Looking up at the stars, I know quite well
That, for all they care, I can go to hell,
But on earth indifference is the least
We have to dread from man or beast.
How should we like it were stars to burn
With a passion for us we could not return?
If equal affection cannot be,
Let the more loving one be me.
Admirer as I think I am
Of stars that do not give a damn,
I cannot, now I see them, say
I missed one terribly all day.
Were all stars to disappear or die,
I should learn to look at an empty sky
And feel its total dark sublime,
Though this might take me a little time.
El qui estima en excés [el qui estima més]
Miro les estrelles i em vaig adonant
que, per a elles, me’n puc anar a pastar fang.
Però a la terra la indiferència no és molèstia:
qui hem de témer és l’home o bé la bèstia.
¿Com ens sentiríem si les estrelles cremessin
amb una passió que no corresponguéssim?
Si cap dels dos no pot estimar més,
deixeu-me ser el que estima en excés.
[si afecte per igual no pot ser
que sigui jo el qui estima més]
Encara que em consideri un fan
d’uns estels que m’envien al botavant,
ara que els veig he de confessar
que avui no n’he trobat cap a faltar.
Si es fonguessin o morissin les estrelles,
hauria d’aprendre a mirar un cel sense elles
i adonar-me de com és de sublim la fosca total,
encara que em calgués un temps addicional.
As I listened from a beach-chair in the shade
To all the noises that my garden made,
It seemed to me only proper that words
Should be withheld from vegetables and birds.
A robin with no Christian name ran through
The Robin-Anthem which was all it knew,
And rustling flowers for some third party waited
To say which pairs, if any, should get mated.
Not one of them was capable of lying,
There was not one which knew that it was dying
Or could have with a rhythm or a rhyme
Assumed responsibility for time.
Let them leave language to their lonely betters
Who count some days and long for certain letters;
We, too, make noises when we laugh or weep:
Words are for those with promises to keep.
1950
Els seus superiors solitaris
Mentre escoltava des d’una gandula, a l’ombra,
els sorolls que al jardí se senten en gran nombre,
em semblà bé que d’aquells mots amb sons tan bells
n’haguessin estat privats vegetals i ocells.
Un pit-roig sense nom va cantar aquell dia
l’Himne del Pit-roig, que era tot el que ell sabia.
les flors feien xiu-xiu i paraven l’orella
per tal de dir qui amb qui trobaria parella.
Cap ocell no era capaç de piular cap mentida,
cap que sabés que se li escapava la vida
o que pogués, pel seu refilet, tal com sona,
assumir responsabilitats una estona.
Que deixin el llenguatge als seus superiors solitaris
que anhelen certes cartes i compten dies ordinaris;
nosaltres també fem sorolls amb el riure i el plor:
els mots són per als qui guarden promeses de debó.
If it form the one landscape that we, the inconstant ones,
Are consistently homesick for, this is chiefly
Because it dissolves in water. Mark these rounded slopes
With their surface fragrance of thyme and, beneath,
A secret system of caves and conduits; hear the springs
That spurt out everywhere with a chuckle,
Each filling a private pool for its fish and carving
Its own little ravine whose cliffs entertain
The butterfly and the lizard; examine this region
Of short distances and definite places:
What could be more like Mother or a fitter background
For her son, the flirtatious male who lounges
Against a rock in the sunlight, never doubting
That for all his faults he is loved; whose works are but
Extensions of his power to charm? From weathered outcrop
To hill-top temple, from appearing waters to
Conspicuous fountains, from a wild to a formal vineyard,
Are ingenious but short steps that a child’s wish
To receive more attention than his brothers, whether
By pleasing or teasing, can easily take.
Watch, then, the band of rivals as they climb up and down
Their steep stone gennels in twos and threes, at times
Arm in arm, but never, thank God, in step; or engaged
On the shady side of a square at midday in
Voluble discourse, knowing each other too well to think
There are any important secrets, unable
To conceive a god whose temper-tantrums are moral
And not to be pacified by a clever line
Or a good lay: for accustomed to a stone that responds,
They have never had to veil their faces in awe
Of a crater whose blazing fury could not be fixed;
Adjusted to the local needs of valleys
Where everything can be touched or reached by walking,
Their eyes have never looked into infinite space
Through the lattice-work of a nomad’s comb; born lucky,
Their legs have never encountered the fungi
And insects of the jungle, the monstrous forms and lives
With which we have nothing, we like to hope, in common.
So, when one of them goes to the bad, the way his mind works
Remains incomprehensible: to become a pimp
Or deal in fake jewellery or ruin a fine tenor voice
For effects that bring down the house, could happen to all
But the best and the worst of us…
That is why, I suppose,
The best and worst never stayed here long but sought
Immoderate soils where the beauty was not so external,
The light less public and the meaning of life
Something more than a mad camp. `Come!’ cried the granite wastes,
`How evasive is your humour, how accidental
Your kindest kiss, how permanent is death.’ (Saints-to-be
Slipped away sighing.) `Come!’ purred the clays and gravels,
`On our plains there is room for armies to drill; rivers
Wait to be tamed and slaves to construct you a tomb
In the grand manner: soft as the earth is mankind and both
Need to be altered.’ (Intendant Caesars rose and
Left, slamming the door.) But the really reckless were fetched
By an older colder voice, the oceanic whisper:
`I am the solitude that asks and promises nothing;
That is how I shall set you free. There is no love;
There are only the various envies, all of them sad.’
They were right, my dear, all those voices were right
And still are; this land is not the sweet home that it looks,
Nor its peace the historical calm of a site
Where something was settled once and for all: A back ward
And dilapidated province, connected
To the big busy world by a tunnel, with a certain
Seedy appeal, is that all it is now? Not quite:
It has a worldy duty which in spite of itself
It does not neglect, but calls into question
All the Great Powers assume; it disturbs our rights. The poet,
Admired for his earnest habit of calling
The sun the sun, his mind Puzzle, is made uneasy
By these marble statues which so obviously doubt
His antimythological myth; and these gamins,
Pursuing the scientist down the tiled colonnade
With such lively offers, rebuke his concern for Nature’s
Remotest aspects: I, too, am reproached, for what
And how much you know. Not to lose time, not to get caught,
Not to be left behind, not, please! to resemble
The beasts who repeat themselves, or a thing like water
Or stone whose conduct can be predicted, these
Are our common prayer, whose greatest comfort is music
Which can be made anywhere, is invisible,
And does not smell. In so far as we have to look forward
To death as a fact, no doubt we are right: But if
Sins can be forgiven, if bodies rise from the dead,
These modifications of matter into
Innocent athletes and gesticulating fountains,
Made solely for pleasure, make a further point:
The blessed will not care what angle they are regarded from,
Having nothing to hide. Dear, I know nothing of
Either, but when I try to imagine a faultless love
Or the life to come, what I hear is the murmur
Of underground streams, what I see is a limestone landscape.
Si forma l’únic paisatge que nosaltres, els inconstants,
constantment enyorem, és sobretot
perquè és dissol en l’aigua. Adona’t d’aquests vessants arrodonits
amb la fragància a flor de pell de la farigola i, a sota,
un sistema secret de coves i conductes; escolta les fonts
que brollen per tot arreu amb una rialleta,
cadascuna omplint un toll privat per als seus peixos i excavant
les seves petites gorges als cingles a les quals s’entretenen
la papallona i el llargandaix; fixa’t en aquesta regió
de distàncies curtes i llocs precisos:
¿què podria assemblar-se més a una mare o a un entorn adient
per al seu fill, el mascle que flirteja escarxofat
sobre una roca prenent el sol i que no dubta mai que l’estimen
malgrat tots els seus defectes; les obres del qual només són
perllongacions del seu poder de seducció? Des de l’aflorament
erosionat fins al temple del cim del turó, des de les aigües que
neixen fins a les deus conspícues, des de la vinya verge fins a la vinya endreçada,
són ingènues però curtes les passes que un infant desitjós
que esgtiguin més per ell que els seus germans pot fer
com si res, bé afalagant, be amoïnant.
Mira’t doncs, les bandes rivals, mentre pugen i baixen
pels seus costeruts carrerons de pedra de dos en dos o de tres en tres,
a vegades de bracet, però mai, gràcies a Déu, marcant el pas; o fent-la
petar al migdia al cantó ombrós d’una plaça, només xerrameca,
coneixent-se massa els uns als altres per pensar que hi hagi
cap secret important, incapaços de concebre
un déu que tingui enrabiades morals
i que no es calmi amb un vers intel·ligent
o una bona rebolcada: perquè, acostumats a una pedra que respon,
mai no han hagut de tapar-se els rostres, espantats
per un cràter tan furibund que no es pot controlar;
avesats a les necessitats locals de les valls
on tot es pot tocar o és a l’abast només caminant,
els seus ulls no han contemplat mai l’espai infinit
a través de la reixeta de la pinta d’un nòmada; nascuts amb bona sort,
les seves cames mai no han ensopegat amb els fongs
i els insectes de la jungla, aquestes formes i vides monstruoses
amb les quals volem pensar que no tenim res en comú.
Per tant, quan un d’ells s’esgarria, continua sent comprensible
la manera com pensa: convertir-se en alcavot
o traficar amb joies falses o malbaratar una bonica veu de tenor
per aconseguir que una sala s’ensorri li podria passar a
qualsevol, tret dels millors i els pitjors de nosaltres … És per això, suposo,
que ni els uns ni els altres s’han quedat aquí gaire temps, sinó
que han buscat els sòls excessius on la bellesa no és tan externa,
la llum menys pública i el sentit de la vida
alguna cosa més que un campament embogit. “Veniu!”, van xiuxejar
les deixalles de granit, “que nés d’evasiu, el vostre humor,
de fortuït, el vostre petó més tendre, de permanent, la mort.” (Els sants
del futur van fugir sospirant). “Veniu!”, van xiuxejar les argiles
i les graves, “a les nostres planures hi ha lloc per que els exèrcits hi facin
maniobres; els rius esperen ser domats i els esclaus et faran una
tomba grandiosa: la humanitat és suau com la terra i tots dos necessiten
uns retocs.” (Els cèsars del lloc es van alçar i van marxar
amb un cop de porta.) Però una veu més antiga i freda
va atreure els veritablement temeraris, la remor de l’oceà:
“Jo sóc la solitud que no demana ni promet res;
és així com us faré lliures. L’amor no existeix;
només hi ha enveges diverses, totes tristes.”
Tenien raó, amor meu, totes aquelles veus tenien raó
i encara la tenen; aquesta terra no és la dolça llar que sembla,
ni la seva pau la històrica calma d’un indret
on alguna s’ha resolt una vegada per totes: una província
endarrerida i malmesa, connectada
al gran món atrafegat per un túnel, amb un cert
encant tronat, ¿oi que ja només és això? Gairebé:
té un deure mundà que, malgrat que li sàpiga greu,
no negligeix sinó que posa en dubte tot allò
que les grans potències admeten; fa nosa als nostres drets.
El poeta, admirat pel seu tenaç costum d’anomenar
el sol sol, el seu pensament Endevinalla, se sent neguitós
a causa d’aquestes estàtues de marbre que dubten amb tanta
claredat del seu mite antimitològic; i aquests trinxeraires,
que empaiten el científic per la columnata enrajolada
i amb uns oferiments tan vius, li retreuen l’interès pels aspectes
més vagues de la Natura: a mi també em recriminen tot allò
que coneixes tan bé. No perdre el temps, no deixar-se encalçar,
no quedar enrere, i – si us plau! – , no assemblar-se a les bèsties
que no paren de repetir-se, ni a cap cosa com ara l’aigua
o la pedra, el comportament de les quals es pot predir, aquest
és el nostre Llibres d’Oracions, que consola sobretot amb la música
que es pot interpretar a qualsevol lloc, que és invisible
i no fa olor. En la mesura que hem de contemplar la mort com
un fet, segur que tenim raó: però si els pecats
poden ser perdonats, si els cossos ressuciten d’entre els morts,
aquestes modificacions de la matèria en forma
d’atletes innocents i fonts que gesticulen,
fetes només per al plaer, demostren encara una altra cosa:
als benaurats tant se’ls en dóna des de quin angle se’ls mirin,
perquè no tenen res a amagar. Amor meu, jo no sé res de res,
però quan miro d’imaginar-me un amor impecable
o la vida futura, allò que sento és la remor dels corrents
subterranis, allò que veig és un paisatge de pedra calcària.
Time will say nothing but I told you so,
Time only knows the price we have to pay;
If I could tell you I would let you know.
If we should weep when clowns put on their show,
If we should stumble when musicians play,
Time will say nothing but I told you so.
There are no fortunes to be told, although,
Because I love you more than I can say,
If I could tell you I would let you know.
The winds must come from somewhere when they blow,
There must be reasons why the leaves decay;
Time will say nothing but I told you so.
Perhaps the roses really want to grow,
The vision seriously intends to stay;
If I could tell you I would let you know.
Suppose the lions all get up and go,
And all the brooks and soldiers run away;
Will Time say nothing but I told you so?
If I could tell you I would let you know.
SI jo t’ho pogués dir
El Temps no t’ho dirà, però ja t’ho vaig dir:
el Temps només coneix el preu que hem de pagar;
si jo t’ho pogués dir, t’ho faria saber.
Si hem de plorar quan els clowns representen,
o entrebancar-nos quan toquen els músics,
el Temps no t’ho dirà, però ja t’ho vaig dir.
No hi ha bonaventures per endevinar,
perquè t’estimo més del que et puc dir,
si jo t’ho pogués dir, t’ho faria saber.
Els vents han de venir d’algun indret, quan bufen,
i alguna cosa fa que les fulles decaiguin;
el Temps no t’ho dirà, però ja t’ho vaig dir.
Potser les roses volen créixer realment,
i la visió vol romandre de veres;
si jo t’ho pogués dir, t’ho faria saber.
Suposa que els lleons s’assequen i se’n van,
quie s’escapen corrents soldats i rierols,
¿no et dirà res el Temps, tret que jo t’ho vaig dir?
Si jo t’ho pogués dir, t’ho faria saber.
He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the airports almost deserted,
And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.
Far from his illness
The wolves ran on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
By mourning tongues
The death of the poet was kept from his poems.
But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed; he became his admirers.
Now he is scattered among a hundred cities
And wholly given over to unfamiliar affections,
To find his happiness in another kind of wood
And be punished under a foreign code of conscience.
The words of a dead man
Are modified in the guts of the living.
But in the importance and noise of to-morrow
When the brokers are roaring like beasts on the floor of the
Bourse,
And the poor have the sufferings to which they are fairly
accustomed,
And each in the cell of himself is almost convinced of his
freedom,
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.
II
You were silly like us; your gift survived it all:
The parish of rich women, physical decay,
Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry.
Now Ireland has her madness and her weather still,
For poetry makes nothing happen: it survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper, flows on south
From ranches of isolation and the busy griefs,
Raw towns that we believe and die in; it survives,
A way of happening, a mouth.
III
Earth, receive an honoured guest:
William Yeats is laid to rest.
Let the Irish vessel lie
Emptied of its poetry.
In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark,
And the living nations wait,
Each sequestered in its hate;
Intellectual disgrace
Stares from every human face,
And the seas of pity lie
Locked and frozen in each eye.
Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice;
With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress;
In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.
Va desaparèixer en la cruesa de l’hivern,
els rierols eren glaçats, els aeroports quasi deserts,
la neu desfigurava les estàtues públiques,
s’enfonsava el mercuri dins la boca del dia agonitzant.
Els instruments que posseïm coincideixen:
el dia de la seva mort va ser de fred i núvols.
Lluny de la seva malaltia,
els llops escodrinyaven els boscos sempre verds,
el riu del camp no es va deixar temptar pels molls de moda;
les boques afligides
van ocultar als poemes la mort del seu poeta.
Però per a ell va ser l’últim captard com a ell mateix,
un captard de rumors i d’infermeres;
van insurgir-se les províncies del seu cos,
les places de la seva ment van quedar buides;
els suburbis, els va envair el silenci,
i es va estroncar el corrent dels seus sentits;
va convertir-se en els que l’admiraven.
Ara ja està escampat per cent ciutats
i totalment donat a afectes forasters,
a haver de ser feliç en altres boscos,
i a rebre càstigs sota un codi de consciència estranger.
Els mots d’un home mort
són esmenats en els budells dels vius.
Però ja en la importància i el soroll del demà
quan els aglotistes bramin com les bèsties a la Borsa
i els més pobres pateixin els suplicis a que ja estan força avesats,
i cadascú dintre la seva cel·la estigui convençut de ser ben lliure,
uns pocs milers hi pensaran, en aquest dia,
tal com pensen en dies que els han dut alguna cosa poc habitual.
Els instruments que posseïm coincideixen:
el dia de la seva mort va ser de fred i núvols.
II
Vas ser insensat com tots nosaltres; el teu do va sobreviure a tot:
a la parròquia de les dones riques, a la corrupció física,
a tu mateix. La boja Irlanda et va llençar a fer versos.
Ara Irlanda té encara la seva bogeria i el seu clima,
perquè la poesia no fa que passi res: només vol sobreviure
a la vall del seu fer-se, on cap executiu
no hi vol potinejar, i flueix cap el sud,
de masos aïllats i de penes actives,
de les crues ciutats on creiem i morim, i sobreviu
una manera de passar les coses, una boca.
III
Terra, acull un hoste insigne;
William Yeats vol descansar,
deixa que el carner d’Irlanda
vingui buit del seu parlar
Els gossos d’Europa borden
al malson de la foscor,
i els països vius esperen
enclaustrats d’odi i dolor.
L’horror de la inel·ligència
viu a cada rostre humà,
i els mars de bondat s’escampen
glaçats en tots els esguards.
Segueix, poeta, la via
que et porta al fons de la nit,
i amb la veu alleujadora
allibera’ns del neguit.
Que els teus solcs de poesia
esborrin els mals presents,
i amb un èxtasi de pena
canta els nostres sofriments.
Fes brollar la font del bàlsam
als deserts del cor humà,
i a la presó dels seus dies
ensenya l’home lliure de pregar.
I
This is the night mail crossing the Border,
Bringing the cheque and the postal order,
Letters for the rich, letters for the poor,
The shop at the corner, the girl next door.
Pulling up Beattock, a steady climb:
The gradient’s against her, but she’s on time.
Past cotton-grass and moorland boulder
Shovelling white steam over her shoulder,
Snorting noisily as she passes
Silent miles of wind-bent grasses.
Birds turn their heads as she approaches,
Stare from bushes at her blank-faced coaches.
Sheep-dogs cannot turn her course;
They slumber on with paws across.
In the farm she passes no one wakes,
But a jug in a bedroom gently shakes.
II
Dawn freshens, Her climb is done.
Down towards Glasgow she descends,
Towards the steam tugs yelping down a glade of cranes
Towards the fields of apparatus, the furnaces
Set on the dark plain like gigantic chessmen.
All Scotland waits for her:
In dark glens, beside pale-green lochs
Men long for news.
III
Letters of thanks, letters from banks,
Letters of joy from girl and boy,
Receipted bills and invitations
To inspect new stock or to visit relations,
And applications for situations,
And timid lovers’ declarations,
And gossip, gossip from all the nations,
News circumstantial, news financial,
Letters with holiday snaps to enlarge in,
Letters with faces scrawled on the margin,
Letters from uncles, cousins, and aunts,
Letters to Scotland from the South of France,
Letters of condolence to Highlands and Lowlands
Written on paper of every hue,
The pink, the violet, the white and the blue,
The chatty, the catty, the boring, the adoring,
The cold and official and the heart’s outpouring,
Clever, stupid, short and long,
The typed and the printed and the spelt all wrong.
IV
Thousands are still asleep,
Dreaming of terrifying monsters
Or of friendly tea beside the band in Cranston’s or Crawford’s:
Asleep in working Glasgow, asleep in well-set Edinburgh,
Asleep in granite Aberdeen,
They continue their dreams,
But shall wake soon and hope for letters,
And none will hear the postman’s knock
Without a quickening of the heart,
For who can bear to feel himself forgotten?
I
Aquest és el correu nocturn que creua la frontera
i porta xecs i ordres postals a la cartera,
cartes per al ric, cartes per la pobre de necessitat,
per al botiguer de la cantonada i la noia del veïnat.
S’atura a Beattock, la parada habitual:
el pendent li és contrari, però hi arriba puntual.
Passen plantes banquinoses i erms plens de roques,
i ell empeny sobre l’espatlla les blanques foques.
I esbufega sorollosament mentre passa
sobre milles silencioses d’herba grassa.
Els ocells es giren mentre el tren s’acosta
i es miren els vagons sense rostre des de la brosta.
els gossos d’atura fan com tantes vegades:
dormisquegen amb les potes encreuades.
A la granja, quan passa, no es desperta ningú,
però al dormitori un gerro tremola, insegur.
II
L’alba refresca. Ja s’ha enfilat prou.
Avall cap a Glasgow el tren es mou
amb estrebades de vapor i xiulets vers grues que fan clariana,
cap a camps plens d’aparells i forns que s’alcen a la plana
fosca, com gegantines peces d’escacs.
Tot Escòcia l’espera:
a les fosques valls, a la vora del verd pàl·lid dels llacs,
els homes anhelen les notícies.
III
Lletres d’agraïment, lletres dels bancs,
lletres alegres de la noia i el noi,
factures rebudes i invitacions
a inspeccionar bestiar o visitar relacions,
i sol·licituds per a situacions
i, dels amants, tímides declaracions
i xafarderies de totes les nacions,
notícies circumstancials, notícies financeres,
cartes amb fulletons de vacances que caldria ampliar,
cartes ab rostres als marges que algú va guixar,
cartes d’oncles, de cosins i de ties solteres,
cartes a Escòcia des del sud de França,
cartes de condol de les Terres Altes i les Terres Baixes,
escrites amb el paper que hi escau:
el rosa, el violeta, el blanc i el blau,
les afectuoses, les rancoroses, les avorrides, les sensacionals,
les fredes i oficials i les que són sentimentals,
intel·ligents, poca-soltes, curtes i allargades,
les escrites a màquina, les impreses i les plenes d’errades.
IV
N’hi ha milers encara adormits
que somnien en monstres de mala fe,
o bé una orquestra a Cranston o a Crawford, prenent el te:
adormits a la granítica Aberdeen,
els seus somnis van seguint,
però aviat es llevaran i esperaran les cartes, desvetllats,
i quan sentin el truc del carter
els farà un salt el cor, també.
Perquè ¿qui pot suportar sentir-se oblidat?
El nostre sistema conceptual es basa en la metàfora
[les metàfores funcionen perquè estan arrelades en la nostra experiència, com a cossos en l’espai, com a subjectes de relacions socials; després ho traslladem
El nostre sistema conceptual es basa en la metàfora
Metaphor is for most people a device of the poetic imagination and the rhetorical flourish—a matter of extraordinary rather than ordinary language. Moreover, metaphor is typically viewed as characteristic of language alone, a matter of words rather than thought or action. For this reason, most people think they can get along perfectly well without metaphor. We have found, on the contrary, that metaphor is pervasive in everyday life, not just in language but in thought and action. Our ordinary conceptual system, in terms of which we both think and act, is fundamentally metaphorical in nature.
exemple: arguments is war
Traslladem l’estructura i propietats d’un domini a un altre. Això n’il·lumina alguns aspectes i n’amaga uns altres.
Les metàfores més bàsiques es basen en la nostra experiència en el món [ com a cos tridimensional sota gravetat ] [ les formes a priori de Kant ] (For example, the concepts OBJECT, SUBSTANCE, and CONTAINER emerge directly. We experience ourselves as entities, separate from the rest of the world—as containers with an inside and an outside. We also experience things external to us as entities—often also as containers with in-sides and outsides.)
(1) orientació. Spatial orientations like up-down, front-back, on-off, center-periphery, and near-far provide an extraordinarily rich basis for understanding concepts in orientational terms.
exemples: happy is up, [ estic enfonsat ]
(2) Metàfores ontològiques de substància i contenidors en l’espai, considerar com una substància coses que no ho són. El nostre cos és un contenidor, l’habitació on som. La nostra experiència és la de moure’ns per diferents contenidors, també de substàncies que entren i surten del nostre cos. El camp visual, activitats i estats mentals també s’entenen com a contenidors o objectes. [ post sobre geografies emocionals ]
caminem cap a la pau, augmenta la inflació
THE MIND IS AN ENTITY IS elaborated in our culture.
THE MIND IS A MACHINE, We’re still trying to grind out the solution to this equation. My mind just isn’t operating today. Boy, the wheels are turning now!
THE MIND IS A BRITTLE OBJECT, Her ego is very fragile. You have to handle him with care since his wife’s death. He broke under cross-examination.
(3) personificació
Perhaps the most obvious ontological metaphors are those where the physical object is further specified as being a person. This allows us to comprehend a wide variety of experiences with nonhuman entities in terms of human motivations, characteristics, and activities. Here are some examples:
His theory explained to me the behavior of chickens raised in factories.
This fact argues against the standard theories.
(4) Metonimia
We are using one entity to refer to another that is related to it. This is a case of what we will call metonymy. Here are some further examples:
He likes to read the Marquis de Sade. (= the writings of the marquis)
(5) Més exemples
THEORIES (and ARGUMENTS) ARE BUILDINGS: Is that the foundation for your theory?
IDEAS ARE FOOD: What he said left a had taste in my mouth. IDEAS ARE PEOPLE: The theory of relativity gave birth to an enormous number of ideas in physics. IDEAS ARE PLANTS: His ideas have finally come to fruition. IDEAS ARE MONEY: Let me put in my two cents’ worth. IDEAS ARE CUTTING INSTRUMENTS: That’s an incisive idea.
UNDERSTANDING IS SEEING
LOVE IS A PHYSICAL FORCE (ELECTROMAGNETIC, GRAVITA-TIONAL, etc.)I could feel the electricity between us. LOVE IS A PATIENT: This is a sick relationship. LOVE IS MADNESS: 1’m crazy about her. LOVE. IS MAGIC: She cast her spell over me.
THE EYES ARE CONTAINERS FOR THE EMOTIONS: I could see the fear in his eyes. His eyes were filled with anger.
EMOTIONAL EFFECT IS PHYSICAL CONTACT: His mother’s death hit him hard.
PHYSICAL AND EMOTIONAL STATES ARE ENTITIES WITHIN A PERSON: He has a pain in his shoulder.
LIFE IS A CONTAINER: I’ve had a full life.
La possibilitat de nous significats, la metàfora en la poesia
The metaphors we have discussed so far are conventional metaphors, that is, metaphors that structure the ordinary conceptual system of our culture, which is reflected in our everyday language. We would now like to turn to metaphors that are outside our conventional conceptual system, metaphors that are imaginative and creative. Such metaphors are capable of giving us a new understanding of our experience. Thus, they can give new meaning to our pasts, to our daily activity, and to what we know and believe.
To see how this is possible, let us consider the new metaphor LOVE IS A COLLABORATIVE WORK OF ART. This is a metaphor that we personally find particularly forceful, insightful, and appropriate, given our experiences as mem-bers of our generation and our culture. The reason is that it makes our experiences of love coherent—it makes sense of them. We would like to suggest that new metaphors make sense of our experience in the same way conventional metaphors do: they provide coherent structure, highlighting some things and hiding others.
Metaphors may create realities for us, especially social realities. A metaphor may thus be a guide for future action. Such actions will, of course, fit the metaphor. This will, in turn, reinforce the power of the metaphor to make experience coherent. In this sense metaphors can be self-fulfilling prophecies.
For example, faced with the energy crisis, President Carter declared “the moral equivalent of war.” The WAR metaphor generated a network of entailments. There was an “enemy,” a “threat to national security,” which required “setting targets,” “reorganizing priorities,” “establishing a new chain of command,” “plotting new strategy,” “gathering intelligence,” “marshaling forces,” “imposing sanctions,” “calling for sacrifices,” and on and on. The WAR metaphor highlighted certain realities and hid others. The metaphor was not merely a way of viewing reality; it constituted a license for policy change and political and economic action. [ com quan la dreta qualifica de l’intent de referendum com a cop d’estat]
Metaphors, as we have seen, are conceptual in nature. They are among our principal vehicles for understanding. And they play a central role in the construction of social and political reality. Yet they are typically viewed within philosophy as matters of “mere language,” and philosophical discussions of metaphor have not centered on their conceptual nature, their contribution to understanding, or their function in cultural reality. Instead, philosophers have tended to look at metaphors as out-of-the-ordinary imaginative or poetic linguistic expressions, and their discussions have centered on whether these linguistic expressions can be true. Their concern with truth comes out of a concern with objectivity: truth for them means objective, absolute truth. The typical philosophical conclusion is that metaphors cannot directly state truths, and, if they can state truths at all, it is only indirectly, via some non-metaphorical “literal” paraphrase.
[En quin sentit pot ser veritat una metàfora nova? Ens aporta una nova manera de veure les coses]
Exemple: Let us now ask what is involved in understanding as true the nonconventional metaphor “Life’s . . . a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.” This non-conventional metaphor evokes the conventional metaphor LIFE IS A STORY. If we in fact view our lives and the lives of others in this way, then we would take the metaphor as being true. What makes it possible for many of us to see this metaphor as true is that we usually comprehend our life experiences in terms of the LIFE IS A STORY metaphor. We are constantly looking for meaning in our lives by seeking out coherences that will fit some sort of coherent life story. And we constantly tell such stories and live in terms of them. As the circumstances of our lives change, we constantly revise our life stories, seeking new coherence.
Epistemologia, objectivisme i subjectivisme
Any adequate theory of the human conceptual system will have to give an account of how concepts are (1) grounded, (2) structured, (3) related to each other, and (4) defined. So far we have given a provisional account of grounding, structuring, and relations among concepts (subcategorization, metaphorical entailment, part, participant, etc.) for what we take to be typical cases. We have argued, moreover, that most of our conceptual system is metaphorically structured and have given a brief account of what that means.
[ la metàfora es basa en l’experiència i les similaritats – encara que ells ho rebutgen ], l’abstracció i l’homonímia no l’expliquen bé.
Concepts are not defined solely in terms of inherent properties; instead, they are defined primarily in terms of interactional properties.
What we are offering in the experientialist account of understanding and truth is an alternative which denies that subjectivity and objectivity are our only choices. We reject the objectivist view that there is absolute and unconditional truth without adopting the subjectivist alternative of truth as obtainable only through the imagination, unconstrained by external circumstances. The reason we have focused so much on metaphor is that it unites reason and imagination. Reason, at the very least, involves categorization, entailment, and inference. Imagination, in one of its many aspects, involves seeing one kind of thing in terms of another kind of thing—what we have called metaphorical thought. Metaphor is thus imaginative rationality. Since the categories of our everyday thought are largely metaphorical and our everyday reasoning involves metaphorical entailments and inferences, ordinary rationality is therefore imaginative by its very nature. Given our understanding of poetic metaphor in terms of metaphorical entailments and inferences, we can see that the products of the poetic imagination are, for the same reason, partially rational in nature.
[ l’objectivisme erra quan atribueix als objectes propietats independents de la nostra interació i experiència amb ells. El subjectivisme erra quan pretén que els conceptes i la imaginació poden ser arbitraris. ] [això no és nou, Piaget ja parlava d’assimilació i acomodació; és el mateix que en l’evolució i , modifiquem l’entorn i som modificats alhora quan ens hi adaptem]
La importància de les metàfores anb què veiem el món i vivim
How we think metaphorically matters. It can determine questions of war and peace, economic policy, and legal decisions, as well as the mundane choices of everyday life. Is a military attack a “rape,” “a threat to our security,” or “the defense of a population against terrorism”? The same attack can be conceptualized in any of these ways with very different military consequences. Is your marriage a partner-ship, a journey through life together, a haven from the out-side world, a means for growth, or a union of two people into a third entity?
The heart of metaphor is inference. Conceptual metaphor allows inferences in sensory-motor domains (e.g., domains of space and objects) to be used to draw inferences about other domains (e.g., domains of subjective judgment, with concepts like intimacy, emotions, justice, and so on). Because we reason in terms of metaphor, the metaphors we use determine a great deal about how we live our lives.
Resum
The theory of metaphor has come a long way from the humble beginnings presented in this slim volume. Yet, most of the key ideas in this book have been either sustained or developed further by recent empirical research in cognitive linguistics and in cognitive science generally. These key ideas are the following:
Metaphors are fundamentally conceptual in nature; metaphorical language is secondary.
Conceptual metaphors are grounded in everyday experience.
Abstract thought is largely, though not entirely, metaphorical.
Metaphorical thought is unavoidable, ubiquitous, and mostly unconscious.
Abstract concepts have a literal core but are extended by metaphors, often by many mutually inconsistent metaphors.
Abstract concepts are not complete without metaphors. For example, love is not love without metaphors of magic, attraction, madness, union, nurturance, and so on.
Our conceptual systems are not consistent overall, since the metaphors used to reason about concepts may be inconsistent.
We live our lives on the basis of inferences we derive via metaphor.
Notes inventari invscult, pendent d’integrar
Quan pensem en el conjunt de frases usem per descriure una part de la realitat, més enllà dels mots individuals, per exemple una discussió, una guerra, la construcció o l’elaboració d’una teoria, es veu el que Lakoff i Johnson han anomenat estructura metàfòrica del nostre sistema conceptual. [No deia Aristòtil que la realitat es pot dir de moltes maneres?] Veurem la metàfora a recursos retòrics (C2540) però aquí avancem que consisteix a descriure una situació en termes d’una altra. Per això hi ha d’haver una certa identitat estructural entre substituens i substituendum. Vol dir que la percepció de l’estructura de les parts i el seu paper en el conjunt revela similituds. (Veure la noció de esquema o visió conjunta a xarxes neuronals H1XXX). Concebir una situació en termes d’una altra de més coneguda sembla un procediment fonamental del nostra sistema conceptual. La metàfora il.lumina sobre el substituens, però com que la identitat estructural només és parcial també amaga i pot dur a extrapolacions: Una teoria pot estar “està ben construïda” però no “necessita amoblar-se”.
Així quan parlem d’una discussió ho fem en termes de batalla: “Ataca el seu oponent amb arguments de pes”, “Defensà la tesi”. La identitat estructural rau en que hi ha dues o més parts en conflicte. En parlar d’una teoria podem dir que “està sòlidament construïda”, o que “No s’aguanta per enlloc” indicant que consta de diverses parts (dades, arguments) jerarquitzades que s’aguanten les unes a les altres. És gairebé impossible explciar informàtica i telecomunicacions sense recórrer a la imatge d’uns paquets que es belluguen d’un costat a l’altre. A matemàtica es va veure la importància de poder tractar problemes abstractes com podrien ser les propietats de les funcions o vectors en termes d’espai i de mètrica, de manera que hi poguem aplicar tota la intuïció [esquema H1XXX] que tenim en aquest terreny.
Si anem fent enrera buscant què és el més elemental, la mena de metàfora a la qual recorrem, trobem:
– Metàfores de moviment (concebir situació i canvi de les parts en termes de moviments en l’espai): “Els jocs van cap AMUNT”.
– Metàfores de container (situar les parts respecte d’un domini): “Què fas FORA de la feina?”
– Metàfores ontològiques (concepció d’una entitat abstracte com a una substància, un objecte físic): “teoria ben construïda”, “Em surt fum del cap de tant pensar”, “El seu cervell funciona bé”.
– Metàfores de personificació (entendre experiències d’objectes en termes d’activitat humana): “Aquesta sequera ens farà la guitza”.
La majoria d’aquestes metàfores es basen en identitats estructurals ja establertes. Quan el poeta fa metàfores, no està ornamentant sinó fent recerca de nous aspectes, creant nous significats: “La vida és un conte estúpid explicat per un idiota”.
D’altres metàfores no es basen tant en identitats estructurals com en les prioritats i valors vigents d’una societat: Antigament un home religiós equivalia a “home de bé” mentre que ara vol dir “conservador”. Avui una activitat “per ordinador” indica modernitat i eficàcia. L’anunci de coca-cola light amb l’Elton John i Louis Armstrong intenta canviar “light -> més sa però sense sabor” per “light -> més sa amb més vida i més marxa”. (Veure creences culturals CXXXX, SXXXX).
At first, the 1960s were more of the same, with Broadway turning out record setting hits (Hello, Dolly!, Fiddler on the Roof). But as popular musical tastes shifted, the musical was left behind. The rock musical “happening” Hair (1968) was hailed as a landmark, but it ushered in a period of confusion in the musical theatre.
1960The Fantasticks. told the story of two well-meaning fathers who manipulate their idealistic children into a storybook romance, only to learn that living “happily ever after” has its darker side. The score by composer Harvey Schmidt and lyricist Tom Jones includes “Soon It’s Gonna Rain” and “They Were You.” “Try to Remember” was introduced by Jerry Orbach, who narrated the show as the dashing El Gallo — the first of many leading roles that he would originate over the next two decades.
1960 Oliver! With a heartfelt libretto and glorious score (“Consider Yourself,” “Where is Love,” “Oom-Pah-Pah,” “As Long As He Needs Me”) by newcomer Lionel Bart, and an ingenious double turntable set by designer Sean Kenny,stressed the lighter elements in Charles Dickens novel Oliver Twist.
1960 The Unsinkable Molly Brown, Meredith Willson, was very loosely based on the true story of a scrappy country girl who rose from poverty and eventually became a semi-legendary figure when she survived the sinking of The Titanic. A disarming performance by newcomer Tammy Grimes and the catchy march “I Ain’t Down Yet” were well received.
1960 Camelot, Loewe i Lerner The Once and Future King. Richard Burton played the legendary King Arthur, with Julie Andrews as Guenevere and newcomer Robert Goulet as Sir Lancelot. The luscious score featured “If Ever I Would Leave You,” “How to Handle A Woman” and a catchy title song, but the pressure to write another major hit proved too much for the creative team. During the pre-Broadway tour, both Loewe and director Moss Hart suffered near-fatal heart attacks. In desperation, the ailing Lerner was forced to take over direction, and an unfinished Camelot opened on Broadway. Many came expecting another lighthearted My Fair Lady — instead, they found a romantic tragedy. Although brilliant, it was unlike any previous Broadway musical. Most critics were not impressed, but some post-opening revisions by Hart made a profitable run possible. Camelot is a perennial favorite with audiences, thanks to the timeless appeal of the Arthurian legend and the show’s identification with President John F. Kennedy, who had frequently listened to the original cast recording. Whatever its shortcomings, Camelot has more melody and heart than most shows could ever hope for, and its original cast recording remains an all-time best seller. It has been revived once in London and four times on Broadway.
1960 Bye Bye Birdie, dirigida per Gower Champion.This youthful farce depicted the hype generated when an Elvis-like rock star kisses a contest-winning teenage fan before being drafted into the army.Champion’s all-encompassing sense of stage movement involved every cast member, set piece and prop. A memorable comic ballet had Chita Rivera — as sexy secretary Rose Grant — seducing a stage full of astounded (but ultimately enthusiastic) Shriners. Composer Charles Strouse and lyricist Lee Adams gave Broadway its first taste of genuine rock and roll in “One Last Kiss” and “Telephone Hour,” but traditional showtunes like “Put On A Happy Face” and “Kids” made up the bulk of the score.
