2002
Exposició Mies Van der Rohe a Caixaforum. Fundació Miró, Léger, Parc Laribal, Lucien Freud al Caixaforum.
2003
Exposició Chillida
2004
Sol Lewitt a Tecla sala Hospitalet. Casa Àsia. Dibuixos del renaixement a la Pedrera, Exposició de Català Roca. Dalí al Caixaforum. Al Donauradweg la Venus de Willendorf, Egon schiele, Oskar Kokoschka, Albertina. Berlin Pergamom.
2006
Klee a Santander, Rembrandt a la Pedrera, Henry Moore al Caixaforum, Blake i Fuselli a Gothic Nightmares a la Tate, Shakespeare a la Portrait Gallery; retaule de la catedral de Manresa, Caravaggio al Mnac, Una exposició de PereJaume sobre Coromines. Madrid: El Prado (2 vegades), Princesa Sofia. NGA a Washington Sackler, American portrait. MNAC visita tot un dia.
2007
Museus: Viena, KHM:Tiziano, Caravaggio, Vermeer, Rubens, Breugel. Gemälde Galerie Bosch: Judici final. Albertina Dürer, Miquel Àngel, Schiele.
Exposicions: Ramon Gaya (bodegons homenatges de Murillo). Fragonard. Hogarth. Escultura Índia.
Llibres: ORS. Tres horas en el museo del Prado. Nomadic furniture. Visionary Architecture. El jardí de les delícies. preparo les guies dels museus Louvre i Prado.
2009
Londres: British Museum, National Gallery, V&A. Madrid: El Prado. Espai Gaudí a la Pedrera. MNAC i Juli Gonzalez. Miró a Montroig i Fundacio Miró, Kiki Smith. CCCB Il·luminacions, visionaris a catalunya, Bamako. Macba Thomas Barlyle.
Chillida a la Galeria Roca. Frankfurt: Diefenbach, Fidus (Tempel der Erde). L’Humor de Gerhard Glück. Visites regulars al MNAC combinant-les amb les ballades. Fundación Antonio Pérez a Cuenca. Jerash (Roma) a Amman i Petra.
Art : Torino i la passió de Memling. Amsterdam Rijksmuseum, Den Haag Mauritshuis, Escher. 500 aniversari Hyeronimus Bosch. Berlin Gemälde Galerie , Nefertiti, Alte National Galerie. Copenhagen SMK Louisiana Museum i Yayoi Kusama. Hammershoi. Cheryl Donegan. Philip Halsman, fotografia.
2017
London, National Gallery El retrat Arnolfini de Van Eyck, paisatges clàssic de Claude Lorraine, un Gallen-Kalela. Tate Britain i els prerafaelites: John William Waterhouse. The Lady of Shallott. John Everett Millais, Ofelia, el taller del fuster (Crist a la casa dels pares). Tate Modern: Yayoi Kusama, the passing Winter. KunstHalle de Hamburg: Caspar Friedrich. Wanderer über dem Nebelmeer, Ferdinand Hodler. Blick ins unendliche.
Noruega: National Gallery Oslo, Hararld Sohlberg. Nit d’hivern (el Van Gogh noruec). Evward Munch: Dance of life, Skrik, melankoli. Akseli Gallen-Kallela. La mare de Lemminkäinens. Bergen Kode.
Tallin: Kumu
Polònia: Zacheta Varsòvia: Crist pensarós, Bronislaw Wojciech bus. Cracòvia, Czartoryski: Leonardo. La dama de l’Ermini. Txèquia, Brno. Tugendhat House.
[Zagreb: museum broken relationships, museu art contemporani]
Veneto: Palazzo Grimani Hyeronimus Bosch, Visions del més enllà. Giorgione: La tempesta. Les Villas de Palladio. Berna: Ferdinand Hodler. Die Nacht.
Una exposició de Giorgio da Chirico
Art
Chantilly: Exposició Claude Lorrain. Biblioteca incunables. Projectes Ledoux a la Saline Royale. MUDAC a Lausanne. Palazzo Te a Mantova. Firenze: San Marco (Fra Angelico, Tebaida). Uffizzi (Botticelli, Caravaggio). Caixaforum: Horitzó i límit, Alícia. Subirachs. Art Institute of Chicago. Terrassa, Egara i Casa Alegre. Columnes August. Emocions Museu Marés. Contemplació 7′ 3rd order. Su-Mei Tse Echo 2003. Arxiu fotogràfic, família i amics.
TIPUS
Art:
Catalunya. Barcelona: Caixaforum, MNAC, Fundació Miró, MACBA, Espai Subirachs. Romànic Vall de Bohí. Olot, Museu de la Garrotxa. Figueres, Museu Dalí.
Noruega: National Gallery Oslo, Hararld Sohlberg. Nit d’hivern (el Van Gogh noruec). Evward Munch: Dance of life, Skrik, melankoli. Akseli Gallen-Kallela. La mare de Lemminkäinens. Bergen Kode.
Polònia: Zacheta Varsòvia: Crist pensarós, Bronislaw Wojciech bus. Cracòvia, Czartoryski: Leonardo. La dama de l’Ermini. Wroclaw Museum Nadorowe.
The Great Depression did not stop Broadway – in fact, the 1930s saw the lighthearted musical comedy reach its creative zenith. The Gershwin’s Of Thee I Sing (1931) was the first musical ever to win the Pulitzer Prize for Drama. Rodgers & Hart (On Your Toes – 1936) and Cole Porter (Anything Goes – 1934) contributed their share of lasting hit shows and songs. [MS, el musical negre va declinar, per la depressió i perquè el claqué va deixar d’estar de moda per un ball més tipus ballet)] Les revistes de Ziegfield van perdre interès i un dels responsables de renovar-ho fou el director i coreògraf Hassard Short. Taking a cue from the London revues of Charlot and Cochran, Short tossed out the overblown sets and curvaceous chorines of the 1920s, relying instead on stronger scores and innovative visual ideas that could please audiences without bankrupting producers. [contenció de costos en època de depressió] George Gershwin (d’origen jueu Lituània) moria el 1937, víctima d’un tumor cerebral, als 38 anys.
1930 Hot Rhythm (n), Bill Robinson (n)
1930 Singin’ the blues Four flash devils + lindy hoppers (n)
1930 Brown Buddies (n)
1930 Three’s A Crowd, Schwarts i Dietz. Libby Holman sang “Body and Soul” while Clifton Webb danced. Short kept the production simple and the skits fresh, resulting in a major money maker at the height of the Great Depression. Under Short’s direction, this was the first Broadway musical of the 20th Century to eliminate footlights, replacing them with floodlights suspended from the balcony. The practice soon became an industry-wide standard.
1930 Strike Up the Band, Gershwins, a political satire that had the United States and Switzerland go to war over high chocolate tariffs. The jaunty title march and the ballad “I’ve Got a Crush on You” became popular favorites.
1930 Girl Crazy, Gershwins, told of a rich New York playboy falling in love with an Arizona cowgirl. The show starred Ginger Rogers but was stolen by Ethel Merman, a stenographer from Queens who made a sensational Broadway debut belting out “Sam and Delilah” and “I Got Rhythm.”
1930 The New Yorkers, Cole Porter, had Jimmy Durante as a bootlegger and nightclub owner romancing a wealthy socialite. the score included the controversial “Love for Sale,” in which a prostitute sings of walking the streets and selling herself. Although banned from airplay, the song became a popular hit.
1931 Of Thee I Sing, Gershwins, satirical tale of a President who gets elected (and almost impeached) because he marries the woman he loves. It was the first musical ever to win the Pulitzer Prize for drama.
1931 The Band Wagon, Schwarts i Dietz. This witty revue offered “I Love Louisa,” the sensuous “Dancing in the Dark,” and Adele and Fred Astaire in their last joint appearance. Short staged the show on a pair of gigantic turntables, making swift scene changes in full view of the audience – the first use of this technology in a Broadway musical. Some critics suggested that no revue could top The Band Wagon, but that challenge wouldn’t go unanswered for long.
1931 The Cat and the Fiddle, Kern i Harbach, a romantic operetta with a contemporary setting and score. The story involved two music students (one into classical, the other into jazz) who love each other but cannot abide each other’s compositions. Reflecting this, the score alternated the sweeping passion of “The Night Was Made for Love” with jazzier numbers like “She Didn’t Say Yes.”
1932 Music in the Air, Kern and Oscar Hammerstein II. An idealistic small town school teacher confronts the cynical ways of modern show business when he writes the hit song “I’ve Told Ev’ry Little Star.”
1932 Face the Music, Irving Berlin i Hart, It followed The Band Wagon into the same theatre, so Short was able to use the double turntable stage again, to even more dramatic effect. There was a thin excuse for a plot (a corrupt cop pours graft money into a Broadway revue), but the result was more of a revue. Topical humor in the songs and scenes aimed at such diverse targets as high society, show biz tradition, and Albert Einstein. Berlin’s “Let’s Have Another Cup of Coffee” depicted socialites impoverished by the Depression dining with the poor at the automat.
1932 Gay Divorce, Cole Porter, featured Fred Astaire as a novelist who accidentally gets mixed up in a acrimonious divorce case. Always acclaimed for his dancing, Astaire’s straightforward singing showed off Porter’s songs to extraordinary advantage. Despite a limited vocal range, Astaire had a flawless instinct for delivering a lyric. Radio made his recording of Porter’s throbbing, sensual “Night and Day” a hit, and helped the show overcome tepid reviews. It was Astaire’s last appearance on Broadway; his legendary Hollywood years are discussed elsewhere on this website.
1933 Roberta, Kern i Harbach, which told the unlikely tale of an all-American football fullback who finds love and success when he inherits his aunt’s dress shop in Paris. Most critics dismissed Roberta as a bore, but fueled by the success of “Smoke Gets in Your Eyes,” the show managed a profitable run. Beloved comedienne Fay Templeton made her final Broadway appearance as the aging aunt, introducing the haunting “Yesterdays.”
1933 As Thousands Cheer, Berlin and Hart, the most acclaimed Broadway revue of the decade. They used a newspaper format to satirize current events and celebrities. Marilyn Miller (in her last Broadway appearance) dazzled audiences by playing Joan Crawford, heiress Barbara Hutton, a newlywed, and a little girl – among other roles! Berlin’s masterful score included “Easter Parade” and “Heat Wave.” “Easter Parade,” had the chorus dressed in shades of brown and tan, invoking the look of sepia-toned photo magazines (then known as “rotogravures”). “Suppertime,” a disturbing ballad inspired by racist lynchings in the Southern US, was sung to shattering effect by African American vocalist Ethel Waters.
1934 Anything Goes, Cole Porter was the definitive 1930s musical comedy, but it had a rocky gestation period. Although financially wiped out by the Depression, veteran producer Vinton Freedley managed to sign up William Gaxton, Victor Moore and Ethel Merman for the cast, and convinced Porter to write the score. With that powerhouse line-up, Freedley was able to raise money for this tale of mistaken identities and unlikely romance aboard a luxury liner. The show required ongoing revisions, with former stenographer Merman taking down the changes in shorthand during rehearsals and typing them up for the rest of the team. Anything Goes restored Freedley’s finances, cemented Porter’s place in the front rank of Broadway composers, and became the most frequently revived musical comedy of the 1930s. The score included “I Get A Kick Out Of You,” “You’re The Top,” “Blow Gabriel Blow” and the vibrant title tune.
1935 Jubilee, Cole Porter, was an affectionate send-up of British royalty that introduced Porter’s memorable “Begin the Beguine,” one of many Porter songs that featured his trademark transitions between major and minor keys.
1935 Porgy and Bess, Gershwins, adaptació de la la novel·la de DuBose Heyward, about poor blacks living in the dockside tenements of Charleston. It had passion, infidelity, rape and heartbreak — all the makings of grand opera. George Gershwin’s score offered a singular blend of classical, popular and jazz styles that was possible only on Broadway. Most Depression-era critics and theater goers were less than enthusiastic about such a serious show, so the original production was a financial failure.
1935 Jumbo, Rodgers i Hart
1936 On Your Toes, Rodgers i Hart, amb ballet clàssic coreografiat per George Balanchine, Slaughter On Tenth Avenue Ballet.” The score boasted “There’s a Small Hotel” and “Its Got to Be Love.”
1936 Red Hot and Blue, Cole Porter, involved one of the most idiotic plots in theatrical history — a nationwide search for a woman who sat on a waffle iron when she was four. (Seriously.) Ethel Merman introduced Porter’s “Down in the Depths on the 90th Floor,” and sang the show-stopping “Delovely” with newcomer Bob Hope.
1937, Babes In Arms, Rodgers i Hart, had stage struck teenagers putting on a show to raise money for their impoverished vaudevillian parents. Alfred Drake and The Nicholas Brothers were in the youthful cast, and the hit-drenched score included “My Funny Valentine,” “Where or When,” “Johnny One Note” and “The Lady is a Tramp.”
1937 I’d Rather Be Right, Rodgers i Hart was a political satire starring George M. Cohan as a singing, dancing President Franklin Roosevelt. The most memorable number was “Have You Met Miss Jones?”
1938 Leave It To Me, Cole Porter spoofed international diplomacy, with Victor Moore as a bumbling American ambassador trying to get recalled from Soviet Russia. Mary Martin made her Broadway debut singing the coquettish “My Heart Belongs to Daddy.”
1938 I Married An Angel, Rodgers i Hart.
1938 The Boys From Syracuse, Rodgers i Hart, was an adaptation of Shakespeare’s The Comedy of Errors, with two sets of long-lost identical twins getting caught in hilarious identity mix-ups in ancient Greece. Rodgers & Hart’s superb score included “Sing for Your Supper” and “Falling in Love With Love.” Eddie Albert made his musical debut singing “This Can’t Be Love.”
1938 Hellzapoppin, Sammy Fain i Cahrles Tobias. The longest-running Broadway production of the 1930s, 1404 representacions, a rowdy hodgepodge of skits and routines created by the brash vaudeville comedy team of Ole Olsen and Chic Johnson. They had no previous Broadway hits, and several other attempts by former vaudevillians to create revues had failed. So Olsen and Johnson caught critics and audiences off guard with this insane show. The effect was definitely one of barely controlled insanity. Opening with a mock newsreel in which Hitler spoke with a Yiddish accent, Hellzapoppin’ combined zany slapstick stage acts with wild audience participation gags. Midgets, clowns and trained pigeons added a circus touch. New bits were constantly added to freshen the mayhem, delighting return customers.
1939 DuBarry Was A Lady, Cole Porter, told the story of a nightclub men’s room attendant (Bert Lahr) who pines for the club’s sultry vocalist (Ethel Merman). Knocked out by a drugged cocktail, Lahr dreams that he is King Louis XV of France and that Merman is his infamous but disinterested mistress, Madame DuBarry. The two stars stopped the show with “Friendship” and the bawdy “But In The Morning No”.
CINEMA
1930 Der Blaue Engel amb Marlene Dietrich
1930 Morocco, Marlene Dietrich
Samuel Goldwyn amb Eddie Cantor van fer musicals com Whoopee (1930), The Kid From Spain (1932), Roman Scandals (1933), Kid Millions (1934) and Strike Me Pink (1936). In accordance with the Hollywood star system, these films followed a set plot formula, with Cantor playing nervous weaklings who somehow outsmart tough bad guys and gets the girl, along the way offering such hit songs as “Makin’ Whoopee,” “My Baby Just Cares for Me” and “Keep Young and Beautiful.” This series gave Broadway choreographer Busby Berkeley his first opportunity to work on film, developing the techniques he would later perfect at Warner Brothers.
1932 Love Me Tonight, Rodgers Hart, dir Robert Mammoulian, Mauric Chevalier, cançó “Isn t It Romantic?” Cada cançó transporta en l’espai i el temps.
1933 Forty-Second Street, amb el coreògraf Busby Berkeley i càmeres mòbils que sabien filmar millor les escenes de dansa. The score had just four songs by composer Harry Warren and lyricist Al Dubin. You’re Getting to Be a Habit With Me,” “Young and Healthy,” “Shuffle Off to Buffalo” and the catchy title tune all became hits. Berkeley was the first to take full advantage of synchronizing a filmed image to a previously recorded musical soundtrack. Since microphones were not needed during the filming of musical sequences, Berkeley realized that cameras no longer had to be imprisoned in sound-proof booths during production numbers. For the first time since the introduction of synchronized sound, fluid camera motion and intricate editing were once more achieveable. Berkeley revolutionized screen musicals by exploiting these possibilities.
Altres produccions de Berkeley a la Warner serien: The Gold Diggers (1933, “We’re In the Money” “Lullaby of Broadway”), Footlight Parade (1933, By a Waterfall,” “Honeymoon Hotel”), Hollywood Hotel (1937, “Hooray for Hollywood”). Amb cançons de Harry Warren, Al Dubin, Richard Whiting, and Johnny Mercer. La idea no era tant integrar cançons i música en un argument com oferir un seguit de números atractius.
1933 Flying Down To Rio, RKO, Astaire i Rogers en un paper secundari que va encantar el públic. Stanley Donen explica: “I was nine, and I’d never seen anything like it in my life. I’m not sure I have since. It was as if something had exploded inside me. . . I was mesmerized. I could not stop watching Fred Astaire dance. I went back to the theatre every day while the picture was playing. I must’ve seen it at least twenty times. Fred Astaire was so graceful. It was as if he were connected to the music. He led it and he interpreted it, and he made it look so effortless. He performed as though he were absolutely without gravity.”
1934 The Gay Divorcee (1934), RKO, Astaire i Rogers protagonistes, they danced and romanced, inventing what became their standard formula – in a high society setting, a charming playboy and a sweet girl with spunk get into a tangle of mistaken identities, fall in love on the dance floor (to something like Cole Porter’s “Night and Day”), resolve their misunderstandings in the nick of time, and foxtrot their way to a black and white “happily ever after” ending. [ la majoria de les coreografies serien d’Astaire i Hermes Pan]
1935 Top Hat (1935), RKO, Astaire i Rogers, which embodies the series at its best. There is a a variation of the “mistaken identities” plot with stylish comic support from Edward Everett Horton, Eric Blore and Helen Broderick, and a solid-gold score by Irving Berlin. “Isn’t This a Lovely Day To Be Caught In The Rain,” “No Strings,” the title tune and the unforgettable “Cheek to Cheek” are deftly integrated into a story of mistaken identities set in an eye-popping black and white art deco vision of Venice. The dialogue is breezy and clever, and the atmosphere one of sophisticated delight.
