with white gesso, he separates the picture plane horizontally into two distinct fields with dark above and light below. His brushwork, particularly in the lower grey sections into which he folds ochre and blue, is unusually llose. Where the two fields meet, our minds invariably perceive a horizon line, which in turn encourages a reading of the works as desolate, abandoned landscapes. […] The critic Robert Rosenblum sought to establish a relationship with the work of German Romantic artist Caspar David Friedrich, specifically with the feelings of infinity and mortality evoked in paintings such as The Monk by the sea (1808-10), suggesting that ‘we ourselves are the monk before the sea’.

Els paisatges recorden també les fotografies del mar de Hiroshi Sugimoto. L’efecte del monjo contemplant un paisatge sublim és real. Els visitants quedaven quiets davant les pintures, com meditant.


A la llibreria hi tinc una postal amb un figureta en un bloc de formigó, que evoca la contemplació d’un horitzó:

L’infinito. Leopardi

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.


Comentari de Narcís Comadira

Giacomo Leopardi, un dels grans poetes europeus, entre la primavera i la tardor del 1819, va escriure el seu poema més famós, ‘L’infinito’, poema que tots els italians ben educats saben de memòria. O sigui que fa dos-cents anys de la redacció d’aquest poema de només quinze versos. Prop de la casa paterna del poeta, allà on havia nascut i on vivia, hi ha un turó solitari on el poeta anava a meditar. Llavors era un lloc sense gaire vegetació i per això el poeta parla de turó erm, en el sentit d’incultivat. Ara, des fa uns cent anys, el lloc ha estat batejat com a Colle dell’Infinito, i està enjardinat i plantat d’arbres.

El poema és breu però ha generat una gran quantitat d’estudis i comentaris. Leopardi, assegut al turó, davant d’una bardissa que li tapa el primer terme, deixa perdre la vista horitzó enllà i s’imagina uns espais immensos i un silenci i una quietud fondíssims. I sent com els temps passats i els actuals (els de la seva època) li venen al pensament: “i l’etern em revé, i les èpoques mortes”. I en aquesta immensitat se li nega el pensament i li és dolç, diu, naufragar en aquest mar. I res més. Ja he dit que era un poema brevíssim.

D’on li ve tanta fama? Doncs de la sensació d’infinit que provoca en el lector i de la perfecció de la redacció del text. Quinze versos d’onze síl·labes, separats en dues meitats de set versos cadascuna per un vers on ens diu que davant de tanta immensitat, davant d’aquella imatge de l’infinit, el cor per poc no se li esglaia. Aquí hi ha, per a mi, la clau del poema. A l’original, “ove per poco il cor non si spaura…” Aquesta ‘u’ de ‘spaura’ és realment un pou de por, per dir-ho com Ferrater. Una ‘u’ del tot intraduïble, evidentment. Tot el poema és un joc descriptiu real i imaginari ple de riquesa fònica que s’endú el lector fins al fons d’aquest mar on negar-s’hi és d’una dolcesa extraordinària.

D’on ve la idea del poema? Els savis s’han trencat el cap per trobar fonts d’inspiració temàtica del poema, a més, esclar, de la situació real del lloc d’inspiració. Hi ha un pensament de Pascal que diu: “Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie” [El silenci etern d’aquests espais infinits m’esglaia]. El parentiu de Pascal amb ‘L’infinito’ no es pot negar, però Leopardi no podia conèixer aquest pensament perquè l’edició completa dels ‘Pensaments’ de Pascal és del 1844 i Leopardi va morir el 1837. En canvi sí que va llegir, segur, en una antologia de textos que es troba a la biblioteca del seu pare, i que va ser un llibre de capçalera del poeta, un fragment de Rousseau que diu: “[…] l’esprit perdu dans cette immensité, je ne pensois pas, je ne raisonnois pas, je ne philosofois pas: je me sentois avec une sorte de volupté accablé du poids de cet univers; je me livrois avec attendrissement à la confusion des grandes idées; j’amois à me perdre en imagination dans l’espace; mon coeur resserré même dans les bornes des êtres s’y trouvait trop à l’étroit, j’étouffois dans l’univers. J’aurais voulu m’élancer dans l’infini […]” [amb l’esperit perdut en aquesta immensitat, no pensava, no raonava, no filosofava: em sentia ple d’una mena de voluptat, esclafat pel pes d’aquest Univers; em lliurava amb tendresa a la confusió de les grans idees; m’agradava perdre’m amb la imaginació dins l’espai; el meu cor, tancat entre els límits dels éssers, s’hi sentia massa constret, m’ofegava dins de l’Univers. Hauria volgut llançar-me dins de l’infinit]. Jo crec que aquest text sí que va influir en el contingut del poema leopardià. Però Leopardi era un poeta i li va donar una forma incomparable. Va convertir en una obra d’art unes idees o unes sensacions que, a part de Rousseau, ves a saber d’on li venien.

Hi ha un poema de Verdaguer, ‘Vora la mar’, escrit el 1883, que comença amb una situació paral·lela a la del Leopardi de ‘L’infinito’: “Al cim d’un promontori que domina / les ones de la mar, / quan l’astre rei cap a ponent declina / me’n pujo a meditar. // Amb la claror d’aqueixa llàntia encesa / contemplo mon no-res; / contemplo el mar i el cel, i llur grandesa / m’aixafa com un pes”. Suposo que Verdaguer havia llegit ‘L’infinito’, perquè Leopardi era un poeta que no havia de ser estrany a un poeta català cultivat. La sensació d’aquest no-res verdaguerià que l’aixafa, que el nega, provocada per aquesta contemplació de la naturalesa en la seva infinitud, sempre m’ha semblat molt leopardiana.

Celebrem, doncs, els dos-cents anys del poema de Leopardi i la seva presència en les nostres lletres.

Hipòtesi extinció dels dinosaures

https://www.newyorker.com/magazine/2019/04/08/the-day-the-dinosaurs-died

The Hell Creek Formation spanned the Cretaceous and the Paleogene periods, and paleontologists had known for at least half a century that an extinction had occurred then, because dinosaurs were found below, but never above, the KT layer. This was true not only in Hell Creek but all over the world. For many years, scientists believed that the KT extinction was no great mystery: over millions of years, volcanism, climate change, and other events gradually killed off many forms of life. But, in the late nineteen-seventies, a young geologist named Walter Alvarez and his father, Luis Alvarez, a nuclear physicist, discovered that the KT layer was laced with unusually high amounts of the rare metal iridium, which, they hypothesized, was from the dusty remains of an asteroid impact. In an article in Science, published in 1980, they proposed that this impact was so large that it triggered the mass extinction, and that the KT layer was the debris from that event. Most paleontologists rejected the idea that a sudden, random encounter with space junk had drastically altered the evolution of life on Earth. But as the years passed the evidence mounted, until, in a 1991 paper, the smoking gun was announced: the discovery of an impact crater buried under thousands of feet of sediment in the Yucatán peninsula, of exactly the right age, and of the right size and geochemistry, to have caused a worldwide cataclysm. The crater and the asteroid were named Chicxulub, after a small Mayan town near the epicenter.