1961 Carnival. Love makes the world go round, Based on the MGM movie Lili (1953 – MGM), it told the story of a naive French orphan who learns about love and life when she becomes human co-star of a circus puppet show. Champion sent roustabouts and circus acts through the audience, using the entire auditorium as a performance space, but he recognized that the true power of the show lay in the title character’s enchanting scenes with the hand puppets. Audiences of all ages melted when Anna Maria Alberghetti performed “Love Makes the World Go Round” with the little charmers — and Alberghetti won a Tony for this, her only appearance in a Broadway show. Bob Merrill’s score included the ballad “Her Face,” sung by Jerry Orbach as the tormented puppeteer.
1961 How To Succeed in Business Without Really Trying, Frank Loesser. It told of a ruthless window cleaner manipulating his way into the chairmanship of a major corporation. This wicked satire of big business boasted dances by Bob Fosse, hilarious performances by Robert Morse & old-time crooner Rudy Valee, and the hit song “I Believe in You.” Fosse’s dances included “Coffee Break” and “Brotherhood of Man,” giving a quirky look to this sharp satire of America’s corporate culture.
1962 Little Me was based on a best-selling comic novel by Patrick Dennis, offering the fictional tell-all autobiography of “Belle Poitrine,” a poor young woman who uses sex appeal to find fame and fortune as a trashy film star. Fosse’s dances included a memorable “Rich Kids Rag,” and his direction made the most of a hilarious book by Neil Simon. The Cy Coleman-Carolyn Leigh score included the hits “Real Live Girl” and “I’ve Got Your Number.”
1964 Hello Dolly, (2,844 performances) a musical version of Thornton Wilder’s comedy The Matchmaker. With a giddy score by composer-lyricist Jerry Herman and a superb libretto by Michael Stewart, it told the story of a shrewd widow who brings young lovers together and finds a husband for herself (irascible Yonkers store owner, Horace Vanderguilder) in 1890s New York. Champion’s staging gave Hello Dolly! a stunning visual fluidity, evoking the gaslight era in a thrilling whirl of dancers and sets, capped by Channing’s luminous Dolly. Herman’s score caught the period to perfection, with “It Only Takes a Moment” as the standout ballad. The catchy title number became one of Broadway’s all-time great showstoppers, with Channing descending a staircase to lead a line of waiters through a rollicking cakewalk. The number was considered a problem on the road, but Broadway’s opening night audience demanded (and got) an encore. Choruses of apron-clad waiters have been escorting women of a certain age around runways ever since.
1964 Fiddler on the Roof, was Robbins’ ultimate Broadway triumph, weaving story, song and dance together to tell the story of a Jewish milkman facing change in his family and his shtetl community. He staged unforgettable images – the Jews of Anatevka forming a circle of community, the wedding dancers with wine bottles perched precariously on their hats, and the circle finally breaking apart as the Jews flee Russian oppression. As the philosophical milkman Tevya, Zero Mostel overcame personal differences with Robbins and gave the most memorable performance of his career.
1964 Funny Girl – After torturous previews, multiple directors and extensive rewrites, this fictionalized biography of comedienne Fanny Brice was given some much needed polish by Jerome Robbins. The results made a star of Barbra Streisand, who wisely avoided imitating Brice, building her own fresh characterization and relying on her own distinctive vocal stylings. Composer Jule Styne and lyricist Bob Merrill’s brassy score included the hit songs “People” and “Don’t Rain on My Parade.” The gifted Streisand went off to Hollywood for the screen version, winning an Academy Award for Best Actress. She never appeared in another stage musical.
1964 Man of La Mancha
1966 Mame, Jerry Herman followed up his smash Hello Dolly by teaming with playwrights Jerome Lawrence and Robert E. Lee for an adaptation of their long-running comedy Auntie Mame. Angela Lansbury wowed audiences in the title role, winning her first Tony for Best Actress playing the eccentric heiress who liberates her orphaned nephew from a stodgy upbringing. Beatrice Arthur’s hilarious performance as the bitchy actress Vera Charles brought her a Tony for Best Featured Actress. Herman’s score included the show-stopping title tune, the moving “If He Walked Into My Life,” and the hilarious Lansbury-Arthur duet “Bosom Buddies.” Mame proved a worldwide favorite, enjoying successful productions into the next century.
1966 Cabaret,- Composer John Kander and lyricist Fred Ebb worked with librettist Joe Masteroff on this searing adaptation of Christopher Isherwood’s play I Am a Camera. As a young American writer falls in love with a cabaret singer, we meet seedy chorus girls, Nazi storm troopers, and other denizens of the demi-monde in early 1930s Berlin. Joel Grey gave an electrifying performance as the leering Master of Ceremonies, a role he repeated in the acclaimed 1972 film version – becoming one of the very few actors to win the Tony and Academy Awards for the same role. The score included “Wilkommen” and the hit title song. Three decades later, an innovative Broadway revival would rack up an even longer run (1998 – 2,398 performances). (direcció i coreografia Bob Fosse)
1966 Sweet Charity, the touching story of a taxi-dancer who refuses to stop believing in love. Her limber, jubilant renditions of “If They Could See Me Now” and “I’m a Brass Band” became the stuff of theatrical legend. (Bob Fosse)
[ a partir d’aquí el musical clàssic va perdre el favor d’un púbic més inclinat cap a la TV i el rock n roll]
1968 Hair had only a shadow of a plot, involving a young rock man who revels in rock and rebellion until he is drafted into the army. He falls in with a tribe-like group of hippies who sing about such pointed social issues as poverty, race relations, the Vietnam war and more. This explosion of revolutionary proclamations, profanity and hard rock shook the musical theatre to its roots. After brief runs off-Broadway (first at Joseph Papp’s Public Theatre and then a dance club) composer Galt MacDermot and librettists Gerome Ragni and James Rado revised their “happening” before moving to Broadway. “Aquarius” and “Let the Sunshine In” became chart-topping hits, and Hair’s counter culture sensibility (including a draft card burning, simulated sex, and a very brief ensemble nude scene) packed the Biltmore Theatre for almost five years.
1969 Oh Calcutta [ dolent]
FILM 1960
1961 West Side Story (United Artists) allowed Jerome Robbins to adapt his unforgettable stage choreography for the camera — until his costly demands for retakes forced the producers to let him go. Producer and co-director Robert Wise did the rest. Rita Moreno received an Academy Award for her knockout performance as Anita, and the film received Best Picture.
1964 Mary Poppins, a magical nanny who brings joy to a family in Edwardian London. With a delightful score by Richard and Robert Sherman and a supporting cast that included Broadway veterans Dick Van Dyke, Ed Wynn and Glynis Johns, Mary Poppins was the best live-action musical Disney ever made. Its inventive musical sequences include Andrews magically cleaning house during “Spoonful of Sugar,” being serenaded by every animal in an animated barnyard, and cavorting about with Van Dyke on a “Jolly Holiday” with several animated penguins. Mary Poppins won five Academy Awards, the most ever for a Disney production. “Chim, Chim Chiree” won for best song. Andrews won for Best Actress, and had much to celebrate as her next project made her the hottest star in Hollywood.
1964 – My Fair Lady, retained Broadway star Rex Harrison and costume designer Cecil Beaton, and added stylish direction George Cukor. It also added Audrey Hepburn, who is so luminous that few have ever minded that her singing voice was dubbed by soprano Marni Nixon. The result is a delightful (if slightly overlong) film that garnered eight Academy Awards, including Best Picture. The film does reasonable justice Alan Jay Lerner and Frederick Loewe’s masterpiece. At $17 million, it was the costliest film made in the US up to that time, but it grossed over $60 million in its initial release.
1964 – The Unsinkable Molly Brown (1964 – MGM) turned out well thanks to solid direction by MGM veteran Charles Walters (his final musical) and a career-best performance by Debbie Reynolds. The only follow-up vehicle Hollywood could come up with for this talented star was the entertaining but saccharine semi-musical The Singing Nun (1966).
1965 The Sound of Music. 20th Century Fox had driven itself into bankruptcy spending $40 million on the historical epic Cleopatra. Fox moguls Darryl and Richard Zanuck slashed expenditures and searched for a hit to restore their fortunes. They had done well filming Richard Rodgers and Oscar Hammerstein II’s stage hits in the 1950s, and already owned the screen rights to the final R&H show. Fox filmed The Sound of Music as their last hope, with a tight $8.2 million budget. It proved to be one of the most popular films of all time, grossing hundreds of millions and garnering five Academy Awards – including Best Picture. The Sound of Music remained in general release for an unprecedented four years. Decades later, it remains a classic, with a wonderful score, critic-proof performances and breathtaking cinematography. Julie Andrews and Christopher Plummer kept the sentiment in check, and many underrate the crucial, edgy performances of Eleanor Parker as the acerbic Baroness and Richard Haydn as Uncle Max.
1967 Doctor Dolittle gave Hollywood a painful indication of how costly a mismanaged production could be. Budgeted at a then-generous $6 million, casting changes and behind the scenes ego clashes gradually sent costs skyrocketing to over $17 million. Reasonably well received, the film garnered Academy Awards for its special effects and the catchy song “Talk to the Animals.” But the overlong film sold few tickets, and its $9 million gross spelled the end of several musical screen careers — including that of temperamental leading man Rex Harrison.
1969 – Sweet Charity (1969 – Universal) marked Bob Fosse’s first directorial assignment on the big screen, adapting his hit stage musical about a dance hall girl looking for love in Manhattan. The result is a gem of a film that is often inexplicably overlooked by scholars and film buffs. Shirley MacLaine dazzled in the title role, with delicious supporting performances by musical stage veterans Chita Rivera and Stubby Kaye.
1968 Acclaimed director William Wyler used Barbra Streisand’s screen debut as Fanny Brice in Funny Girl (1968 – Columbia) to reshape this stage hit in vibrant cinematic terms. The popular star gave a luminous performance, earning an Academy Award for Best Actress. The “Don’t Rain On My Parade” sequence, beginning in a Baltimore train station and ending with Streisand belting her way across New York Harbor on a tugboat, was particularly magical.
1969 The British film version of Oliver! (1969 – Columbia) was superb in every department, but Ron Moody (Fagin) and Jack Wild (The Artful Dodger) were standouts.. Choreographer Onna White staged some of the most believable ensemble dances ever filmed. What was enjoyable on stage became dazzling on screen, and Oliver! richly deserved its Academy Award for Best Picture.
1969 Hello Dolly (Fox) received such a massive production that much of the show’s charm was compromised. Director Gene Kelly and choreographer Michael Kidd managed some good moments, but Barbara Streisand was far too young to play the title role, and occasionally reverted to an uneasy Mae West impersonation. While there is much to enjoy — most notably Streisand’s brief but iconic duet with Louis Armstrong — this film all too often wastes material that deserved far better treatment. Tens of millions were lost on each of these projects. They were expensive – and scary – harbingers of what lay ahead in the 1970’s.
Elvis Presley, the hip-gyrating King of Rock ‘n’ Roll, starred in thirty musical movies between 1956 and 1970 — more musicals than any other screen star during the same period. The most memorable titles on the list include Jailhouse Rock (1956), Girls! Girls! Girls! (1962) and Viva Las Vegas (1964). By grafting Presley pop songs onto routine plots (his films made no attempt to integrate song & story), these relatively low budget projects made truckloads of money. Presley’s original film songs include the charming ballads “Love Me Tender” and “Can’t Help Falling in Love.” While these films may not be artistic landmarks, they attracted millions of movie goers – no small accomplishment at a time when musicals were fading from the scene.
During the1950s, the music of Broadway was the popular music of the western world. Every season brought a fresh crop of classic hit musicals that were eagerly awaited and celebrated by the general public. Great stories, told with memorable songs and dances were the order of the day, resulting in such unforgettable hits as The King and I, My Fair Lady, Gypsy and dozens more. These musicals were shaped by three key elements:
Composers: Rodgers & Hammerstein, Loesser, Bernstein Directors: George Abbott, Jerome Robbins, Bob Fosse Female stars: Gwen Verdon, Mary Martin, Ethel Merman
1950 Call Me Madam, Irving Berlin for Ethel Merman, providing her with Broadway’s first musical hit of the decade. Merman’s character was based on Perle Mesta, a real-life Democratic party fundraiser who was named ambassador to Luxembourg. The musical was set in mythical “Lichtenburg,” and spoofed America’s penchant for lending billions to other countries. Merman stopped the show with Russell Nype singing one of Berlin’s best counterpoint duets, “You’re Just In Love.” Dirigit per George Abbot. eorge Abbott was so revered that even longtime colleagues addressed him as “Mr. Abbott.” He had more than twenty years experience as an actor, playwright and comedy director when he staged his first musical, Jumbo (1935 – 233 performances). Over the next 27 years, he directed 26 Broadway musicals, 22 of which were moneymakers. He also wrote all or part of the librettos for many of those shows. Abbott’s swift pacing and instinct for dramatic construction did much to shape the American musical comedy as we know it. He urged composers to tailor songs to specific characters and situations long before anyone else was interested. Many a show facing trouble on the road to Broadway benefited from Abbot’s unaccredited doctoring – which came to be known as “the Abbott touch.”
1950 Guys and Dolls, Frank Loesser (1950 – 1,200 performances), considered by many to be the finest American musical comedy ever written. Abe Burrows adapted the script from journalist Damon Runyon’s fictional stories about the denizens of Times Square, and Loesser wrote an extraordinary score that included “I’ve Never Been In Love Before,” “Fugue For Tinhorns,” and “Luck Be A Lady Tonight.” Vivian Blaine won a Tony as the love-hungry showgirl Miss Adelaide, and Stubby Kaye stopped the show with the raucous gambler’s anthem “Sit Down, You’re Rockin’ the Boat.” The show won the Tony for Best Musical.
1951 The King and I, Rodgers & Hammerstein was based on Anna Leonowens real life experiences tutoring the royal family of Siam in the 1860s. The clash of Eastern and Western cultures sets Anna and the King on a collision course, further complicated by their unspoken feelings for each other. Gertrude Lawrence, who had suggested the project, played the Welsh schoolteacher. At Mary Martin’s urging, the little-known Yul Brynner was cast as the King. The score included “Whistle a Happy Tune,” “Hello Young Lovers,” “I Have Dreamed,” and “Something Wonderful.” In the show’s most memorable moment, “Shall We Dance,” depicted an impromptu dance lesson between Anna and the King that exploded with romantic tension. The musical theater lost one of its most luminous stars when Lawrence succumbed to cancer during the run. Brynner made a career of playing the King, appearing in the acclaimed 1956 film version and numerous revivals until his death in 1985. Robbins combined arrative dance and oriental technique “Small House of Uncle Thomas Ballet.” He also staged the “March of the Siamese Children” and the showstopping “Shall We Dance.
1951 Paint Your Wagon, Loewe Lerner, a rustic love story set during the California Gold Rush. Featuring “I Talk To The Trees” and “They Call The Wind Mariah,” [d’on van fer la peli que recordo]
1953 Wonderful Town, starred Rosalind Russell as a reporter seeking love and success in Greenwich Village. The score featured music by Leonard Bernstein, with lyrics by his On the Town collaborators Betty Comden and Adolph Green – including “Ohio” and “A Little Bit in Love.” Dir. George Abbot.
1953 Can-Can, Cole Porter, a comic story of do-gooders and high-kicking cabaret dancers battling over the scandalous 1890s dance craze. French cabaret star Lilo got star billing and the chance to introduce the hit songs “I Love Paris” and “C’est Magnifique,” but newcomer Gwen Verdon stole the evening playing an uninhibited chorine.
1954 The Pajama Game (1954 – 1,063 performances) focused on a pajama factory superintendent and a union rep falling in love as a strike looms. Bob Fosse’s dances gave the show electrifying drive, and the score by newcomers Richard Adler and Jerry Ross included three pop hits — “Hey There” (introduced by leading man John Raitt), “Steam Heat” and “Hernando’s Hideaway.” Dir George Abbot. Fosse built on what choreographers Robbins and Agnes DeMille had begun, adding a touch of show biz razzle-dazzle and a generous dose of unapologetic sex appeal. He found the perfect vehicle for his style in Gwen Verdon, a gifted dancer and actress who combined vulnerability with sleek sensuality.
1954 Peter Pan, Los Angeles-based producer Edwin Lester secured the American rights to James Barrie’s Peter Pan and reconceived it as a musical for Martin. (Because of the flying apparatus used at the time, it was physically necessary to cast women as Peter.) Despite having Cyril Ritchard as a comically effete Captain Hook, staging by Jerome Robbins, and a Carolyn Leigh-Moose Charlap score that included “I’m Flying” and “I Won’t Grow Up,” more was needed. Lyricists Betty Comden and Adolph Green joined composer Jule Styne to add “Neverland,” “Hook’s Waltz” and several other numbers that showcased the two stars. Martin and Ritchard gave their all, and Peter Pan (1954 – 152 performances) became a critically acclaimed hit.
1955 Silk Stockings, Cole Porter, a Cold War love story based on Greta Garbo’s MGM comedy Ninotchka.
1955 Damn Yankees, had a Washington baseball fan sell his soul to the devil for a chance to lead his favorite team to a championship over the New York Yankees. Fosse’s dances and a knockout performance by Gwen Verdon made it the hottest ticket on Broadway. The brilliant score by Adler and Ross (“Heart,” “Whatever Lola Wants”) has kept the show a perennial favorite. Ross died early in the run due to leukemia, ending one of the most promising collaborations of the decade. Dir George Abbot. Verdon played a demonic temptress, stopping the show with the raunchy “Whatever Lola Wants.” The show, choreographer and actress all collected Tonys, and Fosse made the connection permanent by marrying Verdon during the run.
1956 The Most Happy Fella, Frank Loesser, an operatic version of Sidney Howard’s drama They Knew What They Wanted. An aging Napa Valley vintner (played by Metropolitan Opera bass Robert Weede) falls in love with a lonely young waitress, and both must learn to forgive each other for selfish mistakes. The waitress was played by the gifted soprano Jo Sullivan, who became Mrs. Loesser soon after this production. Loesser blended arias (“My Heart Is So Full of You”) with pop songs (“Standing On The Corner”), and this unlikely mix proved remarkably effective. Overshadowed by the acclaim lavished on My Fair Lady, this masterpiece never got the credit it deserved. Revivals have proven that Fella is like caviar – fans adore it, but much of the general theatre going public somehow does not get the point.
1956 My Fair Lady, Loewe, Lerner. Some were surprised when this team announced that their next project would be a musical version of George Bernard Shaw’s comedy Pygmalion. No less an authority than Oscar Hammerstein II warned Lerner this project could not possibly work. It seems that even the greatest genius can be wrong. To many (this author included), this is the finest work the musical theatre has ever produced, with a remarkable blend of eloquence, melody, intelligence and heart that has never been surpassed. Rex Harrison, Julie Andrews and Stanley Holloway headed the cast, Cecil Beaton designed the distinctive Edwardian costumes, and playwright Moss Hart directed. The book mixed some of Shaw’s original dialogue with wonderful new scenes by Lerner, all deftly interwoven with an exquisite score, which included “With A Little Bit of Luck,” “I Could Have Danced All Night,” “On The Street Where You Live,” and “I’ve Grown Accustomed to Her Face.”
My Fair Lady is filled with examples of flawless story-song integration. In one scene, Professor Higgins and Colonel Pickering try for weeks to train cockney flower girl Eliza Doolittle to speak like a lady. Late one night, the caustic Higgins speaks gently to an exhausted Eliza about the beauty and majesty of the English language, reassuring her that she will conquer it. After a breathless moment, Eliza makes the phonetic connection and correctly pronounces, “The rain . . . in Spain . . . stays mainly in the . . . plain.” Disbelief turns to jubilation as the three characters break into a celebratory tango, collapsing onto a sofa at the final note. It is one of the most exhilarating moments the theatre has ever produced. Another standout is the wordless moment when Eliza first appears in a dazzling Edwardian ball gown. As she descends a staircase to the melody of “I Could Have Danced All Night,” Higgins and the audience sees the “squashed cabbage leaf” complete her transformation into an elegant lady. This wordless moment has moved theatergoers in countless productions. It is worth noting that both of these exquisite scenes discussed above do not exist in Shaw’s Pygmalion – Lerner created them for My Fair Lady. From its first performance on the road, it was clear that the show was a phenomenon. It opened to unanimous raves, won every major award, became Broadway’s longest running musical up to that time (a record that stood for a decade), and played to acclaim in numerous languages all around the world. It has been revived several times in both New York and London, remaining a worldwide favorite after almost half a century.
1957 The Music Man, Meredith Willson. Robert Preston played a phony traveling salesman who’s plans to flim-flam an Iowa town in 1912 are thwarted by his love for the local librarian, a role that made Barbara Cook Broadway’s premiere ingénue. The score was a disarming potpourri of period styles including the Sousa-style march “Seventy-Six Trombones,” the revival tent exhortation “Trouble,” several barbershop quartets and the soaring ballad “Till There Was You.” The book captured a time of innocence with both humor and charm, and director Morton DaCosta’s staging was so deft that no one complained about the show’s shameless sentimentality. The Music Man remains one of the world’s most popular musicals, an all-American explosion of hokum and heart. Many forget that this show beat out West Side Story for the Best Musical Tony in 1957. It became the longest-running Broadway musical up to that time with book, music and lyrics written by one person (well, there have been rumors that Willson’s pal Frank Loesser helped with “My White Knight”).
1957 West Side Story, Leonard Bernstein i Stephen Sondheim, director/choreographer Jerome Robbins and librettist Arthur Laurents. Inspired by Shakespeare, it set a Polish-American Romeo and a Puerto Rican Juliet in the middle of a New York City street gang war. This show combined glorious music, a finely wrought libretto and unforgettable dancing. Bernstein’s melodies had a steamy vitality that gave the score tremendous appeal. “Maria” and “Somewhere” soared with operatic grandeur, “Dance at the Gym” was a jazz explosion, “America” had an irresistible Latin sound, and “Gee Officer Krupke” was a variation on classic vaudeville. The original cast included Chita Rivera, the first in a string of show-stealing performances that she would offer right into the next century. Carol Lawrence and Larry Kert played the doomed lovers and introduced the hit ballad “Tonight.”
1957 New Girl In Town, was songwriter Bob Merrill’s musicalization of Eugene O’Neill’s drama Anna Christie. Abbott shaped the story of a prostitute finding love on the waterfront of 1912 New York into a workable musical vehicle for Gwen Verdon, but ongoing battles with choreographer Fosse made this his last collaboration with Abbott.
1958 Flower Drum Song, Rodgers & Hammerstein, taking a genial look at generations clashing in a Chinese family in San Francisco. With direction by Gene Kelly, its score included “I Enjoy Being a Girl” and “Love Look Away.”
1959 Redhead, the tale of a 1907 London girl who helps her boyfriend catch a Jack the Ripper-type serial killer, was a so-so show that relied heavily on Verdon’s charms and Fosse’s sensational choreography. The dances included “The Uncle Sam Rag” and “The Pickpocket Tango.” Redhead picked up Tony Awards for best musical, actress and choreography, among others. With Verdon’s first four Broadway roles, she had become the first performer ever to win four Tonys — an accomplishment very few have matched since that time. Fosse and Verdon took their relationship a step further, secretly marrying soon after Redhead opened.
1959 The Sound of Music, Rodgers & Hammerstein was inspired by the story of Austria’s Trapp Family Singers and their escape from the Nazis in the 1930s. The score included “Do Re Mi,” “Edelweiss,” “My Favorite Things,” and the title tune. Oscar Hammerstein II died due to stomach cancer a few months after The Sound of Music opened, ending a career that spanned the golden age of musical theatre and film. ( la meravella del jazz, versió de Coltrane: https://youtu.be/qWG2dsXV5HI)
1959 Gypsy, was not a dance show, but Robbins added much to it by re-creating the dance styles of vaudeville and burlesque. When three strippers assured young Louise (about to blossom as Gypsy Rose Lee) that “You Gotta Get a Gimmick” to succeed in burlesque, Robbins turned their bumps and grinds into one of the funniest showstoppers in theatrical history.
CINEMA
1950 Tea for Two amb Doris Day, Warner (estrenat a Broadway el 1925)
1950 Cinderella, Disney
1951 Alice in Wonderland, Disney
1951 Royal Wedding had Fred Astaire dancing on the ceiling, partnering a hat rack (and making it look good), and joining Jane Powell for the knock-about duet “How Could You Believe Me When I Said I Loved You When You Know I’ve Been A Liar All My Life?” Stanley Donen directed, composer Burton Lane and lyricist Alan Jay Lerner wrote the score, and Lerner penned the story of what happens to a brother/sister dance team when sis wants to marry a British nobleman and big bro falls for a West End dancer (played by Winston Churchill’s real life daughter). This serviceable plot was inspired by Astaire’s real life story – his sister Adele had ended their long partnership in order to marry a British nobleman in 1932. (MGM)
1951 An American in Paris, MGM, An ex-GI turned painter played by Gene Kelly avoids seduction by a wealthy heiress and falls in love with Parisian shop girl Leslie Caron, all while pianist Oscar Levant provides sardonic commentary. Director Vincente Minnelli used Alan Jay Lerner’s screenplay to showcase classic George and Ira Gershwin songs. “By Strauss” and “I Got Rhythm” became giddy sidewalk production numbers, and a 17-minute fantasy ballet (which took more than two months to rehearse and shoot) turned the tone poem “American in Paris” into the most ambitious use of dance ever attempted in a feature film. This amazing film has pretentious moments, but they usually go unnoticed thanks to the sheer style, energy and genius the Freed unit brought to every frame. An American in Paris received six Academy Awards including Best Picture, Best Screenplay (for newcomer Alan Jay Lerner) and a special award for Gene Kelly’s contribution to dance on screen.
1952 Singin in The Rain MGM, Gene Kelly and Stanley Donen co-directed this hilarious screenplay written by Betty Comden and Adolph Green, inspired by the insanity that reigned in Hollywood when sound was introduced. The plot involves a swashbuckling silent movie star (Kelly) turning a silent flick into a song & dance spectacular with the assistance of his best friend (Donald O’Connor) and soon-to-be girlfriend (Debbie Reynolds), and all despite the machinations of a vicious silent screen diva (Jean Hagen). The cast performed a parade of producer Arthur Freed’s vintage MGM songs with one new comedy number by Comden and Green (“Moses Supposses”), and a derivative new song by Freed (“Make ‘Em Laugh,” painfully similar to Cole Porter’s “Be a Clown”). Few cinematic images are as well known as a rapturous, rain soaked Gene Kelly swinging from a lamppost as he performs the title tune. A modest success in its initial release, the film’s reputation as a classic grew over time. Singin’ in the Rain is now hailed as one of the best films ever made, and is justifiably called the greatest musical comedy created for the big screen.
1953 Peter Pan, Disney
1953, The Bandwagon, MGM, Comden and Green wrote this brilliant backstage story of a stage musical struggling on its way to Broadway. Vincente Minnelli directed and Michael Kidd provided the witty choreography. Using songs from several Arthur Schwartz and Howard Dietz stage scores (plus the newly composed “That’s Entertainment”), it featured Fred Astaire, Cyd Charisse, Nanette Fabray, Oscar Levant and British stage star Jack Buchannan. Astaire and Charisse shared a stunning pas de deux in “Dancing In The Dark,” Fabray, Astaire and Buchannan were riotous as “Triplets,” and the suave Astaire-Buchannan duet “I Guess I’ll Have To Change My Plan” is a rarely hailed moment of pure cinematic gold.
1954 A Star is Born, Warner Brothers most masterful 1950s musical was built by another stellar team of MGM alumni: director George Cukor, screenwriter Moss Hart, composer Harold Arlen, lyricist Ira Gershwin and performer Judy Garland. The magnificent A Star is Born (1954) was based on a classic 1937 tearjerker about an unknown actress surviving Hollywood stardom and personal heartbreak. After months of long and tortured filming, Garland gave the most unbridled and powerful screen performance of her career, while Cukor and company made “The Man That Got Away” and other songs emotional highpoints that fit seamlessly into the story.
1954 White Christmas, Bing Crosby i Danny Kaye
1955 Oklahoma, 1956 Carousel, 1956 The King 1958 South Pacific, revivals de la 20th Century Fox revivals de Rodgers i Hamerstein.
1955 The Lady and the Tramp, disney
1957 Seven Brides for Seven Brothers, MGM, This is the only film in this MGM quartet that was not created by the Freed unit. Produced by Jack Cummings and directed by Stanley Donen, this gem featured singing stars Jane Powell and Howard Keel, but it s fame rests in several hearty ensemble dance sequences choreographed by Michael Kidd. The plot involves a mountain woodsman (Keel) whose marriage to a wholesome town girl (Powell) inspires his six spirited brothers to kidnap six town girls of their own – and all of them are so gosh-darn honorable that the film winds up with seven happily married couples. Even a fine Johnny Mercer-Gene dePaul score (“Wonderful Day,” “Sobbin’ Women”) has trouble outshining Kidd’s rousing barn-raising challenge dance and the ax-wielding machismo fest “Lonesome Polecat.” Overlooked by studio executives, Seven Brides received a well-deserved Academy Award for Best Score. Although the film cost a hefty $2.5 million, it grossed several times that to bring MGM a handsome profit of $3.2 million.
1957 Funny Face was conceived at MGM, but when Paramount refused to loan out Audrey Hepburn, several key members of the Freed unit (who knew they were in the process of being disbanded) made the film at Paramount. Arthur Freed’s longtime associate Roger Edens produced, Stanley Donen directed, and singer-composer Kay Thompson (Edens’ longtime MGM colleague) gave a film-stealing performance as a ruthless fashion magnate. Fred Astaire made everything from a raincoat to an umbrella come alive as dance partners in “Let’s Kiss and Make Up.” The score consisted of four classic George and Ira Gershwin songs, with several new numbers by Edens and Leonard Gershe. Hepburn gave a disarming performance as an intellectual beauty wooed by photographer Astaire while doing photo spreads for Thompson’s magazine. Impressive as the cast and score are, Donen’s unique sense of cinematic flow makes this film a standout. Every song flows out of the action surrounding it, and unforgettable images abound. Film buffs have long treasured Hepburn’s exuberant descent down a staircase in the Louvre, trailing a red tulle wrap in imitation of the sculpture “Winged Victory” (seen in the photo just above). Although visually stunning and thoroughly entertaining, Funny Face was such a box office disappointment that Paramount stopped making musicals altogether, and MGM allowed the Freed unit to fade away. However, the film developed a dedicated following over time.
1957 Silk Stockings, MGM, musical film adaptation, filmed in CinemaScope, of the 1955 stage musical of the same name,[2] which itself was an adaptation of the film Ninotchka (1939).[3] Silk Stockings was directed by Rouben Mamoulian, produced by Arthur Freed, and starred Fred Astaire and Cyd Charisse. The supporting cast includes Janis Paige, Peter Lorre, Jules Munshin, and George Tobias repeating his Broadway role.[4][5] It was choreographed by Eugene Loring and Hermes Pan.
1957 The Pajama Game, dirigida per George Abbot i Stanley Donen, Doris Day i Carol Heaney.”I’ll Never Be Jealous Again” (20′) i Steam Heat (56′).
1959 Gigi MGM was dismissing it’s contract employees, but a defiant Arthur Freed pulled together one last triumph. At the urging of director Vincente Minnelli, Freed called in My Fair Lady’s Alan Jay Lerner and Frederick Loewe to musicalize French novelist Colette’s story of a young girl who is raised to be a courtesan but manages instead to fall in love with (and marry!) a millionaire. The result was Gigi (1959). The cast included Leslie Caron as the title character, Hermoine Gingold as her protective grandmother and Louis Jourdan as the millionaire. Maurice Chevalier, his roguish charm as irresistible as ever, made a triumphant return to the musical screen as Jourdan’s aging but irrepressible playboy uncle. Gigi had minimal choreography, but the score (“Thank Heaven For Little Girls,” “The Night They Invented Champagne,” “Gigi”) and ingenious screenplay made the potentially unsavory subject matter into a sophisticated yet family-friendly hit. Where other film makers settled for a standard postcard vision of Paris, Minnelli shows the city from the everyday perspective of Parisians. Instead of gazing at the Eiffel Tower from a distance, we travel beneath it; instead of a glittering hotel or romanticized garret, we see such wildly contrasted residences as a dazzling palace interior and a frowsy bourgeois apartment. Minnelli also makes amazing use of light and shadow. In one sequence, a pensive Jourdan is silhouetted against illuminated fountains, communicating a key moment of revelation with a few mute movements – the sort of pure cinematic effect that could never be accomplished on a Broadway stage.
Despite Gigi’s tremendous critical and commercial success, MGM’s Freed unit passed into history. Producer Arthur Freed and his associates would not receive their full due until the release of That’s Entertainment (1974) reminded the world what a rich legacy they had left behind.
The 1940s started out with business-as-usual musical comedy, but Rodgers & Hart’s Pal Joey and Weill and Gershwin’s Lady in the Dark opened the way for more realistic musicals. Rodgers and Hammerstein’s Oklahoma (1943) was the first fully integrated musical play, using every song and dance to develop the characters or the plot. After Oklahoma, the musical would never be the same – but composers Irving Berlin (Annie Get Your Gun – 1946) and Cole Porter (Kiss Me Kate – 1947) soon proved themselves ready to adapt to the integrated musical.
With the world at war and America still suffering echoes of the Great Depression, most Broadway professionals felt that audiences of the early 1940s wanted an escape from reality, the more lighthearted the better.
1940 Cabin In The Sky, Vernon Duke i John Latouche, the parable of an angel and a demon in a tug of war for a black man’s soul. The fine score (including “Taking a Chance On Love”) was integrated with the book, but the show had a limited appeal. The superb 1943 MGM film version had a similar fate — rave reviews, weak box office response.
1940 Pal Joey, Richard Rodgers and Lorenz Hart, took some creative risks, first musical to center on an anti-hero. The title character is a sleazy nightclub hoofer who hustles his way to success by manipulating a wealthy mistress, only to lose everything when she comes to her senses and dumps him. The score ranged from the innocent romance of “I Could Write A Book” to the sexual bite of “Bewitched, Bothered and Bewildered.” Newcomer Gene Kelly played the title character, with Vivienne Segal as his mistress and June Havoc (vaudeville’s former “Baby June”) as one of the nightclub showgirls. Of course, it helped that veteran director George Abbott was on hand to pull all these elements together.
1942 This is the Army, Irving Berlin, a revue with an all-Army cast poking lighthearted fun at the trials of military life. Musical highlights included “I Left My Heart at the Stage Door Canteen.”, “Oh, How I Hate to Get Up in the Morning”
1940 Panama Hattie, Cole Porter, starred Ethel Merman as a brassy Canal Zone bar owner who tries to polish up her act when she falls in love with a Philadelphia socialite.
1941 Let’s Face It, Cole Porter featured Eve Arden and Danny Kaye in a tale of three wealthy wives who get revenge on their cheating husbands by taking on three soldiers as gigolos. The score included “Let’s Not Talk About Love” and “You Irritate Me So.”
1941 Lady in the dark, Kurt Weil i Ira Gershwin, the story of a magazine editor who uses psychoanalysis to explore her romantic insecurities. The music was restricted to several dream sequences in which the main character saw herself at events representing her inner turmoil — a party, a trial, and a circus. Newcomer Danny Kaye’s winning performance as an effeminate fashion photographer (and his lightning fast delivery of the patter song “Tschaikowsky”) made him an immediate star, but even he could not steal the show from Gertrude Lawrence. With the ballad “My Ship” and the show-stopping “Jenny,” this masterful stage star kept audiences cheering for the longest run of her career.
1942 By Jupiter, Rodgers and Hart,which told of a conflict between ancient Greeks and female Amazon warriors. Hilarious role reversals between men and women (“You swear like a longshorewoman!”) stretched the creative boundaries. A stellar performance by Ray Bolger and a score that included “Wait Till You See Her” made this Rodgers & Hart’s longest running show. It was also the last new score they would collaborate on. ( Torn by personal demons, including shame over his homosexuality, Hart had become a hopeless alcoholic.) A partir d’aquí treballaria amb Oscar Hammerstein II.
1943 Something For the Boys, Cole Porter is the perfect example of what most musical comedies tried to be in the early 1940s, relying on a major star, an unlikely plot situation, and a few wacky comic twists. Ethel Merman played a wartime factory worker who inherits property adjacent to a military base in Texas. While there, she falls in love with a bandleader/soldier and finds that her dental fillings pick up radio signals. “Hey Good Lookin'” “Something for the boys”.
1943 Oklahoma!, is the first musical written by the duo of Rodgers and Hammerstein. The musical is based on Lynn Riggs’ 1931 play, Green Grow the Lilacs. Set in farm country outside the town of Claremore, Indian Territory, in 1906, it tells the story of farm girl Laurey Williams and her courtship by two rival suitors, cowboy Curly McLain and the sinister and frightening farmhand Jud Fry. A secondary romance concerns cowboy Will Parker and his flirtatious fiancée, Ado Annie. This musical, building on the innovations of the earlier Show Boat, epitomized the development of the “book musical”, a musical play where the songs and dances are fully integrated into a well-made story with serious dramatic goals that are able to evoke genuine emotions other than laughter. In addition, Oklahoma! features musical themes, or motifs, that recur throughout the work to connect the music and story. A fifteen-minute “dream ballet” reflects Laurey’s struggle with her feelings about two men, Curly and Jud. // The new collaborators began with a painstaking assessment of what made the characters tick, where songs would fit and what the style and content of each number should be. They also visualized possibilities for casting, set design, lighting and staging. Once they had agreed on these points, each headed home — Rodgers to his farm in upstate New York, Hammerstein to his farm in Pennsylvania. Oscar fashioned the book and lyrics with great care, laboring for weeks over certain phrases and rhymes. He then either telegraphed or phoned in the results to Rodgers, who had been mulling over melodic options and would sometimes have a completed tune on paper in a matter of minutes. Because the Theatre Guild was bankrupt, its mangers gave Rodgers and Hammerstein extraordinary creative control over the project. With little to lose, R&H took several artistic risks.//Despite strong comic material (“I Cain t Say No”) and a healthy dose of romance (“People Will Say We re In Love,” “Out of My Dreams”) this show was neither a typical musical comedy nor an operetta. This was something new, a fully rounded musical play, with every element dedicated to organically moving the story forward. // The Theatre Guild suggested modern dance choreographer Agnes DeMille. R&H were uneasy about DeMille’s insistence on selecting trained modern dancers in place of the standard chorus kids, but the resulting personality-rich ensemble was a key factor in the show’s eventual fate. All these high-minded choices made Away We Go (as the musical was initially named) a tough sell to investors. Despite their distinguished resumes, Rodgers and Hammerstein had to spend months auditioning the material for potential backers, and the Theatre Guild had to sell off its beloved theater to satisfy anxious debtors. By the time the original run ended, backers saw an astounding 2,500% return on their investment. Before Oklahoma, Broadway composers and lyricists were songwriters – after Oklahoma, they had to be dramatists, using everything in the score to develop character and advance the action. As Mark Steyn explains in Broadway Babies Say Goodnight (Routledge, NY, 1999, p.67), with earlier songs by Lorenz Hart or Cole Porter, you hear the lyricist – with Hammerstein, you hear the characters.