1935 Roberta, RKO, Astaire i Rogers included Jerome Kern’s “I’ll Be Hard To Handle”
20th century Fox va trencar una barrera quan el 1935 a The Little Colonel va aplegar Shirley Temple amb Bill “Bojangles” Robinson.
La Universal va filmar el 1936 Show Boat amb Paul Robeson cantant Ol Man River. Amb Deanna Durbin va fer Three Smart Girls (1936), 100 Men and a Girl (1937), and Mad About Music (1938).
1936 Born to Dance amb Eleanor Powell (Her “Begin the Beguine” with Fred Astaire in Broadway Melody of 1940 is arguably the best tap duet Hollywood ever filmed. Powell retired in the 1940s to marry and raise a family, making a brief nightclub comeback in the 1950s.)
1936 Follow The Fleet, RKO, Astaire i Rogers had Irving Berlin’s “Let’s Face the Music and Dance”
1936 Swing Time, RKO, Astaire i Rogers boasted Jerome Kern’s Fields “The Way You Look Tonight”, “Pick yourself up”
1937 Shall We Dance, RKO, Astaire i Rogers offered George and Ira Gershwin’s
El teatre grec i romà, els joglars permeten dir que sempre hi ha hagut comèdia amb música i ball. Més tard tenim John Gay’s The Beggar’s Opera (1728), les sàtires de Jacques Offenbach, les comèdies de Johan Strauss, les operetes com Die Lustige Witve de Franz Lehár, la Zarzuela, el music Hall anglès amb les operetes de Gilbert i Sullivan com el Mikado.
Al segle XIX a Amèrica hi havia els humiliants Minstrel Shows, on actor i ballarins tant blancs com negres, amb la cara pintada, feien una caricatura dels negres presentant-los com a ximples ignorants, amb personatges com Jim Crow i Zip Coon. El gènere seguiria fins ben entrat el s.XX amb intèrprets tant famosos com Al Jonson. S’escriurien cançons expressament per a ell. [ el racisme al món de l’espectacle]. A més, alguns negres actuaven als Medicine Shows i en espectacles per a audiència exclusivament negra, de comèdia i circ, que van posar en marxa al sud l’associació T.O.B.A , en particular les Whitman sisters. [MS] . Els negres fusionaven balls ancestrals amb el que es trobaven d’origen europeu, la Mazurka, la polca, el vals i la quadrilla, la irish Jig i el Lancashire Clog. Marshall Stearns va aplegar Al Minns i Leon James del Savoy, i ballarins de Sierra Leone, Àrica Ocidental i trinidad. I van descobrir afinitats de passos, com el charleston.
El gènere de Vaudeville tenia un seguit d’atraccions de circ, equilibristes, jocs de mans, també cantants i ballarins, i escenes curtes. Del Vaudeville en van sortir artistes extraordinaris com Judy Garland, els Nicholas Brothers. Podien tenir blancs i negres actuant. Alguns Vaudevilles , eren d’intèrprets negres per a audiència negra. I d’aquí en van sortir Ethel Waters (a.k.a. “Sweet Mama Stringbean”), Ma Rainey, Bert Williams – Ziegfeld Follies star, Bessie Smith i Bill “Bojangles” Robinson. Hi havia números de blues amb lletres de doble sentit. Va decaure i es va acabar a mitjans dels ’20.
El Burlesque era un seguit d’acudits amb escenes de comèdia i números musicals. Quan va decaure es va intentar reanimar amb números de Strip tease.
1900s http://www.musicals101.com/1900to10.htm època encara dominada per musicals importats d’Anglaterra. 1907 The Merry widow de Franz Lehar amb el seu vals posaria més de moda els balls de saló
Then (1910s) Jerome Kern, Guy Boulton and P.G. Wodehouse took this a step further with the Princess Theatre shows, putting believable people and situations on the musical stage. During the same years, Florenz Ziegfeld introduced his Follies, the ultimate stage revue, gran decoració i noies boniques, que duraria fins als 40s..( exemple amb noies i blackface). Most of New York’s music publishers had offices on a three block stretch of , West 28th Street between Fifth and Sixth Avenueswhere the din of pianists at work was compared to housewives banging tin pans, earning that area and the music publishing industry the nickname Tin Pan Alley. És l’època dels balls de saló amb Irene i Vernon Castle que consolidarien el foxtrot. [MS Es balla el cakewalk, el Turkey Trot. D’altres contribucions negres a l’època serien les composisons de W.C. Handy en blues i Perry Bradford que posaria de moda el Black bottom dance, semblant al Charleston] [Bert Williams fou la primera gran estrella negra a triomfar al món de l’espectacle, com a cantant i balla aNobody, una cançó famosa de 1905, en la versió original de Bert Williams , ( i Cecile McLorin Salvant , Nina Simone) [ Irving Berlin, jueu d’origen rus ]
Cakewalk de Stormy Weather
Vernon i Irene Castle
1911 Irving Berlin, Alexander’s Ragtime Band
1913 Darktown Follies, revista amb Bert Williams, amb música i actors negres, que va tenir un gran èxit, amb història d’amor entre dos negres. Va introduir el Ballin’ the Jack , de Smith & Burris, dos compositors negres, amb passos de ball incorporats ( Gene Kelly i Judy Garland, Gene Kelly 1959). I també el Texas Tommy.
1914 Watch your step, Irving Berlin, Irene i Vernon Castle
In the 1920s, the American musical comedy gained worldwide influence. The 1920s was the busiest decade Broadway would ever know, with as many as fifty new musicals opening in a single season. With employment rates running high and incomes on the increase, record numbers of people could afford $3.50 a seat. With so much demand for entertainment, these years were a time of extraordinary artistic development in the musical theatre. Broadway saw the composing debuts of Cole Porter (Episcopalià d’una família rica, però Rodgers deia que escrivia melodies del mediterrà oriental, ” He leaned over and said, “I’ll write Jewish tunes.”, “…he eventually did exactly that. Just hum the melody that goes with ‘Only you beneath and moon and under the sun’ from ‘Night and Day,’ or any of ‘Begin the Beguine,’ or ‘Love for Sale,’ or ‘My Heart Belongs to Daddy,’ or ‘I Love Paris.’ These minor-key melodies are unmistakably eastern Mediterranean.” It’s ironic, Rodgers went on, that despite the abundance of Jewish composers (Rodgers, Berlin, Kern, Gershwin), “the most enduring ‘Jewish’ music” was written by a Episcopalian millionaire born on a farm in Peru, Indiana, Cole Porter.”, Rodgers and Hart [Rodgers, d’origen jueu alemany), the Gershwins and many others. The British contributed several intimate reviews and introduced the multi-talented Noel Coward. Kern (Jerome Kern, jueu d’origen alemany) and Oscar Hammerstein II wrote the innovative Showboat (1927) the most lasting hit of the 1920s.
[ MS amb Suffle Along hi va haver més musicals negres i el ball es feia més complex. Van escriure números talents com James P. Johnson i Fats Waller. Els bateries aprenien ritmes dels ballarins de claqué. Però els millors ballarins es quedaven al Vaudeville on guanyaven més. Els crítics apreciaven les innovacions dels balladors negres i en particular Bill Robinson. Però es va plantejar una qüestió d’identitat: s’havien de refinar i assemblar més els blancs? s’havien de limitar per ser més fidels a les arrels? No es va acabar d’aprofitar el talent del coreògraf Buddy Bradley, que va acabar treballant a Anglaterra ] A Anglaterra, Noel Coward. Apareixen nous compositors: Rodgers i Hart (Rodgers and Hart’s early shows were lighthearted romps, but some of their songs had surprising, bittersweet undertones. No lyricist ever eclipsed Larry Hart’s gift for capturing the heartbreak of hopeless love. Since romantic frustration plagued his private life, this was not altogether surprising.), Cole Porter i els Gershwins. Al Johnson, America’s top musical stage star of the 1920s was born in a Russian shtetl (a legally segregated Jewish ghetto) in Lithuania sometime during the late 1880s. Soon after his family emigrated to the United States in 1894, young Asa Yoelson decided to become a variety entertainer and changed his name to Al Jolson.
El 1927 es projecta el primer film amb una cançó, the Jazz Singer, amb Al Johnson. Les sales començaran a instal·lar equips de so i aviat filmen amb so pregravat: MGM was the last major studio to switch to sound production, but once it got on the bandwagon, it went first class all the way. The studio’s sound team invented two vital technologies for Broadway Melody – sound editing and pre-recorded soundtracks. (https://musicals101.com/1927-30film2.htm)
1921 Shuffle Along (negre), música Noble Sissle i Eubie Blake. With the popular songs “Love Will Find a Way” and “I’m Just Wild About Harry,” Shuffle Along became such a hit that the police converted 63rd Street into a one-way thoroughfare to ease the traffic jams a6 curtain time. The show gave several stellar talents their first major breaks, including Josephine Baker, Adelaide Hall and Paul Robeson. (revival)
1922 Plantation Revue (negre)
1923 Runnin’ Wild amb música de James P. Johnson i en particular el número Charleston.
1924 Lady Be Good, Gershwins brought Broadway stardom to Fred Astaire and his sister Adele playing impoverished dancing siblings who try to masquerade their way into a fortune. The title tune and “Fascinating Rhythm” became major hits.
1925 No, No Nanette, Vincent Youmans & Irving Caesar’s, amb Tea for Two, I Want to be happy
1925 Sunny, Jerome Kern, Otto Harbach and Oscar Hammerstein II
1927 Funny Face, Gershwins featured Adele Astaire as a girl trying to get back her diary from her guardian (Fred), opening the way for a series of mishaps. The score included “S’Wonderful,” “My One And Only,” and the title tune.
1927 Good News . The plot about a wealthy football hero who has to pass an exam so he can play in the big game and win the impoverished girl he loves inspired a slew of imitations on stage and screen, but none could match the infectious score composed by Ray Henderson with lyrics by Buddy DeSylva and Lew Brown. Their dance-happy songs included “The Best Things in Life Are Free,” “Lucky in Love” and “The Varsity Drag,” a Charleston-style number that became an international dance craze.
1927 Show Boat,Telling the epic story of how the inhabitants of a Mississippi show boat survive from the 1880’s to the 1920s, this show deals with racism, interracial romance, marital heartbreak and alcoholism – subjects that had previously been considered taboo in musical theatre.The ground-breaking libretto was matched by an innovative, character-driven score with such hits as “Make Believe,”, “Old Man River” and “You Are Love.” Producció audaç de Ziegfield.
1928 Keep Shufflin,(n)
1928 Blackbirds (n), amb Bill Robinson
1928 Paris, Cole Porter, Let’s do it.
1929 Deep Harlem, un musical que volia reflectir la música i dansa de l’Àfrica a Harlem
El disc de Nebra, o disc celeste de Nebra, és la representació més antiga que es coneix de la volta del cel i dels fenòmens astronòmics. Es tracta d’una peça arqueològica descoberta el 1999 a la muntanya de Mittelberg, prop de Nebra, a l’estat de Saxònia-Anhalt, Alemanya. És una placa de bronze, quasi rodona, de 2 kg de massa i té aproximadament un diàmetre de 32 cm. Pertany a la cultura d’Unetice, de fa 3.600 anys; la cultura Unetice (o Aunjetitz, en alemany) és una cultura prehistòrica que es va desenvolupar durant l’edat del bronze a la zona entre els rius Rin i Dnièster i des de la mar Bàltica fins al Baix Danubi. Els experts diuen que representa el firmament, amb l’ús d’elements abstractes.
Negació: «Em sento bé, això no em pot estar passant, a mi no!». La negació és només una defensa temporal per a l’individu. Aquest sentiment és generalment reemplaçat amb una sensibilitat augmentada de les situacions i individus que són deixats enrere després de la mort. Ira: «Per què a mi? No és just!», «Com em pot estar passant això a mi?». Un cop a la segona etapa, l’individu reconeix que la negació no pot continuar. A causa de la ira, aquesta persona és difícil de ser acurada degut als seus sentiments d’ira i enveja. Qualsevol individu que simbolitza vida o energia és subjecte a ser projectat ressentiment i enveja. Negociació: «Déu meu, deixa’m viure almenys per veure els meus fills grans», «Faré qualsevol cosa per un parell d’anys més». La tercera etapa involucra l’esperança que l’individu pot d’alguna manera posposar o retardar la mort. Usualment, la negociació per una vida estesa és realitzada amb un poder superior a canvi d’una forma de vida reformada. Psicològicament, la persona està dient: «Entenc que vaig a morir, però si només pogués tenir més temps …». Depressió: «Estic tan trist, per què fer alguna cosa?», «Moriré, quin sentit té?», «Trobo a faltar als meus éssers estimats, ¿per què seguir?» Durant la quarta etapa, la persona que està morint comença a entendre la seguretat de la mort. A causa d’això, l’individu pot tornar-se silenciós, rebutjar visites i passar molt de temps plorant i lamentant-se. Aquest procés permet a la persona moribunda desconnectar de tot sentiment d’amor i afecte. No és recomanable intentar alegrar a una persona que està en aquesta etapa. És un moment important que ha de ser processat. Acceptació: «Això ha de passar, no hi ha solució, no puc lluitar contra la realitat, hauria preparar-me per això». L’etapa final arriba amb la pau i la comprensió que la mort s’està acostant. Generalment, la persona en aquesta etapa vol que la deixen sola. A més, els sentiments i el dolor físic poden desaparèixer. Aquesta etapa també ha estat descrita com la fi de la lluita contra la mort.
Kübler-Ross originalment va aplicar aquestes etapes a les persones que patien malalties terminals, i després a qualsevol pèrdua catastròfica (ocupació, ingressos, llibertat). Això pot incloure esdeveniments significatius de la vida tals com poden ser la mort d’un ésser estimat, el final d’una relació o divorci, drogodependència, un diagnòstic d’infertilitat, etc.
https://www.bbc.com/news/stories-53267505
Thousands of academic papers have been written applying the stages to a huge range of emotional experiences, from athletes dealing with career-ending injuries to Apple consumers responding to the iPhone 5.
They’re also used as a management tool: the Kübler-Ross Change Curve is used by big companies from Boeing to IBM – including the BBC – to help shepherd their employees through periods of change.
[ crítica ]
And there’s very little concrete evidence for the existence of five stages of grief. The most extensive longitudinal study on the stages was published in 2007, based on a series of interviews with recently bereaved people. It concluded that although Elisabeth Kübler-Ross’s stages were present in different combinations, the most prevalent emotion reported at all stages was acceptance. Denial (or disbelief, as the study termed it) was very low, and the second strongest emotion reported was “yearning”, which was not one of the original five stages.
Neix a Leeuwarden. De salut delicada, mostra aptituds pel dibuix però no treu gaire bones notes.
Estudia a la universitat tècnica de Delft i de 1919 a 1922 estudia a la Haarlem School of Architecture and Decorative Arts, entre altres amb Samuel Jessurun de Mesquita.
1922 Viatges a Itàlia i a Espanya on coneix les rajoles àrabs a l’Alhambra. Viurà a Roma de 1925 a 1935 que es trasllada a Suïssa per l’arribada del feixisme a. El 1924 s’havia casat amb la Suïssa Jetta Umiker. Publica llibres de gravats en fusta.
1936 Torna viatjar a l’Alhambra i comença a estudiar a fons la tessel·lació, els patrons dels dissenys de les rajoles àrabs. D’ara endavant treballarà més a l’estudi que directament a la natura.
1941 S’estableix a Baarn, Holanda, on viurà fins 1970. Aquí és on crea la majoria de les seves obres més conegudes. Publicarà llibres, farà conferències i tindrà relació amb alguns matemàtics.
El seu germà era geòleg i el va iniciar en els grups de simetria. Va estudiar els 17 wallpaper groups canònics a partir dels quals va fer fins a 43 dibuixos i els gravats Metamorphosis I (1937) i Metamorphosis III, de quatre metres de llarg.
Va concebre construccions i objectes impossibles, com Still Life and Street (1937) amb el carrer que es confon amb la taula [ i que sempre m’ha fascinat i inspirat els meus ex libris ], Relativity (1953). House of Stairs (1951) , que va atraure el matemàtic Roger Penrose, Ascending and Descending (1960) i Waterfall (1961).
Estava fascinat pel Jardí de les delícies de Hyeronimus Bosch i va fere servir alguna imatge per la litografia Belvedere.
Durant tot el segle XIX un dels espectacles d’entreteniment més populars van ser els Minstrel shows ( més info ) un seguit de números còmics, ball, cançons, que bàsicament feien burla dels negres presentant-los com a ganduls, ignorants, supersticiosos i ximples, amb personatges com Jim Crow i Zip Coon. Els números eren executats per blancs amb la cara pintada de negre ( blackface ). Ocasionalment també hi havia intèrprets negres. El gènere seguiria essent popular fins ben entrat el s.XX, amb intèrprets tant famosos com Al Johnson. S’escriurien cançons i es muntarien coreografies expressament per a aquests tipus d’espectacle. El que en circumstancies normals hauria pogut ser una broma, com quan algú es riu de si matiex, durant dècades va ser una humiliació constant.
Als anys 20 i 30, ocasionalment el talent de músics i ballarins negres va començar a ser valorat seriosament. Però la segregació seguia vigent. Un músic negre podia ser una estrella popular però no podia prendre una copa al mateix local on actuava, tret que fos un local només per a negres. És impossible llegir la biografia de cap music o ballarí afroamericà sense trobar-hi episodis de discriminació i abusos.
Estereotips d’inferioritat
La discriminació presentava també aspectes més subtils. En els films destinats a audiències en general, rarament es podia veure mai un personatge negre ben vestit, elegant com Fred Astaire en frac, per exemple. Sempre apareixien com cambrers, mossos de mudances, cirabotes. Tant Louis Armstrong com Bill Bojangles Robinson apareixen en alguns números vestits amb una pell de lleopard, (Un número excel·lent, d’altra banda) com enviant el missatge que els negres són un poble primitiu, salvatges de l’Àfrica, potser amb cert talent per entretenir, però mai un igual. Ha de ser en films destinats a públic negre, com Stormy Weather, on podem veure els insuperables Nicholas Brothers vestits de frac. L’extraordinària pianista Hazel Scott va acabar vetada per refusar interpretar personatges que la mostraven sota estereotips, com una cambrera. En general, es voldrà impedir que es vegi un negre superant un blanc. Jesse Owens no va ser felicitat per Roosevelt després de guanyar quatre medalles d’or davant de Hitler als jocs olímpics de 1936.