1944 On The Town, Leonard Bernstein & Comden Green, coreo Jerome Robbins used modern dance and song to depict the romantic adventures of three sailors on shore leave in New York. Coming from the world of classical ballet, Jerome Robbins used dance as a story-telling device, making it as intrinsic to the musical as the script and the score. What Agnes DeMille had in initiated in Oklahoma came to fruition in the best Robbins stagings. He worked closely with authors and composers, defining the core stories and taking an active role in shaping much of the material he would bring to life on stage. As a result, his directorial concepts are often woven into the librettos and songs, a permanent element in the fabric of these shows. He directed and/or choreographed a roster of hits, including some of the most memorable musicals of the post-Oklahoma era.
1945 Carousel, Rodgers and Hammerstein, the story of Billy Bigelow and Julie Jordan, young New Englanders who fall into a passionate but abusive marriage. When Julie becomes pregnant, Billy tries to provide for his unborn child by taking part in a robbery – and dies by falling on his own knife. Years later, Billy’s ghost returns from heaven for one day to help his wife and daughter get on with their lives. This often dark story was matched to a glorious score (“If I Loved You,” “You’ll Never Walk Alone”), luminous choreography by Agnes DeMille, and a remarkable cast of newcomers led by John Raitt and Jan Clayton. Although Carousel never matched the amazing popularity of Oklahoma, it has always enjoyed a devoted following.
Billion Dollar Baby (1945 – 219 performances) was built around a series of story-telling dances, once again with Abbott directing and Robbins handling the musical numbers.
1946 Annie Get Your Gun, Berlin & Dorothy Fields. When Jerome Kern died suddenly in 1945, librettists Herb and Dorothy Fields needed a new composer for a musical about famed sharpshooter Annie Oakley. Rodgers and Hammerstein were already producing the project and swamped with other commitments, so they turned to friend and colleague Irving Berlin. was uncertain that he could adapt to the new style of fully integrated musical play. Handed the libretto on a Friday, he showed up the following Monday with “Doin’ What Comes Naturally,” “You Can’t Get A Man With A Gun” and “There’s No Business Like Show Business” — great songs that were firmly rooted in character & the plot.
1947 Brigadoon, Loewe, Loerner
1947 High Button Shoes, had a score by Jule Styne and a stellar comic performance by Phil Silvers as a slick 1913 con man, but it is primarily remembered for Robbins’ choreography, most notably a madcap “Mack Sennett Ballet.” Keystone-style cops and bathing beauties were unleashed in a wild chase to nowhere, stopping the show. The director was (who else?) George Abbott.
1948 Kiss Me Kate’s, Cole Porter, The libretto and lyrics kept the original spirit of Shakespeare intact, but added a healthy dose of sophisticated contemporary hilarity. Porter’s score included “Wunderbar,” “So In Love With You Am I,” and the bawdy “Brush Up Your Shakespeare”.
1949 South Pacific, Rodgers i Hammerstein, was unusual in many ways. There was almost no dance, two equally important love stories, and the dramatic tension was not provided by any single antagonist (a.k.a. – a “bad guy”) or “silly misunderstanding.” Both love stories were u against “carefully taught” racial prejudices. These reflex hatreds drive key characters to push away from the people they love. In the case of a young Lieutenant and his native girl, the results are tragic, but Nellie and Emile are finally reunited.
CINEMA
1941 You’ll Never Get Rich (1941), Fred Astaire i Rita Hayworth catapulted Hayworth to stardom. In the movie, Astaire integrated for the third time Latin American dance idioms into his style (the first being with Ginger Rogers in “The Carioca” number from Flying Down to Rio (1933) and the second, again with Rogers, was the “Dengozo” dance from The Story of Vernon and Irene Castle (1939)).
1942 You Were Never Lovelier (1942), Fred Astaire Rita Hayworth was equally successful.
1942 Yankee Doodle Dandy, Warner, the most entertaining musical film bio of all time, which soared thanks to James Cagney’s Oscar-winning performance as Broadway legend George M. Cohan. Top-rank director Michael Curtiz gave the film exceptional overall polish.
1942 For Me And My Gal, Garland and newcomer Gene Kelly star as vaudevillians hoping to play The Palace. The title tune became a major hit.
1943 The Sky’s the Limit. He next appeared opposite the seventeen-year-old Joan Leslie in the wartime drama. In it, he introduced Arlen and Mercer’s “One for My Baby” while dancing on a bar counter in a dark and troubled routine. Astaire choreographed this film alone and achieved modest box office success. It represented a notable departure for Astaire from his usual charming, happy-go-lucky screen persona, and confused contemporary critics.
1943 Stormy Weather, amb Bill Robinson, Fats Waller, Lena Horne i els Nicholas Brothers en una de les escenes més extraordinàries de la història.
1943 A Cabin in the Sky, dirigit per Vicente Minneli, amb Ethel Waters, Duke Ellington, John Bubbles.
1944 Meet Me In St. Louis, directed by Vincente Minnelli (Garland’s future husband) is the most fondly remembered of her wartime films. Garland was the picture of wholesome talent in what she often said was her favorite role. This nostalgic story of a 1903 family facing harmless domestic problems was embraced by a war-torn world. The score blended period tunes with new Hugh Martin-Ralph Blane hits – “The Boy Next Door,” “The Trolley Song” and “Have Yourself a Merry Little Christmas.”
1944 Cover Girl, the story of a Brooklyn nightclub dancer who becomes a top magazine model. Designed as a vehicle for screen beauty Rita Hayworth (whose singing was always dubbed), it marked Gene Kelly’s transition to stardom. On loan from MGM, his “alter ego” dance with a reflection of himself in a glass window proved to be the first of many classic screen moments. The number was conceived and staged by Stanley Donen, who would play a major role in Kelly’s career and direct several great MGM musicals over the next ten years. Cover Girl was such a hit that MGM refused to ever again loan Kelly out for a musical role.
https://youtu.be/jr7-qi7JRtc
1945 The fantasy Yolanda and the Thief, Vicente Minnelli, Fred Astaire, Lucille Bremer featured an avant-garde surrealistic ballet.
1945 Ziegfeld Follies (1945), Astaire danced with Gene Kelly to the Gershwin song “The Babbit and the Bromide,” a song Astaire had introduced with his sister Adele back in 1927. While Follies was a hit, Yolanda bombed at the box office. Always insecure and believing his career was beginning to falter, Astaire surprised his audiences by announcing his retirement during the production of his next film Blue Skies (1946). He nominated “Puttin’ on the Ritz” as his farewell dance. After announcing his retirement in 1946, Astaire concentrated on his horse-racing interests and in 1947 founded the Fred Astaire Dance Studios, which he subsequently sold in 1966.
1945 Anchors Aweigh, Kelly helped pop crooner Frank Sinatra look like a capable hoofer. Ball amb Jerry: https://youtu.be/2msq6H2HI-Y https://youtu.be/9UhHu0YEj-A
1946 Ziegfield Follies, Gene Kelly Fred Astaire
1948 Easter Parade, Garland becomes Fred Astaire’s vaudeville dance partner in this romantic comedy set to mostly vintage songs by Irving Berlin. The two stars introduced the memorable hobo duet “A Couple of Swells.”
Garland later insisted that MGM got the most out of her by encouraging studio doctors to prescribe a dangerous array of pills to crank her up by day and force her to sleep at night. But no other performer ever blamed MGM for encouraging chemical dependency. It was Garland’s controlling mother who got her started on pills, and while the studio may have abetted the abuse, it also encouraged and supported Garland through several attempts at rehabilitation that inevitably fell apart due to her crushing workload. Between the pressures and the pills, this gifted young lady was often a physical and nervous wreck. https://youtu.be/J3aUAiLU0TI
1949 On The Town (1949), Gene Kelly codirigit amb Donen, a former Broadway chorus dancer with a remarkable instinct for musical film. Donen, Kelly and producer Arthur Freed would create some superb screen musicals in the art form’s remaining years.
Although the Hollywood musical was doomed, its last gasps would be among its most glorious.
1933 Flying Down To Rio, RKO, Astaire i Rogers en un paper secundari que va encantar el públic. Stanley Donen explica: “I was nine, and I’d never seen anything like it in my life. I’m not sure I have since. It was as if something had exploded inside me. . . I was mesmerized. I could not stop watching Fred Astaire dance. I went back to the theatre every day while the picture was playing. I must’ve seen it at least twenty times. Fred Astaire was so graceful. It was as if he were connected to the music. He led it and he interpreted it, and he made it look so effortless. He performed as though he were absolutely without gravity.”
1934 The Gay Divorcee (1934), RKO, Astaire i Rogers protagonistes, they danced and romanced, inventing what became their standard formula – in a high society setting, a charming playboy and a sweet girl with spunk get into a tangle of mistaken identities, fall in love on the dance floor (to something like Cole Porter’s “Night and Day”), resolve their misunderstandings in the nick of time, and foxtrot their way to a black and white “happily ever after” ending. [ la majoria de les coreografies serien d’Astaire i Hermes Pan]
1935 Top Hat (1935), RKO, Astaire i Rogers, which embodies the series at its best. There is a a variation of the “mistaken identities” plot with stylish comic support from Edward Everett Horton, Eric Blore and Helen Broderick, and a solid-gold score by Irving Berlin. “Isn’t This a Lovely Day To Be Caught In The Rain,” “No Strings,” the title tune and the unforgettable “Cheek to Cheek” are deftly integrated into a story of mistaken identities set in an eye-popping black and white art deco vision of Venice. The dialogue is breezy and clever, and the atmosphere one of sophisticated delight.
Després dels inicis als minstrel shows i Vaudeville, els ballarins negres van actuar en alguns espectacles a Broadway durant la dècada dels ’20, com Shuffle Along.
La dansa d’espectacle d’inspiració en jazz tal com diu Marshall Stearns (This book deals with American Dancing that is performed to and with the rhythms of jazz – that is, dancing that swings … The characteristic that distinguishes American vernacular dance -as it does jazz music – is swing, which can be heard, felt, and seen, but defined only with great difficulty), serà sobretot tap dancing combinat amb moviments d’acrobàcia i de balls de saló.
[ les complexitats rítmiques i acrobàtiques dels ballarins negres foren insuperables. Acostumats a Fred Astaire però, sovint es troba a faltar una coreografia que expressi un estat d’ànim o les emocions d’una parella, més enllà de l’exhibició tècnica de passos rapidíssims o splits vrtiginosos]
[ El tap dancing va anar evolucionant a partir de l’Irish Jig, que bàsicament té el cos rígid mentre el treball és amb els peus, i poc a poc va anar incorporant moviments vernaculars (Jazz Dance, 189)][ Es distingeix entre “jazz steps”, on els taps no són essencials, i “flash steps”. Originalment eren passos populars senzills, com el shimmy i el charleston, que es van anar barrejant amb el clog en el minstrel i vaudeville . Passos de tap que es van fer populars són el “falling off the log” i “off to buffalo”. Els flash steps són més acrobàtics, per exemple “Over the top” i “through the trenches”. (JD 190)] [ Una combinació típica és el BS chorus de 32 bars: 8 time step, 8 cross step, 8 buck and wing, 8 Over the top and through the trenches][ El shim sham té double shuffle, cross over, tackie Annie i Falling off the log. (tap i lindy, ]
Al costat del teatre Lafayette, durant els ’20, ’30 i una mica dels ’40 , hi havia un magatzem a la 131st amb la 7th on s’hi podia jugar el poker i on l’amo, Lonnie Hicks, durant dues dècades va deixar que qualsevol pogués practicar tap dance. Cada 6-8 mesos en canviaria el terra. Els joves aprenien dels que ja estaven consagrats.
La dansa tenia uns blocs bàsics, els Time Step. Sovint es basava en la simple melodia Buck dancer’s lament que tenia 6 compassos i en deixava dos per a improvisar: two bar break. Un dels millors a l’inici fou King Rastus Brown. [ Una cerca de Buck dancing a youtube dóna com un clake country descendent de la dansa irlandesa ]
Aquí Coles & Atkins mostren els time steps bàsics amb les frases per recordar els accents “Thanks for the BugGy Ride”, AND Thanks for the BugGy ride”, “And thank YOU for the BugGY ride”, “AND when WILL WE Take a buGY ride”.
Bill Robinson (1878 – 1949) va començar al Vaudeville i es va fer molt popular. Va arribar a guanyar 6.500$ la setmana. Va tenir èxit al musical Blackbirds (1928) i Brown Buddies (1930). Es va fer cèlebre pel número amb uns graons:
De molt jove va provar al Hoofer’s club sense sortir-se’n gaire i li deien “you’re hurting the floor”. Quan va tornar dominava tots els passos i en va complicar el ritme, semblant a com el swing posa els tresets en lloc de dues corxeres. En lloc de fer un tema ràpid amb dos accents, es fa més lent amb quatre. VA fer equip amb el pianista Buck formant el tandem Buck and Bubbles. Va aparèixer al Ziegfield Follies de 1931, al Porgy & Bess el 1935 en el paper de Sportin’ Life
(JD fill d’un cerveser d’Omaha va quedar en segon terme rera la seva germana Adéle amb qui havien començat al Vaudeville com a nens 7 i 9 anys. Va rebre classes de ballet i algunes de claqué. També van fer molt ballroom i una mica d’acrobàcia. Van rebre classes d’Eduardo Coccia. Tenia un aire com de “realment no m’interessa el que estic fent”. El 1916 van deixar el vodevil i van passar a Broadway. Van rebre la influència de parelles de ball, Vernon i Rener Castle, i els Cansino, els pares de Rita Hayworth. Des de 1922 Fred va començar a coreografiar passos, i triar els que més s’adaptaven al seu estil. El 1932 Adéle es va casar amb un Lord anglès i es va retirar.
A Hollywood treballaria amb el coreògraf Hermes Pan (1944, ), fill d’un inmigrant grec:
[ Astaire no feia passos de claqué o acrobàtics tan difícils com els altres. El que el fa especial és la barreja de claqué, ballet i ballroom que vol “entertain by dancing some sort of “story”. (JD 227). Ha de girar al voltant d’una idea, un tema, un estat d’ànim, semblar que s’inspira en una escombra, o un penjador. Després de 25 anys ballant amb Adéle tenia molt material acumulat i cada cop que li venia una idea anotava els passos. Honi Coles deia que ven “body motion, not tap.. he’s a descriptive dancer who works painstakingly with his musical accompaniment; he was the first to dance to programme music, describing every note in the dance” ” Astaire has class, poise, charm, nonchalance, sophistication, elegance” [ no és un hoofer que fa sons complicats sinó algú que expressa emocions ballant, per això ens agrada tant]
1933 Cotton Club amb Duke Ellington, Filmed May 23, 1933, Bessie Dudley and Florence Hill show how to move to Duke Ellington’s Bugle Call Rag. Both Dudley and Hill were Cotton Club dancers, though this was not filmed at the Cotton Club. Bessie Dudley died January 16, 1999 at the age of 88. I’ve not yet been able to find information about Florence Hill.
Comedy dancing, Russian dancing [suposo que són passos així: Ball al Cotton Club )
ACROBATICS
A més dels passos de jazz i clauqé van introduir alguns de Russian i els splits
Van posar en escena la “challenge dance” en que s’anaven com desafiant fent solos mentre els altres aplaudien. Van introduir cant i van estar en actiu fins 1966.
1933
1943
1944
FLASH ACTS
El 1938 els Nicholas Brothers i els Berry Brothers van competir al Cotton Club.
BERRY BROTHERS
Ananias el gran i amb més talent, Jimmy i Warren ( JD 277) nascuts a New Orleans i després es van traslladar a Denver. Van començar a actuar a Hollywood.
Nascuts a Fidadèlfia, Fayard (1914–2006) i Harold (1921–2000). El gran aviat va començar a fer splits saltant tanques. Aviat van començar a actuar i amb 8 i 14 anys ballaven al Cotton Club. La mare era pianista i el pare bateria.
“Nick Castle ranks Fayard as having “the most beautiful hands in show business’, with Fred Astaire second and Buddy Ebsen third. [ Cert! ja m’hi havia fixat l’elegància de quedar-se immobil en una postura i les mans expressives. De gran en una entrevista els gestos de les mans són preciosos ]
“Although Fayard was the better dancer, Harold, who did imitations of Cab Calloway and Louis Armstrong, received more attention” [ A mi sempre m’ha agradat més Fayard]
Els Nicholas Brothers feien els splits com en ballet, un al davant i l’altre darrera, mentre que els Berry Brothers feien jive splits, amb una cama doblegada al costat, que pot generar més lesions.
Van treballar amb el coreògraf Nick Castle
CLARK BROTHERS
CLASS ACT
(JD 285: The Class Acts, among other things, were an expression of the Negroes’ drive toward equality and respectability. Imitating and embellishing the formal elegance of the more sophisticated white acts, they ran headlong into an old stereotype: a Negro performer had always been an overdressed dandy or a shiftless plantation hand. Bit by bit they refuted the stereotype, first as individuals and then as teams).
Willie Covan a un Class Act 1938 (Sterns l’esmenta com a acrobatic)
Eddie Rector feia un soft shoe amb un delicat Time Step. Greenlee and Drayton. Pete Nugent. [ no he trobat clips ]
COLES AND ATKINS
Coles ballava amb precisió ritmes complexos ràpids, “Honi was the creator of high-speed rhythm tap”. Coles excels at transitional steps.
Atkins era més innovador i tenia més afinitat amb dansa moderna i ballet. (Una vegada a les Vegas va desafiar un grup de balalrins professionals de ballet que faria els mateixos passos o millor, i que ells no podrien fer el seu claqué)
Swing is really the thing
Aquí demostrant diferents Time Step, i l’extraordinària soft shoe amb ‘Taking a chance on love’ “It had to be slower than anybody’s else’s, at the same time, it has to be really interesting; and finally, it had t be so lyrical that it could stand by itself, that is to sound just as good with or without accompaniment, so we could to it without music”.
El claqué va deixar de ser popular als ’50. La música es va complicar “for the first time in the parallel histories of jazz music and dance, the drumming often became more complicated than the tapping”.
1946 Ray Sneed Ornithology
196? Will Gaines
1967 Jimmy Slide, Buster Brown, Chuck Green, baby Laurence
1993
Art d’avantguarda a la Pedrera (llibre i samarretes). Centenari de Miró i Pavelló de Mies Van der Rohe. Viatge a Madrid per veure exposició d’ Antonio Lopez al Reina Sofia (Thyssen i Prado).
2002
Exposició Mies Van der Rohe a Caixaforum. Fundació Miró, Léger, Parc Laribal, Lucien Freud al Caixaforum.
2003
Exposició Chillida
2004
Sol Lewitt a Tecla sala Hospitalet. Casa Àsia. Dibuixos del renaixement a la Pedrera, Exposició de Català Roca. Dalí al Caixaforum. Al Donauradweg la Venus de Willendorf, Egon schiele, Oskar Kokoschka, Albertina. Berlin Pergamom.
2006
Klee a Santander, Rembrandt a la Pedrera, Henry Moore al Caixaforum, Blake i Fuselli a Gothic Nightmares a la Tate, Shakespeare a la Portrait Gallery; retaule de la catedral de Manresa, Caravaggio al Mnac, Una exposició de PereJaume sobre Coromines. Madrid: El Prado (2 vegades), Princesa Sofia. NGA a Washington Sackler, American portrait. MNAC visita tot un dia.
2007
Museus: Viena, KHM:Tiziano, Caravaggio, Vermeer, Rubens, Breugel. Gemälde Galerie Bosch: Judici final. Albertina Dürer, Miquel Àngel, Schiele.
Exposicions: Ramon Gaya (bodegons homenatges de Murillo). Fragonard. Hogarth. Escultura Índia.
Llibres: ORS. Tres horas en el museo del Prado. Nomadic furniture. Visionary Architecture. El jardí de les delícies. preparo les guies dels museus Louvre i Prado.
2009
Londres: British Museum, National Gallery, V&A. Madrid: El Prado. Espai Gaudí a la Pedrera. MNAC i Juli Gonzalez. Miró a Montroig i Fundacio Miró, Kiki Smith. CCCB Il·luminacions, visionaris a catalunya, Bamako. Macba Thomas Barlyle.
Chillida a la Galeria Roca. Frankfurt: Diefenbach, Fidus (Tempel der Erde). L’Humor de Gerhard Glück. Visites regulars al MNAC combinant-les amb les ballades. Fundación Antonio Pérez a Cuenca. Jerash (Roma) a Amman i Petra.
Art : Torino i la passió de Memling. Amsterdam Rijksmuseum, Den Haag Mauritshuis, Escher. 500 aniversari Hyeronimus Bosch. Berlin Gemälde Galerie , Nefertiti, Alte National Galerie. Copenhagen SMK Louisiana Museum i Yayoi Kusama. Hammershoi. Cheryl Donegan. Philip Halsman, fotografia.
2017
London, National Gallery El retrat Arnolfini de Van Eyck, paisatges clàssic de Claude Lorraine, un Gallen-Kalela. Tate Britain i els prerafaelites: John William Waterhouse. The Lady of Shallott. John Everett Millais, Ofelia, el taller del fuster (Crist a la casa dels pares). Tate Modern: Yayoi Kusama, the passing Winter. KunstHalle de Hamburg: Caspar Friedrich. Wanderer über dem Nebelmeer, Ferdinand Hodler. Blick ins unendliche.
Noruega: National Gallery Oslo, Hararld Sohlberg. Nit d’hivern (el Van Gogh noruec). Evward Munch: Dance of life, Skrik, melankoli. Akseli Gallen-Kallela. La mare de Lemminkäinens. Bergen Kode.
Tallin: Kumu
Polònia: Zacheta Varsòvia: Crist pensarós, Bronislaw Wojciech bus. Cracòvia, Czartoryski: Leonardo. La dama de l’Ermini. Txèquia, Brno. Tugendhat House.
[Zagreb: museum broken relationships, museu art contemporani]
Veneto: Palazzo Grimani Hyeronimus Bosch, Visions del més enllà. Giorgione: La tempesta. Les Villas de Palladio. Berna: Ferdinand Hodler. Die Nacht.
Una exposició de Giorgio da Chirico
Art
Chantilly: Exposició Claude Lorrain. Biblioteca incunables. Projectes Ledoux a la Saline Royale. MUDAC a Lausanne. Palazzo Te a Mantova. Firenze: San Marco (Fra Angelico, Tebaida). Uffizzi (Botticelli, Caravaggio). Caixaforum: Horitzó i límit, Alícia. Subirachs. Art Institute of Chicago. Terrassa, Egara i Casa Alegre. Columnes August. Emocions Museu Marés. Contemplació 7′ 3rd order. Su-Mei Tse Echo 2003. Arxiu fotogràfic, família i amics.
TIPUS
Art:
Catalunya. Barcelona: Caixaforum, MNAC, Fundació Miró, MACBA, Espai Subirachs. Romànic Vall de Bohí. Olot, Museu de la Garrotxa. Figueres, Museu Dalí.
Noruega: National Gallery Oslo, Hararld Sohlberg. Nit d’hivern (el Van Gogh noruec). Evward Munch: Dance of life, Skrik, melankoli. Akseli Gallen-Kallela. La mare de Lemminkäinens. Bergen Kode.
Polònia: Zacheta Varsòvia: Crist pensarós, Bronislaw Wojciech bus. Cracòvia, Czartoryski: Leonardo. La dama de l’Ermini. Wroclaw Museum Nadorowe.
The Great Depression did not stop Broadway – in fact, the 1930s saw the lighthearted musical comedy reach its creative zenith. The Gershwin’s Of Thee I Sing (1931) was the first musical ever to win the Pulitzer Prize for Drama. Rodgers & Hart (On Your Toes – 1936) and Cole Porter (Anything Goes – 1934) contributed their share of lasting hit shows and songs. [MS, el musical negre va declinar, per la depressió i perquè el claqué va deixar d’estar de moda per un ball més tipus ballet)] Les revistes de Ziegfield van perdre interès i un dels responsables de renovar-ho fou el director i coreògraf Hassard Short. Taking a cue from the London revues of Charlot and Cochran, Short tossed out the overblown sets and curvaceous chorines of the 1920s, relying instead on stronger scores and innovative visual ideas that could please audiences without bankrupting producers. [contenció de costos en època de depressió] George Gershwin (d’origen jueu Lituània) moria el 1937, víctima d’un tumor cerebral, als 38 anys.
1930 Hot Rhythm (n), Bill Robinson (n)
1930 Singin’ the blues Four flash devils + lindy hoppers (n)
1930 Brown Buddies (n)
1930 Three’s A Crowd, Schwarts i Dietz. Libby Holman sang “Body and Soul” while Clifton Webb danced. Short kept the production simple and the skits fresh, resulting in a major money maker at the height of the Great Depression. Under Short’s direction, this was the first Broadway musical of the 20th Century to eliminate footlights, replacing them with floodlights suspended from the balcony. The practice soon became an industry-wide standard.
1930 Strike Up the Band, Gershwins, a political satire that had the United States and Switzerland go to war over high chocolate tariffs. The jaunty title march and the ballad “I’ve Got a Crush on You” became popular favorites.
1930 Girl Crazy, Gershwins, told of a rich New York playboy falling in love with an Arizona cowgirl. The show starred Ginger Rogers but was stolen by Ethel Merman, a stenographer from Queens who made a sensational Broadway debut belting out “Sam and Delilah” and “I Got Rhythm.”
1930 The New Yorkers, Cole Porter, had Jimmy Durante as a bootlegger and nightclub owner romancing a wealthy socialite. the score included the controversial “Love for Sale,” in which a prostitute sings of walking the streets and selling herself. Although banned from airplay, the song became a popular hit.
1931 Of Thee I Sing, Gershwins, satirical tale of a President who gets elected (and almost impeached) because he marries the woman he loves. It was the first musical ever to win the Pulitzer Prize for drama.
1931 The Band Wagon, Schwarts i Dietz. This witty revue offered “I Love Louisa,” the sensuous “Dancing in the Dark,” and Adele and Fred Astaire in their last joint appearance. Short staged the show on a pair of gigantic turntables, making swift scene changes in full view of the audience – the first use of this technology in a Broadway musical. Some critics suggested that no revue could top The Band Wagon, but that challenge wouldn’t go unanswered for long.
1931 The Cat and the Fiddle, Kern i Harbach, a romantic operetta with a contemporary setting and score. The story involved two music students (one into classical, the other into jazz) who love each other but cannot abide each other’s compositions. Reflecting this, the score alternated the sweeping passion of “The Night Was Made for Love” with jazzier numbers like “She Didn’t Say Yes.”
1932 Music in the Air, Kern and Oscar Hammerstein II. An idealistic small town school teacher confronts the cynical ways of modern show business when he writes the hit song “I’ve Told Ev’ry Little Star.”
1932 Face the Music, Irving Berlin i Hart, It followed The Band Wagon into the same theatre, so Short was able to use the double turntable stage again, to even more dramatic effect. There was a thin excuse for a plot (a corrupt cop pours graft money into a Broadway revue), but the result was more of a revue. Topical humor in the songs and scenes aimed at such diverse targets as high society, show biz tradition, and Albert Einstein. Berlin’s “Let’s Have Another Cup of Coffee” depicted socialites impoverished by the Depression dining with the poor at the automat.
1932 Gay Divorce, Cole Porter, featured Fred Astaire as a novelist who accidentally gets mixed up in a acrimonious divorce case. Always acclaimed for his dancing, Astaire’s straightforward singing showed off Porter’s songs to extraordinary advantage. Despite a limited vocal range, Astaire had a flawless instinct for delivering a lyric. Radio made his recording of Porter’s throbbing, sensual “Night and Day” a hit, and helped the show overcome tepid reviews. It was Astaire’s last appearance on Broadway; his legendary Hollywood years are discussed elsewhere on this website.
1933 Roberta, Kern i Harbach, which told the unlikely tale of an all-American football fullback who finds love and success when he inherits his aunt’s dress shop in Paris. Most critics dismissed Roberta as a bore, but fueled by the success of “Smoke Gets in Your Eyes,” the show managed a profitable run. Beloved comedienne Fay Templeton made her final Broadway appearance as the aging aunt, introducing the haunting “Yesterdays.”
1933 As Thousands Cheer, Berlin and Hart, the most acclaimed Broadway revue of the decade. They used a newspaper format to satirize current events and celebrities. Marilyn Miller (in her last Broadway appearance) dazzled audiences by playing Joan Crawford, heiress Barbara Hutton, a newlywed, and a little girl – among other roles! Berlin’s masterful score included “Easter Parade” and “Heat Wave.” “Easter Parade,” had the chorus dressed in shades of brown and tan, invoking the look of sepia-toned photo magazines (then known as “rotogravures”). “Suppertime,” a disturbing ballad inspired by racist lynchings in the Southern US, was sung to shattering effect by African American vocalist Ethel Waters.
1934 Anything Goes, Cole Porter was the definitive 1930s musical comedy, but it had a rocky gestation period. Although financially wiped out by the Depression, veteran producer Vinton Freedley managed to sign up William Gaxton, Victor Moore and Ethel Merman for the cast, and convinced Porter to write the score. With that powerhouse line-up, Freedley was able to raise money for this tale of mistaken identities and unlikely romance aboard a luxury liner. The show required ongoing revisions, with former stenographer Merman taking down the changes in shorthand during rehearsals and typing them up for the rest of the team. Anything Goes restored Freedley’s finances, cemented Porter’s place in the front rank of Broadway composers, and became the most frequently revived musical comedy of the 1930s. The score included “I Get A Kick Out Of You,” “You’re The Top,” “Blow Gabriel Blow” and the vibrant title tune.
1935 Jubilee, Cole Porter, was an affectionate send-up of British royalty that introduced Porter’s memorable “Begin the Beguine,” one of many Porter songs that featured his trademark transitions between major and minor keys.
1935 Porgy and Bess, Gershwins, adaptació de la la novel·la de DuBose Heyward, about poor blacks living in the dockside tenements of Charleston. It had passion, infidelity, rape and heartbreak — all the makings of grand opera. George Gershwin’s score offered a singular blend of classical, popular and jazz styles that was possible only on Broadway. Most Depression-era critics and theater goers were less than enthusiastic about such a serious show, so the original production was a financial failure.
1935 Jumbo, Rodgers i Hart
1936 On Your Toes, Rodgers i Hart, amb ballet clàssic coreografiat per George Balanchine, Slaughter On Tenth Avenue Ballet.” The score boasted “There’s a Small Hotel” and “Its Got to Be Love.”
1936 Red Hot and Blue, Cole Porter, involved one of the most idiotic plots in theatrical history — a nationwide search for a woman who sat on a waffle iron when she was four. (Seriously.) Ethel Merman introduced Porter’s “Down in the Depths on the 90th Floor,” and sang the show-stopping “Delovely” with newcomer Bob Hope.
1937, Babes In Arms, Rodgers i Hart, had stage struck teenagers putting on a show to raise money for their impoverished vaudevillian parents. Alfred Drake and The Nicholas Brothers were in the youthful cast, and the hit-drenched score included “My Funny Valentine,” “Where or When,” “Johnny One Note” and “The Lady is a Tramp.”
1937 I’d Rather Be Right, Rodgers i Hart was a political satire starring George M. Cohan as a singing, dancing President Franklin Roosevelt. The most memorable number was “Have You Met Miss Jones?”
1938 Leave It To Me, Cole Porter spoofed international diplomacy, with Victor Moore as a bumbling American ambassador trying to get recalled from Soviet Russia. Mary Martin made her Broadway debut singing the coquettish “My Heart Belongs to Daddy.”
1938 I Married An Angel, Rodgers i Hart.
1938 The Boys From Syracuse, Rodgers i Hart, was an adaptation of Shakespeare’s The Comedy of Errors, with two sets of long-lost identical twins getting caught in hilarious identity mix-ups in ancient Greece. Rodgers & Hart’s superb score included “Sing for Your Supper” and “Falling in Love With Love.” Eddie Albert made his musical debut singing “This Can’t Be Love.”
1938 Hellzapoppin, Sammy Fain i Cahrles Tobias. The longest-running Broadway production of the 1930s, 1404 representacions, a rowdy hodgepodge of skits and routines created by the brash vaudeville comedy team of Ole Olsen and Chic Johnson. They had no previous Broadway hits, and several other attempts by former vaudevillians to create revues had failed. So Olsen and Johnson caught critics and audiences off guard with this insane show. The effect was definitely one of barely controlled insanity. Opening with a mock newsreel in which Hitler spoke with a Yiddish accent, Hellzapoppin’ combined zany slapstick stage acts with wild audience participation gags. Midgets, clowns and trained pigeons added a circus touch. New bits were constantly added to freshen the mayhem, delighting return customers.
1939 DuBarry Was A Lady, Cole Porter, told the story of a nightclub men’s room attendant (Bert Lahr) who pines for the club’s sultry vocalist (Ethel Merman). Knocked out by a drugged cocktail, Lahr dreams that he is King Louis XV of France and that Merman is his infamous but disinterested mistress, Madame DuBarry. The two stars stopped the show with “Friendship” and the bawdy “But In The Morning No”.
CINEMA
1930 Der Blaue Engel amb Marlene Dietrich
1930 Morocco, Marlene Dietrich
Samuel Goldwyn amb Eddie Cantor van fer musicals com Whoopee (1930), The Kid From Spain (1932), Roman Scandals (1933), Kid Millions (1934) and Strike Me Pink (1936). In accordance with the Hollywood star system, these films followed a set plot formula, with Cantor playing nervous weaklings who somehow outsmart tough bad guys and gets the girl, along the way offering such hit songs as “Makin’ Whoopee,” “My Baby Just Cares for Me” and “Keep Young and Beautiful.” This series gave Broadway choreographer Busby Berkeley his first opportunity to work on film, developing the techniques he would later perfect at Warner Brothers.
1932 Love Me Tonight, Rodgers Hart, dir Robert Mammoulian, Mauric Chevalier, cançó “Isn t It Romantic?” Cada cançó transporta en l’espai i el temps.
1933 Forty-Second Street, amb el coreògraf Busby Berkeley i càmeres mòbils que sabien filmar millor les escenes de dansa. The score had just four songs by composer Harry Warren and lyricist Al Dubin. You’re Getting to Be a Habit With Me,” “Young and Healthy,” “Shuffle Off to Buffalo” and the catchy title tune all became hits. Berkeley was the first to take full advantage of synchronizing a filmed image to a previously recorded musical soundtrack. Since microphones were not needed during the filming of musical sequences, Berkeley realized that cameras no longer had to be imprisoned in sound-proof booths during production numbers. For the first time since the introduction of synchronized sound, fluid camera motion and intricate editing were once more achieveable. Berkeley revolutionized screen musicals by exploiting these possibilities.
Altres produccions de Berkeley a la Warner serien: The Gold Diggers (1933, “We’re In the Money” “Lullaby of Broadway”), Footlight Parade (1933, By a Waterfall,” “Honeymoon Hotel”), Hollywood Hotel (1937, “Hooray for Hollywood”). Amb cançons de Harry Warren, Al Dubin, Richard Whiting, and Johnny Mercer. La idea no era tant integrar cançons i música en un argument com oferir un seguit de números atractius.
1933 Flying Down To Rio, RKO, Astaire i Rogers en un paper secundari que va encantar el públic. Stanley Donen explica: “I was nine, and I’d never seen anything like it in my life. I’m not sure I have since. It was as if something had exploded inside me. . . I was mesmerized. I could not stop watching Fred Astaire dance. I went back to the theatre every day while the picture was playing. I must’ve seen it at least twenty times. Fred Astaire was so graceful. It was as if he were connected to the music. He led it and he interpreted it, and he made it look so effortless. He performed as though he were absolutely without gravity.”
1934 The Gay Divorcee (1934), RKO, Astaire i Rogers protagonistes, they danced and romanced, inventing what became their standard formula – in a high society setting, a charming playboy and a sweet girl with spunk get into a tangle of mistaken identities, fall in love on the dance floor (to something like Cole Porter’s “Night and Day”), resolve their misunderstandings in the nick of time, and foxtrot their way to a black and white “happily ever after” ending. [ la majoria de les coreografies serien d’Astaire i Hermes Pan]
1935 Top Hat (1935), RKO, Astaire i Rogers, which embodies the series at its best. There is a a variation of the “mistaken identities” plot with stylish comic support from Edward Everett Horton, Eric Blore and Helen Broderick, and a solid-gold score by Irving Berlin. “Isn’t This a Lovely Day To Be Caught In The Rain,” “No Strings,” the title tune and the unforgettable “Cheek to Cheek” are deftly integrated into a story of mistaken identities set in an eye-popping black and white art deco vision of Venice. The dialogue is breezy and clever, and the atmosphere one of sophisticated delight.
1935 Roberta, RKO, Astaire i Rogers included Jerome Kern’s “I’ll Be Hard To Handle”
20th century Fox va trencar una barrera quan el 1935 a The Little Colonel va aplegar Shirley Temple amb Bill “Bojangles” Robinson.
La Universal va filmar el 1936 Show Boat amb Paul Robeson cantant Ol Man River. Amb Deanna Durbin va fer Three Smart Girls (1936), 100 Men and a Girl (1937), and Mad About Music (1938).
1936 Born to Dance amb Eleanor Powell (Her “Begin the Beguine” with Fred Astaire in Broadway Melody of 1940 is arguably the best tap duet Hollywood ever filmed. Powell retired in the 1940s to marry and raise a family, making a brief nightclub comeback in the 1950s.)
1936 Follow The Fleet, RKO, Astaire i Rogers had Irving Berlin’s “Let’s Face the Music and Dance”
1936 Swing Time, RKO, Astaire i Rogers boasted Jerome Kern’s Fields “The Way You Look Tonight”, “Pick yourself up”
1937 Shall We Dance, RKO, Astaire i Rogers offered George and Ira Gershwin’s
El teatre grec i romà, els joglars permeten dir que sempre hi ha hagut comèdia amb música i ball. Més tard tenim John Gay’s The Beggar’s Opera (1728), les sàtires de Jacques Offenbach, les comèdies de Johan Strauss, les operetes com Die Lustige Witve de Franz Lehár, la Zarzuela, el music Hall anglès amb les operetes de Gilbert i Sullivan com el Mikado.