El llegat cultural afroamericà
Els negres hauran de conquerir pas a pas el dret a ser considerats com iguals. Jessie Norman va demostrar que una negra podia cantar òpera igual o millor que els blancs. Alvin aIley, que els negres podien crear un ballet que incorporés les arrels afroamericanes i la tradició clàssica. Toni Morrison, que una història sobre esclaus negres escrita per una dona negra, mereixia el premi Nobel de literatura.
Possiblement, la música de jazz, creada bàsicament per afroamericans, sigui una de les aportacions principals a la cultura universal per part d’Amèrica. No obstant, no va ser fins el 1987 que va quedar consolidat com a llegat cultural al Jazz at Lincoln Center i el 1988 es creava la Jazz Lincoln Center Orchestra sota l’impuls de Wynton Marsalis. De la mateixa manera que la Filharmònica de Viena conserva el llegat musical dels segles XVIII i XIX, la JLCO conserva i promou el llegat del jazz, de Duke Elington, a Thelonius Monk i Coltrane.
Finalment cal esmentar el debat sobre appropiació cultural en l’escena actual del swing sobre si s’oblida deliberadament que tant la música com la dansa que gaudim van ser producte de la creativitat d’afroamericans; com si tot el que tenim avui fos gràcies a que el lindy hop va ser “rescatat” per blancs.
L’esclavatge havia estat pràctica habitual a l’Àfrica durant segles. Els presoners fets a un estat eren esclavitzats i a vegades venuts a països musulmans, o Europa. Al segle XVI els van començar a vendre a traficants portuguesos i espanyols. Aquests rarament s’aventuraven a l’interior del continent. Els capturadors africans els obtenien de l’interior i els transportaven a la costa occidental on els intercanvien per mercaderies. La població indígena d’Amèrica del sud havia estat extraordinàriament reduïda per la verola i altres plagues transmeses pels colonitzadors. Els africans no n’estaven afectats i a més eren més resistents a les malalties tropicals que no pas els europeus. Eren mà d’obra barata per a les plantacions. ( article sobre un traficant d’esclaus nigerià )
Es calcula que al llarg de deu segles de tràfic d’esclaus, uns 15 milions van ser lliurats cap al nord d’Àfrica i l’orient i uns 15 milions a través de l’oceà Atlàntic. Molts morien pel camí o al cap d’un temps d’arribar. S’estima que uns 470.000 van anar a parar a les colònies a l’est del Mississipi que acabarien pertanyent als Estats Units el 1783 (amb la compra de Louisiana el 1802 i l’expansió cap a l’Oest).
Els quàquers van liderar l’oposició a l’esclavatge tant a Gran Bretanya com als Estats Units i el tràfic acaria essent prohibit el 1807 i 1808 respectivament. L’esclavatge en sí, la “propietat de persones”, va quedar abolit al nord però va seguir vigent al sud, principalment als camps de cotó que era una economia molt lucrativa. Cap el 1860 hi havia uns 4 milions d’esclaus. Quan Abraham Lincoln va ser elegit amb l’abolició de l’esclavatge al seu programa, uns quants estats del sud es va segregar i confederar, començant una guerra civil que acabaria el 1865 amb la victòria del nord. Les esmenes a la Constitució 13, 14 i 15 abolien l’esclavatge, atorgaven ciutadania als negres i preveien que podrien votar.
Black-codes i Jim Crow. 1865 – 1966
Però després d’un període breu que feia creure en una plena ciutadania dels afroamericans, els estats del sud van anar legislant per negar els drets de vot i imposar la segregació en educació, transport, restaurants i totes les àrees de la vida. Aquest conjunt de lleis, anomenades Jim Crow, va estar vigent de 1876 a 1965. Es basava en la doctrina “separate but equal” que pretenia que la segregació no violava la igualtat dels ciutadans establerta per la Constitució.
Molts negres van emigrar del sud cap al nord, dels camps de cotó a les indústries, amb l’esperança d’una vida millor. Es van trobar amb un racisme molt semblant.
A l’època de la reconstrucció, amb l’emancipació, molts negres van rebre o adquirir terres per fer de pagesos. En no deixar testaments escrits, moltes d’elles van ser arrabassades als que havien de ser els hereus legítims. Els bancs, a més, no concedien hipoteques als negres, o ho feien amb tipus d’interès molt més elevats que als blancs. El resultat és que entre 1910 i 1997, els afroamericans van perdre el 90% de les seves terres. (Kicked off the land , How black people lose their land) Algun historiador considera que a efectes pràctics el sud va acabar, de fet, guanyant la guerra (How the south won the civil war). A més de la discriminació, la població negra va ser objecte d’atacs per part de grups supremacistes blancs com el KuKluxKlan, amb linxaments. Aquests són evocats a l’estremidora “Strange Fruit” cantada per Billy Holiday o Nina Simone. A l’hora de jutjar acusats negres, els jurats blancs solien ser enormement parcials. És el que retrata la cèlebre novel·la de 1960 To Kill a Mockingbird.
El moviment de drets civils va començar a reivindicar pacíficament els drets dels negres. El 1955 Rosa Parks va refusar cedir el seu seient del bus, de la part reservada als negres, a un passatger blanc que no tenia lloc a la part dels blancs que estava plena del tot.
La segregació deixaria de ser legal amb la Civil Rights Act of 1964 però encara havien de passar dos anys de lluita del moviments de drets civils per que els negres poguessin votar lliurement. El 1965 van tenir lloc les tres marxes de Selma a Montgomery, la capital d’Alabama.
1966 – actualitat
El racisme de dret podia haver desaparegut, però no de fet. El 1968 Martin Luther King Jr. era assassinat. La discriminació econòmica, l’accés a l’educació es va haver d’anar guanyant pas a pas. A cada insitució hi ha va haver una “primera vegada” que un negre hi aconseguia entrar, un primer pilot de guerra, un primer cirurgià, etc.
Per part de la policia els negres han estat vistos automàticament com a sospitosos i sotmesos a detencions arbitràries, a vegades amb resultats fatals. El moviment BlackLivesMatter ho denuncia. El 2017 els negres eren un 12% del total de la població però un 33% de la població de reclusos. El 2020, es registrat per un mòbil l’assassinat de George Floyd en ser asfixiat per un policia que li va pressionar el coll amb el genoll durant 9 minuts.
El sistema de votacions als Estats Units requereix que els votants es registrin abans. Mentre que a molts estats aquest és un tràmit fàcil i alguns permeten fer-ho online, d’altres, i en particular alguns del sud, exigeixen fer-ho presencialment amb una data límit d’entre dues i quatre setmanes abans de la votació. El resultat d’aquesta normativa, pròpia de cada estat, és que bona part dels votants negres o pobres en general, que potser votarien els demòcrates, es queden a casa.
Peça de 1893 amb la indicació que es toqui 840 vegades.). Imprès per primer cop per John Cage el 1949. Es va “executar” per primer cop el 1963. Pianists included: John Cage, David Tudor, Christian Wolff, Philip Corner, Viola Farber, Robert Wood, MacRae Cook, John Cale, David Del Tredici, James Tenney, Howard Klein (the New York Times reviewer, who coincidentally was asked to play in the course of the event) and Joshua Rifkin, with two reserves, on September 9, 1963. Cage set the admission price at $5 and had a time clock installed in the lobby of the theatre. Each patron checked in with the clock and when leaving the concert, checked out again and received a refund of a nickel for each 20 minutes attended. “In this way,” he told Lloyd, “People will understand that the more art you consume, the less it should cost.” But Cage had underestimated the length of time the concert would take. It lasted over 18 hours. (45 segons 840 serien unes 11 hores).
Vexations was written in a period when Satie’s approach to harmony was related rather to a modal line of thought than to conventional harmony. Harmonically, Vexations appears to be an exercise in non-resolvingtritones. Maybe Satie’s intent was nothing more than to prove that any harmonic and rhythmic system was only a matter of habit for the hearer (and not resulting from innate or divine preconception, as his contemporaries would think): so that after listening 840 times to a chordal system that is at odds with any habitual one, and set in an oddmetre, one would possibly start to experience this new system to be as natural as any other – an experiment he was likely to have taken seriously, and maybe directly or indirectly influenced Debussy and/or Ravel.
It is also possible that Satie was spoofing the Perpetuum mobile genre: many 19th-century composers had composed such – then very popular – separate pieces with an ‘indefinite’ number of repeats, mostly leaning on dextrous virtuosity. References like “immobilities”, a definite (but disproportionately high) number of repeats, an unconventional harmony, and a “very slow” tempo, instead of the usual very rapid one of a Perpetuum mobile, all might indicate that Satie was making a parody of this genre, spiting the cheap effects of content-less virtuosity in an uninspired harmonic and rhythmical scheme, that his contemporaries would use to suggest “rapture” to their public.
Les portes. La creació. El món abans de la creació de l’home.
El paradís
Déu acaba de crear Eva. A diferència d’altres pannells, aquí no hi veiem la caiguda de l’home, com si passéssim a una vida ideal sense pecat al jardí de les delícies. Al centre una font amb un mussol. Hi ha Elefants, girafes que hauria dibuixat a partir de gravats de Cyriac d’ancona. A la bassa a primer pla, un ésser estrany està llegint un llibre. Al fons, muntanyes de formes fantàstiques amb un estol d’ocells.
El jardí. Representa la [possible?] humanitat sense la caiguda, un jardí on homes i dones ballen. s’abracen, juguen sense culpa.
Al centre un globus blau que simbolitzaria la fertilitat. on hi ha parelles en acte eròtic, un home acaricia els genitals d’una dona. A la riba, una colla entren [retornen] a l’interior d’un ou. A la dreta una altra construcció blava. EL llibre de Belting assenyala (p.87) que el text de la Vulgata deia que Dëu creà un paradisum voluptatis, un “paradís del plaer”, expressió que posava en problemes els teòlegs de l’abstinència. Al segon capítol s’esmenta un riu que es divideix en quatre per regar les quatre regions (Gn 2:10 De l’Edèn naixia un riu que regava el jardí, i des d’allà se separava en quatre braços: 11 el primer es diu Fison, i recorre tot el país d’Havilà, on hi ha or, 12 i l’or d’aquest país és molt fi; també s’hi troben la resina olorosa de bedel·li i la pedra d’ònix. 13 El segon riu es diu Guihon, i recorre tot el país de Cuix. 14 El tercer riu és el Tigris, que passa per la part oriental d’Assíria, i el quart és l’Eufrates.)
Al centre hi ha un estany rodó amb dones bellíssimes. Al voltant una processó muntant unicorns i altres animals fantàstics.
A sota a l’esquerra, un grup en actitud amorosa entre ocells gegants, un home blanc i una dona negra.Homes i dones porten maduixes gegants, cullen fruits dels arbres. Som en un jardí fèrtil.
Un home abraça un mussol. Una parella en una esfera transparent damunt d’una closca on hi ha un home mirant un ratolí damunt un estany, una parella en en una closca flotant on creixen plantes.
A baix, a l’esquerra hi ha un grup de diferents races assenyalant el primer pannell com dient “venim d’aquí”. Dins d’una tina de ceràmica un home és alimentat gerds per un ànec. A la dreta hi ha un grup similar, un home vestit assenyalant una dona en actitud melancòlica dins d’un tub de vidre [ una referència a l’alquímia?]
L’infern.
Hi ha l’infern imaginat i l’infern que hem creat els humans aquí a la terra.
Al fons tenim la guerra i la destrucció, uns incendis que brillen en la nit, una escena magistralment pintada.
Centre dalt. Unes orelles gegants amb un ganivet esclafen víctimes [ som víctimes del que escoltem?] L’home arbre amb els troncs en dues barques. Una gaita que crida tothom a ballar i pecar, al ventre una taverna. A l’esquerra el crani d’una bèstia. A la dreta unes soldats surten d’una làmpada. A sota un riu glaçat.
Centre baix esquerra. La música, símbol de la seducció i temptació, homes crucificats en una arpa i un llaüt, un ésser grotesc llegeix una partitura escrita al cul d’un condemnat.
Centre baix dreta. El senyor de l’infern, assegut en un tron, bec d’ocell, devora humans i els excreta. A sota, el pecat de la luxúria, una dona nua reflectida al cul d’un dimoni.
A baix a l’esquerra, el jugador està clavat a la taula on s’ha jugat la fortuna a les cartes.
A la dreta una crítica de l’església., una truja amb hàbit de monja convenç un home que cedeixi la seva fortuna a l’església.
Jheronimus van Aken (= d’Aquisgrà), nascut a HertogenBosch (o Den Bosch), capital de Brabant nord, en el si d’una família rica. No es coneixen detalls de la seva infantes ai joventut. “Cal destacar que Hieronymus Bosch va formar part activament i va desenvolupar encàrrecs artístics per a la confraria de Nostra Senyora, una organització religiosa fundada el 1318 que se centrava en el culte a l’estàtua de la Verge (Zoete Lieve Vrouw), ubicada a l’interior de la catedral gòtica de Sant Joan, símbol de la fe del període medieval i de la prosperitat comercial, i orgull cívic de la ciutat. El seu nom figura com a confrare a partir del 1486 i fins a la seva mort. Se sap també que va ser un dels membres notables de la confraria, l’únic artista dels notables que, tot i no tenir la formació teològica necessària, va accedir al lloc gràcies a la seva condició social. Aquesta posició li va permetre establir relacions amb persones d’alt nivell, com Felip, duc de Borgonya i posterior rei de Castella (Felip I el Bell). ”
[ A partir de 2008, cada cop que viatjava a Madrid visita el Prado per veure el retaule del Jardí de les Delícies, a la sala 56a. Me’n vaig arribar a comprar un llibre. El 2016, l’aniversari de la seva mort, vaig fer un viatge a Den Bosch per veure una exposició que li era dedicada. Vaig voler veure les visions del més enllà altra vegada a Venècia.]
El context: migració de negres del sud, feliços 20, la llei seca (1920 – 1933), crack de la Borsa de 1929 depressió i New Deal, 1939-1945 WWii
La guerra civil havia acabat el 1865 i s’havia abolit l’esclavatge. Però aquest va ser substituït per la segregació racial i les lleis “Jim Crown”. Això va fer que primers del segle XX, bona part de la població negra que vivia al sud, emigrés cap al nord, el que es coneix com la Great migration. Es calcula que 1.6 milions van emigrar del sud rural al nord entre 1916 i 1940. Hi havia força oportunitats de feina a la indústria degut a la primera guerra mundial.
El 1920 es promulga Llei seca prohibint la venda de begudes alcohòliques, que duraria fins el 1933. Va sorgir un mercat negre controlat per la màfia i una sèrie de locals clandestins, els speakeasies (speakeasies = parla fluix), on sovint hi actuaven grups de jazz.
Després d’una dècada relativament pròspera, el 1929 tenia lloc al crac a la borsa i els Estats Units entrarien en una gran depressió econòmica que va ser combatuda amb el New Deal de Roosevelt. L’economia es començaria a recuperar a mitja dècada dels ’30 però no ho faria del tot fins a l’esforç industrial de la segona guerra mundial. Amb tot, als estats del sud la pobresa va seguir i entre 1940 i 1970 hi hauria una segona onada migratòria de 5 milions.
Harlem Renaissance
La concentració de d’afroamericans buscant una vida millor, en unes condicions més lliures que les del sud, tot i que no exemptes de racisme, van permetre que aparegués una cultura pròpiament afroamericana en que s’anomenaria Harlem Renaissance, amb aportacions en literatura, moda, música i teatre musical.
El 1925 apareix l’antologia d’Alain Locke’s The New Negro amb escriptors com Langston Hughes, Zora Neale Hurston, o Claude McKay, Els negres prenen conciència del valor de la pròpia cultura. Per exemple, aquest poema de Langston Hugues:
Weary Bues
Swaying to and fro on his rickety stool He played that sad raggy tune like a musical fool. Sweet Blues! Coming from a black man’s soul. O Blues! In a deep song voice with a melancholy tone I heard that Negro sing, that old piano moan— “Ain’t got nobody in all this world, Ain’t got nobody but ma self.
En moda, les dones van començar a anar amb faldilles més curtes, amb plomes; els homes amb vestits Zoot d’amples espatlles, pantalons de cintura alta, grans barrets, sovint de colors vius. En aquesta escena de MalcomX de Spike Lee, que per cert va ajudar a coreografiar Frankie Manning, podem veure Denzel Washington vestit així:
En música, pianistes com James P. Johnson, Fats Waller i Lucky Roberts van començar a tocar en un estil diferent del Ragtime. La ma esquerra saltava fent una nota greu als temps 1-3 i un acord als 2-4 mentre la dreta improvisava. Es va acabar anomenant “Stride”, o “Harlem stride”. Tot i que la Depressió va posar en dificultats alguns clubs, va ser una època brillant pel Jazz. Louis Armstrong havia gravat feia poc les sessions amb els Hot Five i Hot Seven i tocava al Connie’s Inn. El Cotton Club va fitxar Duke Ellington el 1927. Count Basie arribaria a New York a mitjans dels ’30. El jazz es valorava no només per part del públic negre sinó pel blanc i també amants de la música a Europa. Els compositors blancs per a shows de Broadway es van interessar per la música i la vida negra. Gershwin estrenaria l’òpera Porgy and Bess el 1935. La influència de la música negra es trobarà en moltíssims temes de shows de Broadway, escrits per compositors com Gershwin, Cole Porter o Irving Berlin. Després aquests temes passaran a ser repertori dels músics de jazz , el que s’acabarà anomenant American Songbook.
Amèrica seguia essent un país racista però els negres podien reclamar la seva identitat i la seva cultura. No eren els ximples que retrataven els minstrel shows, ignorants que entretenien amb música i balls primitius. La seva literatura mereixia ser publicada i llegida, la seva música, escoltada i estudiada. A París, la ballarina procedent del vodevil Josephine Baker triomfava als teatres, creava tendència i era admirada per artistes d’avantguarda com Jean Cocteau, Fernand Léger o Matisse. L’arquitecte Alexander Loos que va arribar a dissenyar una casa per a ella.
En el món de l’espectacle, a més dels Minstrel shows que estaven basats en estereotips humiliants, hi havia espectacles de vodevil, alguns d’ells amb intèrprets negres i orientats a un públic exclusivament negre. Aquí es podia veure dalt d’un escenari un personatge negre que no era ridícul. En el vodevil hi van actuar artistes tan importants com les cantants de blues Bessie Smith o Ma Rainey i ballarins com Bill “Bojangles” Robinson. El 1921 es va estrenar a Broadway el musical Shuffle Along , de Noble Sissle i Eubie Blake, amb música i ball negre, que va tenir una gran acollida.
Nova música
¿Com passem de la música de bandes de New Orleans
a la música swing?
De les bandes de carrer, als locals de prostitució al barri de Storyville de New Orleans, als vaixells que recorrien el Mississipi, tot seguint la gran onada migratòria, les bandes de jazz es van anar establint a New York, Chicago i a Kansas City. Els propers anys el jazz evolucionaria molt, tant pel que fa els solistes com pel conjunt de l’orquestra.
Els solistes explorarien noves possibilitats seguint el camí inaugurat per Louis Armstrong. Sobre una mateixa base harmònica, els solos podien ser molt més rics i complexos. Per la part de conjunt, el jazz de New Orleans tenia una corneta fent la melodia principal mentre que clarinets i trombons hi responien tot entrellaçant-s’hi. Tots improvisaven pràcticament sense arranjaments. Ara les orquestres tenen més músics i les parts de conjunt s’han d’organitzar, en blocs de trompetes i trombons d’una banda, i saxos per l’altra. Seguiran arranjaments preparats, escrits o bé memoritzats. Ho podem comparar amb el canvi de la música del renaixement, amb veus que s’entrellacen entre elles gairebé en pla d’igualtat, als concerts barrocs, on contrasta el lluïment del solista sobre uns blocs d’acomanyament de l’orquestra.
És interessant comprarar dues gravacions del mateix any 1927, El Potato Head Blues de Louis Armstrong amb els Hot Seven i el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson. En el Potato Head Blues hi trobem les parts de tutti típiques de l’estil de New Orleans, on trompeta, clarinet i trombó entrellacen les línies melòdiques gairebé en peu d’igualtat mentre que en els breaks, queda només amb la secció rítmica amb el solista. Aquí hi tenim un dels millors solos de la història del jazz.
En el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson els solos són similars; el seu trompetista Tommy Ladnier també era de New Orleans, com Armstrong, però les seccions amb l’orquestra sencera estan organitzades en arranjaments molt precisos.
L’orquestra de Henderson i el seu arranjador Don Redman van definir una mica com sonarien les orquestres de jazz a la dècada següent. Tot i així, amb la Depressió després del crac del ’29, tenia problemes econòmics i va vendre els seus arranjaments a l’orquestra de Benny Goodman. El 1934 va haver de dissoldre l’orquestra i va passar a treballar amb Benny Goodman com a pianista i arranjador.
A Kansas City, l’orquestra de Bennie Moten, amb Count Basie al piano i fent arranjaments, va crear un estil influït pel blues, molt sincopat, i amb uns motius musicals curts molt ben definits, els riffs, sovint alternats entre els metalls i les canyes. Els riffs van passar al llenguatge musical de la majoria d’arranjaments. Aquí amb el Moten Swing:
Cada orquestra, amb el seu arranjador i els seus músics va anar desenvolupant el seu propi estil. Els arranjaments eren escrits, memoritzats i a vegades improvisats i tot.
Al Cotton Club, l’orquestra de Duke Ellington té una personalitat singular, uns arranjaments molt originals i sofisticats i un so que més”rugós” i menys “llis”, un estil que s’anomenaria “jungle”.
Una altra de les característiques és que el ritme va canvia una mica, de dividir les notes en dues iguals, o fer un sol beat, a fer-ho en una llarga i una curta en un ritme de treset. És el que s’acabarà anomenant justament “ritme swing”. Aquí en un vídeo didàctic:
Aquí Wynton Marsalis mostra com es construeix la pulsació amb la secció rítmica, baix als temps 1 i 3, guitarra al 2 i 4, i la bateria amb el shuffle, “el fonament del swing”.
A New York, hi havia l’orquestra de Fletcher Henderson al Roseland Ballroom, Cab Calloway i Duke Ellington al Cotton Club, i Chick Webb al Savoy Ballroom, que s’havia inaugurat el 1926. El 1935 arribaria a New York l’orquestra de Count Basie, abans Bennie Moten, procedent de Kansas City. També a Kansas City hi havia Andy Kirk amb Mary Lou Williams al piano i arranjaments. Jimmy Lunceford començà a Memphis i es traslladà més tard a New York. Des de 1928, Earl Hines actua al Grand Terrace Cafe a Chicago.
La dècada dels 30 començava amb unes orquestres extraordinàries desenvolupant una nova música.
Nou ball
Al llibre “Frankie Manning Ambassador of Lindy Hop” de Franklie Manning i Cynthia Millman s’explica com el lindy es va anar formant a partir de tres balls que es feien a Harlem a finals dels anys 20, el Charleston, el Collegiate i el Breakaway.
El Charleston: Amb arrels centre africanes, es diu que va començar a la ciutat de Charleston, South Carolina i hauria arribat a Harlem amb la gran migració. Es va fer molt popular amb la peça del pianista de stride James P. Johnson al show de Broadway Runnin’ Wild de 1923. Era un ball molt alegre que van adoptar també els blancs. Josephine Baker el va presentar a París amb gran èxit. Les faldilles curtes de les “flappers”, els passos desinhibits, obrint i tanant les cames, fent kicks, van acabar simbolitzant els feliços roaring twenties, que acabarien amb el crack del 1929.
Aquí tenim Josephine Baker el 1927, ballant el Charleston, guapíssima i fent la pallassa (recordem que venia del vodevil):
El Collegiate. Frankie Manning diu que el veia ballar a l’Alhambra, “de vuit temps amb el patró de peus similar al Charleston i el Breakaway, però sense separació entre els balladors. Més aviat estaven en una posició relativament estreta, gairebé abraçats de cintura cap amunt i enfocat a un ràpid treball de peus”.
Aquí en un concurs del Harvest Moon:
El Breakaway. Tot i mantenint la connexió, els balladors se separaven una mica, i a vegades es deixaven anar d’una mà (d’aquí el nom break away); ni junts del tot com en el collegiate, ni separats del tot com en el Charleston.
Marshall Stearns, al llibre Jazz Dance, explica que el 17 juny de 1928 va començar una marató de ball al Manhattan Casino, inicialment amb 80 parelles. Ballaven una hora i descansaven 15 minuts, dia i nit. Això va durar fins el 4 de juliol. Quedaven quatre parelles d’empeus, una d’elles George “Shorty” Snowden, amb el número 7 a l’esquena. Les quatre parelles es repartirien un premi de 5000$. A les tardes, els espectadors podien oferir un premi de 5 o 10$ per que competissin entre sí alguna de les parelles que quedaven. I en una d’aquestes Snowden diu que va decidir fer un breakaway, projectar la parella com en un swingout i improvisar unes passes. Això va trencar la monotonia de la marató, bàsicament Collegiate, i l’efecte va ser elèctric, tant pel públic com pels músics. “Shorty havia posat en marxa alguna cosa”.
En el curt After Seben de 1929 es veu molt bé barreja de Collegiate shag i passes inicials de lindy, encara en una posició molt vertical:
El breakaway s’aniria modificant, incorporant més passos del Charleston i en lloc de ser una variació del Collegiate, acabaria convertint-se en el Lindy Hop.
S’han recollit diferents testimonis sobre el nom del ball. La majoria coincideixen a indicar que es va unir “lindy” i “hop”, fent referència a la travessa de l’Atàntic per part de l’aviador Charles Lindbergh el 1927. Incidentalment, cal recordar que Lindbergh estava fermament convençut de la superitat de la raça ària i de la necessitat de preservar la puresa de la sang. No deixa de ser una trista ironia que un ball que és un producte de la cultura afroamericana hagi estat batejada amb el nom d’un racista.
El 1934, amb 20 anys, Frankie Manning comença a ballar amb els Whitey Lindy Hoppers i modifica el Lindy prenent una postura més horitzontal, com la d’un corredor. Al llibre esmentat explica que als anys ’90, quan assessorava ballarins professionals a fer el lindy hop, aquests aprenien els passos ràpidament però els costava molt canviar la postura erecta més pròpia del ballet a una més horitzontal, menys vertical i més de propera al terra: “the challenge was to get them to change from an upright position to dancing down“:
El 1935 Frankie Manning comença a fer passos aeris com els que apareixen al cèlebra fragment de Hellzapoppin de 1941. El lindy era un ball social però alhora un ball d’exhibició. El públic quedava bocabadat amb les figures acrobàtiques i el ritme rapidíssim.
Hellzapoppin 1941
I aquí un ball més relaxat, més representatiu del que podia ser el lindy social, amb l’orquestra de Lucky Millinder, “I want a big fat mama”, 1941:
[ una pàgina amb un recull més complet de lindy hop ]
L’Escena a Harlem | hot swing i sweet swing
Quina era l’escena a Harlem a principis dels ’30? Podríem fer servir de guia aquest mapa:
La llegenda diu “Un mapa dels night-clubs a Harlem. Les estrelles indiquen els llocs oberts tota la nit … L’única omissió important és la ubicació dels diferents speakeasies, però com que n’hi ha uns 500, no tindreu gaires problemes”.
Hi apareixen les sales:
Cotton club, Cab Calloways band
Savoy Ballroom, Doing the Lindy Hop
Lafayette Theatre, amb Don Redman’s band
Small’s Paradise
Hi surten també grans ballarins com Bill ‘Bojangles’ Robinson, famós pel seu número en unes escales, o ‘Snake Hips’ Tucker.
Al seu llibre Frankie Manning esmenta el Savoy ballroom, l’Alhambra Ballroom, l’Apollo Theater, El morocco, Small’s Paradise, Dunbar Ballroom, Audubon Ballroom, Rockland Palacei el Lafayette Theather.
Hi havia doncs una esplèndida escena d’entreteniment amb dansa i música.
La música es vivia també a través de la ràdio. Els discos eren un luxe perquè les gramoles costaven una fortuna.
L’altra manera de viure la música i el ball era en jams a cases particules, les “Rent parties”. Els llogaters contractaven un pianista i a vegades més músics i muntaven una jam per recaptar fons i pagar el lloguer. Ho podem veure en aquest esplèndid soundie de Fats Waller:
Aquesta era l’escena en la comunitat afroamericana. Quina era l’escena en el món dels blancs? La música que sonava era més suau i menys rítmica, i es ballava més el foxtrot:
Aquest és el “sweet swing”, contraposat al “hot swing” dels negres. És una música agradable, que permet també una dansa elegant i de primera categoria com la d’un Fred Astaire, però és un altre món. Les orquestres més populars eren les de Guy Lombardo & His Royal Canadians i Les Brown & His Band of Renown. Més endavant triomfaria la Glenn Miller Orchestra.
A vegades hi havia punts de contacte, com per exemple quan Guy Lombardo va actuar, amb gran expectació de públic, al Savoy Ballroom. Però Shorty George comentava que “no podies ballar lindy de debó amb la música de Lombardo”.
Val la pena aturar-nos un moment per adonar-nos de la relació entre la música i el ball. Evolucionaven alhora. Hi havia una demanda de música i orquestres perquè la gent anava a ballar a les sales, i la gent hi anava perquè el música els engrescava.
A “Jazz Dance” Marshall Stearns explica com l’arribada de l’orquestra de Bennie Moten amb Count Basie al piano va suposar més impuls i alhora més fluïdesa: “en cert sentit, el Lindy és música swing coreografiada. A diferència del jazz Dixieland i el Toddle amb què es ballava, un estil com de botar amunt i avall, la música swing i el Lindy fuïen més suau i horitzontalment. Hi havia més continuïtat rítmica.”
El 1933 Willie Bryant va rellevar Lucky Millinder per dirigir la banda al Lafayette Theater i va ensenyar a tots els músics de la banda a fer el Shim Sham. HI havia Teddy Wilson, Benny Carter, Ben Webster i Cozy Cole. Va ser el primer cop que els músics deixaven la tarima per fer un número de ball. (JD 196)
Els balladors escoltaven la música atentament. Leon James explica que quan Dizzy Gillespie actuava amb la banda de Tewdy Hill, abans del bebop, molts l’etiquetaven de pallasso per les seves extravagàncies, però que els balladors estaven encantats. “Cada vegada que feia un lick esbojarrat, nosaltres miràvem d’improvisar un pas boig que hi lligués. I ell seguia i tocava encara coses més boges encara a veure si érem capaços de seguir-lo, com un joc, amb els músics i balladors desafiant-se els uns als altres.”
Grans músics inspiren grans balladors i a l’inrevés. Lester Young ho diu molt bé: “M’agradaria que el jazz es toqués més sovint per ballar. El ritme dels balladors et retorna quan estàs tocant.” Una de les raons per les que va crear-se un jazz de primera categoria a les bandes del Savoy va ser la presència de grans balladors.
Aquesta influència mútua entre música i ball s’ha donat sempre. A primers dels anys ’20, quan balladors de claqué negres van començar a aparèixer a Broadway, els bateries de jazz en treien idees. O si anem enrera al 1600 trobem que les peces que integren una Suite barroca, com les famoses suites per a cello de Bach, són danses: l’Alemanda, la Courante, la Sarabanda (per cert, una dansa d’origen afroamericà, ja és estrany com va acabar essent un moviment lent meditatiu) , la gavota, la Bourrée, el Minuet i la Giga. Alguns cursos d’interpretació de música barroca ofereixen classes de dansa per que els músics sàpiguen millor com interpretar-les.
Durant uns anys, el jazz feia una música d’alta qualitat i molt ballable. A la dècada dels ’40 i següents però, la música tornaria a canviar, amb el bebop i el Rhythm&blues, i els balls també canviarien. Al seu llibre Frankie Manning explica que quan es va llicenciar de l’exèrcit la majoria de grups i bandes tocaven bebop “que era un so tan estrany per les meves orelles que no el podia entendre. Jo estava acostumat a música per ballar, però aquest nou so només era per escoltar”.
La popularitat del swing, Benny Goodman
Així com les comunitats estaven segregades, la música i el ball de negres i blancs, tot i ésser més o menys coneguts per tots, també seguien camins separats.
El productor musical John Hammond, coneixedor del jazz dels negres, va suggerir a Benny Goodman de fer servir els arranjaments de Fletcher Henderson i més endavant l’encoratjà a contractar músics negres com el pianista Teddy Wilson, el guitarrista Charlie Christian o el vibrafonista Lionel Hampton. Així, era una de les primeres orquestres integrades del país i el seu so era més “negre” que el d’altres orquestres populars del moment com la de Guy Lombardo, cosa que feia que no sempre fos ben acollida per part d’un públic acostumat al “sweet swing”.
El 1934 va començar una programa de ràdio patrocinat per l’empresa de galetes Nabisco que es deia Let’s Dance. S’emetia els dissabtes a les 10:30 del vespre. Durava tres hores i hi actuaven l’orquestra de Kel Murray, Xavier Cugat i Benny Goodman al final. A aquesta hora ja era molt tard a la costa est, però en canvi era una bona hora a la costa oest, amb tres hores de diferència. Així, quan en una gira per l’oest el 19 d’agost de 1935 l’orquestra va actuar al McFadden’s Ballroom a Oakland, va ser rebuda per per una colla d’entusiastes balladors que havien estat escoltant el programa de ràdio Let’s Dance. El “hot swing”, ni que fos en la versió més adaptada de l’orquestra de Goodman, va començar a tenir èxit entre el públic blanc. Potser el concert que va fer el 16 de gener de 1938 al Carnegie Hall de New York, simbolitza el moment en que el “hot swing”, el jazz creat pels negres, va ser reconegut i popular pel públic en general. Els anys trenta acabarien essent coneguts com l’era del swing.
No sabem si avui coneixeríem el swing sense les intervencions de John Hammond, un productor blanc de família acomodada, i sense el programa de ràdio de les galetes Nabisco. Una de les conseqüències lamentables de la discriminació racial és que, a més de ser una injustícia, ens perdem les aportacions d’una cultura, en aquest cas l’afroamericana, perquè no acceptem que la puguin crear, o posem barreres per que la donin a conèixer i explotar comercialment. Molts temes musicals creats per negres van ser apropiats per blancs sense reconèixer-ne l’autoria. Va passar amb el swing, amb el Rhythm&blues i segueix ara amb el Hip Hop. No sabem quines músiques i quins balls més ens hem perdut, per culpa de la discriminació dels afroamericans, de la mateixa manera que no sabem la ciència, art, música i literatura creada per dones, o que hauria pogut haver estat creada per dones, que ens hem perdut per culpa de la discriminació de gènere.
El declivi
A partir de 1940, acabada la segona guerra mundial, l’època del swing i les grans orquestres va declinar. Es poden identificar diferents factors, la vaga de músics, la dificultat de mantenir econòmicament les orquestres, i el canvi en la música.
Els músics afiliats als sindicats feia temps que demanaven a les discogràfiques el pagament de royalties. Com que no cedien van començar una vaga el juliol de 1942 que duraria fins el 1944. Els programes de ràdio que es basaven en novetats de discos es van quedar sense material. Les discogràfiques van reaccionar reeditant material antic i gravant a vocalistes acompanyats per un grup vocal però finalment van capitular. Però aleshores el focus havia canviat de l’orquestra als vocalistes com Frank Sinatra, Bing Crosby, Perry Como. En lloc de tenir un vocalista ocasional a una orquestra famosa, ara hi hauria un grup de músics acompanyant un vocalista famós. Pels clubs resultava més econòmic un grup petit acompanyant un vocalista que no pas una big band sencera.
L’orquestra de Fletcher Henderson ja havia plegat el 1934 i havia passat a escriure els arranjaments per a Benny Goodman. Chick Webb, que estava molt malament de salut, havia mort el 1939. El 1940 es van desfer per problemes econòmics les orquestres de Cab Calloway i Jimmy Lunceford. A Chicago Earl Hines també va plegar el 1940 i va estar de gira amb un grup fins el 1947. Andy Kirk a Kansas City va aguantar fins el 1948. Benny Goodman va resistir un temps.
Count Basie va haver de desfer la banda i va estar actuant i gravant amb petits grups fins que va tornar a formar una orquestra i es va reinventar. Va fer servir arranjaments de Neal Hefti amb qui va fer el famós Atomic Basie de 1958. Va incorporar novetats com la flauta travessera i alguns solos tenien característiques del bebop, però sempre va mantenir una pulsació swing. Va mantenir la banda fins que moria el 1984.