Al segle XIX a Amèrica hi havia els humiliants Minstrel Shows, on actor i ballarins tant blancs com negres, amb la cara pintada, feien una caricatura dels negres presentant-los com a ximples ignorants, amb personatges com Jim Crow i Zip Coon. El gènere seguiria fins ben entrat el s.XX amb intèrprets tant famosos com Al Jonson. S’escriurien cançons expressament per a ell. [ el racisme al món de l’espectacle]. A més, alguns negres actuaven als Medicine Shows i en espectacles per a audiència exclusivament negra, de comèdia i circ, que van posar en marxa al sud l’associació T.O.B.A , en particular les Whitman sisters. [MS] . Els negres fusionaven balls ancestrals amb el que es trobaven d’origen europeu, la Mazurka, la polca, el vals i la quadrilla, la irish Jig i el Lancashire Clog. Marshall Stearns va aplegar Al Minns i Leon James del Savoy, i ballarins de Sierra Leone, Àrica Ocidental i trinidad. I van descobrir afinitats de passos, com el charleston.
El gènere de Vaudeville tenia un seguit d’atraccions de circ, equilibristes, jocs de mans, també cantants i ballarins, i escenes curtes. Del Vaudeville en van sortir artistes extraordinaris com Judy Garland, els Nicholas Brothers. Podien tenir blancs i negres actuant. Alguns Vaudevilles , eren d’intèrprets negres per a audiència negra. I d’aquí en van sortir Ethel Waters (a.k.a. “Sweet Mama Stringbean”), Ma Rainey, Bert Williams – Ziegfeld Follies star, Bessie Smith i Bill “Bojangles” Robinson. Hi havia números de blues amb lletres de doble sentit. Va decaure i es va acabar a mitjans dels ’20.
El Burlesque era un seguit d’acudits amb escenes de comèdia i números musicals. Quan va decaure es va intentar reanimar amb números de Strip tease.
1900s http://www.musicals101.com/1900to10.htm època encara dominada per musicals importats d’Anglaterra. 1907 The Merry widow de Franz Lehar amb el seu vals posaria més de moda els balls de saló
Then (1910s) Jerome Kern, Guy Boulton and P.G. Wodehouse took this a step further with the Princess Theatre shows, putting believable people and situations on the musical stage. During the same years, Florenz Ziegfeld introduced his Follies, the ultimate stage revue, gran decoració i noies boniques, que duraria fins als 40s..( exemple amb noies i blackface). Most of New York’s music publishers had offices on a three block stretch of , West 28th Street between Fifth and Sixth Avenueswhere the din of pianists at work was compared to housewives banging tin pans, earning that area and the music publishing industry the nickname Tin Pan Alley. És l’època dels balls de saló amb Irene i Vernon Castle que consolidarien el foxtrot. [MS Es balla el cakewalk, el Turkey Trot. D’altres contribucions negres a l’època serien les composisons de W.C. Handy en blues i Perry Bradford que posaria de moda el Black bottom dance, semblant al Charleston] [Bert Williams fou la primera gran estrella negra a triomfar al món de l’espectacle, com a cantant i balla aNobody, una cançó famosa de 1905, en la versió original de Bert Williams , ( i Cecile McLorin Salvant , Nina Simone) [ Irving Berlin, jueu d’origen rus ]
Cakewalk de Stormy Weather
Vernon i Irene Castle
1911 Irving Berlin, Alexander’s Ragtime Band
1913 Darktown Follies, revista amb Bert Williams, amb música i actors negres, que va tenir un gran èxit, amb història d’amor entre dos negres. Va introduir el Ballin’ the Jack , de Smith & Burris, dos compositors negres, amb passos de ball incorporats ( Gene Kelly i Judy Garland, Gene Kelly 1959). I també el Texas Tommy.
1914 Watch your step, Irving Berlin, Irene i Vernon Castle
In the 1920s, the American musical comedy gained worldwide influence. The 1920s was the busiest decade Broadway would ever know, with as many as fifty new musicals opening in a single season. With employment rates running high and incomes on the increase, record numbers of people could afford $3.50 a seat. With so much demand for entertainment, these years were a time of extraordinary artistic development in the musical theatre. Broadway saw the composing debuts of Cole Porter (Episcopalià d’una família rica, però Rodgers deia que escrivia melodies del mediterrà oriental, ” He leaned over and said, “I’ll write Jewish tunes.”, “…he eventually did exactly that. Just hum the melody that goes with ‘Only you beneath and moon and under the sun’ from ‘Night and Day,’ or any of ‘Begin the Beguine,’ or ‘Love for Sale,’ or ‘My Heart Belongs to Daddy,’ or ‘I Love Paris.’ These minor-key melodies are unmistakably eastern Mediterranean.” It’s ironic, Rodgers went on, that despite the abundance of Jewish composers (Rodgers, Berlin, Kern, Gershwin), “the most enduring ‘Jewish’ music” was written by a Episcopalian millionaire born on a farm in Peru, Indiana, Cole Porter.”, Rodgers and Hart [Rodgers, d’origen jueu alemany), the Gershwins and many others. The British contributed several intimate reviews and introduced the multi-talented Noel Coward. Kern (Jerome Kern, jueu d’origen alemany) and Oscar Hammerstein II wrote the innovative Showboat (1927) the most lasting hit of the 1920s.
[ MS amb Suffle Along hi va haver més musicals negres i el ball es feia més complex. Van escriure números talents com James P. Johnson i Fats Waller. Els bateries aprenien ritmes dels ballarins de claqué. Però els millors ballarins es quedaven al Vaudeville on guanyaven més. Els crítics apreciaven les innovacions dels balladors negres i en particular Bill Robinson. Però es va plantejar una qüestió d’identitat: s’havien de refinar i assemblar més els blancs? s’havien de limitar per ser més fidels a les arrels? No es va acabar d’aprofitar el talent del coreògraf Buddy Bradley, que va acabar treballant a Anglaterra ] A Anglaterra, Noel Coward. Apareixen nous compositors: Rodgers i Hart (Rodgers and Hart’s early shows were lighthearted romps, but some of their songs had surprising, bittersweet undertones. No lyricist ever eclipsed Larry Hart’s gift for capturing the heartbreak of hopeless love. Since romantic frustration plagued his private life, this was not altogether surprising.), Cole Porter i els Gershwins. Al Johnson, America’s top musical stage star of the 1920s was born in a Russian shtetl (a legally segregated Jewish ghetto) in Lithuania sometime during the late 1880s. Soon after his family emigrated to the United States in 1894, young Asa Yoelson decided to become a variety entertainer and changed his name to Al Jolson.
El 1927 es projecta el primer film amb una cançó, the Jazz Singer, amb Al Johnson. Les sales començaran a instal·lar equips de so i aviat filmen amb so pregravat: MGM was the last major studio to switch to sound production, but once it got on the bandwagon, it went first class all the way. The studio’s sound team invented two vital technologies for Broadway Melody – sound editing and pre-recorded soundtracks. (https://musicals101.com/1927-30film2.htm)
1921 Shuffle Along (negre), música Noble Sissle i Eubie Blake. With the popular songs “Love Will Find a Way” and “I’m Just Wild About Harry,” Shuffle Along became such a hit that the police converted 63rd Street into a one-way thoroughfare to ease the traffic jams a6 curtain time. The show gave several stellar talents their first major breaks, including Josephine Baker, Adelaide Hall and Paul Robeson. (revival)
1922 Plantation Revue (negre)
1923 Runnin’ Wild amb música de James P. Johnson i en particular el número Charleston.
1924 Lady Be Good, Gershwins brought Broadway stardom to Fred Astaire and his sister Adele playing impoverished dancing siblings who try to masquerade their way into a fortune. The title tune and “Fascinating Rhythm” became major hits.
1925 No, No Nanette, Vincent Youmans & Irving Caesar’s, amb Tea for Two, I Want to be happy
1925 Sunny, Jerome Kern, Otto Harbach and Oscar Hammerstein II
1927 Funny Face, Gershwins featured Adele Astaire as a girl trying to get back her diary from her guardian (Fred), opening the way for a series of mishaps. The score included “S’Wonderful,” “My One And Only,” and the title tune.
1927 Good News . The plot about a wealthy football hero who has to pass an exam so he can play in the big game and win the impoverished girl he loves inspired a slew of imitations on stage and screen, but none could match the infectious score composed by Ray Henderson with lyrics by Buddy DeSylva and Lew Brown. Their dance-happy songs included “The Best Things in Life Are Free,” “Lucky in Love” and “The Varsity Drag,” a Charleston-style number that became an international dance craze.
1927 Show Boat,Telling the epic story of how the inhabitants of a Mississippi show boat survive from the 1880’s to the 1920s, this show deals with racism, interracial romance, marital heartbreak and alcoholism – subjects that had previously been considered taboo in musical theatre.The ground-breaking libretto was matched by an innovative, character-driven score with such hits as “Make Believe,”, “Old Man River” and “You Are Love.” Producció audaç de Ziegfield.
1928 Keep Shufflin,(n)
1928 Blackbirds (n), amb Bill Robinson
1928 Paris, Cole Porter, Let’s do it.
1929 Deep Harlem, un musical que volia reflectir la música i dansa de l’Àfrica a Harlem
El disc de Nebra, o disc celeste de Nebra, és la representació més antiga que es coneix de la volta del cel i dels fenòmens astronòmics. Es tracta d’una peça arqueològica descoberta el 1999 a la muntanya de Mittelberg, prop de Nebra, a l’estat de Saxònia-Anhalt, Alemanya. És una placa de bronze, quasi rodona, de 2 kg de massa i té aproximadament un diàmetre de 32 cm. Pertany a la cultura d’Unetice, de fa 3.600 anys; la cultura Unetice (o Aunjetitz, en alemany) és una cultura prehistòrica que es va desenvolupar durant l’edat del bronze a la zona entre els rius Rin i Dnièster i des de la mar Bàltica fins al Baix Danubi. Els experts diuen que representa el firmament, amb l’ús d’elements abstractes.
Durant tot el segle XIX un dels espectacles d’entreteniment més populars van ser els Minstrel shows ( més info ) un seguit de números còmics, ball, cançons, que bàsicament feien burla dels negres presentant-los com a ganduls, ignorants, supersticiosos i ximples, amb personatges com Jim Crow i Zip Coon. Els números eren executats per blancs amb la cara pintada de negre ( blackface ). Ocasionalment també hi havia intèrprets negres. El gènere seguiria essent popular fins ben entrat el s.XX, amb intèrprets tant famosos com Al Johnson. S’escriurien cançons i es muntarien coreografies expressament per a aquests tipus d’espectacle. El que en circumstancies normals hauria pogut ser una broma, com quan algú es riu de si matiex, durant dècades va ser una humiliació constant.
Als anys 20 i 30, ocasionalment el talent de músics i ballarins negres va començar a ser valorat seriosament. Però la segregació seguia vigent. Un músic negre podia ser una estrella popular però no podia prendre una copa al mateix local on actuava, tret que fos un local només per a negres. És impossible llegir la biografia de cap music o ballarí afroamericà sense trobar-hi episodis de discriminació i abusos.
Estereotips d’inferioritat
La discriminació presentava també aspectes més subtils. En els films destinats a audiències en general, rarament es podia veure mai un personatge negre ben vestit, elegant com Fred Astaire en frac, per exemple. Sempre apareixien com cambrers, mossos de mudances, cirabotes. Tant Louis Armstrong com Bill Bojangles Robinson apareixen en alguns números vestits amb una pell de lleopard, (Un número excel·lent, d’altra banda) com enviant el missatge que els negres són un poble primitiu, salvatges de l’Àfrica, potser amb cert talent per entretenir, però mai un igual. Ha de ser en films destinats a públic negre, com Stormy Weather, on podem veure els insuperables Nicholas Brothers vestits de frac. L’extraordinària pianista Hazel Scott va acabar vetada per refusar interpretar personatges que la mostraven sota estereotips, com una cambrera. En general, es voldrà impedir que es vegi un negre superant un blanc. Jesse Owens no va ser felicitat per Roosevelt després de guanyar quatre medalles d’or davant de Hitler als jocs olímpics de 1936.
El llegat cultural afroamericà
Els negres hauran de conquerir pas a pas el dret a ser considerats com iguals. Jessie Norman va demostrar que una negra podia cantar òpera igual o millor que els blancs. Alvin aIley, que els negres podien crear un ballet que incorporés les arrels afroamericanes i la tradició clàssica. Toni Morrison, que una història sobre esclaus negres escrita per una dona negra, mereixia el premi Nobel de literatura.
Possiblement, la música de jazz, creada bàsicament per afroamericans, sigui una de les aportacions principals a la cultura universal per part d’Amèrica. No obstant, no va ser fins el 1987 que va quedar consolidat com a llegat cultural al Jazz at Lincoln Center i el 1988 es creava la Jazz Lincoln Center Orchestra sota l’impuls de Wynton Marsalis. De la mateixa manera que la Filharmònica de Viena conserva el llegat musical dels segles XVIII i XIX, la JLCO conserva i promou el llegat del jazz, de Duke Elington, a Thelonius Monk i Coltrane.
Finalment cal esmentar el debat sobre appropiació cultural en l’escena actual del swing sobre si s’oblida deliberadament que tant la música com la dansa que gaudim van ser producte de la creativitat d’afroamericans; com si tot el que tenim avui fos gràcies a que el lindy hop va ser “rescatat” per blancs.
Peça de 1893 amb la indicació que es toqui 840 vegades.). Imprès per primer cop per John Cage el 1949. Es va “executar” per primer cop el 1963. Pianists included: John Cage, David Tudor, Christian Wolff, Philip Corner, Viola Farber, Robert Wood, MacRae Cook, John Cale, David Del Tredici, James Tenney, Howard Klein (the New York Times reviewer, who coincidentally was asked to play in the course of the event) and Joshua Rifkin, with two reserves, on September 9, 1963. Cage set the admission price at $5 and had a time clock installed in the lobby of the theatre. Each patron checked in with the clock and when leaving the concert, checked out again and received a refund of a nickel for each 20 minutes attended. “In this way,” he told Lloyd, “People will understand that the more art you consume, the less it should cost.” But Cage had underestimated the length of time the concert would take. It lasted over 18 hours. (45 segons 840 serien unes 11 hores).
Vexations was written in a period when Satie’s approach to harmony was related rather to a modal line of thought than to conventional harmony. Harmonically, Vexations appears to be an exercise in non-resolvingtritones. Maybe Satie’s intent was nothing more than to prove that any harmonic and rhythmic system was only a matter of habit for the hearer (and not resulting from innate or divine preconception, as his contemporaries would think): so that after listening 840 times to a chordal system that is at odds with any habitual one, and set in an oddmetre, one would possibly start to experience this new system to be as natural as any other – an experiment he was likely to have taken seriously, and maybe directly or indirectly influenced Debussy and/or Ravel.
It is also possible that Satie was spoofing the Perpetuum mobile genre: many 19th-century composers had composed such – then very popular – separate pieces with an ‘indefinite’ number of repeats, mostly leaning on dextrous virtuosity. References like “immobilities”, a definite (but disproportionately high) number of repeats, an unconventional harmony, and a “very slow” tempo, instead of the usual very rapid one of a Perpetuum mobile, all might indicate that Satie was making a parody of this genre, spiting the cheap effects of content-less virtuosity in an uninspired harmonic and rhythmical scheme, that his contemporaries would use to suggest “rapture” to their public.
Les portes. La creació. El món abans de la creació de l’home.
El paradís
Déu acaba de crear Eva. A diferència d’altres pannells, aquí no hi veiem la caiguda de l’home, com si passéssim a una vida ideal sense pecat al jardí de les delícies. Al centre una font amb un mussol. Hi ha Elefants, girafes que hauria dibuixat a partir de gravats de Cyriac d’ancona. A la bassa a primer pla, un ésser estrany està llegint un llibre. Al fons, muntanyes de formes fantàstiques amb un estol d’ocells.
El jardí. Representa la [possible?] humanitat sense la caiguda, un jardí on homes i dones ballen. s’abracen, juguen sense culpa.
Al centre un globus blau que simbolitzaria la fertilitat. on hi ha parelles en acte eròtic, un home acaricia els genitals d’una dona. A la riba, una colla entren [retornen] a l’interior d’un ou. A la dreta una altra construcció blava. EL llibre de Belting assenyala (p.87) que el text de la Vulgata deia que Dëu creà un paradisum voluptatis, un “paradís del plaer”, expressió que posava en problemes els teòlegs de l’abstinència. Al segon capítol s’esmenta un riu que es divideix en quatre per regar les quatre regions (Gn 2:10 De l’Edèn naixia un riu que regava el jardí, i des d’allà se separava en quatre braços: 11 el primer es diu Fison, i recorre tot el país d’Havilà, on hi ha or, 12 i l’or d’aquest país és molt fi; també s’hi troben la resina olorosa de bedel·li i la pedra d’ònix. 13 El segon riu es diu Guihon, i recorre tot el país de Cuix. 14 El tercer riu és el Tigris, que passa per la part oriental d’Assíria, i el quart és l’Eufrates.)
Al centre hi ha un estany rodó amb dones bellíssimes. Al voltant una processó muntant unicorns i altres animals fantàstics.
A sota a l’esquerra, un grup en actitud amorosa entre ocells gegants, un home blanc i una dona negra.Homes i dones porten maduixes gegants, cullen fruits dels arbres. Som en un jardí fèrtil.
Un home abraça un mussol. Una parella en una esfera transparent damunt d’una closca on hi ha un home mirant un ratolí damunt un estany, una parella en en una closca flotant on creixen plantes.
A baix, a l’esquerra hi ha un grup de diferents races assenyalant el primer pannell com dient “venim d’aquí”. Dins d’una tina de ceràmica un home és alimentat gerds per un ànec. A la dreta hi ha un grup similar, un home vestit assenyalant una dona en actitud melancòlica dins d’un tub de vidre [ una referència a l’alquímia?]
L’infern.
Hi ha l’infern imaginat i l’infern que hem creat els humans aquí a la terra.
Al fons tenim la guerra i la destrucció, uns incendis que brillen en la nit, una escena magistralment pintada.
Centre dalt. Unes orelles gegants amb un ganivet esclafen víctimes [ som víctimes del que escoltem?] L’home arbre amb els troncs en dues barques. Una gaita que crida tothom a ballar i pecar, al ventre una taverna. A l’esquerra el crani d’una bèstia. A la dreta unes soldats surten d’una làmpada. A sota un riu glaçat.
Centre baix esquerra. La música, símbol de la seducció i temptació, homes crucificats en una arpa i un llaüt, un ésser grotesc llegeix una partitura escrita al cul d’un condemnat.
Centre baix dreta. El senyor de l’infern, assegut en un tron, bec d’ocell, devora humans i els excreta. A sota, el pecat de la luxúria, una dona nua reflectida al cul d’un dimoni.
A baix a l’esquerra, el jugador està clavat a la taula on s’ha jugat la fortuna a les cartes.
A la dreta una crítica de l’església., una truja amb hàbit de monja convenç un home que cedeixi la seva fortuna a l’església.
El context: migració de negres del sud, feliços 20, la llei seca (1920 – 1933), crack de la Borsa de 1929 depressió i New Deal, 1939-1945 WWii
La guerra civil havia acabat el 1865 i s’havia abolit l’esclavatge. Però aquest va ser substituït per la segregació racial i les lleis “Jim Crown”. Això va fer que primers del segle XX, bona part de la població negra que vivia al sud, emigrés cap al nord, el que es coneix com la Great migration. Es calcula que 1.6 milions van emigrar del sud rural al nord entre 1916 i 1940. Hi havia força oportunitats de feina a la indústria degut a la primera guerra mundial.
El 1920 es promulga Llei seca prohibint la venda de begudes alcohòliques, que duraria fins el 1933. Va sorgir un mercat negre controlat per la màfia i una sèrie de locals clandestins, els speakeasies (speakeasies = parla fluix), on sovint hi actuaven grups de jazz.
Després d’una dècada relativament pròspera, el 1929 tenia lloc al crac a la borsa i els Estats Units entrarien en una gran depressió econòmica que va ser combatuda amb el New Deal de Roosevelt. L’economia es començaria a recuperar a mitja dècada dels ’30 però no ho faria del tot fins a l’esforç industrial de la segona guerra mundial. Amb tot, als estats del sud la pobresa va seguir i entre 1940 i 1970 hi hauria una segona onada migratòria de 5 milions.
Harlem Renaissance
La concentració de d’afroamericans buscant una vida millor, en unes condicions més lliures que les del sud, tot i que no exemptes de racisme, van permetre que aparegués una cultura pròpiament afroamericana en que s’anomenaria Harlem Renaissance, amb aportacions en literatura, moda, música i teatre musical.
El 1925 apareix l’antologia d’Alain Locke’s The New Negro amb escriptors com Langston Hughes, Zora Neale Hurston, o Claude McKay, Els negres prenen conciència del valor de la pròpia cultura. Per exemple, aquest poema de Langston Hugues:
Weary Bues
Swaying to and fro on his rickety stool He played that sad raggy tune like a musical fool. Sweet Blues! Coming from a black man’s soul. O Blues! In a deep song voice with a melancholy tone I heard that Negro sing, that old piano moan— “Ain’t got nobody in all this world, Ain’t got nobody but ma self.
En moda, les dones van començar a anar amb faldilles més curtes, amb plomes; els homes amb vestits Zoot d’amples espatlles, pantalons de cintura alta, grans barrets, sovint de colors vius. En aquesta escena de MalcomX de Spike Lee, que per cert va ajudar a coreografiar Frankie Manning, podem veure Denzel Washington vestit així:
En música, pianistes com James P. Johnson, Fats Waller i Lucky Roberts van començar a tocar en un estil diferent del Ragtime. La ma esquerra saltava fent una nota greu als temps 1-3 i un acord als 2-4 mentre la dreta improvisava. Es va acabar anomenant “Stride”, o “Harlem stride”. Tot i que la Depressió va posar en dificultats alguns clubs, va ser una època brillant pel Jazz. Louis Armstrong havia gravat feia poc les sessions amb els Hot Five i Hot Seven i tocava al Connie’s Inn. El Cotton Club va fitxar Duke Ellington el 1927. Count Basie arribaria a New York a mitjans dels ’30. El jazz es valorava no només per part del públic negre sinó pel blanc i també amants de la música a Europa. Els compositors blancs per a shows de Broadway es van interessar per la música i la vida negra. Gershwin estrenaria l’òpera Porgy and Bess el 1935. La influència de la música negra es trobarà en moltíssims temes de shows de Broadway, escrits per compositors com Gershwin, Cole Porter o Irving Berlin. Després aquests temes passaran a ser repertori dels músics de jazz , el que s’acabarà anomenant American Songbook.
Amèrica seguia essent un país racista però els negres podien reclamar la seva identitat i la seva cultura. No eren els ximples que retrataven els minstrel shows, ignorants que entretenien amb música i balls primitius. La seva literatura mereixia ser publicada i llegida, la seva música, escoltada i estudiada. A París, la ballarina procedent del vodevil Josephine Baker triomfava als teatres, creava tendència i era admirada per artistes d’avantguarda com Jean Cocteau, Fernand Léger o Matisse. L’arquitecte Alexander Loos que va arribar a dissenyar una casa per a ella.
En el món de l’espectacle, a més dels Minstrel shows que estaven basats en estereotips humiliants, hi havia espectacles de vodevil, alguns d’ells amb intèrprets negres i orientats a un públic exclusivament negre. Aquí es podia veure dalt d’un escenari un personatge negre que no era ridícul. En el vodevil hi van actuar artistes tan importants com les cantants de blues Bessie Smith o Ma Rainey i ballarins com Bill “Bojangles” Robinson. El 1921 es va estrenar a Broadway el musical Shuffle Along , de Noble Sissle i Eubie Blake, amb música i ball negre, que va tenir una gran acollida.
Nova música
¿Com passem de la música de bandes de New Orleans
a la música swing?
De les bandes de carrer, als locals de prostitució al barri de Storyville de New Orleans, als vaixells que recorrien el Mississipi, tot seguint la gran onada migratòria, les bandes de jazz es van anar establint a New York, Chicago i a Kansas City. Els propers anys el jazz evolucionaria molt, tant pel que fa els solistes com pel conjunt de l’orquestra.
Els solistes explorarien noves possibilitats seguint el camí inaugurat per Louis Armstrong. Sobre una mateixa base harmònica, els solos podien ser molt més rics i complexos. Per la part de conjunt, el jazz de New Orleans tenia una corneta fent la melodia principal mentre que clarinets i trombons hi responien tot entrellaçant-s’hi. Tots improvisaven pràcticament sense arranjaments. Ara les orquestres tenen més músics i les parts de conjunt s’han d’organitzar, en blocs de trompetes i trombons d’una banda, i saxos per l’altra. Seguiran arranjaments preparats, escrits o bé memoritzats. Ho podem comparar amb el canvi de la música del renaixement, amb veus que s’entrellacen entre elles gairebé en pla d’igualtat, als concerts barrocs, on contrasta el lluïment del solista sobre uns blocs d’acomanyament de l’orquestra.
És interessant comprarar dues gravacions del mateix any 1927, El Potato Head Blues de Louis Armstrong amb els Hot Seven i el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson. En el Potato Head Blues hi trobem les parts de tutti típiques de l’estil de New Orleans, on trompeta, clarinet i trombó entrellacen les línies melòdiques gairebé en peu d’igualtat mentre que en els breaks, queda només amb la secció rítmica amb el solista. Aquí hi tenim un dels millors solos de la història del jazz.
En el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson els solos són similars; el seu trompetista Tommy Ladnier també era de New Orleans, com Armstrong, però les seccions amb l’orquestra sencera estan organitzades en arranjaments molt precisos.
L’orquestra de Henderson i el seu arranjador Don Redman van definir una mica com sonarien les orquestres de jazz a la dècada següent. Tot i així, amb la Depressió després del crac del ’29, tenia problemes econòmics i va vendre els seus arranjaments a l’orquestra de Benny Goodman. El 1934 va haver de dissoldre l’orquestra i va passar a treballar amb Benny Goodman com a pianista i arranjador.
A Kansas City, l’orquestra de Bennie Moten, amb Count Basie al piano i fent arranjaments, va crear un estil influït pel blues, molt sincopat, i amb uns motius musicals curts molt ben definits, els riffs, sovint alternats entre els metalls i les canyes. Els riffs van passar al llenguatge musical de la majoria d’arranjaments. Aquí amb el Moten Swing:
Cada orquestra, amb el seu arranjador i els seus músics va anar desenvolupant el seu propi estil. Els arranjaments eren escrits, memoritzats i a vegades improvisats i tot.
Al Cotton Club, l’orquestra de Duke Ellington té una personalitat singular, uns arranjaments molt originals i sofisticats i un so que més”rugós” i menys “llis”, un estil que s’anomenaria “jungle”.
Una altra de les característiques és que el ritme va canvia una mica, de dividir les notes en dues iguals, o fer un sol beat, a fer-ho en una llarga i una curta en un ritme de treset. És el que s’acabarà anomenant justament “ritme swing”. Aquí en un vídeo didàctic:
Aquí Wynton Marsalis mostra com es construeix la pulsació amb la secció rítmica, baix als temps 1 i 3, guitarra al 2 i 4, i la bateria amb el shuffle, “el fonament del swing”.
A New York, hi havia l’orquestra de Fletcher Henderson al Roseland Ballroom, Cab Calloway i Duke Ellington al Cotton Club, i Chick Webb al Savoy Ballroom, que s’havia inaugurat el 1926. El 1935 arribaria a New York l’orquestra de Count Basie, abans Bennie Moten, procedent de Kansas City. També a Kansas City hi havia Andy Kirk amb Mary Lou Williams al piano i arranjaments. Jimmy Lunceford començà a Memphis i es traslladà més tard a New York. Des de 1928, Earl Hines actua al Grand Terrace Cafe a Chicago.
La dècada dels 30 començava amb unes orquestres extraordinàries desenvolupant una nova música.
Nou ball
Al llibre “Frankie Manning Ambassador of Lindy Hop” de Franklie Manning i Cynthia Millman s’explica com el lindy es va anar formant a partir de tres balls que es feien a Harlem a finals dels anys 20, el Charleston, el Collegiate i el Breakaway.
El Charleston: Amb arrels centre africanes, es diu que va començar a la ciutat de Charleston, South Carolina i hauria arribat a Harlem amb la gran migració. Es va fer molt popular amb la peça del pianista de stride James P. Johnson al show de Broadway Runnin’ Wild de 1923. Era un ball molt alegre que van adoptar també els blancs. Josephine Baker el va presentar a París amb gran èxit. Les faldilles curtes de les “flappers”, els passos desinhibits, obrint i tanant les cames, fent kicks, van acabar simbolitzant els feliços roaring twenties, que acabarien amb el crack del 1929.
Aquí tenim Josephine Baker el 1927, ballant el Charleston, guapíssima i fent la pallassa (recordem que venia del vodevil):
El Collegiate. Frankie Manning diu que el veia ballar a l’Alhambra, “de vuit temps amb el patró de peus similar al Charleston i el Breakaway, però sense separació entre els balladors. Més aviat estaven en una posició relativament estreta, gairebé abraçats de cintura cap amunt i enfocat a un ràpid treball de peus”.
Aquí en un concurs del Harvest Moon:
El Breakaway. Tot i mantenint la connexió, els balladors se separaven una mica, i a vegades es deixaven anar d’una mà (d’aquí el nom break away); ni junts del tot com en el collegiate, ni separats del tot com en el Charleston.
Marshall Stearns, al llibre Jazz Dance, explica que el 17 juny de 1928 va començar una marató de ball al Manhattan Casino, inicialment amb 80 parelles. Ballaven una hora i descansaven 15 minuts, dia i nit. Això va durar fins el 4 de juliol. Quedaven quatre parelles d’empeus, una d’elles George “Shorty” Snowden, amb el número 7 a l’esquena. Les quatre parelles es repartirien un premi de 5000$. A les tardes, els espectadors podien oferir un premi de 5 o 10$ per que competissin entre sí alguna de les parelles que quedaven. I en una d’aquestes Snowden diu que va decidir fer un breakaway, projectar la parella com en un swingout i improvisar unes passes. Això va trencar la monotonia de la marató, bàsicament Collegiate, i l’efecte va ser elèctric, tant pel públic com pels músics. “Shorty havia posat en marxa alguna cosa”.
En el curt After Seben de 1929 es veu molt bé barreja de Collegiate shag i passes inicials de lindy, encara en una posició molt vertical:
El breakaway s’aniria modificant, incorporant més passos del Charleston i en lloc de ser una variació del Collegiate, acabaria convertint-se en el Lindy Hop.
S’han recollit diferents testimonis sobre el nom del ball. La majoria coincideixen a indicar que es va unir “lindy” i “hop”, fent referència a la travessa de l’Atàntic per part de l’aviador Charles Lindbergh el 1927. Incidentalment, cal recordar que Lindbergh estava fermament convençut de la superitat de la raça ària i de la necessitat de preservar la puresa de la sang. No deixa de ser una trista ironia que un ball que és un producte de la cultura afroamericana hagi estat batejada amb el nom d’un racista.
El 1934, amb 20 anys, Frankie Manning comença a ballar amb els Whitey Lindy Hoppers i modifica el Lindy prenent una postura més horitzontal, com la d’un corredor. Al llibre esmentat explica que als anys ’90, quan assessorava ballarins professionals a fer el lindy hop, aquests aprenien els passos ràpidament però els costava molt canviar la postura erecta més pròpia del ballet a una més horitzontal, menys vertical i més de propera al terra: “the challenge was to get them to change from an upright position to dancing down“:
El 1935 Frankie Manning comença a fer passos aeris com els que apareixen al cèlebra fragment de Hellzapoppin de 1941. El lindy era un ball social però alhora un ball d’exhibició. El públic quedava bocabadat amb les figures acrobàtiques i el ritme rapidíssim.
Hellzapoppin 1941
I aquí un ball més relaxat, més representatiu del que podia ser el lindy social, amb l’orquestra de Lucky Millinder, “I want a big fat mama”, 1941:
[ una pàgina amb un recull més complet de lindy hop ]
L’Escena a Harlem | hot swing i sweet swing
Quina era l’escena a Harlem a principis dels ’30? Podríem fer servir de guia aquest mapa:
La llegenda diu “Un mapa dels night-clubs a Harlem. Les estrelles indiquen els llocs oberts tota la nit … L’única omissió important és la ubicació dels diferents speakeasies, però com que n’hi ha uns 500, no tindreu gaires problemes”.
Hi apareixen les sales:
Cotton club, Cab Calloways band
Savoy Ballroom, Doing the Lindy Hop
Lafayette Theatre, amb Don Redman’s band
Small’s Paradise
Hi surten també grans ballarins com Bill ‘Bojangles’ Robinson, famós pel seu número en unes escales, o ‘Snake Hips’ Tucker.
Al seu llibre Frankie Manning esmenta el Savoy ballroom, l’Alhambra Ballroom, l’Apollo Theater, El morocco, Small’s Paradise, Dunbar Ballroom, Audubon Ballroom, Rockland Palacei el Lafayette Theather.
Hi havia doncs una esplèndida escena d’entreteniment amb dansa i música.
La música es vivia també a través de la ràdio. Els discos eren un luxe perquè les gramoles costaven una fortuna.
L’altra manera de viure la música i el ball era en jams a cases particules, les “Rent parties”. Els llogaters contractaven un pianista i a vegades més músics i muntaven una jam per recaptar fons i pagar el lloguer. Ho podem veure en aquest esplèndid soundie de Fats Waller:
Aquesta era l’escena en la comunitat afroamericana. Quina era l’escena en el món dels blancs? La música que sonava era més suau i menys rítmica, i es ballava més el foxtrot:
Aquest és el “sweet swing”, contraposat al “hot swing” dels negres. És una música agradable, que permet també una dansa elegant i de primera categoria com la d’un Fred Astaire, però és un altre món. Les orquestres més populars eren les de Guy Lombardo & His Royal Canadians i Les Brown & His Band of Renown. Més endavant triomfaria la Glenn Miller Orchestra.
A vegades hi havia punts de contacte, com per exemple quan Guy Lombardo va actuar, amb gran expectació de públic, al Savoy Ballroom. Però Shorty George comentava que “no podies ballar lindy de debó amb la música de Lombardo”.
Val la pena aturar-nos un moment per adonar-nos de la relació entre la música i el ball. Evolucionaven alhora. Hi havia una demanda de música i orquestres perquè la gent anava a ballar a les sales, i la gent hi anava perquè el música els engrescava.
A “Jazz Dance” Marshall Stearns explica com l’arribada de l’orquestra de Bennie Moten amb Count Basie al piano va suposar més impuls i alhora més fluïdesa: “en cert sentit, el Lindy és música swing coreografiada. A diferència del jazz Dixieland i el Toddle amb què es ballava, un estil com de botar amunt i avall, la música swing i el Lindy fuïen més suau i horitzontalment. Hi havia més continuïtat rítmica.”
El 1933 Willie Bryant va rellevar Lucky Millinder per dirigir la banda al Lafayette Theater i va ensenyar a tots els músics de la banda a fer el Shim Sham. HI havia Teddy Wilson, Benny Carter, Ben Webster i Cozy Cole. Va ser el primer cop que els músics deixaven la tarima per fer un número de ball. (JD 196)
Els balladors escoltaven la música atentament. Leon James explica que quan Dizzy Gillespie actuava amb la banda de Tewdy Hill, abans del bebop, molts l’etiquetaven de pallasso per les seves extravagàncies, però que els balladors estaven encantats. “Cada vegada que feia un lick esbojarrat, nosaltres miràvem d’improvisar un pas boig que hi lligués. I ell seguia i tocava encara coses més boges encara a veure si érem capaços de seguir-lo, com un joc, amb els músics i balladors desafiant-se els uns als altres.”
Grans músics inspiren grans balladors i a l’inrevés. Lester Young ho diu molt bé: “M’agradaria que el jazz es toqués més sovint per ballar. El ritme dels balladors et retorna quan estàs tocant.” Una de les raons per les que va crear-se un jazz de primera categoria a les bandes del Savoy va ser la presència de grans balladors.
Aquesta influència mútua entre música i ball s’ha donat sempre. A primers dels anys ’20, quan balladors de claqué negres van començar a aparèixer a Broadway, els bateries de jazz en treien idees. O si anem enrera al 1600 trobem que les peces que integren una Suite barroca, com les famoses suites per a cello de Bach, són danses: l’Alemanda, la Courante, la Sarabanda (per cert, una dansa d’origen afroamericà, ja és estrany com va acabar essent un moviment lent meditatiu) , la gavota, la Bourrée, el Minuet i la Giga. Alguns cursos d’interpretació de música barroca ofereixen classes de dansa per que els músics sàpiguen millor com interpretar-les.
Durant uns anys, el jazz feia una música d’alta qualitat i molt ballable. A la dècada dels ’40 i següents però, la música tornaria a canviar, amb el bebop i el Rhythm&blues, i els balls també canviarien. Al seu llibre Frankie Manning explica que quan es va llicenciar de l’exèrcit la majoria de grups i bandes tocaven bebop “que era un so tan estrany per les meves orelles que no el podia entendre. Jo estava acostumat a música per ballar, però aquest nou so només era per escoltar”.
La popularitat del swing, Benny Goodman
Així com les comunitats estaven segregades, la música i el ball de negres i blancs, tot i ésser més o menys coneguts per tots, també seguien camins separats.
El productor musical John Hammond, coneixedor del jazz dels negres, va suggerir a Benny Goodman de fer servir els arranjaments de Fletcher Henderson i més endavant l’encoratjà a contractar músics negres com el pianista Teddy Wilson, el guitarrista Charlie Christian o el vibrafonista Lionel Hampton. Així, era una de les primeres orquestres integrades del país i el seu so era més “negre” que el d’altres orquestres populars del moment com la de Guy Lombardo, cosa que feia que no sempre fos ben acollida per part d’un públic acostumat al “sweet swing”.
El 1934 va començar una programa de ràdio patrocinat per l’empresa de galetes Nabisco que es deia Let’s Dance. S’emetia els dissabtes a les 10:30 del vespre. Durava tres hores i hi actuaven l’orquestra de Kel Murray, Xavier Cugat i Benny Goodman al final. A aquesta hora ja era molt tard a la costa est, però en canvi era una bona hora a la costa oest, amb tres hores de diferència. Així, quan en una gira per l’oest el 19 d’agost de 1935 l’orquestra va actuar al McFadden’s Ballroom a Oakland, va ser rebuda per per una colla d’entusiastes balladors que havien estat escoltant el programa de ràdio Let’s Dance. El “hot swing”, ni que fos en la versió més adaptada de l’orquestra de Goodman, va començar a tenir èxit entre el públic blanc. Potser el concert que va fer el 16 de gener de 1938 al Carnegie Hall de New York, simbolitza el moment en que el “hot swing”, el jazz creat pels negres, va ser reconegut i popular pel públic en general. Els anys trenta acabarien essent coneguts com l’era del swing.