Duke Ellington va aconseguir aguantar la banda fent gires per Europa tot i que la seva popularitat va minvar i, com passava amb altres big bands, es pensava que el seu estil havia quedat antiquat. Però el famós concert de Newport de 1956, amb el Diminuento i Crescendo in blue i els 27 chorus de Paul Gonsalves, van revitalitzar l’orquestra i va seguir en actiu fins la seva mort el 1974, sense parar de compondre i concebre peces més complexes.
Per últim, molts músics es trobaven incòmodes havent de tocar els mateixos arranjaments dels mateixos estàndards una i altra vegada. Amb menys feina a les big bands i alhora amb ganes d’experimentar, músics com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Thelonius Monk i altres van provar a fer un jazz més independent del ball. Els tempos podien ser rapidíssims, amb breaks i interrupcions més difícils de seguir. Els solos i les harmonies també eren menys previsibles.
Potser això és el que va fer dir a Frankie Manning dient que el bebop era una música més per escoltar que no pas per ballar. El lloc del jazz ja no era tant les sales de ball com el Savoy sinó clubs com Minton’s, el Birdland o el Village Vanguard.
En tot cas, si el bebop es balla, és d’una altra manera. Després de la guerra Frankie Manning va seguir ballant uns anys però a primers dels ’50 ho va deixar i el 1955 va començar a treballar a correus. No va ser fins el 1984 que un bon dia Norma Miller el va trucar per dir-li que al Smalls’ Paradise, l’antic nightclub de Harlem, havien tornat a organitzar jams de swing els dilluns al vespre.
Paral·lelament a aquest jazz més intel·lectual, es pot dir que del swing se’n va derivar també una música molt ballable, que no tenia l’etiqueta de “jazz” sinó de “Rhythm and blues”, amb una estructura basada en els 12 compassos del blues i una pulsació similar a la del swing però també incorporant altres ritmes, amb bandes com la de Louis Jordan o Big Joe Turner. Aviat van incorporar les guitarres elèctriques que van anar agafant més protagonisme per sobre dels metalls. Inicialment eren bandes i discos dirigits només a una audiència negra, amb segells com Chess records que van enregistrar a músics com Bo Diddley, Willie Dixon, Chuck Berry, Howlin Wolf, Muddy Waters o Buddy Guy. Tal com havia passat als anys ’30 amb el swing, ara als ’50 i ’60 aquesta música que inicialment era feta per negres i consumida per negres, va acabar essent valorada també pels blancs. Elvis Presley vindria a ser com el Benny Goodman del rock and roll. El R&B també va ser la influència principal del pop britànic, amb Beatles i Rolling Stones.
El llegat del swing
Potser es pot dir que la música jazz swing de la dècada dels 30 s’havia dividit en tres branques :
un jazz per escoltar, el bebop
una música per ballar, el Rhthm & blues i després rock ‘n roll
una música popular dels vocalistes
Si hi afegim el gospel, el soul, que ve a ser una fusió del gospel i el R&B, el Motown i més tard el hip hop, no és cap exageració afirmar que la majoria de música que ens ha fet emocionar i ballar els darrers cent anys és producte o influència de la creativitat afromericana, en gran part de la música swing.
Si hom escolta els premis Grammy en les categories jazz, segons com costa de reconèixer-ne les arrel. Aquí el guanyador de millor àlbum instrumental de 2019, “Finding Gabriel” de Brad Mehldau.
I també pot costar de veure la continuïtat en aquest tema de Kendrick Lamar, guanyador de 5 grammys el 2018 en la categoria de Hip hop,
Però hi ha una continuïtat, igual que passa en biologia, que espècies aparentment allunyades comparteixen una bona part del DNA. Una de les maneres de veure aquest DNA compartit són les versions de temes moderns en clau de swing i a l’inrevés, com resulta possible la transformació només canviant la base rítmica.
Aquí el Billy Jean de Michael Jackson en una versió swing de “Jazz de copes”
I aquí Louis Armstrong fent hip hop:
El 1988 es creava la Jazz Lincoln Center Orchestra sota l’impuls de Wynton Marsalis. De la mateixa manera que la Filharmònica de Viena conserva el llegat musical dels segles XVIII i XIX, la JLCO conserva i promou el llegat del jazz de totes les èpoques, de Duke Ellington, a Thelonius Monk i Coltrane. I als concerts el públic és acollit amb un “Welcome to the house of Swing“. El swing ha passat a simbolitzar el jazz en general.
dansa popular
(JD intro)
buit de 1945 a 1954
1955 rock n roll, els blancs descobrien el que els negres havien estat ballant des dels 20. Much of it was blues. It was played by economical jazz combos with a honking tenor saxophone, and characterized by a big (and often mushy and monotonous) off-beat.
Elvis Presley, twist (earl tucker) Mashed potato (lliscar), chicken james brown, billy preston amb ray charles
God, grant me the serenity to accept the things I cannot change,
courage to change the things I can,
and wisdom to know the difference.
God, give me grace to accept with serenity
the things that cannot be changed,
Courage to change the things
which should be changed,
and the Wisdom to distinguish
the one from the other.
Living one day at a time,
Enjoying one moment at a time,
Accepting hardship as a pathway to peace,
Taking, as Jesus did,
This sinful world as it is,
Not as I would have it,
Trusting that You will make all things right,
If I surrender to Your will,
So that I may be reasonably happy in this life,
And supremely happy with You forever in the next.
Amen.
Reinhold Niebuhr, 1932
Senyor, concedeix-me la serenitat
per acceptar tot allò que no puc canviar,
el coratge per canviar el que puc canviar
i la saviesa per entendre la diferència.
Vivint dia a dia;
gaudint de cada moment;
Acceptant les privacions com un camí cap a la pau;
acceptant aquest món impur tal com és
i no com jo crec que ha de ser
tal com va fer Jesús,
Confiant que faràs totes les coses bé
així, lliurant-me a la teva voluntat,
podré ser raonablement feliç en aquesta vida
i aconseguir la felicitat suprema a la teva vora en la próxima.
Amén.
Es fa servir sovint a les reunions d’alcohòlics anònims
Degagés: com el tendu però al final desenganxant la cama fins a 45º
[[Emboité: (descrit al llibre com a caminar de 5ª en 5ª fent degagés de la cama que pasa de darrera a davant), a internet, desplaçaments en diagonal girant, [ ho confonc amb el deboulé]]]
Pas de bourrée / creuar per davant 1 quiet, 2 comencem a moure a la dreta, 3 queda l’altre creuat / pes dreta davant (L) 1 punta darrera l, 2 punta davant a punt per fer el pas lateral a la dreta, 3 pes darrera r punt l davant // 1 punta darrera r, 2 punta davant l a punt per pas lateral a l’esquerra, 3 pes darrera punta r davant
[[Pas de Basque: desplaçament combinant degagé, rond de jambe, glissade]]
Port de bras: braços a primera, cinquena, segona i allongé
Plies: 1st 2nd 4th 5th position: 2 demi plié & 1 grande plié. 1st port de bras are front and back. 2nd port de bras are side to side. 4th plié back leg * weight off front leg!* port de bras are front and back. 5th plié sous-sus and hold releve for 4 slow counts. Finish in 5th position. [flexió i gran flexió]
Tendues in 5th: Feet: Front, Side, Back, Side: 2 slow and 3 fast. Arms: 3rd 2nd arabesque & 2nd. Then port de bra side to side. To finish, balance in arabesque 45-90 degrees. *lift inside leg and hold for slow 4 counts. [estirar la cama recta sense que el peu s’aixequi de terra]
Degagés in 5th: Front: 4 and 1 passé that closes to the back. Back: 4 and 1 passé that closes to the front. Side: 4 and 1 passé that rises to releve. Hold releve for a slow 4 counts. Port de bras front and back. [més enllà del tendu, disparar la cama fregant el terra]
Fondue and Developpés: Part I: movement goes; front, side, back side: fondue front 45 degrees then 90 degrees, holding 2 counts and 1 count close in 5th, moving their working leg do a plie into a sous-sus and end in plié. Next section: do a pirouette after the sous-sus. Last section: Front, side, back, side: Developape, take as high as they can go slowly for 4 counts. To finish, plié sous-sus and balance in attitude to the front. [ developpé, doblegar cama i extendre; fondue el mateix amb flexió]
Rond de jambe à terre : 2 slow “prepatory” going dehors, 3 faster going dehors, then brush working leg front and back 45 degrees, the 90 or higher close in 5th position. Then do the whole thing dedans. To finish: do grande port bras dehors and en dedans. To finish, plié pirouette and balance in passé.
Rond de jambe en l’air: 4 slow singles dehors and then dedans. The inside leg then lunges keeping toes pointed and weight off that foot! After you pull up they can then set foot on floor and port de bra back. Then plié sous-sus and balance 4 slow counts. 4 slow singles dehors, then 2 doubles. And then do whole thing dedans. Then the inside leg then lunges keeping toes pointed and weight off that foot! After you pull up they can set foot on floor and port de bras back. Then plié sous-sus and balance 4 slow counts.
Frappés: version I: 4 plain front, side, back, side. Next, do one set of slow double frappes front, side, back, side. Finish with, port de bras front and back.
Version II: 4 plain frappes: front, side, back, side. Double frappes front, side, back, side 2 times. 8 counts of petite battements. Then plié sous-sus into a passé then plie su-su into a pirouette. Finish with a balance in passé for 4 counts. [amb el peu al tou de la cama, disparar i tornar a lloc]
Barre Stretch: Front and side and in arabesque: 2 demi plié, then do a port de bras front and back then slide back and forth along the barre. Etc. Then make them do splits and hold them to the count of a slow 10!
Grand battements: 4 front, side, back, side. 2 slow 3 fast front, side, back, side. Port de bras front and back. To finish, do a balance in attitude back for 4 slow counts. *Do combination 2 times*
Treball al centre:
Grande Adagio in 1st position facing front. 1 grande plié. Then, Developpé front taking 4 counts: passé then extend leg out and finish in 5th position. Do that front, side, back, side. Then do; plié su-su moving to 5th position and do passé on right and then left side. Next do pirouette right and then left –from 5th position.
Version II: do the same beginning, however, start combination in 5th and start facing corner and when you get to arabesque do a promenade and then penchée in arabesque. To finish after the penchée do a tombé pas de bourrée into a 4th position pirouette.
Moving across the floor: 2 soutenu turns and 2 piquée turns into 3 quick counts of chaîné turns and to finish tombé pas de bourrée and do double pirouettes in 4th position. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Moving across the floor: Balance front and back and side to side, then 2 slow soutenu turns into a tombé pas de bourrée and do pirouettes in 4th position then swivel around and do an dedan pirouette in 4th position. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Moving across the floor: 2 lame ducks into bourrées quickly across floor: 3 counts into an arabesque turn. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Moving across the floor: Do emboité jumps turning (do them slowly-movement goes corner to corner: jump off right foot onto the left and land with right foot in front of the left ankle. This movement is often done while turning and traveling.) Into a tombé pas de bourrée and do pirouettes in 4th. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Back in the Center: petite allegro: 4 jumps- in 1st, 2nd, and 5th. Version II: échappé sauté in 4th position front close in a 5th position, then do échappé sauté in 2nd , to échappé sauté in 4th to the back. 8 jumping passés moving back and then 8 jumping passes moving front. Do combo at least 2 times in 2 large groups.
Back in the Center: Assemblés .4 total: right leg side close right leg in front 5th position then left leg side close left leg in front 5th position. Then 4 entrechats. Then moving right: 2 glissades and then do 3 pas de chat. Finish with a tombé pas de bourrée into a 4th position and do pirouettes. * Then do combo to the left. * Do combo at least 2 times in 2 large groups.
Moving across the floor: Do Tour jetés across the floor. Do combo at least 2 times 1 at a time.Moving across the floor: Do tombé pas de bourrée glissade grand jeté across the floor in the “zig-zag” pattern. Do combo at least 2 times, 1 at a time.
Moving across the floor: 2 sissonnes in arabesque moving forward, 2 jumping passés-right and left *2 times and then moving backwards pique arabesque and do 2 tour jetés in a row. To finish tombé pas de bourrée glissade into a ring leap/calypso.
Back in the Center: practice pirouettes from 5th position and then practice fouetté en tournant.
[Aprendre a deixar-se anar i sentir el cos, consciència del cos] [ a completar ]
El treball del ballador
[La condició física]: Han de treballar la musculatura i la flexibilitat dels lligaments des de molt d’hora. A més cal que tinguin una bona coordinació, equilibri, sentit del ritme i musical, i capacitats interpretatives.
Aplegar el material de moviments d’acord amb les tradicions amb què es vol treballar, que pot anar des del ballet clàssic, a danses africanes o els espasmes del contemporani.
Frases: Cada tipus de dansa té un vocabulari de passos però aquests s’han de convertir en una frase, ” a series of movements bound together by a physical impulse or line of energy and having a discernible beginning and end”. Podrà tenir patrons de ritme, accents més forts o fluixos. Les frases es podran repetir, alterades o no, alternar entre elles, jugar amb els clímaxs intensos i els moments més quiets .
Crear l’estructura final: [equivalent a organitzar les frases musicals en moviments sencers d’una sonata o simfonia]. Si la dansa ha de seguir un ritual o narrativa, s’haurà d’adaptar a aquesta estructura; i evidentment també ho ha de fer a la música. Però sobretot l’estructura ha de ser orgànica, una moviment en segueix un altre amb una lògica de continuïtat o de trencament, aprofitant contrastos entre passatges de molta energia i meditatius, solos, duets i conjunt.
Escriure una coreografia
(EB) La dansa només es podia transmetre per imitació perquè no hi havia manera de registrar-la tal com e sfa amb música. El 1892 Stepanov publicava el Alphabet des mouvements du corps humain. El 1928 Rudof Laban proposava un sistema per referenciar tots els moviments del cos, el Labanotation (un resum aquí). El 1956 Joan i Rudolf Benesh introduïen la choreology, més visual.
la música. Sempre hi és present, fins i tot quan la dansa s’executa en silenci, les passes dels balladors produeixen so i ritme. Les frases del moviment es fan correspondre amb les frases musicals, seguint el ritme, el dibuix, el caràcter. El coreògraf a vegades voldria escapar als condicionaments de la música.
set & design [decorat], l’escenari, la il·luminació, el maquillatge, el vestuari [ no és el mateix el llac els cignes amb tutús que amb malles de bachata] . El lloc “Perhaps the most important influence on the way spectators perceive dance is the place in which it is performed. Religious dances usually take place within sacred buildings or on sacred ground, thus preserving their spiritual character. Most theatre dance also occurs in a special building or venue, heightening the audience’s sense that it has entered a different world. Most venues create some kind of separation between the dancers and the audience in order to intensify this illusion.” ( Per això és extraordinari l’efecte de Victoria Aletta interpretant el llac dels cignes al carrer verdi el maig de 2020 en ple confinament )
la història (drama): Throughout history there has been a rough division between dramatic dance, which expresses or imitates emotion, character, and narrative action, and purely formal dance, which stresses the lines and patterns of movement itself. Hi ha danses que segueixen un argument, expliquen una història, o que imiten fets de la vida, com una cacera. Amb tot “Because dance movements are often closely related to everyday forms of physical expression, there is an expressive quality inherent in nearly all dancing.” [ la diferència estaria en que la dansa formal ens dóna les emocions del moviment en estat pur, i no associades a un argument ]. [ Argument i expressió emocional no és el mateix; el ballet romàntic podia explicar una història però no podíem atribuir sentiments als ballarins, que serien com símbols sense vida pròpia, elements decoratius com uan mena de gimnàs acrobàtic. Fokine va reaccionar proposant moviments més expressius. ] [ Potser el millor ballet és el que no il·lustra servilment una narrativa però alhora tampoc és una decoració, sinó que revela, a través del moviment, aspectes bàsics de la condició humana, l’impuls, l’alegria, l’energia, el desànim]
Proves de l’Institut del teatre
A
a) Té per objectiu avaluar l’habilitat de ballar segons els següents paràmetres:
Col·locació corporal: consciència dels eixos vertical, lateral i profund; deles diagonals i dels plans que travessen el cos i el seu domini en l’execució dels diferents tipus de moviment
Coordinació corporal i control del ritme: habilitat de saber moure el cos sencer i/oalguna de les seves parts, successivament o simultàniamenten l’execució d’una acció determinada i habilitat de seguir amb el cos (o una part) els valors temporals d’una música, en les seves dinàmiques
Flexibilitat muscular i potència física: tenir la musculatura del cos elàstica, preparada per executar amb cura i refinadament els moviments que requereix la dansa i habilitat de desenvolupar la força necessària per executar moviments que requereixin una fermesa física determinada en general i per impulsar el cos en el salt en particular.
Domini espacial: habilitat d’ubicar-se en l’espai a partir de les orientacions del cos respecte a la sala, de les direccions dels moviments delcos i/o de les seves parts, dels trajectes, dels nivells i de les àrees que ocupa; i relacionar-ho amb l’espai que genera el propi cos a partir deles formes.
Nomenclatura: saber utilitzar la nomenclatura de la dansa clàssica, i/o contemporània i/o flamenca d’acord amb el 6è nivell dels estudis de Grau Professional
Interpretació: habilitat de controlar, projectar i comunicar l’emoció que pugui generar el moviment durant l’execució. També s’observarà l’habilitat de retenir i executaramb precisió les frases de moviment dictades i mostrades durant l’exercici.
b).Execució de dues classes de dansa a triar entre l’estil clàssic,contemporani i flamenc.
A2: teoria
A3: a.Té per objectiu avaluar l’habilitat de l’aspirant d’improvisar i/o composar a partir d’unes pautes donades. b.L’exercici consistirà en seguir un procés d’improvisació i composició, dirigit per un docent.
PROVA B, Té per objectiu posar el cos en disposició per a moure’s.
ExerciciB1
a.Té per objectiu mostrar les capacitats creatives durantla realització d’una seqüència de moviments amb el propi cos i de transformar-la, tot integrant canvis segons les pautes de temps, espai i energia.
b.L’aspirant haurà de presentar una seqüència de moviments, de 2 minuts com a màxim, elaborada i per a un solintèrpret. La presentació serà feta davant la comissió avaluadora durant una sessió enelcurs de la qual aquesta podrà fer ala persona aspirant qualsevol pregunta, així com també proposar alguna transformació del fragment coreogràfic.
c.El temps màxim pera aquest exercici és de quinze minuts.
d.S’avaluarà la capacitat de transformar la proposta coreogràfica des del punt de vistadel temps, l’espai i l’energia.
El déu hindú Shiva en la forma de ballador còsmic (nata=dansa, raja=senyor)
(EB) In the most common type of image, Shiva is shown with four arms and flying locks dancing on the figure of a dwarf, who is sometimes identified as Apasmara (a symbol of human ignorance; apasmara means “forgetfulness” or “heedlessness”). Shiva’s back right hand holds the damaru (hourglass-shaped drum); the front right hand is in the abhaya mudra (the “fear-not” gesture, made by holding the palm outward with fingers pointing up); the back left hand carries Agni (fire) in a vessel or in the palm of the hand; and the front left hand is held across his chest in the gajahasta (elephant-trunk) pose, with wrist limp and fingers pointed downward toward the uplifted left foot. The locks of Shiva’s hair stand out in several strands interspersed with flowers, a skull, a crescent moon, and the figure of Ganga (the Ganges River personified as a goddess). His figure is encircled by a ring of flames, the prabhamandala.
In the Nataraja sculpture, Shiva is shown as the source of all movement within the cosmos and as the god whose doomsday dance, represented by the arch of flames, accompanies the dissolution of the universe at the end of an eon. His dance of creation is said to have been performed in Chidambaram (an important Shaiva centre in South India), a place that is identified with both the centre of the universe and the human heart. The gestures of the dance represent Shiva’s five activities (panchakritya): creation (symbolized by the drum), protection (by the “fear-not” pose of the hand), destruction (by the fire), embodiment (by the foot planted on the ground), and release (by the foot held aloft).
I remember, anyway, church suppers and outings, and, later, after I left the church, rent and waistline parties where rage and sorrow sat in the darkness and did not stir, and we ate and drank and talked and laughed and danced and forgot all about “the man.” We had the liquor, the chicken, the music, and each other, and had no need to pretend to be what we were not. This is the freedom that one hears in some gospel songs, for example, and in jazz. In all jazz, and especially in the blues, there is something tart and ironic, authoritative and double-edged. White Americans seem to feel that happy songs are happy and sad songs are sad, and that, God help us, is exactly the way most white Americans sing them—sounding, in both cases, so helplessly, defenselessly fatuous that one dare not speculate on the temperature of the deep freeze from which issue their brave and sexless little voices. Only people who have been “down the line,” as the song puts it, know what this music is about. I think it was Big Bill Broonzy who used to sing “I Feel So Good,” a really joyful song about a man who is on his way to the railroad station to meet his girl. She’s coming home. It is the singer’s incredibly moving exuberance that makes one realize how leaden the time must have been while she was gone. There is no guarantee that she will stay this time, either, as the singer clearly knows, and, in fact, she has not yet actually arrived. Tonight, or tomorrow, or within the next five minutes, he may very well be singing “Lonesome in My Bedroom,” or insisting, “Ain’t we, ain’t we, going to make it all right? Well, if we don’t today, we will tomorrow night.” White Americans do not understand the depths out of which such an ironic tenacity comes, but they suspect that the force is sensual, and they are terrified of sensuality and do not any longer understand it. The word “sensual” is not intended to bring to mind quivering dusky maidens or priapic black studs. I am referring to something much simpler and much less fanciful. To be sensual, I think, is to respect and rejoice in the force of life, of life itself, and to be present in all that one does, from the effort of loving to the breaking of bread. It will be a great day for America, incidentally, when we begin to eat bread again, instead of the blasphemous and tasteless foam rubber that we have substituted for it. And I am not being frivolous now, either. Something very sinister happens to the people of a country when they begin to distrust their own reactions as deeply as they do here, and become as joyless as they have become. It is this individual uncertainty on the part of white American men and women, this inability to renew themselves at the fountain of their own lives, that makes the discussion, let alone elucidation, of any conundrum—that is, any reality—so supremely difficult. The person who distrusts himself has no touchstone for reality—for this touchstone can be only oneself. Such a person interposes between himself and reality nothing less than a labyrinth of attitudes. And these attitudes, furthermore, though the person is usually unaware of it (is unaware of so much!), are historical and public attitudes.
On jukeboxes, he liked the bluesmen especially: Arthur Crudup, who wrote “That’s All Right,” Elvis Presley’s first hit, and John Lee Hooker, a Mississippi plantation worker, who went North to work as a janitor in a Detroit Ford factory and, in 1948, recorded a droning, spooky hit called “Boogie Chillen.”
There is no indisputable geography of the blues and its beginnings, but the best way to think of the story is as an accretion of influences. Robert Palmer, in his book “Deep Blues,” writes of griots in Senegambia, on the West Coast of Africa, singing songs of praise, of Yoruba drumming, of the African origins of the “blue notes,” the flatted thirds and sevenths, that are so distinctive in early Southern work songs and later blues. There are countless studies on the influence of the black church and whooping preachers; of field hollers and work songs sung under the lash in the cotton fields of Parchman Farm, the oldest penitentiary in Mississippi; of boogie-woogie piano players in the lumber and turpentine camps of Texas. The Delta blues, the kind of music that would one day galvanize Chicago, originated, at least in part, on Will Dockery’s plantation, a cotton farm and sawmill on the Sunflower River, in Mississippi, where black farmers lived in the old slave quarters. Charley Patton and Howlin’ Wolf were residents. So was Roebuck (Pops) Staples, the paterfamilias of the Staple Singers. Accompanying themselves on guitar, they sang songs of work, heartbreak, the road, the rails, the fragility of everything.
“The blues contain multitudes,” Kevin Young, the poet and essayist (and this magazine’s poetry editor), writes. “Just when you say the blues are about one thing—lost love, say—here comes a song about death, or about work, about canned heat or loose women, hard men or harder times, to challenge your definitions. Urban and rural, tragic and comic, modern as African America and primal as America, the blues are as innovative in structure as they are in mood—they resurrect old feelings even as they describe them in new ways.”
When Guy hears that, he said, “I can’t help thinking: Somebody forgot us, forgot the blues.”
Well, not entirely. There are still some extraordinary musicians around who play and sing the blues with the sort of richness that Guy admires: Robert Cray, Gary Clark, Jr., Bonnie Raitt, Adia Victoria, Keb’ Mo’, Derek Trucks and Susan Tedeschi, Shemekia Copeland. Guy has even coached a couple of teen-age guitar prodigies: Christone (Kingfish) Ingram, who comes from the Delta, and Quinn Sullivan, who first performed onstage with Guy when he was seven. But as Copeland, a singer and the daughter of the guitarist Johnny Copeland, told me, “The blues as Buddy knows it, as he does it, really will be gone when he is gone.” In fact, she went on, “there are some artists now who think that if they call themselves blues artists it’s like saying, ‘I have herpes.’ Like it’s some terrible thing.”
Rashawnna, who now works part time at Legends, said that, if blues is often about the journey, hip-hop is about the conditions of the street. “I believe the connection is through the lyrics and the expression,” she went on. “The blues came from being down and out, and making the best of it. Hip-hop is an explanation of growing up in the ghetto, telling our story, making the best of things.”
post sobre el blues. si l’efecte marc ens diu que la bellesa és a tot arreu, el blues ens diu que hi ha dolor i esperança a tot arreu + link JLCO i les mates. estic futu però tiro endavant
I.- (1) Ultratge d’Agamémnon a Aquil.les en prendre-li Briseida, botí de guerra. Aquil.les es retira de l’exèrcit grec. Tetis demana venjança a Zeus.
II.- (2) Zeus provoca, per un somni, la marxa de l’exèrcit grec contra Troia. Descripció dels components dels dos exèrcits.
III.- Pacte per decidir la guerra per un combat entre Menelau, l’ofès, i Paris, raptor d’Helena. Venç Menelau.
IV.- Els déus fan que els Troians violin el pacte. Primera abraonada dels exèrcits.
V.- Gestes de Diomedes que arriba a ferir Afrodita i Ares. Contraatac dels troians.
VI.- Continua el combat. Hèctor amb Andròmaca i Astíanax, el fillet.
VII.- Hèctor i Paris tornen al combat. Hèctor repta els troians i s’enfronta en combat a Aias. Els herois es despedeixen amistosament. Els aqueus construeixen un mur al voltant de les naus.
VIII.- (3) Es reprèn el combat amb la victòria dels troians que es deturen en arribar la nit. Zeus prohibeix la intervenció dels deús.
IX .- Els aqueus, reunits en assamblea, resolen demanar a Aquil.les que torni. Aquest refusa.
X.- Nou consell nocturn dels aqueus. Ulisses i Diomedes fan una incursió nocturna a l’exèrcit Troià i maten un espia.
XI.- (4) Recomença el combat amb gestes d’Agamémnon, Ulisses i Diomedes fins que, ferits, els grecs retrocedeixen. Héctor fa retrocedir Aias. Aquil.les envia Patrocle a informar-se sobre els ferits.
XII.- Els troians assalten el mur defensat pels dos Aies. Sarpédon obre i els troians travessen el mur.
XIII.- Aquests són encoratjats per Posidó. Gestes d’Idomeneu, Antíloc, Menelau, Eneas i Deífob. Els dos Aies resisteixen però Héctor avança.
XIV.- Hera sedueix Zeus per que Posidó pugui ajudar els aqueus que, finalment, fan retrocedir els troians. Héctor és ferit i els troians són repel.lits.
XV.- Zeus es desperta, irritat, i socorre els troians que arriben a les naus.
XVI.- Hèctor cala foc a les naus. Aquil.les consent que Patrocle i els mirmídons intervinguin. Les gestes de Patrocle fan retrocedir els troians. Mor Sarpèdon [estimat de Zeus]. Patrocle persegueix els troians, fins que és mort per Hèctor, amb l’ajuda dels déus.
XVII.- Menelau defensa el cos de Patrocle. Hèctor s’apodera de les armes d’Aquil.les. Hi ha una lluita entorn el cadàver de Patrocle, que s’enduen els aqueus. Els troians tornen a avançar.
XVIII.- Aquil.les, en saber la mort de Patrocle, fa un crit que frena els troians. S’acaba el dia. Assamblea dels troians i Aquil.les es lamenta. Tetis encarrega unes noves armes per a Aquil.les a Hefest. Aquest forja les noves armes.
XIX.- (5) Aquil.les i Agamémnon es reconcilien (deessa error). Discurs del prudent Ulisses.
XX.- Combat d’Aquil.les i Eneas. Gestes d’Aquil.les.
XXI.- Aquil.les prop del riu Escamandre, que l’ataca irat. Lluita del foc i de l’aigua.
XXII.- Aquil.les arriba a Troia. Lament de Príam com a vell. Persecució i combat d’Héctor i Aquil.les. Mort d’Hèctor. Dol d’Andròmaca: qui cuidarà del fill?
XXIII.- (6) Dol d’Aquil.les i funerals de Patrocle amb (7) cursa de carros, pugilat, lluita, cursa a peu, combat, llançament de disc, tir a l’arc i git de la javelina.
XXIV.- (8) Els déus decideixen rescatar el cadàver d’Hèctor. Príam, ajudat per Hermes arriba al campament dels aqueus amb dons per rescatar el cadàver. Aquil.les l’acull, parlen, preparen el sopar, mengen plegats i Príam dorm en el llit que li ha fet preparar Aquil.les. (9) Príam torna a Troia i es fan els funerals d’Hèctor.
Atena, Hera, Posidó, Hermes i Hefest donen suport als aqueus. Apol·lo, Afrodita, Ares i Àrtemis, als troians.
Els herois grecs:
Ulisses: Ítaca, illa del mar jònic
Agamemnon: Micenes (Peloponès)
Menelaus: Esparta (Peloponès), germà d’Agamemnon
Aquil·les i Patrocle: Phtia aTessàlia (NE tocant a Macedònia)
Diomedes: Argos (Peloponès)
Àiax: Salamis (illa prop d’Atenes)
Nèstor: Pylos (Peloponès)
Idomeneu: Creta
Àiax menor: Locris
Hefest el ferrer fa un trespeus i uns robots
XVIII 372
Va trobar-lo suant i movent-se, apressat, entre manxes,
car uns trespeus fabricava, vint en conjunt, que volia
que s’aixequessin voltant les parets de l’esplèndida sala.
Rodes d’or a cada un havia posat a la base.
D’esta faisó, al propi impuls, a l’aplec dels déus entrarien
per a tornar-se’n després a l’estatge. Un encís de la vista!
Ja els estava acabant, sols les nanses obrades calia
que hi afegís, les quals preparava forjant-ne les juntes.
XVIII 410
Féu-li i, monstre coix i fogós, s’aixecà de l’enclusa
mentre ses primes cames sota seu s’agitaven.
Va separar les encluses del foc i totes les eines,
que manejava al treball, va aplegar dintre capsa de plata.
Va passar-se una esponja a la cara, al fort coll, als dos braços
i a la pitrera peluda, la túnica va revestir-se,
va agafar un gros bastó i sortí coixejant a la porta.
Dues serventes fetes d’or vers llur amo es llançaren
com autèntiques joves vivents; en llur cor tenen pensa,
tenen ús de paraula, estant dotades de força
i de destresa al treball, rebuda dels déus imperibles.
Aqueferades llavors llur senyor sostenien.
Hefest forja l’escut d’Aquil·les
XVIII 468
Féu-li, va deixar-la allà i partí vers les manxes,
les decantà cap al foc i ordenà que es posessin a l’obra.
Tot el conjunt de vint manxes llavors al gresol alenaven
bo i engegant un buf variat i ardorós que l’aidava,
ara d’ací després d’allà mentre ell s’afanyava,
de la manera que Hefest i l’avanç de la feina volien.
Va tirar al foc l’estany, el bronze inflexible, la plata,
una enclusa gegant, després les seves tenalles
va engrapar amb una mà i amb l’altra un martell indomtable.
Va començar per forjar un escut enorme i compacte,
que ell obrà de cap a cap. A l’entorn va posar-hi
triple vorell espitllant. Hi afegí un baldric fet de plata.
Constituïen cinc capes el gruix de l’escut. De seguida
va formar-hi amb art consumat nombrosos obratges.
Va figurar-hi la terra, el cel, el pèlag, la lluna
plena, el sol incansable, així com també tots els astres
de la corona que envolta el cel, d’Orió la puixança,
Plèiades, Híades, l’Ossa, que sol també designar-se
amb el vocable de Carro, la qual en son lloc giravolta
mentre va espiant Orió i jamai en les aigües
de l’Oceà no pren part al bany com fan tots els altres.
Dues belles ciutats d’humans parladors va afegir-hi.
Un casament i grans festins en l’una hi havia.
Hom s’hi enduia ciutat a través amb grans himnes de boda
des de llurs cambres les núvies a la claror de les atxes.
XVIII 497 [ciutat en pau]
S’atapeïa l’àgora d’homes. Hi havia un conflicte:
es disputaven dos homes pel preu de sang d’un altre home
assassinat. L’un deia, cridant, al poble que estava tot pagat.
XVIII 509 [ciutat en guerra]
L’altra ciutat dos exèrcits voltaven, els quals resplendien
per l’armadura dels homes. Un doble designi els atreia:
enderrocar-la del tot o entre els dos exèrcits partir-se
tots els béns que dins seu l’amable ciutat encloïa.
XVIII 541
Va posar-hi, endemés, un tou guaret, un camp fèrtil,
ample, de tres llaurades. Hi feien tirar llurs parelles
molts llauradors, anant i venint d’un cap a l’altre.
Quan, arribats a l’extrem del conreu, mitja volta donaven,
se’ls acostava un home i posava a llurs mans una copa
plena d’un vi exquisit. Es giraven pels solcs delerosos
de travessar el profund guaret i arribar a l’altra banda.
Rera d’ells s’ennegria el guaret, com si fos veritable
camp llaurat baldament ésser d’or, amb un art admirable.
Va posar-hi també una hisenda reial, on segaven
uns jornalers que al puny tenien llurs falçs talladores.
Part dels manats espessos queien a terra pels rengles,
mentre d’altres eren lligats amb vencills pels feixaires.
Tres feixadors hi havia, drets, rera els quals la canalla
arreplegava manats i, portant-los als braços, els duia
als feixadors. Entre ells, al mig del rengle, es trobava,
mut, el rei, portant el ceptre, amb el cor ple de joia.
Sota un roure els heralds preparaven l’àpat a banda,
atrafegats a l’entorn d’un gran brau immolat, i les dones
força blanca farina al dinar dels obrers escampaven.
Va afegir-hi una vinya de molts raïms carregada,
bella i d’or. Negres brots hi penjaven. Uns aspres de plata
la sostenien d’un cap a l’altre. Un rec l’envoltava,
fet d’esmalt. A l’entorn una cleda d’estany va traçar-hi.
Sols hi havia un camí, pel qual els portaires passaven,
quan a la vinya arribava el moment de fer la verema.
Plens d’acudits jovenívols, fadrins i fadrines portaven
dintre cistelles trenades els dolços raïms. A llur centre
un infant els tocava, airós, una lira sonora
bo i modulant una bella cançó amb sa veu delicada,
mentre els altres amb cants i crits colpejaven la terra
tots alhora i amb peus saltadors anaven seguint-lo.
Va figurar-hi també un folc de vaques de banyes alçades.
Hi eren les vaques fetes d’or i d’estany. Se n’anaven
a pasturar sortint, llançant braols, de la quadra
vers un riu sorollós al llarg de canyars vincladissos.
Quatre pastors, fets d’or, avançaven en rengle amb les vaques,
mentre els anaven seguint nou gossos de cames lleugeres.
XVIII 587
Va figurar-hi il.lustre baldat també una pastura
tota espaiosa, en bonica canal, d’ovelles blanquines
amb els estables, les pletes i, en fi, les barraques cobertes.
Va modelar-hi il.lustre Baldat una plaça de dansa
com aquella que Dèdal a Cnossos ampla una volta
va construir a l’honor d’Ariadna de rínxols formosos.
Dignes d’un dot de molts bous lla fadrines dansaven
amb els fadrins, agafant-se la mà pel canell uns als altres.
Elles portaven fines teles i els joves vestien
túniques ben teixides, on, tímid, l’oli lluïa.