No sabem si avui coneixeríem el swing sense les intervencions de John Hammond, un productor blanc de família acomodada, i sense el programa de ràdio de les galetes Nabisco. Una de les conseqüències lamentables de la discriminació racial és que, a més de ser una injustícia, ens perdem les aportacions d’una cultura, en aquest cas l’afroamericana, perquè no acceptem que la puguin crear, o posem barreres per que la donin a conèixer i explotar comercialment. Molts temes musicals creats per negres van ser apropiats per blancs sense reconèixer-ne l’autoria. Va passar amb el swing, amb el Rhythm&blues i segueix ara amb el Hip Hop. No sabem quines músiques i quins balls més ens hem perdut, per culpa de la discriminació dels afroamericans, de la mateixa manera que no sabem la ciència, art, música i literatura creada per dones, o que hauria pogut haver estat creada per dones, que ens hem perdut per culpa de la discriminació de gènere.
El declivi
A partir de 1940, acabada la segona guerra mundial, l’època del swing i les grans orquestres va declinar. Es poden identificar diferents factors, la vaga de músics, la dificultat de mantenir econòmicament les orquestres, i el canvi en la música.
Els músics afiliats als sindicats feia temps que demanaven a les discogràfiques el pagament de royalties. Com que no cedien van començar una vaga el juliol de 1942 que duraria fins el 1944. Els programes de ràdio que es basaven en novetats de discos es van quedar sense material. Les discogràfiques van reaccionar reeditant material antic i gravant a vocalistes acompanyats per un grup vocal però finalment van capitular. Però aleshores el focus havia canviat de l’orquestra als vocalistes com Frank Sinatra, Bing Crosby, Perry Como. En lloc de tenir un vocalista ocasional a una orquestra famosa, ara hi hauria un grup de músics acompanyant un vocalista famós. Pels clubs resultava més econòmic un grup petit acompanyant un vocalista que no pas una big band sencera.
L’orquestra de Fletcher Henderson ja havia plegat el 1934 i havia passat a escriure els arranjaments per a Benny Goodman. Chick Webb, que estava molt malament de salut, havia mort el 1939. El 1940 es van desfer per problemes econòmics les orquestres de Cab Calloway i Jimmy Lunceford. A Chicago Earl Hines també va plegar el 1940 i va estar de gira amb un grup fins el 1947. Andy Kirk a Kansas City va aguantar fins el 1948. Benny Goodman va resistir un temps.
Count Basie va haver de desfer la banda i va estar actuant i gravant amb petits grups fins que va tornar a formar una orquestra i es va reinventar. Va fer servir arranjaments de Neal Hefti amb qui va fer el famós Atomic Basie de 1958. Va incorporar novetats com la flauta travessera i alguns solos tenien característiques del bebop, però sempre va mantenir una pulsació swing. Va mantenir la banda fins que moria el 1984.
Duke Ellington va aconseguir aguantar la banda fent gires per Europa tot i que la seva popularitat va minvar i, com passava amb altres big bands, es pensava que el seu estil havia quedat antiquat. Però el famós concert de Newport de 1956, amb el Diminuento i Crescendo in blue i els 27 chorus de Paul Gonsalves, van revitalitzar l’orquestra i va seguir en actiu fins la seva mort el 1974, sense parar de compondre i concebre peces més complexes.
Per últim, molts músics es trobaven incòmodes havent de tocar els mateixos arranjaments dels mateixos estàndards una i altra vegada. Amb menys feina a les big bands i alhora amb ganes d’experimentar, músics com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Thelonius Monk i altres van provar a fer un jazz més independent del ball. Els tempos podien ser rapidíssims, amb breaks i interrupcions més difícils de seguir. Els solos i les harmonies també eren menys previsibles.
Potser això és el que va fer dir a Frankie Manning dient que el bebop era una música més per escoltar que no pas per ballar. El lloc del jazz ja no era tant les sales de ball com el Savoy sinó clubs com Minton’s, el Birdland o el Village Vanguard.
En tot cas, si el bebop es balla, és d’una altra manera. Després de la guerra Frankie Manning va seguir ballant uns anys però a primers dels ’50 ho va deixar i el 1955 va començar a treballar a correus. No va ser fins el 1984 que un bon dia Norma Miller el va trucar per dir-li que al Smalls’ Paradise, l’antic nightclub de Harlem, havien tornat a organitzar jams de swing els dilluns al vespre.
Paral·lelament a aquest jazz més intel·lectual, es pot dir que del swing se’n va derivar també una música molt ballable, que no tenia l’etiqueta de “jazz” sinó de “Rhythm and blues”, amb una estructura basada en els 12 compassos del blues i una pulsació similar a la del swing però també incorporant altres ritmes, amb bandes com la de Louis Jordan o Big Joe Turner. Aviat van incorporar les guitarres elèctriques que van anar agafant més protagonisme per sobre dels metalls. Inicialment eren bandes i discos dirigits només a una audiència negra, amb segells com Chess records que van enregistrar a músics com Bo Diddley, Willie Dixon, Chuck Berry, Howlin Wolf, Muddy Waters o Buddy Guy. Tal com havia passat als anys ’30 amb el swing, ara als ’50 i ’60 aquesta música que inicialment era feta per negres i consumida per negres, va acabar essent valorada també pels blancs. Elvis Presley vindria a ser com el Benny Goodman del rock and roll. El R&B també va ser la influència principal del pop britànic, amb Beatles i Rolling Stones.
El llegat del swing
Potser es pot dir que la música jazz swing de la dècada dels 30 s’havia dividit en tres branques :
un jazz per escoltar, el bebop
una música per ballar, el Rhthm & blues i després rock ‘n roll
una música popular dels vocalistes
Si hi afegim el gospel, el soul, que ve a ser una fusió del gospel i el R&B, el Motown i més tard el hip hop, no és cap exageració afirmar que la majoria de música que ens ha fet emocionar i ballar els darrers cent anys és producte o influència de la creativitat afromericana, en gran part de la música swing.
Si hom escolta els premis Grammy en les categories jazz, segons com costa de reconèixer-ne les arrel. Aquí el guanyador de millor àlbum instrumental de 2019, “Finding Gabriel” de Brad Mehldau.
I també pot costar de veure la continuïtat en aquest tema de Kendrick Lamar, guanyador de 5 grammys el 2018 en la categoria de Hip hop,
Però hi ha una continuïtat, igual que passa en biologia, que espècies aparentment allunyades comparteixen una bona part del DNA. Una de les maneres de veure aquest DNA compartit són les versions de temes moderns en clau de swing i a l’inrevés, com resulta possible la transformació només canviant la base rítmica.
Aquí el Billy Jean de Michael Jackson en una versió swing de “Jazz de copes”
I aquí Louis Armstrong fent hip hop:
El 1988 es creava la Jazz Lincoln Center Orchestra sota l’impuls de Wynton Marsalis. De la mateixa manera que la Filharmònica de Viena conserva el llegat musical dels segles XVIII i XIX, la JLCO conserva i promou el llegat del jazz de totes les èpoques, de Duke Ellington, a Thelonius Monk i Coltrane. I als concerts el públic és acollit amb un “Welcome to the house of Swing“. El swing ha passat a simbolitzar el jazz en general.
dansa popular
(JD intro)
buit de 1945 a 1954
1955 rock n roll, els blancs descobrien el que els negres havien estat ballant des dels 20. Much of it was blues. It was played by economical jazz combos with a honking tenor saxophone, and characterized by a big (and often mushy and monotonous) off-beat.
Elvis Presley, twist (earl tucker) Mashed potato (lliscar), chicken james brown, billy preston amb ray charles
God, grant me the serenity to accept the things I cannot change,
courage to change the things I can,
and wisdom to know the difference.
God, give me grace to accept with serenity
the things that cannot be changed,
Courage to change the things
which should be changed,
and the Wisdom to distinguish
the one from the other.
Living one day at a time,
Enjoying one moment at a time,
Accepting hardship as a pathway to peace,
Taking, as Jesus did,
This sinful world as it is,
Not as I would have it,
Trusting that You will make all things right,
If I surrender to Your will,
So that I may be reasonably happy in this life,
And supremely happy with You forever in the next.
Amen.
Reinhold Niebuhr, 1932
Senyor, concedeix-me la serenitat
per acceptar tot allò que no puc canviar,
el coratge per canviar el que puc canviar
i la saviesa per entendre la diferència.
Vivint dia a dia;
gaudint de cada moment;
Acceptant les privacions com un camí cap a la pau;
acceptant aquest món impur tal com és
i no com jo crec que ha de ser
tal com va fer Jesús,
Confiant que faràs totes les coses bé
així, lliurant-me a la teva voluntat,
podré ser raonablement feliç en aquesta vida
i aconseguir la felicitat suprema a la teva vora en la próxima.
Amén.
Es fa servir sovint a les reunions d’alcohòlics anònims
Degagés: com el tendu però al final desenganxant la cama fins a 45º
[[Emboité: (descrit al llibre com a caminar de 5ª en 5ª fent degagés de la cama que pasa de darrera a davant), a internet, desplaçaments en diagonal girant, [ ho confonc amb el deboulé]]]
Pas de bourrée / creuar per davant 1 quiet, 2 comencem a moure a la dreta, 3 queda l’altre creuat / pes dreta davant (L) 1 punta darrera l, 2 punta davant a punt per fer el pas lateral a la dreta, 3 pes darrera r punt l davant // 1 punta darrera r, 2 punta davant l a punt per pas lateral a l’esquerra, 3 pes darrera punta r davant
[[Pas de Basque: desplaçament combinant degagé, rond de jambe, glissade]]
Port de bras: braços a primera, cinquena, segona i allongé
Plies: 1st 2nd 4th 5th position: 2 demi plié & 1 grande plié. 1st port de bras are front and back. 2nd port de bras are side to side. 4th plié back leg * weight off front leg!* port de bras are front and back. 5th plié sous-sus and hold releve for 4 slow counts. Finish in 5th position. [flexió i gran flexió]
Tendues in 5th: Feet: Front, Side, Back, Side: 2 slow and 3 fast. Arms: 3rd 2nd arabesque & 2nd. Then port de bra side to side. To finish, balance in arabesque 45-90 degrees. *lift inside leg and hold for slow 4 counts. [estirar la cama recta sense que el peu s’aixequi de terra]
Degagés in 5th: Front: 4 and 1 passé that closes to the back. Back: 4 and 1 passé that closes to the front. Side: 4 and 1 passé that rises to releve. Hold releve for a slow 4 counts. Port de bras front and back. [més enllà del tendu, disparar la cama fregant el terra]
Fondue and Developpés: Part I: movement goes; front, side, back side: fondue front 45 degrees then 90 degrees, holding 2 counts and 1 count close in 5th, moving their working leg do a plie into a sous-sus and end in plié. Next section: do a pirouette after the sous-sus. Last section: Front, side, back, side: Developape, take as high as they can go slowly for 4 counts. To finish, plié sous-sus and balance in attitude to the front. [ developpé, doblegar cama i extendre; fondue el mateix amb flexió]
Rond de jambe à terre : 2 slow “prepatory” going dehors, 3 faster going dehors, then brush working leg front and back 45 degrees, the 90 or higher close in 5th position. Then do the whole thing dedans. To finish: do grande port bras dehors and en dedans. To finish, plié pirouette and balance in passé.
Rond de jambe en l’air: 4 slow singles dehors and then dedans. The inside leg then lunges keeping toes pointed and weight off that foot! After you pull up they can then set foot on floor and port de bra back. Then plié sous-sus and balance 4 slow counts. 4 slow singles dehors, then 2 doubles. And then do whole thing dedans. Then the inside leg then lunges keeping toes pointed and weight off that foot! After you pull up they can set foot on floor and port de bras back. Then plié sous-sus and balance 4 slow counts.
Frappés: version I: 4 plain front, side, back, side. Next, do one set of slow double frappes front, side, back, side. Finish with, port de bras front and back.
Version II: 4 plain frappes: front, side, back, side. Double frappes front, side, back, side 2 times. 8 counts of petite battements. Then plié sous-sus into a passé then plie su-su into a pirouette. Finish with a balance in passé for 4 counts. [amb el peu al tou de la cama, disparar i tornar a lloc]
Barre Stretch: Front and side and in arabesque: 2 demi plié, then do a port de bras front and back then slide back and forth along the barre. Etc. Then make them do splits and hold them to the count of a slow 10!
Grand battements: 4 front, side, back, side. 2 slow 3 fast front, side, back, side. Port de bras front and back. To finish, do a balance in attitude back for 4 slow counts. *Do combination 2 times*
Treball al centre:
Grande Adagio in 1st position facing front. 1 grande plié. Then, Developpé front taking 4 counts: passé then extend leg out and finish in 5th position. Do that front, side, back, side. Then do; plié su-su moving to 5th position and do passé on right and then left side. Next do pirouette right and then left –from 5th position.
Version II: do the same beginning, however, start combination in 5th and start facing corner and when you get to arabesque do a promenade and then penchée in arabesque. To finish after the penchée do a tombé pas de bourrée into a 4th position pirouette.
Moving across the floor: 2 soutenu turns and 2 piquée turns into 3 quick counts of chaîné turns and to finish tombé pas de bourrée and do double pirouettes in 4th position. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Moving across the floor: Balance front and back and side to side, then 2 slow soutenu turns into a tombé pas de bourrée and do pirouettes in 4th position then swivel around and do an dedan pirouette in 4th position. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Moving across the floor: 2 lame ducks into bourrées quickly across floor: 3 counts into an arabesque turn. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Moving across the floor: Do emboité jumps turning (do them slowly-movement goes corner to corner: jump off right foot onto the left and land with right foot in front of the left ankle. This movement is often done while turning and traveling.) Into a tombé pas de bourrée and do pirouettes in 4th. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Back in the Center: petite allegro: 4 jumps- in 1st, 2nd, and 5th. Version II: échappé sauté in 4th position front close in a 5th position, then do échappé sauté in 2nd , to échappé sauté in 4th to the back. 8 jumping passés moving back and then 8 jumping passes moving front. Do combo at least 2 times in 2 large groups.
Back in the Center: Assemblés .4 total: right leg side close right leg in front 5th position then left leg side close left leg in front 5th position. Then 4 entrechats. Then moving right: 2 glissades and then do 3 pas de chat. Finish with a tombé pas de bourrée into a 4th position and do pirouettes. * Then do combo to the left. * Do combo at least 2 times in 2 large groups.
Moving across the floor: Do Tour jetés across the floor. Do combo at least 2 times 1 at a time.Moving across the floor: Do tombé pas de bourrée glissade grand jeté across the floor in the “zig-zag” pattern. Do combo at least 2 times, 1 at a time.
Moving across the floor: 2 sissonnes in arabesque moving forward, 2 jumping passés-right and left *2 times and then moving backwards pique arabesque and do 2 tour jetés in a row. To finish tombé pas de bourrée glissade into a ring leap/calypso.
Back in the Center: practice pirouettes from 5th position and then practice fouetté en tournant.
[Aprendre a deixar-se anar i sentir el cos, consciència del cos] [ a completar ]
El treball del ballador
[La condició física]: Han de treballar la musculatura i la flexibilitat dels lligaments des de molt d’hora. A més cal que tinguin una bona coordinació, equilibri, sentit del ritme i musical, i capacitats interpretatives.
Aplegar el material de moviments d’acord amb les tradicions amb què es vol treballar, que pot anar des del ballet clàssic, a danses africanes o els espasmes del contemporani.
Frases: Cada tipus de dansa té un vocabulari de passos però aquests s’han de convertir en una frase, ” a series of movements bound together by a physical impulse or line of energy and having a discernible beginning and end”. Podrà tenir patrons de ritme, accents més forts o fluixos. Les frases es podran repetir, alterades o no, alternar entre elles, jugar amb els clímaxs intensos i els moments més quiets .
Crear l’estructura final: [equivalent a organitzar les frases musicals en moviments sencers d’una sonata o simfonia]. Si la dansa ha de seguir un ritual o narrativa, s’haurà d’adaptar a aquesta estructura; i evidentment també ho ha de fer a la música. Però sobretot l’estructura ha de ser orgànica, una moviment en segueix un altre amb una lògica de continuïtat o de trencament, aprofitant contrastos entre passatges de molta energia i meditatius, solos, duets i conjunt.
Escriure una coreografia
(EB) La dansa només es podia transmetre per imitació perquè no hi havia manera de registrar-la tal com e sfa amb música. El 1892 Stepanov publicava el Alphabet des mouvements du corps humain. El 1928 Rudof Laban proposava un sistema per referenciar tots els moviments del cos, el Labanotation (un resum aquí). El 1956 Joan i Rudolf Benesh introduïen la choreology, més visual.
la música. Sempre hi és present, fins i tot quan la dansa s’executa en silenci, les passes dels balladors produeixen so i ritme. Les frases del moviment es fan correspondre amb les frases musicals, seguint el ritme, el dibuix, el caràcter. El coreògraf a vegades voldria escapar als condicionaments de la música.
set & design [decorat], l’escenari, la il·luminació, el maquillatge, el vestuari [ no és el mateix el llac els cignes amb tutús que amb malles de bachata] . El lloc “Perhaps the most important influence on the way spectators perceive dance is the place in which it is performed. Religious dances usually take place within sacred buildings or on sacred ground, thus preserving their spiritual character. Most theatre dance also occurs in a special building or venue, heightening the audience’s sense that it has entered a different world. Most venues create some kind of separation between the dancers and the audience in order to intensify this illusion.” ( Per això és extraordinari l’efecte de Victoria Aletta interpretant el llac dels cignes al carrer verdi el maig de 2020 en ple confinament )
la història (drama): Throughout history there has been a rough division between dramatic dance, which expresses or imitates emotion, character, and narrative action, and purely formal dance, which stresses the lines and patterns of movement itself. Hi ha danses que segueixen un argument, expliquen una història, o que imiten fets de la vida, com una cacera. Amb tot “Because dance movements are often closely related to everyday forms of physical expression, there is an expressive quality inherent in nearly all dancing.” [ la diferència estaria en que la dansa formal ens dóna les emocions del moviment en estat pur, i no associades a un argument ]. [ Argument i expressió emocional no és el mateix; el ballet romàntic podia explicar una història però no podíem atribuir sentiments als ballarins, que serien com símbols sense vida pròpia, elements decoratius com uan mena de gimnàs acrobàtic. Fokine va reaccionar proposant moviments més expressius. ] [ Potser el millor ballet és el que no il·lustra servilment una narrativa però alhora tampoc és una decoració, sinó que revela, a través del moviment, aspectes bàsics de la condició humana, l’impuls, l’alegria, l’energia, el desànim]
Proves de l’Institut del teatre
A
a) Té per objectiu avaluar l’habilitat de ballar segons els següents paràmetres:
Col·locació corporal: consciència dels eixos vertical, lateral i profund; deles diagonals i dels plans que travessen el cos i el seu domini en l’execució dels diferents tipus de moviment
Coordinació corporal i control del ritme: habilitat de saber moure el cos sencer i/oalguna de les seves parts, successivament o simultàniamenten l’execució d’una acció determinada i habilitat de seguir amb el cos (o una part) els valors temporals d’una música, en les seves dinàmiques
Flexibilitat muscular i potència física: tenir la musculatura del cos elàstica, preparada per executar amb cura i refinadament els moviments que requereix la dansa i habilitat de desenvolupar la força necessària per executar moviments que requereixin una fermesa física determinada en general i per impulsar el cos en el salt en particular.
Domini espacial: habilitat d’ubicar-se en l’espai a partir de les orientacions del cos respecte a la sala, de les direccions dels moviments delcos i/o de les seves parts, dels trajectes, dels nivells i de les àrees que ocupa; i relacionar-ho amb l’espai que genera el propi cos a partir deles formes.
Nomenclatura: saber utilitzar la nomenclatura de la dansa clàssica, i/o contemporània i/o flamenca d’acord amb el 6è nivell dels estudis de Grau Professional
Interpretació: habilitat de controlar, projectar i comunicar l’emoció que pugui generar el moviment durant l’execució. També s’observarà l’habilitat de retenir i executaramb precisió les frases de moviment dictades i mostrades durant l’exercici.
b).Execució de dues classes de dansa a triar entre l’estil clàssic,contemporani i flamenc.
A2: teoria
A3: a.Té per objectiu avaluar l’habilitat de l’aspirant d’improvisar i/o composar a partir d’unes pautes donades. b.L’exercici consistirà en seguir un procés d’improvisació i composició, dirigit per un docent.
PROVA B, Té per objectiu posar el cos en disposició per a moure’s.
ExerciciB1
a.Té per objectiu mostrar les capacitats creatives durantla realització d’una seqüència de moviments amb el propi cos i de transformar-la, tot integrant canvis segons les pautes de temps, espai i energia.
b.L’aspirant haurà de presentar una seqüència de moviments, de 2 minuts com a màxim, elaborada i per a un solintèrpret. La presentació serà feta davant la comissió avaluadora durant una sessió enelcurs de la qual aquesta podrà fer ala persona aspirant qualsevol pregunta, així com també proposar alguna transformació del fragment coreogràfic.
c.El temps màxim pera aquest exercici és de quinze minuts.
d.S’avaluarà la capacitat de transformar la proposta coreogràfica des del punt de vistadel temps, l’espai i l’energia.
El déu hindú Shiva en la forma de ballador còsmic (nata=dansa, raja=senyor)
(EB) In the most common type of image, Shiva is shown with four arms and flying locks dancing on the figure of a dwarf, who is sometimes identified as Apasmara (a symbol of human ignorance; apasmara means “forgetfulness” or “heedlessness”). Shiva’s back right hand holds the damaru (hourglass-shaped drum); the front right hand is in the abhaya mudra (the “fear-not” gesture, made by holding the palm outward with fingers pointing up); the back left hand carries Agni (fire) in a vessel or in the palm of the hand; and the front left hand is held across his chest in the gajahasta (elephant-trunk) pose, with wrist limp and fingers pointed downward toward the uplifted left foot. The locks of Shiva’s hair stand out in several strands interspersed with flowers, a skull, a crescent moon, and the figure of Ganga (the Ganges River personified as a goddess). His figure is encircled by a ring of flames, the prabhamandala.
In the Nataraja sculpture, Shiva is shown as the source of all movement within the cosmos and as the god whose doomsday dance, represented by the arch of flames, accompanies the dissolution of the universe at the end of an eon. His dance of creation is said to have been performed in Chidambaram (an important Shaiva centre in South India), a place that is identified with both the centre of the universe and the human heart. The gestures of the dance represent Shiva’s five activities (panchakritya): creation (symbolized by the drum), protection (by the “fear-not” pose of the hand), destruction (by the fire), embodiment (by the foot planted on the ground), and release (by the foot held aloft).
I remember, anyway, church suppers and outings, and, later, after I left the church, rent and waistline parties where rage and sorrow sat in the darkness and did not stir, and we ate and drank and talked and laughed and danced and forgot all about “the man.” We had the liquor, the chicken, the music, and each other, and had no need to pretend to be what we were not. This is the freedom that one hears in some gospel songs, for example, and in jazz. In all jazz, and especially in the blues, there is something tart and ironic, authoritative and double-edged. White Americans seem to feel that happy songs are happy and sad songs are sad, and that, God help us, is exactly the way most white Americans sing them—sounding, in both cases, so helplessly, defenselessly fatuous that one dare not speculate on the temperature of the deep freeze from which issue their brave and sexless little voices. Only people who have been “down the line,” as the song puts it, know what this music is about. I think it was Big Bill Broonzy who used to sing “I Feel So Good,” a really joyful song about a man who is on his way to the railroad station to meet his girl. She’s coming home. It is the singer’s incredibly moving exuberance that makes one realize how leaden the time must have been while she was gone. There is no guarantee that she will stay this time, either, as the singer clearly knows, and, in fact, she has not yet actually arrived. Tonight, or tomorrow, or within the next five minutes, he may very well be singing “Lonesome in My Bedroom,” or insisting, “Ain’t we, ain’t we, going to make it all right? Well, if we don’t today, we will tomorrow night.” White Americans do not understand the depths out of which such an ironic tenacity comes, but they suspect that the force is sensual, and they are terrified of sensuality and do not any longer understand it. The word “sensual” is not intended to bring to mind quivering dusky maidens or priapic black studs. I am referring to something much simpler and much less fanciful. To be sensual, I think, is to respect and rejoice in the force of life, of life itself, and to be present in all that one does, from the effort of loving to the breaking of bread. It will be a great day for America, incidentally, when we begin to eat bread again, instead of the blasphemous and tasteless foam rubber that we have substituted for it. And I am not being frivolous now, either. Something very sinister happens to the people of a country when they begin to distrust their own reactions as deeply as they do here, and become as joyless as they have become. It is this individual uncertainty on the part of white American men and women, this inability to renew themselves at the fountain of their own lives, that makes the discussion, let alone elucidation, of any conundrum—that is, any reality—so supremely difficult. The person who distrusts himself has no touchstone for reality—for this touchstone can be only oneself. Such a person interposes between himself and reality nothing less than a labyrinth of attitudes. And these attitudes, furthermore, though the person is usually unaware of it (is unaware of so much!), are historical and public attitudes.
On jukeboxes, he liked the bluesmen especially: Arthur Crudup, who wrote “That’s All Right,” Elvis Presley’s first hit, and John Lee Hooker, a Mississippi plantation worker, who went North to work as a janitor in a Detroit Ford factory and, in 1948, recorded a droning, spooky hit called “Boogie Chillen.”
There is no indisputable geography of the blues and its beginnings, but the best way to think of the story is as an accretion of influences. Robert Palmer, in his book “Deep Blues,” writes of griots in Senegambia, on the West Coast of Africa, singing songs of praise, of Yoruba drumming, of the African origins of the “blue notes,” the flatted thirds and sevenths, that are so distinctive in early Southern work songs and later blues. There are countless studies on the influence of the black church and whooping preachers; of field hollers and work songs sung under the lash in the cotton fields of Parchman Farm, the oldest penitentiary in Mississippi; of boogie-woogie piano players in the lumber and turpentine camps of Texas. The Delta blues, the kind of music that would one day galvanize Chicago, originated, at least in part, on Will Dockery’s plantation, a cotton farm and sawmill on the Sunflower River, in Mississippi, where black farmers lived in the old slave quarters. Charley Patton and Howlin’ Wolf were residents. So was Roebuck (Pops) Staples, the paterfamilias of the Staple Singers. Accompanying themselves on guitar, they sang songs of work, heartbreak, the road, the rails, the fragility of everything.
“The blues contain multitudes,” Kevin Young, the poet and essayist (and this magazine’s poetry editor), writes. “Just when you say the blues are about one thing—lost love, say—here comes a song about death, or about work, about canned heat or loose women, hard men or harder times, to challenge your definitions. Urban and rural, tragic and comic, modern as African America and primal as America, the blues are as innovative in structure as they are in mood—they resurrect old feelings even as they describe them in new ways.”
When Guy hears that, he said, “I can’t help thinking: Somebody forgot us, forgot the blues.”
Well, not entirely. There are still some extraordinary musicians around who play and sing the blues with the sort of richness that Guy admires: Robert Cray, Gary Clark, Jr., Bonnie Raitt, Adia Victoria, Keb’ Mo’, Derek Trucks and Susan Tedeschi, Shemekia Copeland. Guy has even coached a couple of teen-age guitar prodigies: Christone (Kingfish) Ingram, who comes from the Delta, and Quinn Sullivan, who first performed onstage with Guy when he was seven. But as Copeland, a singer and the daughter of the guitarist Johnny Copeland, told me, “The blues as Buddy knows it, as he does it, really will be gone when he is gone.” In fact, she went on, “there are some artists now who think that if they call themselves blues artists it’s like saying, ‘I have herpes.’ Like it’s some terrible thing.”
Rashawnna, who now works part time at Legends, said that, if blues is often about the journey, hip-hop is about the conditions of the street. “I believe the connection is through the lyrics and the expression,” she went on. “The blues came from being down and out, and making the best of it. Hip-hop is an explanation of growing up in the ghetto, telling our story, making the best of things.”
post sobre el blues. si l’efecte marc ens diu que la bellesa és a tot arreu, el blues ens diu que hi ha dolor i esperança a tot arreu + link JLCO i les mates. estic futu però tiro endavant
I.- (1) Ultratge d’Agamémnon a Aquil.les en prendre-li Briseida, botí de guerra. Aquil.les es retira de l’exèrcit grec. Tetis demana venjança a Zeus.
II.- (2) Zeus provoca, per un somni, la marxa de l’exèrcit grec contra Troia. Descripció dels components dels dos exèrcits.
III.- Pacte per decidir la guerra per un combat entre Menelau, l’ofès, i Paris, raptor d’Helena. Venç Menelau.
IV.- Els déus fan que els Troians violin el pacte. Primera abraonada dels exèrcits.
V.- Gestes de Diomedes que arriba a ferir Afrodita i Ares. Contraatac dels troians.
VI.- Continua el combat. Hèctor amb Andròmaca i Astíanax, el fillet.
VII.- Hèctor i Paris tornen al combat. Hèctor repta els troians i s’enfronta en combat a Aias. Els herois es despedeixen amistosament. Els aqueus construeixen un mur al voltant de les naus.
VIII.- (3) Es reprèn el combat amb la victòria dels troians que es deturen en arribar la nit. Zeus prohibeix la intervenció dels deús.
IX .- Els aqueus, reunits en assamblea, resolen demanar a Aquil.les que torni. Aquest refusa.
X.- Nou consell nocturn dels aqueus. Ulisses i Diomedes fan una incursió nocturna a l’exèrcit Troià i maten un espia.
XI.- (4) Recomença el combat amb gestes d’Agamémnon, Ulisses i Diomedes fins que, ferits, els grecs retrocedeixen. Héctor fa retrocedir Aias. Aquil.les envia Patrocle a informar-se sobre els ferits.
XII.- Els troians assalten el mur defensat pels dos Aies. Sarpédon obre i els troians travessen el mur.
XIII.- Aquests són encoratjats per Posidó. Gestes d’Idomeneu, Antíloc, Menelau, Eneas i Deífob. Els dos Aies resisteixen però Héctor avança.
XIV.- Hera sedueix Zeus per que Posidó pugui ajudar els aqueus que, finalment, fan retrocedir els troians. Héctor és ferit i els troians són repel.lits.
XV.- Zeus es desperta, irritat, i socorre els troians que arriben a les naus.
XVI.- Hèctor cala foc a les naus. Aquil.les consent que Patrocle i els mirmídons intervinguin. Les gestes de Patrocle fan retrocedir els troians. Mor Sarpèdon [estimat de Zeus]. Patrocle persegueix els troians, fins que és mort per Hèctor, amb l’ajuda dels déus.
XVII.- Menelau defensa el cos de Patrocle. Hèctor s’apodera de les armes d’Aquil.les. Hi ha una lluita entorn el cadàver de Patrocle, que s’enduen els aqueus. Els troians tornen a avançar.
XVIII.- Aquil.les, en saber la mort de Patrocle, fa un crit que frena els troians. S’acaba el dia. Assamblea dels troians i Aquil.les es lamenta. Tetis encarrega unes noves armes per a Aquil.les a Hefest. Aquest forja les noves armes.
XIX.- (5) Aquil.les i Agamémnon es reconcilien (deessa error). Discurs del prudent Ulisses.
XX.- Combat d’Aquil.les i Eneas. Gestes d’Aquil.les.
XXI.- Aquil.les prop del riu Escamandre, que l’ataca irat. Lluita del foc i de l’aigua.
XXII.- Aquil.les arriba a Troia. Lament de Príam com a vell. Persecució i combat d’Héctor i Aquil.les. Mort d’Hèctor. Dol d’Andròmaca: qui cuidarà del fill?
XXIII.- (6) Dol d’Aquil.les i funerals de Patrocle amb (7) cursa de carros, pugilat, lluita, cursa a peu, combat, llançament de disc, tir a l’arc i git de la javelina.
XXIV.- (8) Els déus decideixen rescatar el cadàver d’Hèctor. Príam, ajudat per Hermes arriba al campament dels aqueus amb dons per rescatar el cadàver. Aquil.les l’acull, parlen, preparen el sopar, mengen plegats i Príam dorm en el llit que li ha fet preparar Aquil.les. (9) Príam torna a Troia i es fan els funerals d’Hèctor.
Atena, Hera, Posidó, Hermes i Hefest donen suport als aqueus. Apol·lo, Afrodita, Ares i Àrtemis, als troians.
Els herois grecs:
Ulisses: Ítaca, illa del mar jònic
Agamemnon: Micenes (Peloponès)
Menelaus: Esparta (Peloponès), germà d’Agamemnon
Aquil·les i Patrocle: Phtia aTessàlia (NE tocant a Macedònia)
Diomedes: Argos (Peloponès)
Àiax: Salamis (illa prop d’Atenes)
Nèstor: Pylos (Peloponès)
Idomeneu: Creta
Àiax menor: Locris
Hefest el ferrer fa un trespeus i uns robots
XVIII 372
Va trobar-lo suant i movent-se, apressat, entre manxes,
car uns trespeus fabricava, vint en conjunt, que volia
que s’aixequessin voltant les parets de l’esplèndida sala.
Rodes d’or a cada un havia posat a la base.
D’esta faisó, al propi impuls, a l’aplec dels déus entrarien
per a tornar-se’n després a l’estatge. Un encís de la vista!
Ja els estava acabant, sols les nanses obrades calia
que hi afegís, les quals preparava forjant-ne les juntes.
XVIII 410
Féu-li i, monstre coix i fogós, s’aixecà de l’enclusa
mentre ses primes cames sota seu s’agitaven.
Va separar les encluses del foc i totes les eines,
que manejava al treball, va aplegar dintre capsa de plata.
Va passar-se una esponja a la cara, al fort coll, als dos braços
i a la pitrera peluda, la túnica va revestir-se,
va agafar un gros bastó i sortí coixejant a la porta.
Dues serventes fetes d’or vers llur amo es llançaren
com autèntiques joves vivents; en llur cor tenen pensa,
tenen ús de paraula, estant dotades de força
i de destresa al treball, rebuda dels déus imperibles.
Aqueferades llavors llur senyor sostenien.
Hefest forja l’escut d’Aquil·les
XVIII 468
Féu-li, va deixar-la allà i partí vers les manxes,
les decantà cap al foc i ordenà que es posessin a l’obra.
Tot el conjunt de vint manxes llavors al gresol alenaven
bo i engegant un buf variat i ardorós que l’aidava,
ara d’ací després d’allà mentre ell s’afanyava,
de la manera que Hefest i l’avanç de la feina volien.
Va tirar al foc l’estany, el bronze inflexible, la plata,
una enclusa gegant, després les seves tenalles
va engrapar amb una mà i amb l’altra un martell indomtable.
Va començar per forjar un escut enorme i compacte,
que ell obrà de cap a cap. A l’entorn va posar-hi
triple vorell espitllant. Hi afegí un baldric fet de plata.
Constituïen cinc capes el gruix de l’escut. De seguida
va formar-hi amb art consumat nombrosos obratges.
Va figurar-hi la terra, el cel, el pèlag, la lluna
plena, el sol incansable, així com també tots els astres
de la corona que envolta el cel, d’Orió la puixança,
Plèiades, Híades, l’Ossa, que sol també designar-se
amb el vocable de Carro, la qual en son lloc giravolta
mentre va espiant Orió i jamai en les aigües
de l’Oceà no pren part al bany com fan tots els altres.
Dues belles ciutats d’humans parladors va afegir-hi.
Un casament i grans festins en l’una hi havia.
Hom s’hi enduia ciutat a través amb grans himnes de boda
des de llurs cambres les núvies a la claror de les atxes.
XVIII 497 [ciutat en pau]
S’atapeïa l’àgora d’homes. Hi havia un conflicte:
es disputaven dos homes pel preu de sang d’un altre home
assassinat. L’un deia, cridant, al poble que estava tot pagat.
XVIII 509 [ciutat en guerra]
L’altra ciutat dos exèrcits voltaven, els quals resplendien
per l’armadura dels homes. Un doble designi els atreia:
enderrocar-la del tot o entre els dos exèrcits partir-se
tots els béns que dins seu l’amable ciutat encloïa.
XVIII 541
Va posar-hi, endemés, un tou guaret, un camp fèrtil,
ample, de tres llaurades. Hi feien tirar llurs parelles
molts llauradors, anant i venint d’un cap a l’altre.
Quan, arribats a l’extrem del conreu, mitja volta donaven,
se’ls acostava un home i posava a llurs mans una copa
plena d’un vi exquisit. Es giraven pels solcs delerosos
de travessar el profund guaret i arribar a l’altra banda.
Rera d’ells s’ennegria el guaret, com si fos veritable
camp llaurat baldament ésser d’or, amb un art admirable.
Va posar-hi també una hisenda reial, on segaven
uns jornalers que al puny tenien llurs falçs talladores.
Part dels manats espessos queien a terra pels rengles,
mentre d’altres eren lligats amb vencills pels feixaires.
Tres feixadors hi havia, drets, rera els quals la canalla
arreplegava manats i, portant-los als braços, els duia
als feixadors. Entre ells, al mig del rengle, es trobava,
mut, el rei, portant el ceptre, amb el cor ple de joia.
Sota un roure els heralds preparaven l’àpat a banda,
atrafegats a l’entorn d’un gran brau immolat, i les dones
força blanca farina al dinar dels obrers escampaven.
Va afegir-hi una vinya de molts raïms carregada,
bella i d’or. Negres brots hi penjaven. Uns aspres de plata
la sostenien d’un cap a l’altre. Un rec l’envoltava,
fet d’esmalt. A l’entorn una cleda d’estany va traçar-hi.
Sols hi havia un camí, pel qual els portaires passaven,
quan a la vinya arribava el moment de fer la verema.
Plens d’acudits jovenívols, fadrins i fadrines portaven
dintre cistelles trenades els dolços raïms. A llur centre
un infant els tocava, airós, una lira sonora
bo i modulant una bella cançó amb sa veu delicada,
mentre els altres amb cants i crits colpejaven la terra
tots alhora i amb peus saltadors anaven seguint-lo.
Va figurar-hi també un folc de vaques de banyes alçades.
Hi eren les vaques fetes d’or i d’estany. Se n’anaven
a pasturar sortint, llançant braols, de la quadra
vers un riu sorollós al llarg de canyars vincladissos.
Quatre pastors, fets d’or, avançaven en rengle amb les vaques,
mentre els anaven seguint nou gossos de cames lleugeres.
XVIII 587
Va figurar-hi il.lustre baldat també una pastura
tota espaiosa, en bonica canal, d’ovelles blanquines
amb els estables, les pletes i, en fi, les barraques cobertes.
Va modelar-hi il.lustre Baldat una plaça de dansa
com aquella que Dèdal a Cnossos ampla una volta
va construir a l’honor d’Ariadna de rínxols formosos.
Dignes d’un dot de molts bous lla fadrines dansaven
amb els fadrins, agafant-se la mà pel canell uns als altres.
Elles portaven fines teles i els joves vestien
túniques ben teixides, on, tímid, l’oli lluïa.
Elles portaven formoses corones i els joves espases,
fetes d’or, que estaven penjades de xarpes de plata.
XVIII 607
Va posar-hi per fi del riu Oceà la gran força
prop de l’últim vorell de l’escut de compacta estructura.
Aquil·les i Príam
XXIV 507
Féu-li i Aquil·les sentí el desig de gemir pel seu pare.
Va agafar la mà del vell i lleument va apartar-la.
Rememoraven tot dos: llargament el vell plorava Hèctor,
l’interfector de guerrers, arraulit a les plantes d’Aquil·les,
mentre Aquil·les plorava el seu pare i a estones Patrocle.
Van escampar-se els gemecs de tots dos per tota la casa.
XXIV 587
Quan les captives l’hagueren rentat, ungit d’oli i amb bella
peça de lli embolcat i amb la túnica, Aquil·les va alçar-lo
personalment i el va posar sobre un llit.
XXIV 621
Féu-li. Aquil·les diví s’aixecà i degollà un xai blanquíssim.
Sos companyons el van escorxar i adornar com calia.
L’esmicolaren amb traça i van travessar-lo amb els astos,
van rostir-lo amb destresa i del foc el conjunt retiraren.
Autodemont llavors prengué el pa i va posar-lo a la taula
dintre formosos paners, mentre Aquil·les la carn repartia.
Vers els menjars preparats i servits ell les mans allargaven.
Quan ja prou satisfets de mutus esguards estigueren,
Príam, fill de Dàrdan, estava admirant-se d’Aquil·les.
Quina estatura i parença! Es diria un déu, vist de cara.
I eix del dardànida Príam d’igual faisó s’admirava,
tot contemplant son noble aspecte i oint ses paraules.
XXIV 643
Féu-li i Aquil·les manà als companys i captives que anessin
a posar un llit sota el pòrtic, que belles flassades de porpra
hi col.loquessin, damunt hi estenguessin tapissos i a sobre,
per a servir d’embolcalls, hi possessin mantells d’alta llana.
XXIV 656
Ara digues, respon amb franquesa la meva pregunta:
quants jorns vols dedicar a celebrar les fúnebres honres
d’Hèctor diví? Jo aquest temps no em mouré i retindré el meu exèrcit.
L’Odissea
Resum dels cants
EL VIATGE DE TELEMAC
(23) Assamblea dels déus. On es debat la sort d’Ulisses, que encara no ha pogut tornar de Troia, retingut ara per Calipso. Es determina d’ajudar-lo.
(28) Consells d’Atena. Atenea parteix al costat de Telèmac i l’insta a viatjar en cerca de noves del seu pare.
(34) Festí dels pretendents.
(38) Junta dels Itaquesos sobre l’espera de Penèlope i el retorn d’Ulisses. Telèmac s’embarca.
(52) A Pilos, Telèmac va a casa de Nèstor. Història del retorn de Nèstor. Hostatgia.
(65) A Esparta, Telèmac visita Menelaos. Història del retorn de Menelaos, els enganys del vell del mar. Hostatgia.
(87) L’emboscada dels pretendents que resolen matar Telèmac. Laments de Penèlope. Consol d’Atena.
LES AVENTURES D’ULISSES
(97) La cova de Calipso. Hermes va a la cova de Calipso per ordenar la partença d’Ulisses.
(105) El raig d’Ulisses, que construeix un rai amb vint avets. S’embarca però Posidó el fa Naufragar. Se salva gràcies a l’ajut d’una nimfa.
(114) Arribada entre els Feacis: Nausica anava a rentar roba i acull Ulisses.
(125) Entrada al palau d’Alcínous, hostatgia, narració del naufragi de la nau on anaven els companys, amb el salvament d’Ulisses a l’illa d’Ogígia que habita Calipso.
(136) Presentació d’Ulisses als Feacis. Li preparen un vaixell de tornada i s’organitzen uns jocs. Els feacis destaquen en l’art de la dansa. Banquet. El cantor glossa els amors d’Ares i Afrodita. Obsequis a Ulisses. El cantor comença a cantar la guerra de Troia i Ulisses s’entristeix.
[Narració d’Ulisses] que es presenta i explica les seves aventures.
(155) Cícons i Lotòfags.
Ulisses i els companys saquegen la ciutat, però en retardar la fugida són atacats pels Cícons i pateixen danys. Els lotus que mengen els lotòfags tenen efectes dopants.
(159) El Cíclop.
Arriben a l’illa del gegant que els tanca a la cova i es menja alguns companys. Ulisses l’adorm amb un vi espès i diu anomenar-se “Ningú”. Amb una estaca roent a l’ull el deixen cec i fugen sota els xais gegants.
(174) Eol i els Lestrígons.
El senyor dels vents els donà el favorable tot tancant els altres en un sac. Els companys d’Ulisses van obrir-lo per cobdícia, es van desfermar i es van perdre quan ja eren prop d’Itaca, anant a parar al país dels gegants Lestrígons on alguns foren devorats.
(179) Circe i els porcs.
Circe, la metzinera, convertí els companys en porcs: Hermes aconsella a Ulisses per resistir l’encanteri. Hi restaren un any.
(190) La consulta dels morts.
Guiats per Circe van al final de l’Oceà i a la terra dels morts, els atrauen amb un ritu (p.194) i pregunten a Tirèsias. Ulisses parla amb la seva mare però no la pot abraçar perquè és un fantasma. Altres, com Agamèmnon (Orestes i Climmenestra) li expliquen la seva fi, Aquil.les li demana pel seu fill, parla amb Aias, amb qui estava enemistat, Orió, veu els suplicis de Tàntal i Sísif. Tornen a l’illa de Circe i emprenen el camí.
(214) Les sirenes.
Ulisses mana que el lliguin per escoltar el cant de les sirenes, Escil.la, monstre de sis caps que engolirà sis companys, i Caribdis, que empassa i escup aigua tres cops al dia.
(224) Les vaques del sol.
Arribats a aquesta illa, esperen el vent favorable. Però maten les vaques del sol i són castigats per Zeus.
[Fi de la narració d’Ulisses]
(229) El darrer pas de mar.
Els feacis condueixen Ulisses a Itaca i el deixen a terra amb els presents.
LA VENJANÇA D’ULISSES
(237) Arribada a Itaca.
Ulisses no reconeix la terra. Se li presenta Atena en forma d’home a qui conta una història falsa. Cal cautela. Atena va a cercar Telèmac a Esparta. Ulisses troba el porquer Eumeos.
(246) Conversa d’Ulisses i Eumeos.
Aquest acull Ulisses, que sembla un captaire, elogia l’antic amo i explica els fets dels precendents. Ulisses li diu que procedeix de Creta.
(259) Al camp, maten un porc per l’hostatgia [també en fan els humils!]
(263) El retorn de Telèmac de casa de Menelaos. Presents d’hostatgia. Tornen d’amagat de Nèstor que no l’hauria deixat partir.
(274) Al camp Ulisses diu voler anar a captar al casal. Eumeos explica la seva història, arriba Telèmac.
(282) Ulisses és reconegut per Telèmac.
(297) A la ciutat. Telèmac conta a Penèlope el que ha sabut. Melanti fa burla d’Ulisses i Eumeos que anaven a la ciutat (304). Ulisses fa la capta entre els pretendents. Antínous li dóna un cop. Penèlope el crida.
(316) Pugilat d’Ulisses contra el pretendent Iros.
(320) Discurs d’Ulisses sobre la natura de l’home. Penèlope dóna llargues als predentes amb alegria d’U. Invectives de cambreres i pretendents. Pla d’Ulisses i Telèmac per amagar les armes.
(331) Conversa d’Ulisses i Penèlope al lavatori. Reconegut per Euriclea. Penèlope explica els seus infortunis i Ulisses una història falsa, i prediu el retorn de l’amo.
(349) Abans de la matança U. s’adorm pensant en la venjança i parla amb Atena. Penèlope invoca Artemis. S’aixeca el dia.
(362) El concurs de l’arc. Intents fracassats dels pretendents.
(375) Matança dels pretendents sota les sagetes d’Ulisses. Melanti dóna armes als pretendents. Ataquen Ulisses, Telèmac, Eumeos i el bover.
(389) Finalment Ulisses és reconegut per Penèlope. Neteja de la casa, penjament de les serventes, torment de Melanti. Penèlope no es creu encara el retorn d’Ulisses que li diu Euriclea. Per evitar represàlies, arreglen la casa per simular un casament en lloc d’una matança. La retrobada es fa per la referència al llit fet de soca d’olivera massissa.
(402) Marit i muller, Ulisses explica les seves desventures.
(405) Segona evocació dels morts. Els pretendents arriben a l’Hades on comenten la trista mort sense funerals.
(412) Ulisses i Laertes.
U. troba el seu pare afligit, treballant les terres. Reconeixement.
(419) Les paus. Els familiars dels pretendents. Atena atura la baralla.
Conta’m Musa
I, 1-10
Conta’m, Musa, aquell home de gran ardit, que tantíssim
errà, després que de Troia el sagrat alcàsser va prendre;
de molts pobles veié les ciutats, l’esperit va conèixer;
molts de dolors el que és ell, pel gran mar patí en el seu ànim,
fent per guanyà’ el seu alè i el retorn de la colla que duia;
mes ni així els companys no salvà, tanmateix desitjant-ho,
car tots ells es perderen per llurs mateixes follies,
els insensats! que les vaques del Sol, el Fill de l’Altura,
van menjar-se; i el déu va llevar-los el dia en què es torna.
Parla’ns-en, filla de Zeus, des d’on vulguis, també a nosaltres.
L’Aurora
III, 404 (p.65)
Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l’Aurora,
va aixecar-se del llit el vell Nèstor, mestre dels carros.
Transformacions del Vell de la mar
IV, 443 (p. 82)
Aleshores nosaltres, cridant, arremírem, els braços
tirant-li l’entorn; però el Vell no oblidà ses manyes astutes.
Fóra cas! De primer es tornà un lleó de grans barbes
i després un dragó, una pantera, un senglar que imposava,
i es va fer aigua corrent, i un arbre amb la copa florida.
Nosaltres, a peu ferm, el temíem, amb cor incansable.
El son dolç
IV, 791 (p. 92)
Tant com rumia un lleó espaordit al mig d’una turba
de caçadors, que li menen un cercle, entorn, de perfídia,
tant cavil.lava ella quan, dolç, el son va acudir-li.
i s’adormí de sobines, i tots els seus junts s’afluixaren.
El ventre avorrible
VII, 218 (p. 131)
[Ara deixeu-me sopar, baldament la pena m’acori;
car no hi ha cosa més gossa del que és aquest ventre avorrible,
sempre manant-nos que fem memòria d’ell, a la força,
per cruixits que estiguem i que ens ompli el cor la tristesa,
com jo tinc ara el cor de tristesa ple; i ell tothora
crida a menjar i a beure i em fa oblidà’ els infortunis,
tots els que he patit, i omplir-lo: això és el que em mana.
XV, 343 (p. 274)
Pels moridors no hi ha cosa més dura que fer de captaire.
És el ventrell maleït, que dóna tan males cabòries
a la gent, quan ens vénen l’errar i el tribull i la pena.
El meu nom és Ningú
IX, 367 (p. 167)
Cíclop, ¿em preguntes l’il.lustre nom? Vaig a dir-te’l.
Tu, però, fes-me el present que tanmateix, com a hoste,
m’has promès. Doncs em dic Ningú, i Ningú m’anomenen,
sí, la mare i el pare i la colla que m’acompanya.
IX, 408 (p. 168)
-Doncs, Polifem, què et passa que tant t’aclapara, que crides
així en la nit immortal i ens poses que no dormiríem?
¿Es el teu bestiar, que ha vingut un humà i se l’emmena?
¿O és que et maten a tu amb ardit o bé per la força?
I el puixant Polifem de dintre l’espluga cridava:
-¿Que si em maten? Ningú! I què ha de ser per la força!
I ells, responent, digueren aquestes paraules alades:
-Doncs si ningú no et fa violència, sol com habites,
el que és un mal que ha enviat el gran Zeus, no sabem que s’esquivi.
Un son com una mort tranquil.la
XIII, 78 (p. 231)
Quan, vinclant-se, ja feien saltar l’escuma amb les pales,
li va caure damunt les parpelles un son sense pena,
sense surt, que talment semblava una mort molt tranquil.la.
La pobre condició humana
XVIII, 130 (p. 320)
Doncs, una cosa et puc dir, i tu recull-la i escolta’m.
Res de més poc aguant no cria la terra que l’home,
de tot quant per la terra veiem que alena i camina.
No, ell no pensa que mai haurà de sofrir desventura,
mentre els déus li procuren virtut i pot moure les cames.
Ara, quan ve que els déus benaurats aparellen tristeses,
ell també les endura, per força, amb cor incansable.
Car l’esperit dels homes terrals canvia amb el dia
i és segons que els duu el Pare dels déus i dels homes.
Veus, jo també havia de ser feliç entre els homes:
ara, he fet molt el boig, cedint al meu urc i als meus braços
i refiat que el meu pare i els meus germans em valdrien.
No, que ningú mai no sigui desmoderat en cap cosa,
ans gaudeixi, callant, dels dons que el cel li dispensi.
Els somnis
XIX, 559 (p. 346)
-Hoste, hi ha somnis que són impossibles, talment d’un llenguatge
indestriable, i no tot se n’arriba a complir per als homes.
Car són dos tanmateix els portals dels somnis inanes:
sí, un que té els batents de banya i l’altre de vori.
Doncs, quan el somni ens ve pel portal de vori serrívol,
és un engany i porta paraules que en res no acaben;
i els que vénen per l’altre portal de banya polida,
en veritat acaben, qui sigui dels homes que els vegi.
Resum de l’Odissea
XXIII, 310 (p. 402)
I comançà com havia domat els cícons d’antuvi
i com després va fer cap al gras terrer dels lotòfags;
tot el que el Cíclop va fer i com ell va cobrar-se l’esmena
pels robustos companys que s’havia menjat, implacable;
com va fer cap a Eol, el qual de bon cor el va rebre
i l’envià; però encara no era del fat que a la seva
pàtria vingués; ans de nou el va arrabassar la tempesta
i se’l va endur gemegant per la mar poblada de peixos;
com abordà llavors a Telèpil de Lestrigònia,
que destrossaren les naus i els companys de les belles gamberes,
[tots; i Ulisses tot sol va escapar-ne, amb la seva nau negra.]
I de Circe contà l’astúcia i la molta inventiva,
i com anà també a l’estatge romàtic de l’Hades
per demanar consell al buf de Tirèsias de Tebes,
amb el vaixell de molts bancs; i hi va veure tots els seus homes
i la mare que l’infantà i que el nodrí criatura;
com de les sirenes marines sentí la cantúria,
com va fer cap als Esculls Errants i al terror de Caribdis
i d’Escil.la, que mai sense dany mariners no esquivaren;
com a l’illa del Sol matà les vaques la colla
i com el ràpid vaixell li colpí amb fumosa centella
Zeus, el qui alt retruny, i els companys generosos finaren
tots alhora i ell sol defugí les parques funestes;
com va atènyer l’illa d’Ogígia i la nimfa Calipso,
la qual va retenir-lo, glatint perquè fos el marit d’ella,
dins de covals balmats, i li deia i tot de posar-lo
a recer de mort i vellura per tots els seus dies;
ara, que mai el seu cor dins el pit va deixar-se convèncer;
com a Feàcia arriba després de moltes fatigues,
i aquella gent, de bon cor, talment com un déu honorant-lo,
li donaren camí en un vaixell al país dels seus pares,
carregat de presents de bronze i or i de robes.
Fonts
Després de segles de tradició oral, estudiosos de la biblioteca d’Alexandria com Zenodotus, Aristòfanes de Bizanci i Aristarc de Samotràcia en van estandaritzar el text i en van fer edicions en les quals es basen manuscrits posteriors.
Papirs egipcis: Oxyrhynchus Papyri (Ilíada i Odissea), sI a IV. Chester Beatty Papyri, Ilíada sIII.
Manuscrits medievals: Venetus A i B (Marcianus Graecus 453 i 454), sX, biblioteca Marciana a Venècia. Ilíada. Codex Ambrosianus, sX, Biblioteca Ambrosiana de Milà, Ilíada i Odissea.
Començà a la dinastia Tang . El poeta Wang Wei en fou un autor important.
East Asian writing on aesthetics is generally consistent in stating that the goal of ink and wash painting is not simply to reproduce the appearance of the subject, but to capture its spirit. To paint a horse, the ink wash painting artist must understand its temperament better than its muscles and bones. To paint a flower, there is no need to perfectly match its petals and colors, but it is essential to convey its liveliness and fragrance. In this, it has been compared to the later Western movement of Impressionism. It is also particularly associated with the Chán or Zen sect of Buddhism, which emphasises “simplicity, spontaneity and self-expression”, and Daoism, which emphasises “spontaneity and harmony with nature,” especially when compared with the less spiritually-oriented Confucianism.
In landscape painting the scenes depicted are typically imaginary, or very loose adaptations of actual views. Mountain landscapes are by far the most common, often evoking particular areas traditionally famous for their beauty, from which the artist may have been very distant. Water is very often included.
El 2005 en un viatge a Xina vaig poder tenir dues hores de classe de sumi-e, pintant canyes de bambú, els troncs amb un pinzell gruixut, les fulles d’un sol traç.
Vaig entendre que era una nova manera de art. Aquí no construíriem una única obra invertint mil hores en fer retocs minuciosos. Aquí practicaríem mil vegades com fer una fulla d’un sol traç. Un cop fet no es pot corregir. En aquest sentit, s’assembla més a la interpretació musical. Assagem una peça moltes vegades per després executar-la bé.
Ho vaig provar de fer a casa. La Laia em va convidar a fer-ho al seu estudi. En lloc de bambús i vaig voler fer pins, que és un arbre més propi del nostre paisatge. Les agulles es presten bé a l’exercici de fer-les d’un sol traç. Pel tronc vaig practicar amb un fregall per tal d’evocar l’escorça del tronc. Llàstima que no en vaig fer cap foto.
[Quin és l’art que ajuda o invita al silenci o el recolliment? No és el mateix que el que representa una escena de meditació. Aquesta seria una proposta.]
la pintura a tinta xina, gairebé és en sí una pràctica contemplativa, per tal com demana estar concentrat en l’acte de traçar la pinzellada. Va ser un art practicat pels monjos Zen. Els quadres no representen una escena amb exactitud fotogràfica, evoquen un instant, les muntanyes en la boira, els pètls d’una flor. Deixen molta part del llenç buida.
Vermeer , algunes de les escenes d’interiors de Vermeer, sense mostrar explícitament algú que medita, tenen una llum suau que suggereixen el silenci a la intimitat.
Rothko , que ja hem esmentat per la seva capella. Aquestes pintures semblen evocar un horitzó desolat que van fer pensar a un crític en el quadre de Caspar Friedrich, Mönch am Meer, on la figura del monjo seria el propi espectador.
[ Totes tenen una mètrica lliure, que es pugui acompassar a la respiració. Quan és vocal individual, com el gregorià o el sufí, és un clam. Els instrumentals de flauta o cello (japonès, sufí, jueu), són també declamatius. El so més “envolvent” i potser més similar a la bona música ambiental moderna són els ragas indis ]
[ hi ha molta música religiosa, especialment Bach, que espot descriur perfectament com a “espiritual” però no la proposaria com a “contemplativa” perquè és “narrativa”. De la mateixa manera que un espai contemplatiu és, sobretot, un espai buit, la música també ha de ser més com un espai envolvent que no pas com un camí que ens porta a un lloc. Alhora, no pot ser una música ambiental banal.]
Visitant el palau de Reggio di Caserta, el cartell corresponent a l’oratori del rei Ferdinando II deia “Lo spazio dell’anima. L’oratorio di Ferdinando II” (Per la data hauria de ser Ferdinando IV de les dues Sicílies 1751-1825) . Tenia també un “studiolo” on es retirava a llegir i escriure. L’expressió és preciosa. Quins són els espais de l’ànima?
En general seran espais no molt grans, ja que estan pensats per al recolliment i la solitud, i no pas per a celebracions rituals amb multituds. Seran austers en la decoració.
Les coves dels ermitans
La tradició pictòrica representa Sant Jeroni, com a traductor de la Bíblia al seu estudi. La National Gallery en té dues que vaig tornar a veure el 2017. Antonello da Messina
Vicenzo Catena
La cel·la d’un monjo. La cabana (poustinia) d’un ermità oriental:
Esglésies i capelles
Una ermita abandonada o una església petita, buida, com la de Porqueres:
Els propietaris rics a vegades es construïent una capella privada al jardí.
Sant Benedict a Kobelmoor
Beatriz Meyer, Tatuí. Quan estava amb la Laia vaig imaginar un espai completament diàfan, només terra i sostre, al qual es pujava per una escala que després quedava amagada. Tots els objectes quedarien sota els tatami.
A vegades hi destinaven l’habitació d’una casa, com la de Reggio di Caserta que titulaven Spazio dell’anima.]
Al MNAC n’hi ha una modernista [ a veure si trobo la foto]
El Duc d’Aumale a Chantilly tenia un “Santuario” on exposava les obres d’art més preuades.
Al Palazzo Te de Mantova, Luis Gonzaga tenia un “Giardino segreto”, un espai més petit amb una cambra prèvia on es retirava a meditar:
I en alguns pisos, quan hi ha menys espai, és només una vitrina o un armari. Aquí hi ha un reportatge de decoració al Brasil.
No posem aquí tots els petits llocs de culte o devoció que hi ha arreu del món, creus de terme, escultures de la mare de Déu, petits altars hindus o budistes.
Hojoki bonichi i la cambra del te
Kamo No Chomei va escriure Hojoki, sobre la vida retirada en una petita cabana . [ afegir cites ]
L’austeritat dels monjos zen va influir en el desenvolupament de la cerimònia del te [ afegir cites ]. La idea de viure “amb cura”, com si el sagrat es trobés a tot arreu.
Encara que no es feien servir per meditar per part dels monjos i l’adjectiu “zen” va ser posat per occidentals, no deixa de ser cert que són espais que suggereixen silenci i recolliment, per tal com no hi ha una acumulació exhuberant de plantes sinó el buit i uns pocs elements.
A alguns aeroports hi ha capelles, mesquites, o espais neutres pels que volen una estona de recolliment. (post Maslow als aeroports). Aquest és el de Ginebra, una sala pensada per a tots els cultes:
A les Nacions Unides hi ha la sala de meditació que va concebre Dag Hammarskjold el 1957, la Room of Quiet.
La “moda” del mindfulness impulsa també la decoració amb la creació de “cambres de meditació” que en general són espais diàfans, amb llum natural i coixins a terra. La majoria semblen més per lluir a instagram que no pas per dur una vida contemplativa. ( 1 , 2 , 3 )
[ Al museu d’Addis Ababa a Etiopia vaig veure uns tríptics de mida petita que semblaven com un altar romànic portàtil. No sé si realment es feien servir per crear com una “capella instantània”]
Les icones venerades a l’església oriental també es podien endur de viatge. Potser podríem considerar també com a espais de contemplació portàtil, les estampes, rosaris i medalles, que ajuden en un moment donat a obrir un temps de pregària i contemplació.
[ Personal ]
La cabana a Solius. Suposo que deuria tenir 15 anys quan vaig llegir el llibre del te i em va marcar tant que vaig voler construir-me una cabana a l’extrem del terreny de Solius. El pare em va ajudar a transportarun pal enquitranat i vaig serrar bambús del bosc de Can Dalmau. Vaig intentar fer una coberta de bruc amb plàstic a sota. Per estar assegut a terra sense cadira se’m va acudir fer una fossa on tenir les cames. No va acabar de reeixir i vaig desfer-la un any després però aquesta aspiració m’ha acompanyat sempre.
La vida contemplativa dels monjos, tenir el dia ordenat en estones m’atreia i vaig copiar-me uns quants salms en una llibreta.
La taula i la finestra. Suposo que he passat la major part del meu temps lliure en una taula, amb un llibre i un ordinador, i una finestra. La finestra és la mirada a l’exterior, al que està passant ara i aquí. La taula és la mirada a l’estudi, la cència, la literatura, les arts, el que han deixat escrit els altres, en menor mesura al que considero jo explorant sobre el paper i consolidant en escrits.
La taula a Vilafranca 40, a Castellar, ex-libris, A Ciudad Real 24, a Ayma7, il·lustració per la taula i la finestra.
×
La furgo. Quan la vaig dissenyar, tenia present totalment la idea de la cabana del te, un habitacle per viatjar i alhora on poguer passar una tarda llegint, dibuixant o fent música.
×
Un “espai de l’ànima” de butxaca. Alguna vegada em preparava un te estil gongfu, ab el raku japonès, assegut a terra a la catifa. I alguna vegada m’encenia també el foc. Ajuntant les idees dels desplegables d’Etiopia, el que suggeria el “spazio dell’anima”, i el que sempre havia vist fer al pare de posar-se una postal en un marc, vaig pensar si podia fer-me com una capella portàtil, delimitar l’espai on era amb 5 porta postals o il·lustracions. Vaig pensar un suport de fusta amb una ranura que em va costar de fer i vaig explorar què hi voldria posar, quins serien els vitralls de la meva capella? Hi podria haver reproduccions d’obres d’art que evoquessin la contemplació, alguna il·lustració meva, el pas del temps en la història de l’univers.
The journalist Josh Rothman once wrote a lovely description of what a cloud really is: not an entity, as we perceive it, but just a region of space that’s cooler than the regions around it, so that water vapor entering it condenses from the cold, then evaporates again as it drifts back out. A cloud is no more a thing, Rothman concluded, than “the pool of light a flashlight makes as you shine it around a dark room.” And the self, the Buddhists would say, is no more a thing than a region of air with thoughts passing through.
Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma de que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero…
Una circumferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.
Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico “perro” abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)…
Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso.
…Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban.
…Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar las diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi immediatos.
WE BELIEVE that clouds are unjustly maligned
and that life would be immeasurably poorer without them.
We think that they are Nature’s poetry,
and the most egalitarian of her displays, since
everyone can have a fantastic view of them.
We pledge to fight ‘blue-sky thinking’ wherever we find it.
Life would be dull if we had to look up at
cloudless monotony day after day.
We seek to remind people that clouds are expressions of the
atmosphere’s moods, and can be read like those of
a person’s countenance.
Clouds are so commonplace that their beauty is often overlooked.
They are for dreamers and their contemplation benefits the soul.
Indeed, all who consider the shapes they see in them will save
on psychoanalysis bills.
And so we say to all who’ll listen:
Look up, marvel at the ephemeral beauty, and live life with your head in the clouds!
1943 Whiteys Lindy Hoppers, Cootie Williams Orchestra
Del film JIVIN’ IN BE- BOP 1946 [ malgrat el que deia Frankie Manning que el bebop no es podia ballar, almenys durant els primers temps sí, i aquests ballarins ho demostren amb una gràcia admirable]
Ali, de Bagdad, havia dilapidat la fortuna que havia heretat i demanava a Déu que l’ajudés. En somnis va veure que hi havia un tresor amagat a terra, a la vil·la del Caire. Hi va anar, va reconèixer el lloc que se li havia aparegut en somnis. Anava a cavar la terra quan el va sorprendre una patrulla de la policia que el va arrestar (no es podia sortir de nit pel toc de queda) i li va fer confessar que si ho feia era per trobar un tresor. El tinent de policia se’n burlà: “ja veig que no ets un lladre, sinó un imbècil. Jo també he somiat sovint que un tal Ali, de Bagdad, de tal carrer, tenia un tresor enterrat a casa seva. Però no soc pas tan boig com per fer aquest viatge. Alí va tornar a casa seva i va descobrir-hi les riqueses que posaven fi a la seva misèria. Però va haver de sortir fora per descobrir-les.
L’elefant
Uns indus havien portat un elefant; i el tenien en una casa fosca.
Moltes persones hi van entrar, una per una, a les fosques, per veure’l.
No podent veure’l amb els ulls, ho van provar amb la mà.
L’un posà la ma a la trompa i digué: “aquesta criatura és com una canal d’aigua”.
L’altre li tocà l’orella: li va semblar com un gran bano.
Un altre li va agafar la cama i va dir: “L’elefant té forma de columna”.
Després d’haver-li posat la ma a l’esquena, un altre va dir “Ben bé que aquest elefant és com un tron”.
I de la mateixa manera, cada vegada que algú escoltava alguna cosa sobre l’elefant, l’entenia segons la part que havia tocat.
Les seves afirmacions variaven segons el que havien percebut; l’un en deia dal, l’altre alif.
Si cadascun d’ells hagués pogut dur una llàntia, les seves paraules no haurien estat diferents.
L’ull de la percepció és tant limitat com la palma de la mà que no podia copsar-ne la totalitat (de l’elefant).
L’ull de la mar és una cosa, l’escuma n’és una altra; deixa l’escuma i mira amb l’ull de la mar.
Dia i nit, venint de la mar, es mouen els rissos (flocons) d’escuma; veus l’escuma, no pas la mar. Que n’és d’estrany!
Ens movem (heurtons) els uns contra els altres com si fossim barques [individualitats separades, no integrades]; els nostres ulls són cecs; l’aigua, però, és clara.
Oh tu que t’has adormit en el vaixell del cos, has vist l’aigua; mira l’Aigua de l’aigua.
La dansa còsmica
Cent onades es trenquen a l’oceà sota el vent del samâ’
No pas quelsevol cor és digne de viure el samâ’
el cor que s’uneix a l’oceà dels cors
sota aquest vent es posa a tremolar i reclamar el samâ’.
Som els teus hostes i els hostes del samâ’.
Oh ànima dels companys i sultà del samâ’!
Ets l’oceà de la dolcesa i la mina del samâ’:
Que sigui ornada per tu el pati del samâ’!
Oh dia, aixeca’t! Els àtoms dansen
les ànimes, perdudes en l’èxtasi, dansen.
A l’orella, et diré on du la dansa.
Tots els àtoms que poblen l’aire i el desert
sàpigues bé que són sentits com nosaltres
i que cada àtom feliç o infeliç
és omplert pel sol de l’ànima universal.
Caliphate and civil strife (632–750) Rashidun and Umayyad expansion. With Muhammad’s death in 632, disagreement broke out over who would succeed him as leader of the Muslim community. Abu Bakr, a companion and close friend of Muhammad, was made the first caliph.[46] Under Abu Bakr, Muslims put down a rebellion by Arab tribes in an episode known as the Ridda wars, or “Wars of Apostasy”.[224] The Quran was compiled into a single volume at this time.
Classical era (750–1258). The eye, according to Hunain ibn Ishaq from a manuscript dated circa 1200
Al-Shafi’i codified a method to determine the reliability of hadith.[241] During the early Abbasid era, the major Sunni hadith collections were compiled by scholars such as Bukhari and Muslim while major Shia hadith collections by scholars such as Al-Kulayni and Ibn Babawayh were also compiled. With the expansion of the Abbaside Caliphate into the Sasanian Empire, Islam adapted many Hellenistic and Persian concepts, imported by thinkers of Iranian or Turkic origin.
Pre-Modern era (1258–18th century) Abdülmecid II was the last Caliph of Islam from the Ottoman dynasty. [Islam spread with Muslim trade networks, Sufi orders activity and conquests of the Gunpowder Empires that extended into Sub-Saharan Africa, Central Asia and the Malay archipelago.[282][283] Under the Ottoman Empire, Islam spread to Southeast Europe.[284] Throughout this expanse, Islam blended with local cultures everywhere, as illustrated when the prophet Mohammed showed up in Hindu epics and folklore.
Modern era (18th – 20th centuries) The Muslim world was generally in political decline starting the 1800s, especially relative to the non-Muslim European powers. This decline was evident culturally; while Taqi al-Din founded an observatory in Istanbul and the Jai Singh Observatory was built in the 18th century, there was not a single Muslim-majority country with a major observatory by the twentieth century.[321] The Reconquista, launched against Muslim principalities in Iberia, succeeded in 1492. By the 19th century the British Empire had formally ended the Mughal dynasty in India.
Sunni
Sunnites
Els sunnites (ahl as-sunnah, «la gent de la tradició») és la gran majoria que defensa que la direcció de l’islam ha d’estar en mans dels califes sense tenir en compte els llaços de sang amb Mahoma.
The largest denomination in Islam is Sunni Islam, which makes up 75–90% of all Muslims[28] and is arguably the world’s largest religious denomination.[358] Sunni Muslims also go by the name Ahl as-Sunnah which means “people of the tradition [of Muhammad]”.[45][359][360][361][362]
Sunnis believe that the first four caliphs were the rightful successors to Muhammad; since God did not specify any particular leaders to succeed him and those leaders were elected. Further authorities regarding Sunnis believe that anyone who is righteous and just could be a caliph as long they act according to the teachings of Islam, the example of Muhammad. Alternatively, Sunnis commonly accept the companions of Muhammad as reliable for interpretating Islamic affairs.
Shia
Xiïtes
Mesquita d’Alí a Najaf, Iraq, lloc sant dels xiïtes
Els xiïtes (aix-xia, ‘seguidors [d’Alí]’) són l’únic grup dissident d’importància pel que fa a l’ortodòxia sunnita que sobreviu en l’islam. Van sorgir a conseqüència d’una disputa sobre la successió de Muhàmmad a la mort d’Uthman ibn Affan, el tercer dels «califes ben guiats»; aquest grup va declarar-se partidari d’Alí ibn Abi-Tàlib enfront del pretendent omeia Muàwiya. Pels xiïtes, el guiatge de la comunitat és un dret diví reservat als descendents del profeta (Ahl al-Bayt) mitjançant la seva filla Fàtima az-Zahrà i el seu marit Alí ibn Abi-Tàlib, que creien que havia estat designat pel profeta per a succeir-lo. L’imam (que per a ells ha de ser un descendent d’Alí i a qui s’atribueix un caràcter semidiví) és, per la seva mateixa condició, l’únic capacitat per a «explicar la llei de Déu»; així, l’autoritat que se li atribueix dóna peu a l’existència d’una jerarquia religiosa o clergat. Dins d’aquest corrent, els imamites (majoritaris) creuen que a partir d’Alí arrenca una sèrie de dotze imams infal·libles; el dotzè va desaparèixer l’any 873 (ocultació) i esperen que al seu retorn el món sigui redimit i presidit per la justícia (creença en el mahdí). El xiisme conté així un component esotèric i messiànic, que és més o menys important segons les branques.
While the Sunnis believe that a Caliph should be elected by the community, Shia’s believe that Muhammad appointed his son-in-law, Ali ibn Abi Talib, as his successor and only certain descendants of Ali could be Imams. As a result, they believe that Ali ibn Abi Talib was the first Imam (leader), rejecting the legitimacy of the previous Muslim caliphs Abu Bakr, Uthman ibn al-Affan and Umar ibn al-Khattab. Other points of contention include certain practices viewed as innovating the religion, such as the mourning practice of tatbir, and the cursing of figures revered by Sunnis. However, Jafar al-Sadiq himself disapproved of people who disapproved of his great grand father Abu Bakr and Zayd ibn Ali revered Abu Bakr and Umar.[375][376] More recently, Grand Ayatollah Ali Khamenei[377] and Grand Ayatollah Ali al-Sistani[378] condemned the practice.
Els països amb majoria xiita són Iran, Iraq, Azerbaidjan i Bahrain.[18] A l’Orient Pròxim, representen entre el 36,3% i el 38,6% de la població.[19] Els musulmans xiïtes constitueixen al voltant del 35% de la població del Líban,[20] 45% a Iemen,[21] 20-40% a Kuwait,[13][22] 20% a Turquia,[13][23] 10-20% al Pakistan[13] i 10-19% a l’Afganistan.[24][25]
Els països amb més d’un milió de població xiïta són, en ordre descendent: Iran, Pakistan, Índia, Irak, Turquia, Iemen, Azerbaidjan, Afganistan, Arabia Saudita, Síria, Nigèria, el Líban i Tanzània.[13][14]
Sufisme
El moviment místic que hom anomenarà sufisme (tassàwwuf) ja existia al segle viii, quan petits cercles de musulmans pietosos, com a reacció davant la creixent atracció pels béns terrenals que mostrava la comunitat islàmica, van començar a cridar l’atenció sobre la importància de la vida interior de l’esperit i la purificació moral. Durant el segle ix, el sufisme es va desenvolupar com una doctrina mística i amb l’ideal d’una comunió directa o, millor encara, una unió d’èxtasi amb Déu. Aquesta aspiració a la unió mística amb Déu violava el compromís islàmic ortodox amb el monoteisme. Per aquesta causa, va ser executat a Bagdad, l’any 922, el sufí al-Hal·laj, acusat d’haver manifestat la seva identitat amb Déu. Destacats sufís van intentar, més tard, aconseguir una síntesi entre el sufisme moderat i l’ortodòxia i, al segle xi, el respectat erudit persa Al-Ghazalí va aconseguir introduir el moviment en l’àmbit de l’ortodòxia sunnita.[1]
Al segle XII, el sufisme va deixar de ser patrimoni d’una elit instruïda i es va transformar en un complex moviment popular. La insistència sufí en el coneixement i en l’amor de Déu va augmentar l’atractiu de l’islam per a les masses i va fer possible la seva extensió més enllà de l’Orient Mitjà, arribant a més zones d’Àfrica i de l’Àsia oriental; les germandats sufís (turuq) es van multiplicar des de l’Atlàntic fins a Indonèsia, tot i que algunes comunitats van abraçar tot el món islàmic i d’altres van ser regionals o locals. L’enorme implantació d’aquestes fraternitats es va deure, en primer terme, a la capacitat i a la generositat de llurs fundadors i dirigents, els quals no sols atenien les necessitats espirituals de llurs seguidors sinó que també ajudaven els pobres, sense importar quines eren llurs creences, i actuaven amb assiduïtat com a intermediaris entre el poble i els dirigents polítics.[1]
Sufism (Persian: صوفی گری), or Taṣawwuf[1] (Arabic: التَّصَوُّف), variously defined as “Islamic mysticism”,[2] “the inward dimension of Islam”[3][4] or “the phenomenon of mysticism within Islam”,[5][6] is mysticism in Islam, “characterized … [by particular] values, ritual practices, doctrines and institutions”[7] which began very early in Islamic history[5] and represents “the main manifestation and the most important and central crystallization of” mystical practice in Islam.[8][9] Practitioners of Sufism have been referred to as “Sufis” (from صُوفِيّ ṣūfiyy / ṣūfī).[5]
Moviments ultraconservador, que només venera Déu i rebutja la devoció a sants com a idolatria (per això destrossa les tombes). Apareixen dins del sunnisme.
sorgeix al s xix a Egipte, i s’oposa a la modernització
Aràbia saudí
Actualment, els qui es defineixen com a ‘salafistes’ constitueixen un corrent heteròclit: influïts pel wahhabisme saudita, es preocupen principalment per allò que l’islam autoritza o prohibeix. Els wahhabites interpreten de manera restrictiva el concepte d’ijtihad (examen personal de les fonts religioses fundat en l’Alcorà i la sunna); els salafistes també són conservadors pel seu comportament i la seva pràctica de l’ijtihad, però alhora són socialment actius i tenen l’objectiu d’islamitzar la societat. Sovint estan al capdavant en qüestions científiques i tecnològiques.[2]
Els islamistes polítics començaren a reivindicar aquestes idees. És el cas dels Germans Musulmans egipcis, apareguts el 1928 i influïts pels primers salafistes. A Palestina, el Gihad Islàmic i el Hamàs en són els hereus, i els primers membres de les xarxes d’Al-Qaida provenien de l’àrea d’influència salafista al Pròxim Orient i a Europa.[2]
Paral·lelament a aquesta tendència gihadista, un nombre creixent de salafistes afirmen que tenen una orientació moderada i pacifista; eviten el terreny polític i s’esforcen sobretot a dur ‘una vida musulmana pura’. Han aconseguit inserir-se a l’Occident, al Pròxim Orient i al Magrib entre els joves fidels que temen perdre les seves tradicions i les seves arrels. Se’ls reconeix per la seva aparença: homes amb llargues barbes que duen túniques sobre pantalons curts; dones amb una llarga túnica, hijab i niqab, que amaga la cara i que sovint duen amb texans i vambes…[2]
Al Regne Unit hi ha una tercera tendència: els salafistes reformistes baixen a l’esfera política, i acusen els gihadistes salafistes d’apoderar-se del moviment i de participar en el combat contra la seva radicalització.[2]
La càbala (hebreu: קַבָּלָה) és la tradició mística del judaisme. El nom càbala prové de l’arrel hebreaq–b–l i significa ‘rebre’. Les arrels primeres de la càbala es troben a la Torà, les escriptures sagrades del judaisme. A causa de la tradició oral centenària, la càbala va incorporar influències diverses, com ara gnòstiques, neoplatòniques i cristianes.