Elles portaven formoses corones i els joves espases,
fetes d’or, que estaven penjades de xarpes de plata.
XVIII 607
Va posar-hi per fi del riu Oceà la gran força
prop de l’últim vorell de l’escut de compacta estructura.
Aquil·les i Príam
XXIV 507
Féu-li i Aquil·les sentí el desig de gemir pel seu pare.
Va agafar la mà del vell i lleument va apartar-la.
Rememoraven tot dos: llargament el vell plorava Hèctor,
l’interfector de guerrers, arraulit a les plantes d’Aquil·les,
mentre Aquil·les plorava el seu pare i a estones Patrocle.
Van escampar-se els gemecs de tots dos per tota la casa.
XXIV 587
Quan les captives l’hagueren rentat, ungit d’oli i amb bella
peça de lli embolcat i amb la túnica, Aquil·les va alçar-lo
personalment i el va posar sobre un llit.
XXIV 621
Féu-li. Aquil·les diví s’aixecà i degollà un xai blanquíssim.
Sos companyons el van escorxar i adornar com calia.
L’esmicolaren amb traça i van travessar-lo amb els astos,
van rostir-lo amb destresa i del foc el conjunt retiraren.
Autodemont llavors prengué el pa i va posar-lo a la taula
dintre formosos paners, mentre Aquil·les la carn repartia.
Vers els menjars preparats i servits ell les mans allargaven.
Quan ja prou satisfets de mutus esguards estigueren,
Príam, fill de Dàrdan, estava admirant-se d’Aquil·les.
Quina estatura i parença! Es diria un déu, vist de cara.
I eix del dardànida Príam d’igual faisó s’admirava,
tot contemplant son noble aspecte i oint ses paraules.
XXIV 643
Féu-li i Aquil·les manà als companys i captives que anessin
a posar un llit sota el pòrtic, que belles flassades de porpra
hi col.loquessin, damunt hi estenguessin tapissos i a sobre,
per a servir d’embolcalls, hi possessin mantells d’alta llana.
XXIV 656
Ara digues, respon amb franquesa la meva pregunta:
quants jorns vols dedicar a celebrar les fúnebres honres
d’Hèctor diví? Jo aquest temps no em mouré i retindré el meu exèrcit.
L’Odissea
Resum dels cants
EL VIATGE DE TELEMAC
(23) Assamblea dels déus. On es debat la sort d’Ulisses, que encara no ha pogut tornar de Troia, retingut ara per Calipso. Es determina d’ajudar-lo.
(28) Consells d’Atena. Atenea parteix al costat de Telèmac i l’insta a viatjar en cerca de noves del seu pare.
(34) Festí dels pretendents.
(38) Junta dels Itaquesos sobre l’espera de Penèlope i el retorn d’Ulisses. Telèmac s’embarca.
(52) A Pilos, Telèmac va a casa de Nèstor. Història del retorn de Nèstor. Hostatgia.
(65) A Esparta, Telèmac visita Menelaos. Història del retorn de Menelaos, els enganys del vell del mar. Hostatgia.
(87) L’emboscada dels pretendents que resolen matar Telèmac. Laments de Penèlope. Consol d’Atena.
LES AVENTURES D’ULISSES
(97) La cova de Calipso. Hermes va a la cova de Calipso per ordenar la partença d’Ulisses.
(105) El raig d’Ulisses, que construeix un rai amb vint avets. S’embarca però Posidó el fa Naufragar. Se salva gràcies a l’ajut d’una nimfa.
(114) Arribada entre els Feacis: Nausica anava a rentar roba i acull Ulisses.
(125) Entrada al palau d’Alcínous, hostatgia, narració del naufragi de la nau on anaven els companys, amb el salvament d’Ulisses a l’illa d’Ogígia que habita Calipso.
(136) Presentació d’Ulisses als Feacis. Li preparen un vaixell de tornada i s’organitzen uns jocs. Els feacis destaquen en l’art de la dansa. Banquet. El cantor glossa els amors d’Ares i Afrodita. Obsequis a Ulisses. El cantor comença a cantar la guerra de Troia i Ulisses s’entristeix.
[Narració d’Ulisses] que es presenta i explica les seves aventures.
(155) Cícons i Lotòfags.
Ulisses i els companys saquegen la ciutat, però en retardar la fugida són atacats pels Cícons i pateixen danys. Els lotus que mengen els lotòfags tenen efectes dopants.
(159) El Cíclop.
Arriben a l’illa del gegant que els tanca a la cova i es menja alguns companys. Ulisses l’adorm amb un vi espès i diu anomenar-se “Ningú”. Amb una estaca roent a l’ull el deixen cec i fugen sota els xais gegants.
(174) Eol i els Lestrígons.
El senyor dels vents els donà el favorable tot tancant els altres en un sac. Els companys d’Ulisses van obrir-lo per cobdícia, es van desfermar i es van perdre quan ja eren prop d’Itaca, anant a parar al país dels gegants Lestrígons on alguns foren devorats.
(179) Circe i els porcs.
Circe, la metzinera, convertí els companys en porcs: Hermes aconsella a Ulisses per resistir l’encanteri. Hi restaren un any.
(190) La consulta dels morts.
Guiats per Circe van al final de l’Oceà i a la terra dels morts, els atrauen amb un ritu (p.194) i pregunten a Tirèsias. Ulisses parla amb la seva mare però no la pot abraçar perquè és un fantasma. Altres, com Agamèmnon (Orestes i Climmenestra) li expliquen la seva fi, Aquil.les li demana pel seu fill, parla amb Aias, amb qui estava enemistat, Orió, veu els suplicis de Tàntal i Sísif. Tornen a l’illa de Circe i emprenen el camí.
(214) Les sirenes.
Ulisses mana que el lliguin per escoltar el cant de les sirenes, Escil.la, monstre de sis caps que engolirà sis companys, i Caribdis, que empassa i escup aigua tres cops al dia.
(224) Les vaques del sol.
Arribats a aquesta illa, esperen el vent favorable. Però maten les vaques del sol i són castigats per Zeus.
[Fi de la narració d’Ulisses]
(229) El darrer pas de mar.
Els feacis condueixen Ulisses a Itaca i el deixen a terra amb els presents.
LA VENJANÇA D’ULISSES
(237) Arribada a Itaca.
Ulisses no reconeix la terra. Se li presenta Atena en forma d’home a qui conta una història falsa. Cal cautela. Atena va a cercar Telèmac a Esparta. Ulisses troba el porquer Eumeos.
(246) Conversa d’Ulisses i Eumeos.
Aquest acull Ulisses, que sembla un captaire, elogia l’antic amo i explica els fets dels precendents. Ulisses li diu que procedeix de Creta.
(259) Al camp, maten un porc per l’hostatgia [també en fan els humils!]
(263) El retorn de Telèmac de casa de Menelaos. Presents d’hostatgia. Tornen d’amagat de Nèstor que no l’hauria deixat partir.
(274) Al camp Ulisses diu voler anar a captar al casal. Eumeos explica la seva història, arriba Telèmac.
(282) Ulisses és reconegut per Telèmac.
(297) A la ciutat. Telèmac conta a Penèlope el que ha sabut. Melanti fa burla d’Ulisses i Eumeos que anaven a la ciutat (304). Ulisses fa la capta entre els pretendents. Antínous li dóna un cop. Penèlope el crida.
(316) Pugilat d’Ulisses contra el pretendent Iros.
(320) Discurs d’Ulisses sobre la natura de l’home. Penèlope dóna llargues als predentes amb alegria d’U. Invectives de cambreres i pretendents. Pla d’Ulisses i Telèmac per amagar les armes.
(331) Conversa d’Ulisses i Penèlope al lavatori. Reconegut per Euriclea. Penèlope explica els seus infortunis i Ulisses una història falsa, i prediu el retorn de l’amo.
(349) Abans de la matança U. s’adorm pensant en la venjança i parla amb Atena. Penèlope invoca Artemis. S’aixeca el dia.
(362) El concurs de l’arc. Intents fracassats dels pretendents.
(375) Matança dels pretendents sota les sagetes d’Ulisses. Melanti dóna armes als pretendents. Ataquen Ulisses, Telèmac, Eumeos i el bover.
(389) Finalment Ulisses és reconegut per Penèlope. Neteja de la casa, penjament de les serventes, torment de Melanti. Penèlope no es creu encara el retorn d’Ulisses que li diu Euriclea. Per evitar represàlies, arreglen la casa per simular un casament en lloc d’una matança. La retrobada es fa per la referència al llit fet de soca d’olivera massissa.
(402) Marit i muller, Ulisses explica les seves desventures.
(405) Segona evocació dels morts. Els pretendents arriben a l’Hades on comenten la trista mort sense funerals.
(412) Ulisses i Laertes.
U. troba el seu pare afligit, treballant les terres. Reconeixement.
(419) Les paus. Els familiars dels pretendents. Atena atura la baralla.
Conta’m Musa
I, 1-10
Conta’m, Musa, aquell home de gran ardit, que tantíssim
errà, després que de Troia el sagrat alcàsser va prendre;
de molts pobles veié les ciutats, l’esperit va conèixer;
molts de dolors el que és ell, pel gran mar patí en el seu ànim,
fent per guanyà’ el seu alè i el retorn de la colla que duia;
mes ni així els companys no salvà, tanmateix desitjant-ho,
car tots ells es perderen per llurs mateixes follies,
els insensats! que les vaques del Sol, el Fill de l’Altura,
van menjar-se; i el déu va llevar-los el dia en què es torna.
Parla’ns-en, filla de Zeus, des d’on vulguis, també a nosaltres.
L’Aurora
III, 404 (p.65)
Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l’Aurora,
va aixecar-se del llit el vell Nèstor, mestre dels carros.
Transformacions del Vell de la mar
IV, 443 (p. 82)
Aleshores nosaltres, cridant, arremírem, els braços
tirant-li l’entorn; però el Vell no oblidà ses manyes astutes.
Fóra cas! De primer es tornà un lleó de grans barbes
i després un dragó, una pantera, un senglar que imposava,
i es va fer aigua corrent, i un arbre amb la copa florida.
Nosaltres, a peu ferm, el temíem, amb cor incansable.
El son dolç
IV, 791 (p. 92)
Tant com rumia un lleó espaordit al mig d’una turba
de caçadors, que li menen un cercle, entorn, de perfídia,
tant cavil.lava ella quan, dolç, el son va acudir-li.
i s’adormí de sobines, i tots els seus junts s’afluixaren.
El ventre avorrible
VII, 218 (p. 131)
[Ara deixeu-me sopar, baldament la pena m’acori;
car no hi ha cosa més gossa del que és aquest ventre avorrible,
sempre manant-nos que fem memòria d’ell, a la força,
per cruixits que estiguem i que ens ompli el cor la tristesa,
com jo tinc ara el cor de tristesa ple; i ell tothora
crida a menjar i a beure i em fa oblidà’ els infortunis,
tots els que he patit, i omplir-lo: això és el que em mana.
XV, 343 (p. 274)
Pels moridors no hi ha cosa més dura que fer de captaire.
És el ventrell maleït, que dóna tan males cabòries
a la gent, quan ens vénen l’errar i el tribull i la pena.
El meu nom és Ningú
IX, 367 (p. 167)
Cíclop, ¿em preguntes l’il.lustre nom? Vaig a dir-te’l.
Tu, però, fes-me el present que tanmateix, com a hoste,
m’has promès. Doncs em dic Ningú, i Ningú m’anomenen,
sí, la mare i el pare i la colla que m’acompanya.
IX, 408 (p. 168)
-Doncs, Polifem, què et passa que tant t’aclapara, que crides
així en la nit immortal i ens poses que no dormiríem?
¿Es el teu bestiar, que ha vingut un humà i se l’emmena?
¿O és que et maten a tu amb ardit o bé per la força?
I el puixant Polifem de dintre l’espluga cridava:
-¿Que si em maten? Ningú! I què ha de ser per la força!
I ells, responent, digueren aquestes paraules alades:
-Doncs si ningú no et fa violència, sol com habites,
el que és un mal que ha enviat el gran Zeus, no sabem que s’esquivi.
Un son com una mort tranquil.la
XIII, 78 (p. 231)
Quan, vinclant-se, ja feien saltar l’escuma amb les pales,
li va caure damunt les parpelles un son sense pena,
sense surt, que talment semblava una mort molt tranquil.la.
La pobre condició humana
XVIII, 130 (p. 320)
Doncs, una cosa et puc dir, i tu recull-la i escolta’m.
Res de més poc aguant no cria la terra que l’home,
de tot quant per la terra veiem que alena i camina.
No, ell no pensa que mai haurà de sofrir desventura,
mentre els déus li procuren virtut i pot moure les cames.
Ara, quan ve que els déus benaurats aparellen tristeses,
ell també les endura, per força, amb cor incansable.
Car l’esperit dels homes terrals canvia amb el dia
i és segons que els duu el Pare dels déus i dels homes.
Veus, jo també havia de ser feliç entre els homes:
ara, he fet molt el boig, cedint al meu urc i als meus braços
i refiat que el meu pare i els meus germans em valdrien.
No, que ningú mai no sigui desmoderat en cap cosa,
ans gaudeixi, callant, dels dons que el cel li dispensi.
Els somnis
XIX, 559 (p. 346)
-Hoste, hi ha somnis que són impossibles, talment d’un llenguatge
indestriable, i no tot se n’arriba a complir per als homes.
Car són dos tanmateix els portals dels somnis inanes:
sí, un que té els batents de banya i l’altre de vori.
Doncs, quan el somni ens ve pel portal de vori serrívol,
és un engany i porta paraules que en res no acaben;
i els que vénen per l’altre portal de banya polida,
en veritat acaben, qui sigui dels homes que els vegi.
Resum de l’Odissea
XXIII, 310 (p. 402)
I comançà com havia domat els cícons d’antuvi
i com després va fer cap al gras terrer dels lotòfags;
tot el que el Cíclop va fer i com ell va cobrar-se l’esmena
pels robustos companys que s’havia menjat, implacable;
com va fer cap a Eol, el qual de bon cor el va rebre
i l’envià; però encara no era del fat que a la seva
pàtria vingués; ans de nou el va arrabassar la tempesta
i se’l va endur gemegant per la mar poblada de peixos;
com abordà llavors a Telèpil de Lestrigònia,
que destrossaren les naus i els companys de les belles gamberes,
[tots; i Ulisses tot sol va escapar-ne, amb la seva nau negra.]
I de Circe contà l’astúcia i la molta inventiva,
i com anà també a l’estatge romàtic de l’Hades
per demanar consell al buf de Tirèsias de Tebes,
amb el vaixell de molts bancs; i hi va veure tots els seus homes
i la mare que l’infantà i que el nodrí criatura;
com de les sirenes marines sentí la cantúria,
com va fer cap als Esculls Errants i al terror de Caribdis
i d’Escil.la, que mai sense dany mariners no esquivaren;
com a l’illa del Sol matà les vaques la colla
i com el ràpid vaixell li colpí amb fumosa centella
Zeus, el qui alt retruny, i els companys generosos finaren
tots alhora i ell sol defugí les parques funestes;
com va atènyer l’illa d’Ogígia i la nimfa Calipso,
la qual va retenir-lo, glatint perquè fos el marit d’ella,
dins de covals balmats, i li deia i tot de posar-lo
a recer de mort i vellura per tots els seus dies;
ara, que mai el seu cor dins el pit va deixar-se convèncer;
com a Feàcia arriba després de moltes fatigues,
i aquella gent, de bon cor, talment com un déu honorant-lo,
li donaren camí en un vaixell al país dels seus pares,
carregat de presents de bronze i or i de robes.
Fonts
Després de segles de tradició oral, estudiosos de la biblioteca d’Alexandria com Zenodotus, Aristòfanes de Bizanci i Aristarc de Samotràcia en van estandaritzar el text i en van fer edicions en les quals es basen manuscrits posteriors.
Papirs egipcis: Oxyrhynchus Papyri (Ilíada i Odissea), sI a IV. Chester Beatty Papyri, Ilíada sIII.
Manuscrits medievals: Venetus A i B (Marcianus Graecus 453 i 454), sX, biblioteca Marciana a Venècia. Ilíada. Codex Ambrosianus, sX, Biblioteca Ambrosiana de Milà, Ilíada i Odissea.
No sé ben bé quan va començar. Potser és l’estar assegut a la meva taula a Poblenou que tinc una vista ampla del cel. Gairebé cada dia cirrus, cumulus, stratus, presenten escenes magnífiques que em fan aixecar i retratar-les. Al Picasa tinc etiquetades com a núvols 247 fotos. N’he volgut fer un vídeo contemplatiu.
Els he contemplat en els viatges, sobretot una tarda durant el viatge a Patagònia, després d’una excursió, descansant sobre l’herba i escoltant Carles Viarnes. O des que m’he fet uns coixins per jeure a la terrassa i a l’estiu m’hi estic una estona a última hora de la tarda.
La taula de vidre que tinc reflecteix el cel i a vegades deixo l’ordinador i miro com es mouen sota meu.
Sembla que no es moguin però en pocs minuts, el cel ha canviat del tot. Em fascina capturar-ho en un timelapse.
I després d’anys de donar-hi voltes les he pintat al dormitori.
Xicoia. O lletsó, s’anomenen “dent de lleó” per la forma dentada de les fulles. Aquesta m’ha crescut al balcó. Passa que les fulles tenen una forma molt particular que no he sabut trobar en els llibres ni a internet.
Aquí començo el dia, fent gimnàs. No acostumo a esmorzar o dinar a la taula. Faig un cafè i un cigarret al balcó. A vegades a la tarda, una estona de dansa, un te gungfu contemplatiu, una estona al sofà mirant un llibre. Alguna vegada toco el piano. Al vespre, sopar i després, una pel·lícula o una sèrie al projector.
[ falta un bon dibuix ]
Taula i pissarra
Una taula que es pot ampliar, per quan som més colla, cosa que només passa de tant en tant amb la família. Darrera, una pissarra que vaig fer pintar el 2016 i que serveix per fer proves, o personalitzar una trobada. A la làmpada hi ha un mòbil amb diferents globus terraquis que em va regalar la Laia.
La taula normalment és per 4+2 persones, i ampliada seria per a 10, apretadets. A l’estiu de 2018 vaig voler preparar unes taules desmuntables per poder extendre-les a tot el menjador, i així arribar a 18.