Jewish Kabbalah is a set of esoteric teachings meant to explain the relationship between God, the unchanging, eternal, and mysterious Ein Sof (אֵין סוֹף, “The Infinite”), and the mortal and finite universe (God’s creation).
Alguns místics van començar a llegir el llibre del gènesi com si estigués xifrat, amb significats ocults a descobrir. Espeicalment suggerents eren els capítols sobre la carrossa de Jahvé a Ezequiel o l’esala de Jacob. When read by later generations of Kabbalists, the Torah’s description of the creation in the Book of Genesis reveals mysteries about God himself, the true nature of Adam and Eve, the Garden of Eden (Hebrew: גַּן עֵדֶן), the Tree of Knowledge of Good and Evil (Hebrew: עֵץ הַדַּעַת שֶׁל טוֹב וְרַע), and the Tree of Life (Hebrew: עֵץ חַיִּים), as well as the interaction of these supernatural entities with the Serpent (Hebrew: נָחָשׁ), which leads to disaster when they eat the forbidden fruit (Hebrew: פְּרִי עֵץ הַדַּעַת), as recorded in Genesis 3.
Al segle II (o més tard) apareix el text del Sefer Yetzirah (“Llibre de la creació”) on apareix l’arbre de la vida que mostra la creació de l’univers com la pronunciació de deu el sefirot, o atributs divins. Els 22 enllaços es fan correspondre a les lletres de l’alfabet:
[ sembla un desenvolupament de la idea del gènesi, Déu crea el món pronunciant allò que vol crear, i idees neoplatòniques, tot es després de l’u, i tota la creació són diferents aspectes de l’u]
El segle XIII Moisès de León compila el el Zohar (en hebreu: זהר, El llibre de l’esplendor).
Després de l’expulsió de l’estat espanyol el 1492, la localitat de Safed a Galilea esdevingué el centre de les ensenyances cabalístiques. En fou un dels personatges més destacats Isaac Luria (1534-1572), que va fer aportacions molt interessants en qüestions molt relacionades amb la creació del món, entre les quals destaquen la imatge de l’autocontracció de Déu per deixar lloc a la creació (Zimzum), el “trencament de les gerres” durant la creació i l’alliberament de les guspires de llum divines (shebirath hakelim), especulacions sobre l’Infinit (Ein Sof) i diverses ensenyances sobre migració de les ànimes (gilgul).
Al costat de la Kabbalah teosòfica del Zohar Abraham Abulafia desenvolupà un sistema de meditació en la línia de Maimònides, que es podria anmenar ecstàtic-profètic. eveloped his own alternative, Maimonidean system of Ecstatic-Prophetic Kabbalah meditation, each consolidating aspects of a claimed inherited mystical tradition from Biblical times.[41] This was the classic time when various different interpretations of an esoteric meaning to Torah were articulated among Jewish thinkers.[42] Abulafia interpreted Theosophical Kabbalah’s Sephirot Divine attributes, not as supernal hypostases which he opposed, but in psychological terms.
Al segle XIX amb el moviment Hassidic, Ashlag (1884 – 1954 ) la va reinterpretar per estendre-la a les masses, amb comentaris al Zohar i obres d’Isaac Luria.
Com entendre la relació entre un Déu transcendent incognoscible i el món creat que veiem? [ és un problema semblant al de les idees de Plató ]
The nature of the divine prompted kabbalists to envision two aspects to God: (a) God in essence, absolutely transcendent, unknowable, limitless divine simplicity beyond revelation, and (b) God in manifestation, the revealed persona of God through which he creates and sustains and relates to mankind. Kabbalists speak of the first as Ein/Ayn Sof (אין סוף “the infinite/endless”, literally “there is no end”).
The Zohar reads the first words of Genesis, BeReishit Bara Elohim – In the beginning God created, as “With (the level of) Reishit (Beginning) (the Ein Sof) created Elohim (God’s manifestation in creation)”.
The Sephirot (also spelled “sefirot”; singular sefirah) are the ten emanations and attributes of God with which he continually sustains the existence of the universe.
[Bona part de la Kabbalah consistirà a trobar maneres de veure com tot el que existeix prové d’aquestes deu emanacions del Déu transcendent. [Hi haurà el problema habitual d’explicar l’origen del mal. Podríem veure-ho com una immnesa pèrdua de temps però al matiex temps é sun intent de “llegir” tot el que existeix com a relacionat i formant part d’un tot] [ com a característic del coneixement esotèric hi ha la convicció que la veritat està amagada, xifrada, i que cal descobrir-la. Els cabalistes – com Hegel – volen “llegir” els textos i la realitat d’una manera nova. ]
Xavier de Maistre (1763 – 1852) fou militar a la Savoia. El 1790, a resultes d’un duel a Torí, va quedar arrestat a casa durant 42 dies. Aleshores va escriure “Voyage autour de ma chambre”, amb les observacions de “viatjar” per casa seva durant aquest temps.
chap I
Le voyage
Non, je ne tiendrai plus mon livre in petto; le voilà, messieurs, lisez. J’ai entrepris et exécuté un voyage de quarante-deux jours autour de ma chambre. Les observations intéressantes que j’ai faites, et le plaisir continuel que j’ai éprouvé le long du chemin, me faisaient désirer de le rendre public; la certitude d’être utile m’y a décidé. Mon cœur éprouve une satisfaction inexprimable lorsque je pense au nombre infini de malheureux auquel j’offre une ressource assurée contre l’ennui, et un adoucissement aux maux qu’ils endurent. te plaisir qu’on trouve à voyager dans sa chambre est à l’abri de la jalousie inquiète des hommes; il est indépendant de la fortune.
No,jo no guardaré pas més el meu llibre in petto; aquí el teniu, senyors, llegiu. He emprès i executat un viatge de quaranta dos dies al voltant de la meva cambra. Les observacions interessants que hi he fet i el plaer continu que he sentit per tot el camí, m’han fent desitjar publicar-lo; la certesa d’ésser útil m’ha decidit. El meu cor té una satisfacció inexpressable quan penso en el nombre infinit de malhaurats als quals jo ofereixo un recurs garantit contra l’avorriment, i un endolciment per als mals que pateixen. El goig que hom troba a viatjar a la pròpia cambra es troba a recer de la gelosia inquieta dels homes; és independent de la fortuna.
chap IV
chambre et fauteuil
Ma chambre est située sous le quarante-cinquième degré de latitude, selon les mesures du père Beccaria; sa direction est du levant au couchant; elle forme un carré long qui a trente-six pas de tour, en rasant la muraille de bien près. Mon voyage en contiendra cependant davantage; car je la traverserai souvent en long et en large, ou bien diagonalement, sans suivre de règle ni de méthode. — Je ferai même des zigzags, et je parcourrai toutes les lignes possibles en géométrie si le besoin l’exige.
C’est un excellent meuble qu’un fauteuil; il est surtout de la dernière utilité pour tout homme méditatif. Dans les longues soirées d’hiver, il est quelquefois doux et toujours prudent de s’y étendre mollement, loin du fracas des assemblées nombreuses. — Un bon feu, des livres, des plumes; que de ressources contre l’ennui ! Et quel plaisir encore d’oublier ses livres et ses plumes pour tisonner son feu, en se livrant à quelque douce méditation, ou en arrangeant quelques rimes pour égayer ses amis ! Les heures glissent alors sur vous, et tombent en silence dans l’éternité, sans vous faire sentir leur triste passage.
chap V
Le lit
Après mon fauteuil, en marchant vers le nord, on découvre mon lit, qui est placé au fond de ma chambre, et qui forme la plus agréable perspective. Il est situé de la manière la plus heureuse : les premiers rayons du soleil viennent se jouer dans mes rideaux. — Je les vois, dans les beaux jours d’été, s’avancer le long de la muraille blanche, à mesure que le soleil s’élève : les ormes qui sont devant ma fenêtre les divisent de mille manières, et les font balancer sur mon lit, couleur de rose et blanc, qui répand de tous côtés une teinte charmante par leur réflexion. — J’entends le gazouillement confus des hirondelles qui se sont emparées du toit de la maison, et des autres oiseaux qui habitent les ormes : alors mille idées riantes occupent mon esprit; et, dans l’univers entier, personne n’a un réveil aussi agréable, aussi paisible que le mien. J’avoue que j’aime à jouir de ces doux instants, et que je prolonge toujours, autant qu’il est possible, le plaisir que je trouve à méditer dans la douce chaleur de mon lit.— Est il un théâtre qui prête plus à l’imagination, qui réveille de plus tendres idées, que le meuble où je m’oublie quelquefois? — Lecteur modeste, ne vous effrayer point; mais ne pourrais-je done parler du bonheur d’un amant qui serre pour la première fois dans ses bras une épouse vertueuse? plaisir ineffable, que mon mauvais destin me condamne à ne jamais goûter! N’est-ce pas dans un lit qu’une mère, ivre de joie à la naissance d’un fils, oublie ses douleurs? C’est là que les plaisirs fantastiques, fruits de l’imagination et de l’espérance, viennent nous agiter. — Enfin, c’est dans ce meuble délicieux que nous oublions, pendant une moitié de la vie, les chagrins de l’autre moitié. Mais quelle foule de pensées agréables et tristes se pressent à la fois dans mon cerveau! Mélange étonnant de situations terribles et délicieuses ! Un lit nous voit naître et nous voit mourir; c’est le theatre variable où le genre humain joue tour A tour des drames intéressants, des farces risibles et des tragédies épouvantables. — C’est un berceau garni de fleurs;— c’est le trône de l’amour;— c’est un sépulcre.
El mirall
Les estampes et les tableaux dont je viens de parler pâlissent et disparaissent au premier coup d’œil qu’on jette sur le tableau suivant : les ouvrages immortels de Raphaël, de Corrége et de toute l’Ecole d’Italie ne soutiendraient pas le parallèle. Aussi je le garde toujours pour le dernier morceau, pour la pièce de réserve, lorsque je procure à quelques curieux le plaisir de voyager avec moi ; et je puis assurer que, depuis que je fais voir ce tableau sublime aux connaisseurs et aux ignorants, aux gens du monde, aux artisans, aux femmes et aux enfants, aux animaux mêmes, j’ai toujours vu les spectateurs quelconques donner, chacun à sa manière, des signes de plaisir et d’étonnement : tant la nature y est admirablement rendue !
Eh ! quel tableau pourrait-on vous présenter, messieurs ; quel spectacle pourrait-on mettre sous vos yeux, mesdames, plus sûr de votre suffrage que la fidèle représentation de vous-mêmes? Le tableau dont je parle est un miroir, et personne jusqu’à présent ne s’est encore avisé de le critiquer ; il est, pour tous ceux qui le regardent, un tableau parfait auquel il n’y a rien à redire.
On conviendra sans doute qu’il doit être compté pour une des merveilles de la contrée où je me promène.
Je passerai sous silence le plaisir qu’éprouve le physicien méditant sur les étranges phénomènes de la lumière qui représente tous les objets de la nature sur cette surface polie. Le miroir présente au voyageur sédentaire mille réflexions intéressantes, mille observations qui le rendent un objet utile et précieux.
Vous que l’amour a tenus ou tient encore sous son empire, apprenez que c’est devant un miroir qu’il aiguise ses traits et médite ses cruautés ; c’est là qu’il répète ses manœuvres, qu’il étudie ses mouvements, qu’il se prépare d’avance à la guerre qu’il veut déclarer ; c’est là qu’il s’exerce aux doux regards, aux petites mines, aux bouderies savantes, comme un acteur s’exerce en face de lui-même avant de se présenter en public. Toujours impartial et vrai, un miroir renvoie aux yeux du spectateur les roses de la jeunesse et les rides de l’âge sans calpmnier et sans flatter personne. — Seul entre tous les conseillers des grands, il leur dit constamment la vérité.
Aquí descarregable en francès. Aquí una traducció en català en PDF.
Abans d’esdevenir un beuratge, el te va començar per ésser un remei. No és sinó al segle VIII que, a la Xina, va fer la seva entrada en el regne de la poesia, com una de les distraccions elegants de l’època. Al segle XV, el Japó el va ennoblir, convertint-lo en una religió estètica, el Teisme.
El Teisme és un culte basat sobre l’adoració de la bellesa entre les vulgaritats de l’existència quotidiana. Inspira als seus fidels la puresa i l’harmonia, el misteri de la caritat recíproca, el sentit del romanticisme de l’ordre social. És essencialment el culte de l’Imperfecte, puix que és un esforç per acomplir alguna cosa de possible en aquesta cosa impossible que sabem que és la vida.
La filosofia del te no és una simple estètica en l’accepció ordinària del mot, car ens ajuda a expressar , conjuntament amb l’estètica i la religió, la nostra concepció integral de l’home i de la natura. é suna higiene, perquè obliga a la netedat; és una economia, perquè ensenya com el benestar consisteix molt més en la simplicitat que en la complicació de les despeses; és una geometria moral, car defineix el sentit de la nostra proporció en relació amb l’univers. Representa, en fi, el veritable esperit democràtic de l’Extrem Orient en quant fa de tots els seus adeptes uns aristòcrates del gust.
Excés o defecte de te
En el nostre llenguatge corrent, hom diu, referint-se a l’home insensible, als episodis còmico-seriosos del drama individual, que “manca de te”; i al contrari, es condemna l’esteta grosser, que, indiferent a la tragèdia mundana, s’abandona sense mesura, lliurement, al curs de les seves emocions, dient que té “massa te”.
Un estranger s’admirarà, sens dubte, que puguem fer tanta fressa al voltant de no res. “Quina tempestat, en una tassa de te!”, dirà. Però si hom considera, fet i fet, com nés, de petita,a la copa de la joia humana, que de pressa sobreïx de llàgrimes, que fàcilment, en la nostra set inextingible d’infinit, la buidem fins al fons, no ens blasmareu de fer tant de cas d’una tassa de te.
Les escoles del te
El te com a obra d’art
El te és una obra d’art i li cal la mà d’un mestre per a manifestar les seves més nobles qualitats. Hi ha bon te i mal te, com hi ha pintura bona i pintura dolenta – més sovint de dolenta – i no existeixen pas més receptes per a fer te perfecte que per a produir un Tizià o un Sesson. Cada manera de preparar les fulles posseeix la seva individualitat, les seves afinitats especials amb l’aigua i la calor, els seus records hereditaris, la seva pròpia manera de comptar. La veritable bellesa no hi ha de mancar mai. Quant ens pertoca de patir en veure que la societat refusa d’admetre aquesta llei fonamental, i tanmateix tan simple, de l’art i de la vida.
[…]
Com l’Art, el Te té les seves escoles i els seus períodes. La seva evolució es divideix en tres etapes principals: el te bullit, el te batut i el te infús.
[… ]
Tal vegada ens revelem tant en les coses petites perquè tenim tan poques coses grans a ocultar. Els minúsculs fes de la rutina quotidiana revelen tan bé els ideals d’una raça com les més altes volades de la filosofia o de la poesia. Així com les diferents maneres de fer vi caracteritzen els temperaments de les diferents èpoques i de les diverses nacions europees, els ideals del te caracteritzen els diversos tarannàs de la cultura oriental. El pastís de te que es feia bullir, la polsina de te que es batia, la fulla de te que es deixava infusar, marquen les diverses impulsions emocionals de les dinasties xineses Tang, Song i Ming, i per emprar la terminologia de la classificació artísticade què tant s’ha abusat, hom podria designar-les respectuosament com els escoles clàssica, romàntica i naturalista del te.
Luyu i els tres estats d’ebullició
Calgué el geni de la dinastia Tang per a emancipar el te d’aquest estat grosser i elevar-lo a la seva idealització definitiva. Luwuh, que vivia a mitjan del segle vuitè, és el primer apòstol del te. Havia nascut en una època en la qual el Budisme, el Taoisme i el Confucianisme cercaven una síntesi comuna. El simbolisme panteista d’aleshores pretenia de respectar l’universal en el particular. Luwuh, com a veritable poeta que era, va descobrir en el “servei del te” el mateix ordre i la mateixa harmonia que regnava en totes les coses; i en la seva famosa obra, el Xaking, que pot ésser considerada com la Bíblia del Te, formula el codi d’aquest beuratge. […]
el quart capítol és consagrat a l’enumeració i a la descripció de les vint-iquatre parts de “l’equipament del te”, des del braser de tres peus fins al recambró de bambú que conté totes les eines. […] En el capítol cinquè, Luwuh descriu el mètode per fer el te. Prescriu tots els ingredients llevat de la sal. Insisteix també sobre la qüestió tan discutida de la tria de l’aigua i dels graus d’ebullició que ha de tenir. Segons ell, l’aigua de la muntanya és la millor, després ve l’aigua de riu i, finalment, l’aigua de la font ordinària. Hi ha tres estats d’ebullició: el primer, quan les petites bombolles semblants a ulls de peix floten en la superfície; el segon, quan les bombolles són com perles de cristall que volten en una fontana; el tercer, quan les onades salten furiosament dins el pot.
La cerimònia del te
El te deixà de ser un passatemps poètic per convertir-se en un mètode de realització personal. Wangyucheng va celebrar el te “que amarava la seva ànima com una crida directa i delicada amargor del qual li deixava el regust d’un bon consell”. Soyumpa elogiava la força de la seva puresa immaculada, que fa que el te desafiï la corrupció com un home veritablement virtuós. Entre els budistes, la secta Zen meridional formulà un ritual complet del te. Davant una estàtua del Bodhi Dharma, els monjos collien el te i el bevien en un bol únic, amb tot el formulisme d’un sagrament: i és aquest ritual Zen que al segle XV nasqué i es descabdellà al Japó la cerimònia del te.
El te al Japó
El Japó, que ha seguit la petja de la civilització xinesa, ha conegut el te en els seus tres estadis. L’ús del te en infusió és relativament recent entre nosaltres, puix que no és conegut sinó a mitjan segle VII. Ha reemplaçat, en la consumació corrent, el te en pols, però aquest no deixa de ser considerat encara com el te dels tes.
És en la cerimònia del te japonesa que els ideals del te abasten llur realització suprema. La nostra victoriosa resistència a la invasió mongòlica del 1281 ens havia fet capaços de continuar el moviment Song, tan desastrosament interromput a Xina per les incursions nòmades. El te, a casa nostra, esdevingué alguna cosa més que una idealització de la forma de beure: una religió de l’art de la vida. Aquesta beguda va tornar-se un pretext per al culte de la puresa i el refinament, una funció sagrada en la qual l’hoste i el seu invitat realitzen la més alta beatitud de la vida mundana. La cambra del te va ésser un oasi en el trist desert de l’existència, on els viatgers fatigats es podien reunir i abeurar-se a la font comuna de l’amor i de l’art. La cerimònia va ésser un drama improvisat, el pla del qual va ésser tramat a l’entorn del te, de les flors i de les sedes pintades. Cap olor no venia a torbar la tonalitat de la cambra, cap gest no perjudicava l’harmonia, cap mot no trencava la unitat dels voltants, tots els moviments es feien simplement i naturalment – aquests eren els objectius de la cerimònia del te. És estrany que hagi tingut tant èxit. Una filosofia subtil s’hi amaga. El teisme era el Taoisme disfressat.
La cambra del te
Suquiya
La cambra de te (en japonés Suquiya) no vol ésser altra cosa que una simple casa de pagès – una cabana de palla, com diem nosaltres. Els caràcters ideogràfics originals del Suquiya signifiquen la Casa de la Fantasia. A través del temps, els diversos mestres del te modificaren algun dels caràcters xinesos, segons llur concepció personal de la cambra de te, de manera que el terme Suquiya pot significar també la Casa del Buit o la casa de l’Asimètric. És, efectivament, la Casa de la Fantasia, en quant no és sinó una construcció efímera, bastida per a servir d’asil a una impulsió poètica. És, també, la Casa del Buit, puix que és nua d’ornamentació i que, per tant, ofereix un lloc on col·locar lliurement allò que pot satisfer un caprici estètic passatger. És, finalment, la Casa de l’Asimètric, puix que és consagrada al culte de l’Imperfecte i que hom hi deixa, a posta, alguna cosa inacabada perquè els jocs de la imaginació l’acabin a llur grat. Els ideals del Teisme han exercit, del segle XVI ençà, una influència tan gran, que els interiors ordinaris dels japonesos d’avui fan, als estrangers, l’efecte que són buits, a causa de llur extrema senzillesa i de la puresa de llur sistema de decoració.
Parts de la cambra de te
La creació de la primera cambra de te isolada és deguda a Senno-Soyeki, generalment conegut sota el seu darrer nom de Rikiu, el més gran dels mestres del te. És ell qui, al segle XVI, sota el patronat de Taiko-Hideyoshi, instituí les formalitats de la cerimònia del te i les dugué a llur suprem grau de perfecció. Les proporcions de la cambra de te havien estat determinades abans per un famós mnestre de te del segle XV, dit Jowo. Primitivament, la cambra de te no era altra cosa sinó una part del saló ordinri, separada de la resta de la peça per uns paravents. La part separada així prengué el nom de kakoi (clos), nom que es dóna encara a les cambres de te que formen part d’una casa i no constitueixen edificis inependents. Però, tornem al Suquiya. El Suquiya es compon primerament de la cambra de te pròpiament dita, destinada a no rebre més de cinc persones, nombre que recorda la frase clàssica: “més que les Gràcies i menys que les Muses”; després, d’una avantcambra ( midsuya) on es renten i prparen els estris necessaris al servei del te abans de dur-los a la cambra del te; d’un porxo ( matxiai ), on els invitats esperen que hom els convidi a entrar a la cambra del te, i d’una avinguda ( el roji ), que uneix el porxo a la cambra de te. La cambra de te té una aparença completament orinària. És més petita que les cases japoneses més petites, i els materials amb què és construïda han estat triats amb l’objecte de donar la impressió de la pobresa refinada. No oblidem, tanmateix, que tot plegat és fruit d’una premeditació artística profunda, i que tots els detalls han estat executats amb més cura encara que la que un hom posa a construir els temples i els palaus sumptuosos. Una bona cambra de te costa més cara que una habitació ordinària, puix que la tria i la col·lecció dels materials que la componen, demanen un compte i una precisió infinits: de manera que els fusters emprats pels mestres de te formen una casta d’artesans a part i particularment distingida, les obres dels quals no són ni menys delicades ni menys apreciables que les dels fabricants de mobles de laca.
L’arribada dels invitats
D’altres, com Kobori-Enshiu, cercaven efectes diferents. Enshiu deia que en els versos següents podia trobar-se la idea del roji.
Un floret d’arbres, a l’estiu
un tros de mar,
una pàl·lida lluna al vespre.
El sentit d’aquests mots és fàcil d’atènyer. Desitjava suggerir l’estat d’una ànima tot just desperta, que divagava encara entre els somnis boirosos del passat, que és encara submergida en la suau inconsciència claror espiritual i aspira fora d’ella, en el més enllà.
Així, preparat, l’invitat s’acostarà silenciosament al santuari i, si és un samurai, deixarà el seu sabre al prestatge que hi ha sota les bigues, car la cambra del te és, sobretot, la casa de la pau. En acabar, s’inclinarà i entrarà a la cambra per una porteta que no fa més de tres peus d’alçada. Aquesta obligació que incumbia a tots els invitats – qualsevol que fos llur classe – tenia per objecte inculcar-los la humilitat.
Per entrar els invitats sota el porxo, es posen d’acord prèviament respecte l’ordre en què ho han de fer, de manera que travessen la porta d’un a un, sense soroll, i, després d’haver saludat la pintura o bé l’arranjament floral que guarneix el tokonoma, s’instal·len en llurs llocs. L’hoste no entra a la cambra fins que tots els seus invitats són asseguts i la tranquil·litat hi regna; tranquil·litat, deliciós silenci que sols és entelat per la música de l’aigua que bull dins el pot de ferro. El pot canta bé, puix que hom ha tingut la precaució de disposar en el seu fons trossos de ferro a propòsit de produir una melodia particular que evoca els ressons, esmorteïts pels núvols, d’una cataracta, o d’una mar llunyana que es romp contra les roques, o d’un xàfec sobre un bosc de bambús, o els sospirs dels pins sobre un turó llunyà.
Àdhuc a ple dia, la claror de la cambra és endolcida, car el ràfec del teulat inclinat no hi deixa penetrar els raigs del sol. Tot hi és de tonalitat sòbria, de terra fins al sostre; els mateixos invitats han triat curosament llurs vestits de colors discrets. La pàtina del temps amoroseix tots els objectes, perquè res que pugui fer pensar en una adquisició recent no és admès en aquest lloc, enfora de la llarga cullera de bambú i el tovalló de tela, que han d’ésser d’una blancor immaculada i nous. Per usats que siguin, la cambra de te, com els seus estris, han d’ésser d’una netedat absoluta; altrament, l’hoste no fóra un mestre del te. Una de les primeres qualitats d’un veritable mestre del te és de saber escombrar, netejar i rentar, puix que, efectivament, hi ha art en la pulcritud, i no escau d’escometre un objecte antic de metall amb la violència desconsiderada d’una mestressa holandesa.
Rikiu, el camí i les fulles
Hi ha, a aquest propòsit, una història de Rikiu, que posa pintorescament en evidència les idees de netedat, cares als mestres del te. Rikiu mirava el seu fill Xoan, que escombrava i regava l’avinguda, el roji. “Encara no és prou net”, va dir Rikiu, qun Xoan hagué acabat la seva tasca, i li va ordenar de recomençar-la. Després d’una hora de treball, el minyó va girar-se vers Rikiu: “Pare, li va dir, no hi ha res mnés a fer. He rentat tres cops les escales, he rentat les llanternes de pedra, he esbandit els arbres; la molsa i els líquens brillen amb un verd fresc; i sobre terra no hi he deixat ni un bri ni una fulla,” “Folla criatura, rondinà el mestre, que no és així com cal escombrar una avinguda”, i Riki baixà al jardí, i escampà pertot fulles d’or i de porpra, brins del mantell de broct de la tardor! Allò que Rikiu demanava no era sols pulcritud, sinó, a més a més, bellesa i naturalitat.
La casa de la fantasia
El nom que encara es dóna a la cambra de te, la Casa de la Fantasia, implica una estructura destinada a satisfer exigències artístiques personals. La cambra de te és feta per al mestre de te, i no pas el mestre de te per a la cambra de te. No és destinada a la posteritat i, per consegüent, és efímera. La idea que cadascú ha de tenir una casa pròpia és basada sobre un dels costums més antics de la raça japonesa: la superstició Shinto ordenada que tota habitació sigui evacuada a la mort del seu principl ocupant […] Però heus ací que al segle XV, gràcies al predomini de l’indivualisme Zen, aquesta vella idea va amarar-se d’un sentit més pregon, en el que afecta la cambra de te. El Zenisme, d’acord amb la teoria budista de l’anorreament i els seus esforços per establir la dominació de l’esperit damunt la matèria, considerà la casa com un refugi temporal del cos. El cos mateix no era sinó una cabana en una solitud, un lleu abric fet amb les herbes que creixien a la vora i que, tan aviat com no eren mantingudes juntes, es disolien en el no-res original. Així, a la cambra de te, la fugacitat de les coses es troba suggerida pel sostre de la cabana; llur lleugeresa, pels pals de bambú; llur aparent incúria, per l’ús de materials ordinaris. L’eternitat només resideix en l’esperit, que, en concretar-se en aquestes coses simples, les embelleix amb la subtil claror del seu refinament.
La Casa del Buit
L’altra nom que donen a la cambra de te, la Casa del Buit, a més de cloure la teoria taoista del continent-tot, implica la concepció d’una necessitat de canvi en els motius decoratius. La cambra de te és completament buida, ho repeteixo, llevat d’allò que hi pot ser col·locat temporalment per satisfer alguna fantasia estètica. Hom hi duu, quan s’escau, un objecte d’art particular, i un hom ho tria i ho disposa tot a fi de fer valer la bellesa del tema principal. ¿Algú ha pensat a escoltar alhora diversos trossos de música? La comprensió real de la bellesa, ¿no resulta impossible, si no es concentra al voltant d’un motiu central? Veureu així que el decorat de les nostres cambres de te és netament oposat al que es practica a Occident, on sovint es converteix en museu l’interior d’una casa. De tal manera, que per a un japonès, avesat a la simplicitat ornamental i als canvis freqüents de decorat, un interior ocidental permanentment ple d’una pila de pintures, escultures i objectes antics de totes les èpoques, li dóna la impressió vulgar d’una mera exhibició de riquesa. Cal efectivament, una extraordinària facultat d’entusiasme crític, per gaudir de la vista constant d’un mateix objecte, àdhuc si és una obra mestra, i un hom pot suposar dotats d’una capacitat sense límits de sentit artístic aquells qui poden viure diàriament enmig d’una confusió de colors i de formes com se’n veuen sovint a les cases d’Europa i d’Amèrica.
La Casa de l’Asimètric
El nom de Casa de l’Asimètric simbolitza, en fi, una altra fase del nostre sistema decoratiu. Els crítics occidentals han escrit mant comentari a l’absència de simetria que caracteritza els objectes d’art japonès. Això és, també, un resultat de l’elaboració dels ideals taoistes a través del Zenisme. El Confucianisme i el Budisme del Nord no s’oposaven gens a l’expressió de la simetria. La concepció taoista i Zen de la perfecció era, tanmateix, diferent. Atribuïen més importància a la manera de cercar la perfecció mateixa. La veritable bellesa, només pot descobrir-la aquell qui mentalment completa l’incomplet. La virilitat de la vida i de l’art resideix en aquestes possibilitats de descabdellament. A la cambra de te, pertoca a cada invitat de completar per la imaginació, segons els seus gustos personals, l’efecte del conjunt. D’ençà que el Zenisme ha esdevingut la manera de pensar dominant, l’Art de l’Extrem Orient ha evitat deliberadament el simètric perquè expressava no solament la idea del complet, ans la repetició. La uniformitat del dibuix fou considerada com fatal a la frescor de la imaginació. D’aquesta manera, els paisatges i les flors han edevingut els temes favorits de la pintura, més que no la figura humana, la presència de la qual és constituïda pel qui la mira. Un hom es posa massa en evidència i, a despit de la nostra vanitat, un hom es cansa aviat de contemplar-se un mateix.
A la cambra de te, la por de les repeticions és sempre present. Els diversos objectes que participen en la decoració d’una estada haurien d’ésser triats de manera que cap color ni cap dibuix no s’hi repetís. Si hi poseu una flor vivent tota pintura representant una flor hi ha d’ésser suprimida. Si feu servir una tetera rodona, que el pot de l’aigua sigui angular. Una tassa de porcellana negra no hauria de veïnejar amb una capsa de laca negra. En col·locar un vas sobre un crema-perfums, sobre el tokonoma, aneu amb compte de no posar-lo al bell mig per por de separar l’espai en dues parts iguals. El pilar del tokonoma serà fet d’una fusta diferent que els altres pilars, a fi d’evitar en l’estada tota impressió de monotonia.
Taoisme i Zenisme
El Tao, el corriol
Literalment, el Tao significa el corriol; però sovint ha estat traduït pel Camí, l’Absolut, la Llei, la Natura, la Raó suprema, la Moda, termes que, altrament, no són incorrectes, ja que els taoistes usen un mot diferent segons l’objecte aessencial de la recerca. Laotsé mateix diu a aquest propòsit: “Hi ha una cosa que ho conté tot, que va néixer abns que existissin cel i terra. Que n’és de silenciosa! Que n’és de solitària! S’està sola i no camina. Retorna sense perill a ella mateixa i és la mare de l’univers. Com que ignoro el seu nom l’anomeno el Corriol. És amb recança que en dic l’Infinit. L’Infinit és el Fugitiu, el Fugitiu és l’Esvaïment, l’Esvaïment és el Retorn.” El Tao està més en el Passatge més que no en el Corriol. És l’Esperit del Canviament Còsmic, l’eterna creixença que torna sempre a ella mateixa per produir noves formes. Es caragola sobre ella mateixa com el dragó, que és el símbol favorit dels taoistes. Es plega i replega com fan les boires. Hom pot entendre per Tao la Gran Transició. Subjectivament, és la manera de ser de l’Univers. El seu Absolut és el Relatiu.
Cal recordar primer que el Taoisme, així com el seu successor legítim el Zenisme, representa l’esforç individualista de l’esperit xinès meridional en oposició al comunisme de la Xina septentrional, que té la seva expressió en el Confucianisme. L’Imperi del Mig és tan vast com Europa, i les seves diferències d’idiosincràsia són definides pels dos sistemes fluvials qie el travessen. El IangtséKiang i el Hoang-Ho poden comparar-se a la Mediterrània i a la Bàltica.
La bellesa en l’ara i aquí
Tanmateix, és en el domini de l’estètica on l’acció del Taoisme sobre la vida asiàtica s’ha exercit amb més força. Els historiadors han considerat sempre el Taoisme com “l’art d’ésser en el món”, perquè es refereix al present, és a dir, a nosaltres mateixos. És en nosaltres que Déu es troba amb la natura i que ahir és diferent de demà. El present és l’infinit en moviment, l’esfera legítima del Relatiu. La Relativitat cerca l’adaptació. L’art de la vida consisteix en una readaptació constant al medi. El taoista accepta el món tal com és, i, al contrari que els confucianistes i budistes, s’esforça a trobar la bellesa en el nostre món de desgràcia i d’enuig. L’al·legoria de Song dels Tres Tastadors de Vinagre, explica admirablement la tendència de les tres doctrines. Çaquiamuni, Confuci i Lao Tsé es trobaven aplegats un dia davant una gerra de vinagre -emblema de la vida-, i cadascun hi sucava el dit per tastar-lo. Confuci el va trobar agre, Buda el va trobar amarg, Laotsé el va trobar dolç.
El buit
Els taoistes pretenien que la comèdia de la vida podria esdevenir infinitament més interessant si cadascun servava el sentit de la unitat. Segons ells, a conservar a les coses llur proporció i fer lloc als altres sense perdre el seu lloc, consistia el secret de l’èxit en el drama de la vida. Perquè puguem fer bé el nostre paper, cal que coneguem tota l’obra; la concepció de la totalitat no ha de perdre’s mai en la de la individualitat. I Laotsé ho demostra per la seva metàfora favorita del buit. Només en el buit, pretenia, resideix allò veritablement essencial. trobareu, per exemple, la realitat d’una cambra no pas en el sostre i les parets, sinó en l’espai que clouen. La utilitat d’un cantir està en el buit on es pot posar l’aigua, no pas en la forma del cantir o en la matèria de què és fet. El buit és totpoderós perquè ho pot contenir tot. En el buit només és possible el moviment. Aquell qui pogués convertir-se ell mateix en un buit en el qual els altres podrien penetrar lliurement, esdevindria l’amo de totes les situacions. El tot sempre pot dominar la part.
Aquestes idees taoistes han tingut una grandíssima influència en les nostres teories de l’acció, fins en l’esgrima i la lluita. El jiujitsu, l’art japonès de la defensa personal, deu el seu nom a un passatge del Tao-Teiking. En el jiu-jitsu, un hom s’esforça a atreure i a absorbir la força de l’adversari per la no-resistència, és a dir, pel buit, tot conservant la pròpia força per a la lluita final. Aplicat a l’art, aquest principi essencial es revela en el valor de la suggestió. En no dir-ho tot, l’artista deixa a l’espectador l’ocasió de completar la seva idea, i és així com una gran obra mestra reté irresistiblement la nostra atenció fins al punt que ens pensem formar part d’ella, Hi ha allí un buit on podem penetrar i que podem omplir amb tota la mesura de la nostra emoció artística.
El mestre de l’art de la vida
Aquell qui es converteix en un mestre de l’art de la vida és, a judici del taoista, l’home veritable. D’ençà que neix entra en el reialme dels somnis per no despertar-se a la realitat sinó en el moment de la seva mort. Atenua el seu propi esclat per poder submergir-se en l’obscuritat dels altres. “Vacil·lant com aquell qui travessa un riu a l’hivern; indecís com aquell qui té por dels seus veïns; respectuós com un invitat; tremolós com el glaç que és a punt de fondre’s; simple com un tros de fusta encara no esculpida; buit com una vall; informe com una aigua agitada.” Les tres perles de la vida són, per a ell, la Pietat, l’Economia i la Modèstia.
El Zen
El Zen ha estat oposat sovint al budisme ortodox, com el Taoisme al Confucianisme. Per a penetrar l’ensenyament transcendental del Zen, els mots no fan sinó nosa al pensament; tot l’embalum d’escrits budistes no són sinó comentaris a l’especulació personal. Els adeptes del Zen perseguien la comunió directa amb la natura íntima de les coses i no consideraven els accessoris exteriors sinó com a obstacles a una percepció clara de la veritat. L’amor de l’abstracte empenyia el Zen a preferir els croquis en blanc i negre a les pintures curosament executades de l’escola budista clàssica. Per haver cercat de reconèixer el Buda en ell mateix més que no en les imatges i símbols, alguns adeptes del Zen esdevingueren iconoclastes. Hi ha l’exemple de Tankavoxo, que un dia d’hivern va trencar una estàtua de fusta de Buda per fer foc.
La perfecció en la vida quotidiana
Altrament, el Zen va dur al pensament oriental la idea que la importància del temporal és igual a la de l’espiritual, i que, en les relacions superiors de les coses, no hi ha diferències entre les petites i les grans: un àtom és dotat de les mateixes possibilitats que l’univers. El qui cerca la perfecció pot trobar en la seva pròpia vida el reflex de la claror interior. No hi ha res tan significatiu respecte aquest punt com la regla d’un monestir Zen. Cada membre, exceptuant l’abat, tenia assignada una tasca en al conservació del monestir, i cosa, estranya, era als novicis a qui incumbien les funcions més lleugeres, mentre es reservaven les més fatigants i les més humils als monjos més respectats i més avançats en el camí de la perfecció. Aquestes obligacions formaven part de la disciplina Zen, i calia que l’acció més insignificant fos acomplerta amb una perfecció absoluta. Quines discussions tan grans es degueren promoure així, tot rascant el jardí, tot cavant els naps, tot servint el te! L’ideal enter del Teisme no és altra cosa que el resum de la concepció Zen pel que fa a la grandesa que impliquen els mínims incidents de la vida. El Taoisme ha fornit la base dels ideals estètics; el Zenisme els ha fet pràctics.
El sentit de l’art
L’Arpa domesticada
Coneixeu el conte taoista de l’Arpa domesticada? En la gorja de Lungmen s’aixecava fa molt de temps, molt de temps, un arbre Kiri que era el veritable rei de la boscúria. El seu cim era tan alt, que podia enraonar amb els estels, i les seves rels s’enfonsaven tan pregonament dins la terra, que barrejaven llurs anells de bronze als del dragó d’argent que dormia al seu dessota. I s’esdevingué que un poderós màgic féu d’aquest arbre una arpa meravellosa, l’esprit ferreny del qual només podia ser amansit pel més gran dels músics. Durant molt de temps aquest instrument va formar part del tresor de l’emperador de l Xina, però cap dels qui, l’un darrera l’altre, havien provat d’obtenir una melodia de les seves cordes no aconseguí veure la seva temptativa coronada d’èxit. En resposta a llurs esforços suprems, l’arpa no donava sinó dures notes de desdeny, gens en harmonia amb els cants que ells volien cantar, L’arpa es negava a reconèixer un senyor.
A la fi vingué Peiwoh, el príncep dels arpistes. Amb dits delicats va amoixar l’arpa, com aquell qui cerca amorosir un cavall rebec, i va posar-se a tocar dolçament les cordes. Va cantar la natura i les estacions, les altes muntanyes i les aigües corrents; i tots els records de l’arbre varen despertar! Un altre cop la dolça brisa de la primavera jugà entre les seves branques. les joves cascades, cantant gorja avall, somriuen a les flors en poncella. Un altre cop van sentir-se les veus somnioses de l’estiu amb llurs mirades d’insectes, i el bonic murmuri de la pluja, i el plany del cucut. Escolteu! un tigre ha rugit, i l’eco de la vall li respon. És la tardor; en la nit deserta, tallant com una espasa, la lluna lluenteja sobre l’herba glaçada. L’hivern regna pertot, i a través de l’aire ple de neu giravolten els cignes, i calamarsa sonora colpeja les branques amb una joia salvatge.
Després Peiwoh va canviar de to i va cantar l’amor. El bosc va inclinar-se com un jove ardent perdut en els seus pensaments. allà dalt, semblant a una noia altívola, volava un núvol blanc enlluernador; però el seu pas arrossegava per terra ombres llargarudes, negres, com la desesperació. El to canvià encara. Peiwoh cantà la guerra, les espeses que entrexoquen i els cavalls que renillen. I de l’arpa va alçar-se la tempestat de Lungmen; el dragó cavalcava el llamp; l’allau queia serra avall amb un terrabastall de tro. El monarca celeste, extasiat. va demanar a Peiwoh quin era el secret de la seva victòria.
-Senyor, va respondre, tots han fallit, perquè no canen sinó ells mateixos. Jo he deixat que l’arpa triés el seu tema, i en realitat no sabia si era l’arpa que era Peiwoh o si era Peiwoh que era l’arpa.
Aquest conte ensenya com el sentit de l’art n’és, de misteriós. Una obra mestressa és una simfonia combinada amb els nostres sentiments més refinats. L’art veritable és Peiwoh, i nosaltres som l’arpa de Lungemen. Al màgic contacte de la bellesa, les cordes secretes del nostre ésser es desvetllen; en resposta a llur crida, vibrem i ens estremim.
La devoció per l’art, el samurai i el rotlle
En l’època de l’apogeu del Teisme, els generals del Taiko es mostraven més satisfets que els haguessin fet present, per recompensar-los de llurs victòries, d’una obra d’art preciosa que d’una vasta extensió de territori. Alguns dels nostres drames favorits tenen com a tema la pèrdua i el recobrament d’un objecte d’art cèlebre.
En un d’ells, per exemple, es cala foc al palau del senyor Hosokawa, on es conserva el retrat de Dharuma per Sesson, a causa d’un descuit del samurai en funcions. Resolt a desafiar tots els perills per salvar el preciós quadre, el samurai es precipita a l’edifici ple de flames, s’apodera del Kakemono, però troba obstruïdes per l’incendi totes les sortides. No pensant sinó en la salvació de l’obra mestra, es fa amb l’espasa un ample solc tot al voltant del cos, embolica la seda pintada dins una mànega que s’arrenca, i tot plegat ho enfonsa a la ferida. El foc, a la fi, s’estén i, entre les cendres fumejants de les flames, hi ha l’inestimable tresor.Aquesta tràgica història mostra, alhora que la fidelitat d’un samurai, el preu que sabem atribuir a una obra d’art.
Les flors
La devoció per les flors
Lloem l’home que es consagra al conreu de les plantes; l’home del test de flors és molt més humà que l’home de les tisores. Veiem amb plaer com s’inquieta per la pluja i pel sol, les seves lluites contra els paràsits, la seva por de les glaçades, la seva ansietat quan les poncelles són tardanes, la seva alegria quan les fulles tenen tot llur esclat. A l’Orient l’art de cultivar les flors és un dels més antics, i els contes i les cançons van plens dels amors del poeta i les plantes favorites. Sota les dinasties Tang i Song, els ceramistes varen crear testos meravellosos per a les lantes: no eren testos, sinó veritables palaus de pedres precioses. Cada flor tenia afectat un criat especial encarregat de vetllar-la i de rentar les seves fulles amb un fi raspall de pèl de conill. Ha estat escrit que la peònia ha d’ésser banyada per una noia bonica en vestit de gala i la prunera d’hivern regada per un monjo pàli·lid i fràgil. Una de les danses més populars al Japó, l’haxinoqui, que data de l’època Ashikaga, té com a tema la història d’un cavaller esdevingut pobre que, en una nit glaçada, no tenint altra cosa per escalfar-se talla les seves plantes estimades per acollir un religiós errant. El religiós no és altre, en realitat, que Hojo-Tokiyori, l’Harun-Al-Raschid dels nostres contes, i el sacrifici del bon cavaller és recompensat com pertoca. Avui mateix la representació d’aquesta peça no deixa d’arrencar llàgrimes al públic de Tòquio.
Mestre del te i les flors
Quan un mestre de te ha apariat una flor segons el seu gust, la posa damunt el tokonoma que és el lloc d’honor en tota llar japonesa. Cap altra cosa no serà col·locada prop d’ella que pugui perjudicar l’efecte que ha de produir, ni tan sols una pintura, menys que no hi hagi cap raó estètica particular que aconselli aquesta combinació. La flor és, doncs allí, com un príncep damunt el seu tron, i els invitats o els deixebles, en entrar a l’estada, la saludaran amb una reverència profunda, abans de presentar llurs respectes a l’hoste.
Les escoles
En resum, poden dividir-se en dues branques principals: la formalista i la naturalista; la primera cercava inspiració en les pintures dels mestres, la segona cooiava la natura. / Les nostres simpaties personals van, confessem-ho, als arranjaments florals del mestre de te més aviat que als del mestre de les flors. Els primers són art concebut segons el seu objectiu essencial i en terreny de la seva intimitat veritable amb la vida. Ens agradaria d’anomenar aquesta escola natural en contrast a la naturalista i a la formalista. El mestre de te creu que el seu deure es limita a l’elecció de les flors i es deixa contar llur pròpia història. Entreu a una cambra de te a les acaballes de l’hivern i hi veieu un branquilló de cirerer salvatge combinat amb una camèlia aponcellada: ¿no és això com un eco de l’hivern que se’n va, unit a l’anunciació de la primavera? O bé entreu a la cambra del te en una tarda xafogosa d’estiu i veieu, a l’ombra fresca del tokonoma, un simple lliri en un vas penjat; tot degotat de rosada, fa semblant de somriure a la follia de la vida.
Certament un saló de flors pot ser interessant; però quan es combina un concert amb la pintura i l’escultura, quin encís! Sekixiu va posar una vegada algunes plantes aquàtiques en un recipient pla per suggerir la vegetació dels llacs i dls bassiols, i a damunt, a la paret, penjava una pintura de Soami representant ànec salvatges en ple vol. Shoha, un altre mestre de te, compongué un poema sobre la bellesa de la solitud vora la mar, amb un cremaperfums dels que tenen la forma d’una cabana de pescador i algunes flors silvestres de les que creixen a les platges.
/ Aquests exemples ens mostren tota la significació del sacrifici de les flors. Tal vegada les mateixes flors la comprenen. Elles no són pas covardes com els homes. Algunes de la mor se’n fan una glòria: les flors del cirerer japonès que espontàniament s’abandonen al vent. Aquell qui ha vist les allaus oloroses de Ioshino o d’arashiyana se n’ha pogut informar. Un instant, les flors voleien com núvols de pedres precioses i dansen sobre les aigües de cristall; després vogant sobre l’onada somrient, semblen dir: “Adéu, primavera! Ens n’anem vers l’Eternitat!”
Els mestres del te
La bellesa a la vida de cada dia
En religió, l’Avenir és darrera nostre. En Art, el Present és etern. Els mestres del te sostenien que el veritable sentit de l’art no era possible sinó als qui fan de l’art una influència vivent. Per això procuraven regular llur vida quotidiana sobre el perfecte model de refinament que realitzaven a la cambra de te. En totes les circumstàncies es preocupaven de conservar llur serenitat d’esperit i de dirigir la conversa de manera que mai no trenqués l’harmonia circumdant. El tallat i el color dels vestits, l’equilibri dels cossos, la manera de caminar, tot pot servir a la manifestació d’una personalitat artística. Tema seriós, a fe, puix que aquell qui no s’ha embellit ell mateix no té dret d’acostar-se a la bellesa. Així, els mestres del te s’esforçaven d’ésser alguna cosa més que un artista; volien ésser l’art mateix. Era el Zen de l’estètica. La perfecció és arreu; només cal que ens preocupem de descobrir-la. Rikiu es plaïa a esmentar un vell poema on es diu: “Als qui només s’agraden de les flors, jo els voldria mostrar la primavera en plena florescència, quan habita les poncelles en treball sobre els turons coberts de neu”.
El darrer te de Rikiu
La més mínima sospita bastava a Hideyoxi per a decidir-lo a una execució immediata, i no hi havia cap apel·lació possible a la voluntat del sobirà irritat: el sol privilegi que va consentir acordar al qui havia condemnat, era l’honor de morir per la seva pròpia mà.
El dia fixat per al seu propi sacrifici, Rikiu invita els seus deixebles a la darrera cerimònia del te. A l’hora indicada, els invitats es troben tristament vora el pòrtic. Quan recorrien amb l’esguard l’avinguda del jardí, els arbres varen semblar que tremolaven i sentiren passar, per les remors de llurs fulles, els sospirs dels fantasmes sense asil. les llanternes de pedra grisa eren semblants a sentinelles solemnes davant le sportes d’Hades. Però una ona d’encens preciós els arriba de la cambra del te: és la crida que ordena els invitats d’entrar. D’una un avancen i prenen lloc. En el tokonoma hi ha suspès un kakemono on hi ha escrites les meravelloses reflexions d’un vell monjo sobre l’anorreament de totes les coses terrestres. La fressa del tupí que bull sobre les brases sembla el cant d’una cigala exhalant la seva tristesa a l’estiu que se’n va. … La cerimònia ha acabat; els invitats, retenint amb pena llurs llàgrimes, li diuen adéu i abandonen l’estada. a prec de Rikiu, un de sol, el més pròxim i el més estimat de tots, romandrà i assistirà a la fi. Rikiu aleshores es lleva el seu vestit de te, el plega curosament sobre l’estira i apareix guarnit amb el vestit de mort, d’una blancor immaculada. mira amb tendresa la fulla brillant del punyal fatal i li adreça aquests versos exquisits:
Sigues benvinguda, oh espasa de l’eternitat! A través de Buda i a través de Daruma, igualment, tu t’has obert camí.
I amb el rostre somrient, Rikiu ha entrat en l’inconegut.
Theravada: camí dels ancians, de la tradicio Hinayana. Personal ENlighment a través de disciplina monàstica i estudi de les sutras.
Mahayana. El gran camí. Il·luminació per a tots, el bodistva ajorna el seu Nirvana per ajudar els altres. Més popular, es basas en la devoció i la meditació. S’introdueixen deitats per ajudar a la meditació.
Vajrayana. El camí del tro. semblant al mahayana però més directe, El coneixement passa del guru al deixeble. amb l’ensenyament dels tantras. Combinent els chanting, tècniques de ioga avança des i meditació creant imatges a la ment.
Budisme
Mahayana: no preocupar-se de si mateix i volcr-se e totes les coses vives: Xina, Japó. Tailàndia
Hinayana: Primer la il·luminació i després tornar a la terra per ajudar la gent (Tibet).
Siddharta Gautama
El segle I la tradició oral es recull al Cànon Pali (llengua Pali) que regirà el budisme Theravada seguit al sudest asiàtic.
Segles més tard els Sutras en sànscrit al nordoest de la Índia donen lloc a la branca Mahayana, que serà predominant a Xina i Japó. [S’escampa al segle V al llarg de la ruta de la seda]. En aquesta tothom pot aspirar a ser un buda, bodhisattva [ el que cerca la il·luminació. [ el budisme es va originar a la Índia però és vigent a Xina i sudest asiàtic ].
Del Mayahana a Xina durant la dinastia Tang al sVI en sortirà el budisme zen (en japonès: 禅, ‘meditació silenciosa’) és el nom d’una variant del budisme mahayana practicat primer a la Xina amb el nom de chán. Més tard, arribà al Japó sota el guiatge del monjo Eisai (1191) i va ser perfeccionat pel monjo Dogen (1227).
Les principals escoles del budisme zen pròpiament japonès són rinzai, soto i obaku. Es distingeixen per la especialització en les diferents tècniques de meditació, com el koan o el zazen. Influït pel Taoisme, els ensenyaments dels textos tradicionals queden més en un segon pla i es proposa la meditació per arribar directament a la il·luminació interior o satori.
[ El budisme zen va influir en la ritualització de servir el te, convertint en art un acte quotidià. Tot i que no es pot dir que fossin creats expressament per meditar, l’estètica de jardins gairebé buits també es pot considerar un resultat del budisme zen].
[ la meva cerimònia del te, el tangram de molsa a la terrassa ]
Kamo No Chomei (1155-1216). Hojoki
Keno. Assaigs sobre l’oci
Primera Noble Veritat: tota existència està impregnada de patiment, de pena i de frustració per la caducitat d’un món en constant canvi. Tot és essencialment fugisser.
Segona Noble Veritat: l’origen del patiment es troba a l’afany de viure, al desig d’actuació, de plaer, de possessió.
Tercera Noble Veritat: el patiment se suprimeix aniquilant la set de viure, de gaudir, d’actuar. L’extirpació radical dels desigs i passions ens condueix a una serenitat i tranquil·litat absolutes. És el nirvana.
Quarta Noble Veritat: el camí que condueix al nirvana és el noble camí de les vuit passes. Qui el segueix s’acosta a la il·luminació.
Les vuit passes són:
[Saviesa, Pali]
Coneixement recte de les Quatre Nobles Veritats.
Actitud recta: allunyar-se d’odis i enveges.
[conducta recta, Sila]
Paraula recta: no mentir ni parlar inútilment.
Acció recta: bona conducta moral.
Ocupació recta: guanyar-se la vida sense fer mal.
[Samadhi, entrenament de la ment]
Esforç recte: fomentar tendències bones.
Pensament recte: no cedir als desigs.
Concentració recta: meditació.
Discussió
[discussió, si el budisme implica la dissoluciño del jo, relacionar amb kenosi a meditació cristiana, Hume i Kant]
[si cristians i musulmans “escapen” de la vida pensant que seran recompensats en el més enllà
Monjos budistes radicals (Ma Ba Tha) a Myanmar encoratjant la persecució de la minoria rohingya (considerats immigrants il·legals).
L’abat del temple Shaolin acusat d’apropiar-se diners i relacions amb dones i fills ilegítims (BBC)
The Third Man is a 1949 film noir directed by Carol Reed, written by Graham Greene, and starring Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, and Trevor Howard. The film is set in post–World War II Vienna. It centres on Holly Martins, an American who is given a job in Vienna by his friend Harry Lime, but when Holly arrives in Vienna he gets the news that Lime is dead. Martins then meets with Lime’s acquaintances in an attempt to investigate what he considers a suspicious death.
The atmospheric use of black-and-white expressionistcinematography by Robert Krasker, with harsh lighting and distorted “Dutch angle” camera technique, is a major feature of The Third Man. Combined with the iconic theme music, seedy locations and acclaimed performances from the cast, the style evokes the atmosphere of an exhausted, cynical post-war Vienna at the start of the Cold War.
Greene wrote the novella of the same name as preparation for the screenplay. Anton Karas wrote and performed the score, which featured only the zither.
Els fets : El major Calloway presenta a un incrèduñ Holly Martins les evidències que Harry Lime ha estat traficant amb penicilina adulterada. Una època on encara era possible arribar a un consens sobre els fets, evidències que no es podien desqualificar com a fake news.
La nòria : Holly Martins es troba dalt de la nòria amb Harry Lime en una escena sublim de qüestions morals. Confrontat amb el fet de les víctimes de la penicilina adulterada, HL es pregunta si per cada petita figura que desaparegués a baix, una formigueta, rebés 20.000 lliures, si li resultaria tan difícil de rebutjar. After all it’s not that awful. You know what the fellow said – in Italy, for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace – and what did that produce? The cuckoo clock. So long Holly.
El final: al cementiri, Holly espera Ana que ve caminant des de lluny i que l’ignorarà. Tot i saber que Harry era immoral, no pot perdonar Holly que l’hagi entregat. És qui ha desfet el seu somni.
L’obra mostra, en format de parella còmica de vaudeville, dos personatges perduts en la vida, com ho estem una mica tots, que es discuteixen, reconcilien, consideren el suïcidi, es refan i s’alegren, com tots, i que estan pendents de Godot, que pot ser moltes coses, Déu, una vida millor. La gràcia de l’obra de Beckett és que és una metàfora oberta. Les parts amb Pozzo i Lucky són menys inspirades.
2019. Sala Beckett. Ferran Utzet director, Nao Albet i Pol López.
Inicis | Stieglitz i l’afirmació de la fotografia com a art | Surrealisme i reportatge | La fotografia a Catalunya
INICIS
Antecedents: càmera obscura. Niepce. 1837 Daguerre aconsegueix fixar la imatge sobre una placa de plata. Talbot. Collodion
Es fa servir per retrats de gent famosa, records de viatges, muntatges que imitaven la pintura.
Félix Nadar
Julia Margaret Cameron, 1867
Oscar Rejlander, Two ways of life, 1957
Henry Robinson, Fading away, 1858
Reportatges de guerra i paisatges
Mathew Brady, guerra civil americana
El moviment, Eadweard Muybridge [ llibre]
Afirmació de la fotografia com a art.
Peter Henry Emerson refusà la fotografia com a imitació de la pintura i mirà de capturar la naturalesa sense artificis, influït epr le spintures de Millet
Alfred Stieglitz, (1864- 1946) i Edward Steichen, van publicar la revista Camera Work entre 1903 i 1917. S es va preocupar per la qualitat de les reproduccions i afirmava que la bellesa és a tot arreu i no calia retocar-la: “We are searching for the ultimate truth… We believe that if only people are taught to appreciate the beautiful side of their daily existence, to be aware of all the beauty which constantly surrounds them, they must gradually approach this ideal. For beauty is the ultimate truth, and truth means freedom”. Relació amb la pintora Georgia O’Keefe. En un catàleg va declarar: “”I was born in Hoboken. I am an American. Photography is my passion. The search for Truth my obsession. PLEASE NOTE: In the above STATEMENT the following, fast becoming “obsolete”, terms do not appear: ART, SCIENCE, BEAUTY, RELIGION, every ISM, ABSTRACTION, FORM, PLASTICITY, OBJECTIVITY, SUBJECTIVITY, OLD MASTERS, MODERN ART, PSYCHOANALYSIS, AESTHETICS, PICTORIAL PHOTOGRAPHY, DEMOCRACY, CEZANNE, “291”, PROHIBITION. The term TRUTH did creep in but it may be kicked out by any one”.
De 1925 a 1930 va fer una sèrie de fotos, sobretot de núvols, titulada Equivalents, que no pretenien documentar ni descriure res, com si fossin art abstracte.
Paul Strand (1890-1976): retrats, fotografia abstracta
Edward Weston (1886-1958): paisatges, formes, retrats
Ansel Adams (1902-1984), els paisatges de Yosemite i Sierra Nevada [vista en el viatge a Califòrnia el 2011]
Renger-Patzsch ( 1897-1966 ), die neue Sachlichkeit, la nova objectivitat. Die Welt ist Schön, reafirma la idea de trobar la bellesa en el que ens envolta, com strand i Stieglitz.
Andreas Feininger (1906 – 1999), format a la Bauhaus, escenes de Manhattan i formes [ llibre Anatomia de la Natura]
Raoul Hausmann (1886-1971) [autor del Cap mecànic, llibre ] Dada
Man Ray (1890-1976), americà amb carrera a Paris, surrealisme i creació de formes noves. [ llibre ]
Lewis Hine (1874-1940) va documentar les condicions del treball infantil
Dorothea Lange (1895 – 1965) va documentar la vida de la gent durant la Depressió per encàrrec de la Farm Security Administration:
Migrant mother
Walker Evans (1903 – 1975) també per la Farm Adm.
EL REPORTATGE PERIODÍSTIC
El 1924 apareix la càmera Ermanox i el 1925 la Leica, cosa que permet fer fotos d’exposició ràpida i gran angular pels reportatges de notícies.
André Kertész (1894 – 1985): captar el moment (tot i que també va elaborar composicions).
Henri Cartier-Bresson (1908-2004): la càmera com a extensió de l’ull, captar el moment decisiu.
Robert Capa (1913 – 1954), reporter de guerra, mort al Vietnam
Des del primitiu daguerreotip fins als actuals suports i canals de distribució, la fotografia catalana ha estat protagonista d’una revolució de poc menys de dos segles.
Mesos després d’aparèixer el daguerreotip a França (1839), Ramon Alabern es converteix en el primer català en fer fotografies amb aquest nou invent. Poc després, fotògrafs com José Martínez Sánchez o Juan Martí seran testimonis de la Revolució Industrial.
A finals del segle XIX apareixen els primers fotògrafs artístics catalans (Joan Vilatobà, Miquel Renom o Pere Casas Abarca), propers al Simbolisme i l’Impressionisme, mentre que la segona generació segueix el Pictorialisme (Joaquim Pla i Claudi Carbonell).
L’Avantguardisme també arriba a la fotografia catalana, i el treball de professionals com Josep Sala, Pere Català Pic o Gabriel Casas suposa una revolució artística i tècnica.
[no esmenta Agustí Centelles, mesquí ]
Pere Català
Emili Godes, Pèsols, 1930
No és fins la dècada dels cinquanta que ressorgeix la tradició de la fotografia documental. Una nova generació (Francesc Català Roca, Ramon Masats, Xavier Miserachs, Oriol Maspons, Joan Colom, Leopoldo Pomés, Colita o Eugeni Forcano) mostrarà la realitat de manera crítica i irònica.
Als setanta i vuitanta augmenta la difusió i prestigi cultural de la fotografia, que finalment entra als museus. Amb l’arribada de l’era digital se’n democratitza encara més l’ús.
Colita
TEMES [classificació meva provisional]
la bellesa que està a tot arreu:
el reportatge de la vida quotidiana o la guerra
la figura humana , el retrats, el glamur
el paisatge
objectes, formes abstractes
El reportatge de la vida quotidiana, de la guerra
[ Worldpress photo]
Don McCullin (born 1935)
Bert Hardy (1913-1995)
Margaret Bourke-White (1904-1971)
Weegee (1899-1968) crónica de successos, accidents, crims
Eve Arnold (1912-2012)
Bruce Davidson (born 1933)
Tomas Höpker (1936) [llibre]
Tony Ray-Jones (1941-72)
Alfred Eisenstaedt (1898-1995)
W. Eugene Smith (1918-1978)
Robert Doisneau (1912-1994), le baiser de l’hotel de Ville
Robert Frank (born 1924) , influent treball sobre la vida a Amèrica
William Eggleston (born 1939)
Elliot Erwitt (born 1928)
Martin Parr (born 1952)
Diane Arbus (1923-1971) documentar la gent marginal
James Nachtwey (born 1948) documentar conflictes, la guerra de l’Irak
El paisatge
[National Geographic]
Sebastio Salgado (1944)
Joel Meyerowitz (born 1938)
Frans Lanting (born 1951)
O Winston Link (1914-2001) Els trens
Art Wolfe (born 1951) Natura
Fulvio Roiter (1926-2016) [llibre]
Hiroshi Hamaya (1915 1999) [llibre]
Steve McCurry (born 1950)
David Doubilet (born 1946) fotografia submarina
La figura humana, retrat, glamour, moda
Horst P Horst (1906-1999)
Yousuf Karsh (1908-2002) retrats
Arnold Newman (1918-2006) [llibre]
Cecil Beaton (1904-1980)
Richard Avedon (1923-2004)
Irving Penn (1917-2009)
Philippe Halsman (1906-1979), fotògraf de moda, retrats creatius, gent saltant
David Bailey (born 1938) , retrats de celebritats brit, Beatles
Annie Leibovitz (born 1949)
Robert Mapplethorpe (1946-1989) flors i nus
Nick Knight (born 1958)
Els objectes, formes abstractes
Luigi Veronesi (1908 – 1998) [ llibre]
Harold Edgerton (1903-1990) inventor del flash estroboscòpic
Eres tan sols un poblet llunyà,
i m’acompanyaves.
Jo t’esperava, amb l’aire,
i avui ja em parles venint
amb tanta resurrecció!
I Ell et posarà el Vent
a les llavors de la veu,
i serem germans.
Què puc deixar-te?
El color i els rius
de les meves paraules.
I trobaràs els camins
que m’esquinçaven els arbres.
Però amb tu
seré sempre en els començaments,
que així m’expliques.
la corrupció i la cobdícia | Racisme | la mentida en política | la intolerància | la crueltat i l’odi | l’odi als mitjans digitals problemes actuals | Abús de genère | la manca de respecte, la imbecilitat | impuls de violència inherent a la condició humana
Engany:Tiversa empresa de ciberseguretat que fabricava les amenaces
Esclavatge: ofertes falses de feina per treballar a “fàbriques” de scam online BBC (2022 09) i BBC (2023 08 30)
A la Bonàrea han de tenir els pinyons, anxoves i pernil a la caixa. A la que els humans tenim l’oportunitat de robar, ho fem.
Racisme
[Als USa prohibeixen explicar la història documentada]
[ Apropiació cultural]
2023. Egipte protesta quan es fan servir els seus símbols per a la cultura afroamericana, per exemple Beyonce o Rihanna vestides com a Nefertiti. Ho veuen com una falsificació de la seva història, eurocèntrica i afrocèntrica (BBC)
la mentida
acusar l’oposició de terrorisme falsament, per aconseguir un guany polític
Fox News com a propaganda: The genius was seeing that there’s an attraction to fear-based, anger-based politics that has to do with class and race.”
Alex Jones es va fer ric afirmant que la matança de Sandy Hook era un muntatge per arrabassar les armes als americans (BBC)
The root of all cruelty. The next morning the “scrubbing parties” began. Members of the Austrian SA, working from lists, from personal knowledge, and from the knowledge of passersby, identified Jews and forced them to kneel and clean the streets with brushes.
Crits racistes a l’esport
Pot ser que la necessitat d’odiar, de tenir un enemic, sigui una constant de la condició humana? I només els que tenim una vida molt comfortable ens en escapem? Tenim tots un component de paranoia?, una tendència a atribuir la mala fortuna, o el risc de les noters vides, a altra gent? Potser això està connectat amb les limitacions cognitives ( Veiem el que volem veure ) i com ens fa vulnerables a manipulacions amb fake news. L’odi als musulmans a la Índia ( cançons BBC)
el xinès que filmava nens africans fent-ne burla i després venia els vídeos a les xarxes socials BBC
la gent que treballa en moderació de continguts acaba plegant i aïllant-se perquè veuen com n’és de podrida la gent. One woman used to work for MySpace, which used to be a big thing, and she told me that she’s now a bookkeeper. She got as far away from dealing with humans as she could and got into the dealing-with-numbers business. She told me that she wouldn’t shake people’s hands for about three years after she quit her job. I asked her why, and she said it’s because she knew people were disgusting.
A tots els sectors ideològics, hi ha una actitud d’atac violent i desconsiderat, és com si la majoria tinguessim una enorme frustració i ràbia, continguda per la por i que, quan la poden descarregar sense por a les conseqüències, són com criminals. Esgarrifa pensar el resultat d’un experiment en que, com una mena de vudú actualitzat, diguéssim als sujectes que poden controlar uns implants al cos dels enemics, Puigdemont i Torra pels de Vox, Marchena i Pérez de los Cobos pels independentistes. Serien torturats sense cap mena de dubte.
Abús de gènere
Comerç amb fotos de dones a reddit, obtingudes d’instagram o de filmacions ilegals (BBC)
Al Japó no només hi ha abús de tocaments al metro (chikan) sinó que s’ha muntat un negoci de venda de filmacions, (BBC)
La manca de respecte, la imbecilitat
Els turistes britànics a Amsterdam, borratxos, orinant i vomitant (BBC)
Turista rus despullat a una muntanya sagrada a Bali (BBC)
Impuls de violència inherent a la condició humana
Som febles i vulnerables i quan tenim una mica de poder, n’abusem. Des del poder de deixar bruta la platja sense conseqüències, a insultar en l’anominat en les xarxes socials, a abusar sexualment d’empleats, de les parelles. En les jerarquies, a la feina o militar, que freqüent és veure com es llepa al cul al superior mentre s’esclafa l’inferior.
Som cruels per naturalesa?
Eichmann deia al seu judici que només complia ordres (reflexió Hannah Arendt).
L’experiment de Milgram i Zimbardo
2024. Els influencers com Andrew Tate causen una epidèmia de violència cap a dones (BBC). Cada cop hi ha gent atreta per la violència sense una ideologia darrere, pornografia extrema i s’apunten a grups terroristes no per canviar res sinó per atracció per la violència! [les manifestacions dels CDR, les celebracions de triomfs futbolístics](BBC). A l’estiu de 2024 esclata la violència de l’extrema dreta alimentada per missatges falsos a les xarxes socials (El Nacional)
[Sembla com si tinguéssim un impuls per destruir i atacar, i que aprofitem qualsevol ocasió per a exercir-la, fonamentada o no, ja sia l’odi cap a immigrants, independendistes, dones, els seguidors de l’equip de futbol contrari.] [Potser és un vestigi de l’evolució]
Puys me trob sol en amor, a mi sembla
qu·en mi tot ço sia costuma stranya:
Amor se pert entre gents per absença,
e per la mort la mi·amor no fina,
ans molt més am a vós en mort qu·en vida,
e yo perdon si algú no·m vol creure:
pochs són aquells qui altres cosses creguen
sinó semblants d’aquelles que·ls avenen.
Ma dolor fort lo comun córs no serva;
tota dolor lo temps la venç e gasta;
no dich qu·en tot a tot·altra dessemble:
en quantitat molt prop d’altres se jutja;
en qualitat ab les altres discorda.
Seguint l’Amor d’on ella pren sa forma,
gran part del temps seca dolor me dóna
y algun delit ab altra dolor dolça.
Dins lo cors d’om les humors se discorden; de temps en temps llur poder se transmuda: en un sols jorn regna malenconia, n·aquell mateix còlera, sanch e fleuma. Tot enaxí les passions de l’arma mudament han molt divers o contrari, car en un punt per ella·s fan los actes, e prestament és en lo cors la causa.
Axí com l’or que de la mena·l traen
està mesclat de altres metalls sútzeus,
e, mes al foch, en fum se’n va la liga,
lexant l’or pur no podent-se corrompre,
axí la Mort mon voler gros termena:
aquell fermat en la part contrassemble
d’aquella que la Mort al món l’à tolta,
l’onest voler en mi roman sens mescla.
Dos volers són que natura seguexen,
e cascú d’ells l’om per natura guien;
sí acte·nsemps fan mal o bé atracen
seguons qual d’ells en l’altre ha domini.
Quant la rahó l’apetit senyoreja,
és naturall de l’hom tota sa obra,
e lo revers sa natura li torba,
e no ateny la ffi qu·en tots fets cerca.
Quant l’apetit segueix la part de l’arma,
l’ome va dret, seguint natura mestra,
car la major part la menor se tira
e ves la fi qe va lo cami troba;
e l’appetit volent son necessari,
l’ome no fall, si no trespassa l’orde,
e si s’estén més que natura dicta,
surt-ne voler fals, oppinionàtich.
Les voluntats que per natura vénen,
en certitut e terme són compreses.
L’altre voler passa d’om les natures;
son senyal cert és que no l’enclou terme.
De tots aquests passions mantengueren
mescladament, sí com mesclats jahien;
mas bé distints són aprés de son opte,
e separats los sent, quasi vissibles.
Molts són al món que mos dits no·ntengueren
e ja molts més que d’aquells no sentiren.
¿Qui creure pot qu·entr·amors vicioses
voler honest treball per estar simple,
gitant de ssi maravellós effecte
estant secret per força dels contraris?
Dolç y agre·nsemps, llur sabor no·s distinta;
ella vivint, mos volers aytals foren.
Dolrre’s del mort ve de amor comuna,
e de açò yo·m sent tot lo dampnatge:
ffugir les gents quisque sien alegres
y aver despit que jamés lo dol fine.
Tot delit fug com a cosa·nemiga
car un bé poch entre grans mals dol porta,
e met poder que·m torn dolor en àbit,
perque de goig la sabor jamés taste.
Senyals d’amor qu·en tal cas hòmens senten,
yo trob en mi que sens dolor se prenen:
si res començ yo·n corromp lo principi,
per qué la fi de res mi no contenta.
Molt e pus fort tot·amor me da fàstig,
e sembl·a mi ser cosa·bominable;
s·algun delit entre mes dolors mescle,
de ffet lo pert e torn a ma congoxa.
Si·l penssament per forç·a·ltra part lance,
d’ell acordant, ab gran sospir lo cobre;
en lo començ ab dolor en mi entra,
no passa molt que m’és dolor plaïble.
Decrepitut ma natura demostra,
car tota carn a vòmit me provoca;
grans amadors per llur aymia morta
són mi semblants en part: al tot no basten.
Si res yo veig d’ella, dolor me dóna, e si·n defuig, par que d’ella m’aparte; los temps e lochs ab lo dit la’m senyalen, segons en ells delits o dolors foren; e són-ne tals que la’m demostren trista, altres, e molts, mostrants aquell·alegra. E pas dolor com jamés li fiu greuge, e volgr·açò ab la mia sanch rembre.
Amor és dat conéxer pells efectes.
Sa cantitat no té mesura certa:
gran és o poch l’amador segons altre,
e poder pren Amor, segons on entra.
La qualitat és tal com segons guarda,
car de semblants és forçat que s’engendre;
la carn vol carn, l’arma son semblant cerca,
d’ells naix fill bort als engenrrants contrari.
Qui ama carn, perduda carn, no ama, mas en membrant lo delit, dol li resta. En tot·amor cau amat e amable; donchs, mort lo cors, aquell qui ell amava no pot amar, no trobant res que ame. Amor no viu, desig mort y esperança, y en lo no-res no pot haver espera; quant és del cors, la Mort a no-res torna.
Si la que am és fora d’aquest segle,
la major part d’aquella és en ésser;
e quant al món en carn ella vivia,
son espirit yo volguí amar simple.
E, donchs, quant més qu·en present res no·m torba? Ella vivint, la carn m’era rebel·le; los grans contrasts de nostres parts discordes canten, forçats, acort, e de grat, contra.
De mon voler jutge cascú la causa,
e farà poch vehent en mi les obres;
la mi·amor per la Mort no és morta,
ne sent dolor, vehent-me lo món perdre.
Yo am, e tem ab honesta vergonya,
l’esperit sol de la qui Déus perdone,
e res de mi ne del món no cobege
sinó que Déu en lo cel la col·loque.
Tornada Mare de Déu, si és en purgatori son espirit per no purgats delictes, sí ton Fill prech no guart los prechs d’on vénen, mas lla on van. Mos pecats no li noguen!
O vós, mesquins, qui sots terra jaheu
del colp d’Amor ab lo cors sangonent,
e tots aquells qui ab cor molt ardent
han bé amat, prech-vos no us oblideu.
Veniu plorant, ab cabells escampats,
ubers los pits per mostrar vostre cor
com fon plagat ab la sageta d’or
ab que Amor plaga·ls enamorats.
Los colps d’Amor són per tres calitats,
e veure’s pot en les flexes que fir,
per que·lls ferits són forçats de sentir
dolor del colp segons seran plagats.
D’or e de plom aquestes flexes són,
e d’un metall que s’anomena·rgent;
cascú d’aquests dóna son sentiment,
segons que d’ells differenç·à·n lo món.
En aquell temps que primer d’aquest fon,
les flexes d’or Amor totes lançà,
e, desmembrat, huna se n’aturà
ab que·m ferí, de que viur·abandon.
De flexes tals molts passats foren morts;
ja no té pus que fer guerra mortal.
Ab les d’argent sol bast·a fer senyal,
mas los plagats de morir són estorts.
Ab les de plom són huy tots sos deports,
e son poder no bast·a traure sanch.
Amor, vehent lo seu poder tan manch,
han trnquat l’arch; yo·n fas al món reports.
Ab cor sancer crida la sua pau,
per que cascú pot anar en cabells;
per fugir d’ell no cal muntar castells,
lo seu poder pus baix que terra jau.
Mas yo romanch a mort; d’açò fiau.
LA sua pau és guerra per a mi;
si·n guerra fos cella per qui·m ferí,
yo fóra·n pau, vençut e son esclau.
Pau ha lo món, e guerra yo tot sol,
perque Amor guerrejar ha finit;
yo son plagat e no puch ser guarit,
puys la que am, de sa plaga no·s dol.
Tornada
O foll·Amor, qui vostre delit vol,
sobre loch fals ha son contentament;
per ço repòs no té·n l’enteniment,
car sinó·l ver l’enteniment no col.
La copa de la humanitat