I el 2022 l’he disposat per poder fer un esmorzar bufet amb filles i néts
A la paret, el dibuix que representa algú mirant el món des de l’espai. D’altres temporades hi he tingut un dibuix d’algú assegut en una superfície buida, enmig del nores, o un cercle zen.
El piano i els retrats
Tota la paret sud és blanc i negre, l’espai de la pissarra, i després el piano que havia estat del tio Pepito. El pare m’explica que tenia un moble de partitures i les anava tocant totes, Brahms, Schumann, Weber … i de tant en tant li podia dir “torna a tocar aquesta”. Un luxe com el del comte Kaiserling que quan tenia insomni li demanava a Goldberg que li toqués les variacions de Bach. La mare a vegades tocava alguna peça d’Albéniz, “Rumores de la Caleta”. I l’amic del pare Arthur Terry quan venia de visita, provava alguna peça de jazz. Jo vaig estudiar una mica de piano a l’adolescència arribant potser fins a segon o tercer, però sense estudiar seriosament. Quan van buidar el pis del carrer Balmes el vaig fer dur a Castellar i vaig encarregar una restauració a l’Audenis. Vaig intentar reprendre’l i pel meu compte vaig arribar a tocar algun ragtime. Més tard va servir per que la Teresa comencés.
Quan vaig venir a viure aquí vaig comprar un piano més nou per la Teresa a Castellar i vaig fer venir aquest aquí. És tan fràgil que ja no es pot tornar a afinar a 440Hz. En algun moment he intentat reprendre els exercicis de principiant, com el Mikrokosmos de Bela Bartok. Però només l’obro per esbossar alguns acords de blues, molt de tant en tant. Recentment, que he reprès la música i començat a fer harmonia, em serveix per explorar progressions. Dalt del piano hi tinc un metrònom antic que vaig comprar per eBay.
Quan va néixer l’Agnès la Teresa em va regalar un marc amb una foto. I aleshores vaig pensar que també m’agradaria tenir fotos d’ella i de la Maria. Hi vaig afegir els pares i més tard els altres néts, quan han anat arribant. Cada any les actualitzo. A la columna a l’esquerra del piano hi marco l’alçada dels néts quan vénen a casa.
No recordo quin quadre tenia damunt del piano fa uns anys. Quan els pares se’n van anar a la residència i vam buidar Vilafranca 33, vaig voler conservar aquests quadres que havia vist a casa tants anys, una aquarel·la de Jordi Freixas Cortés, una escena de l’estany de Banyoles
El 2002 aquí hi havia una televisió de tub i un equip de música de la Nathalie. Aviat es va complementar amb un projector que tenia dalt de la llibreria. Quan em vaig quedar el pis el 2007 vaig posar un moble LAK allargat de color negre, una televisió de pantalla plana que desapareixeria el 2014, i un equip de música Kenwood que sona prou decent. Inicialment encara hi havia un lector de DVD però aviat tota la música i imatge va passar a ser digital i vaig necessitar un servidor multimèdia, primer un Western Digital i el 2018 un servidor Synology connectat a un androidTV. No he incorporat Alexa ni Spotify. Com ha canviat la manera d’escoltar música!, i de veure ficció . Des dels cinemes de reestrena al barri, la televisió, els videoclubs, a les plataformes de streaming; des que jeia al llit de Vilafranca 33 als 17 anys escoltant les variacions Goldberg en una maleta tocadiscos, a recórrer les sonates de Scarlatti en un ipod anant a la feina.
Però intento que aquesta tecnologia, aparells i cables no siguin visibles. La fullola del moble d’Ikea saltava i el 2018 em vaig embarcar a fer un moble nou, de contraxapat de bedoll. Tindria una tapa per accedir a la pletina per LPs, tot i que la faig servir rarament, un calaix per extreure un projector que queda prop de la paret i que no he de tenir penjat a la llibreria, i un cremador de bioetanol per tenir flames al menjador, ja que no tinc llar de foc.
Aquest moble i la paret blanca de darrera són com un paisatge amb un horitzó pla, i un cel blanc al darrera, com si fos una versió del “Negre sobre gris” de Rothko.
La catifa
Després d’una primera catifa molt barata vaig comprar aquesta d’un color neutre. Hi començo els estiraments de gimnàs cada dia. A vegades m’assec a terra amb les cames creuades i tinc una estona de te Gungfu. Visitant el palau de Reggio di Caserta, el cartell corresponent a l’oratori del rei Ferdinando II deia “Lo spazio dell’anima. L’oratorio di Ferdinando II”. L’expressió és preciosa. I si ho relaciono amb les “capelles portàtils” que vaig veure a Etiòpia i amb la pràctica japonesa de canviar les imatges segons l’ocasió, em va venir la idea de preparar unes bases per postals de manera que pogués crear-me com una capella efímera al voltant:
El balcó
El balcó és estret però hi ha prou lloc per tenir-hi una taula plegable i un parell de cadires. Havent dinat hi faig un cigarret i un cafè tot llegint. Als vespres, un cigarret veient cine a través del vidre. Alguna vegada hi menjo.
El balcó estret reflectit a la finestra sembla la cabina d’un caça de combat, a punt de sortir volant sobre les teulades de les naus. Sembla que estigui a punt de sortir volant i em recorda el Flying Komarov.
El paisatge de les naus em fa pensar en un mar d’onades i en el passat industrial d’aquest carrer.
A les nits, quan faig el cigarret al vespre, miro d’identificar els estels que veig. A l’estiu, uns veïns treuen una taula al carrer, entre els cotxes aparcats, i sopen prenent la fresca.
El sofà
Espai de migdiades, o d’estar ajagut escoltant músic. A mitja tarda o al vespre, miro llibres grossos, que fullejo poc a poc, mirant les il·lustracions, amb un te o un negroni. I havent sopat, es converteix en un cinema.
Durant anys va ser una peça de tela clara, que rentava molt de tant en tant. El 2020 el vaig canviar per un model de pell, amb ajuda de la Teresa i la Maria. Com que sovint hi prenc una tassa de te, un cocktail, potser un tros de pastís i algun vegada també hi sopo, he acabat fent unes tauletes que poso als braços del sofà per poder-hi aguantar una copa o un plat.
I gràcies al projector -i també per la qualitat del so de l’equip- al vespre em transporta a un món alternatiu. Veig rostres en primer pla, boscos, les onades del mar.
La llibreria
La llibreria biblioteca sempre ha estat un espai important. De petit explorava els prestatges de casa els pares i de tant en tant obria un llibre per veure de què anava. Vaig tenir un parell de prestatges meus quan vaig tenir una habitació per mi sol. A Castellar vam dedicar un espai al costat del garatge amb una butaca i unes prestatges de roure massís. A Ciudad Real tot era més precari i vaig instal·lar una Billy d’Ikea per acollir provisionalment els llibres. A Ayma vam ampliar amb més prestatges Billy. Vaig voler posar una vitrina per fer “exposicions temporals” amb objectes o il·lustracions sobre algun tema. Durant el temps que la Teresa va ser a casa se’m va acudir com posar una barra de ballet davant d’un prestatge. Després d’un muntatge precari el 2016 amb la reforma de la casa vaig encarregar al ferrer uns suports a mida per la barra. Vaig incorporar una “espatllera” que servia per fer gimnàs i funcionar també com escala de biblioteca. Els prestatges barats de fullola de la Billy es degradaven i vaig demanar pressupost per fer un prestatges nous. Però sense incorporar l’espatllera ni la barra de ballet sortia molt car. El 2020 em vaig atrevir a construir-la jo, amb contraxapat de bedoll, fent-me tallar a mida al Leroy Merlin fins a 220 peces diferents, 36 prestatges i muntants compostos.
Ja que consolidava la separació entre muntants per l’espatllera, se’m va acudir aprofitar l’espai per posar uns compartiments que podrien contenir els petits quaderns de poesia de butxaca, com una mena de llibreria secreta. Vaig cometre alguns errors en l’execució i alguns encaixos no són prou fins. Però ara tinc una llibreria de fusta bonica, amb una vitrina d’exposicions, una barra de ballet, una espatllera i compartiments de biblioteca secreta.
En principi cada dia, menys diumenge, faig unes respiracions de pranaiama, estiraments, la meva edat en esquats, les dominacions (pull-ups) que puc (9), abdominals i flexions.
Els llums, la dansa
Un mateix espai queda transformat segons la il·luminació. Vam començar amb el llum de la taula i un al sostre que vam encarregar a un fuster. Jo volia que fos molt pla per no ocupar lloc, i el 2000 encara no hi havia els plafons LED. La majoria de les làmpades eren molt lletges. Els pares em van regalar la làmpada TMM de Miguel Milà (1961) . Un llum LED petit damunt el sofà per tenir un punt de llum que no estorbés la visió amb el projector i un llum damunt del piano. Alguna vegada, anant a treballar, veia a un concessionari de cotxes de l’Avda. Sarrià una instal·lació de llums que canviaven de colors i sempre tenia ganes de fer alguna cosa semblant. Quan vaig fer la llibreria nova el 2016 vaig instal·lar un rail doble de LEDS, amb 4 bombilles blanques i 4 que podien canviar de color. [clic imatge].
A les tardes d’hivern, a vegades il·lumino l’espai amb una llum blava i improviso uns moviments de dansa amb una tria de música.
Començà a la dinastia Tang . El poeta Wang Wei en fou un autor important.
East Asian writing on aesthetics is generally consistent in stating that the goal of ink and wash painting is not simply to reproduce the appearance of the subject, but to capture its spirit. To paint a horse, the ink wash painting artist must understand its temperament better than its muscles and bones. To paint a flower, there is no need to perfectly match its petals and colors, but it is essential to convey its liveliness and fragrance. In this, it has been compared to the later Western movement of Impressionism. It is also particularly associated with the Chán or Zen sect of Buddhism, which emphasises “simplicity, spontaneity and self-expression”, and Daoism, which emphasises “spontaneity and harmony with nature,” especially when compared with the less spiritually-oriented Confucianism.
In landscape painting the scenes depicted are typically imaginary, or very loose adaptations of actual views. Mountain landscapes are by far the most common, often evoking particular areas traditionally famous for their beauty, from which the artist may have been very distant. Water is very often included.
El 2005 en un viatge a Xina vaig poder tenir dues hores de classe de sumi-e, pintant canyes de bambú, els troncs amb un pinzell gruixut, les fulles d’un sol traç.
Vaig entendre que era una nova manera de art. Aquí no construíriem una única obra invertint mil hores en fer retocs minuciosos. Aquí practicaríem mil vegades com fer una fulla d’un sol traç. Un cop fet no es pot corregir. En aquest sentit, s’assembla més a la interpretació musical. Assagem una peça moltes vegades per després executar-la bé.
Ho vaig provar de fer a casa. La Laia em va convidar a fer-ho al seu estudi. En lloc de bambús i vaig voler fer pins, que és un arbre més propi del nostre paisatge. Les agulles es presten bé a l’exercici de fer-les d’un sol traç. Pel tronc vaig practicar amb un fregall per tal d’evocar l’escorça del tronc. Llàstima que no en vaig fer cap foto.
[Quin és l’art que ajuda o invita al silenci o el recolliment? No és el mateix que el que representa una escena de meditació. Aquesta seria una proposta.]
la pintura a tinta xina, gairebé és en sí una pràctica contemplativa, per tal com demana estar concentrat en l’acte de traçar la pinzellada. Va ser un art practicat pels monjos Zen. Els quadres no representen una escena amb exactitud fotogràfica, evoquen un instant, les muntanyes en la boira, els pètls d’una flor. Deixen molta part del llenç buida.
Vermeer , algunes de les escenes d’interiors de Vermeer, sense mostrar explícitament algú que medita, tenen una llum suau que suggereixen el silenci a la intimitat.
Rothko , que ja hem esmentat per la seva capella. Aquestes pintures semblen evocar un horitzó desolat que van fer pensar a un crític en el quadre de Caspar Friedrich, Mönch am Meer, on la figura del monjo seria el propi espectador.
Vermeer fou mestre a l’escola de pintura de Delft des de l’any 1653 i, més tard, escollit degà (1662-1663). Va ser altament considerat en vida, tot i que sembla que no va gaudir d’una salut gaire bona. El seu nom, però, va ser pràcticament oblidat fins que el 1866, el crític d’art Thoré-Bürger va publicar un assaig atribuint-li 66 pintures (de les quals només 35 són atribuïdes directament a ell avui dia).
“En aquests moments Hopper abandona les nostàlgies europees que l’havien influït fins llavors i comença a elaborar temes relacionats amb la vida quotidiana nord-americana, modelant i adaptant el seu estil a la vida d’allà. Entre els temes que aborda, abunden sobretot les representacions d’imatges urbanes de Nova York i dels penya-segats i platges de la propera Nova Anglaterra. ”
A través d’imatges urbanes o rurals, immerses en el silenci, en un espai real i metafísic alhora, Hopper aconsegueix projectar en l’espectador un sentiment d’allunyament del tema i de l’ambient en el qual està fortament immers, per mitjà d’una acurada composició geomètrica del llenç, per un sofisticat joc de llums, fredes, tallants i intencionadament «artificials», i per una extraordinària síntesi dels detalls. L’escena apareix gairebé sempre deserta; en els seus quadres gairebé mai trobem més d’una figura humana, i quan n’hi ha més d’una el que destaca és l’alienació dels temes i la impossibilitat de comunicació resultant, que aguditza la soledat.
1967 Mort
film que evoca la seva llum: Shirley – Visions of Reality (Austria 2013 di Gustav Deutsch)
Va treballar sobretot a Copenhaguen, pintant retrats, interiors i alguns paisatges. Els seus interiors, que semblen plens de silenci, van ser pintats sobretot a ka seva llar a Strandgade 30 (where he lived with his wife from (1898 a 1909), and Strandgade 25 (1913 a 1916). Va viatjar força per Europa. Va ser valorat per Emil Nolde i Rilke.
[ Totes tenen una mètrica lliure, que es pugui acompassar a la respiració. Quan és vocal individual, com el gregorià o el sufí, és un clam. Els instrumentals de flauta o cello (japonès, sufí, jueu), són també declamatius. El so més “envolvent” i potser més similar a la bona música ambiental moderna són els ragas indis ]
[ hi ha molta música religiosa, especialment Bach, que espot descriur perfectament com a “espiritual” però no la proposaria com a “contemplativa” perquè és “narrativa”. De la mateixa manera que un espai contemplatiu és, sobretot, un espai buit, la música també ha de ser més com un espai envolvent que no pas com un camí que ens porta a un lloc. Alhora, no pot ser una música ambiental banal.]
Visitant el palau de Reggio di Caserta, el cartell corresponent a l’oratori del rei Ferdinando II deia “Lo spazio dell’anima. L’oratorio di Ferdinando II” (Per la data hauria de ser Ferdinando IV de les dues Sicílies 1751-1825) . Tenia també un “studiolo” on es retirava a llegir i escriure. L’expressió és preciosa. Quins són els espais de l’ànima?
En general seran espais no molt grans, ja que estan pensats per al recolliment i la solitud, i no pas per a celebracions rituals amb multituds. Seran austers en la decoració.
Les coves dels ermitans
La tradició pictòrica representa Sant Jeroni, com a traductor de la Bíblia al seu estudi. La National Gallery en té dues que vaig tornar a veure el 2017. Antonello da Messina
Vicenzo Catena
La cel·la d’un monjo. La cabana (poustinia) d’un ermità oriental:
Esglésies i capelles
Una ermita abandonada o una església petita, buida, com la de Porqueres:
Els propietaris rics a vegades es construïent una capella privada al jardí.
Sant Benedict a Kobelmoor
Beatriz Meyer, Tatuí. Quan estava amb la Laia vaig imaginar un espai completament diàfan, només terra i sostre, al qual es pujava per una escala que després quedava amagada. Tots els objectes quedarien sota els tatami.
A vegades hi destinaven l’habitació d’una casa, com la de Reggio di Caserta que titulaven Spazio dell’anima.]
Al MNAC n’hi ha una modernista [ a veure si trobo la foto]
El Duc d’Aumale a Chantilly tenia un “Santuario” on exposava les obres d’art més preuades.
Al Palazzo Te de Mantova, Luis Gonzaga tenia un “Giardino segreto”, un espai més petit amb una cambra prèvia on es retirava a meditar:
I en alguns pisos, quan hi ha menys espai, és només una vitrina o un armari. Aquí hi ha un reportatge de decoració al Brasil.
No posem aquí tots els petits llocs de culte o devoció que hi ha arreu del món, creus de terme, escultures de la mare de Déu, petits altars hindus o budistes.
Hojoki bonichi i la cambra del te
Kamo No Chomei va escriure Hojoki, sobre la vida retirada en una petita cabana . [ afegir cites ]
L’austeritat dels monjos zen va influir en el desenvolupament de la cerimònia del te [ afegir cites ]. La idea de viure “amb cura”, com si el sagrat es trobés a tot arreu.
Encara que no es feien servir per meditar per part dels monjos i l’adjectiu “zen” va ser posat per occidentals, no deixa de ser cert que són espais que suggereixen silenci i recolliment, per tal com no hi ha una acumulació exhuberant de plantes sinó el buit i uns pocs elements.
A alguns aeroports hi ha capelles, mesquites, o espais neutres pels que volen una estona de recolliment. (post Maslow als aeroports). Aquest és el de Ginebra, una sala pensada per a tots els cultes:
A les Nacions Unides hi ha la sala de meditació que va concebre Dag Hammarskjold el 1957, la Room of Quiet.
La “moda” del mindfulness impulsa també la decoració amb la creació de “cambres de meditació” que en general són espais diàfans, amb llum natural i coixins a terra. La majoria semblen més per lluir a instagram que no pas per dur una vida contemplativa. ( 1 , 2 , 3 )
[ Al museu d’Addis Ababa a Etiopia vaig veure uns tríptics de mida petita que semblaven com un altar romànic portàtil. No sé si realment es feien servir per crear com una “capella instantània”]
Les icones venerades a l’església oriental també es podien endur de viatge. Potser podríem considerar també com a espais de contemplació portàtil, les estampes, rosaris i medalles, que ajuden en un moment donat a obrir un temps de pregària i contemplació.
[ Personal ]
La cabana a Solius. Suposo que deuria tenir 15 anys quan vaig llegir el llibre del te i em va marcar tant que vaig voler construir-me una cabana a l’extrem del terreny de Solius. El pare em va ajudar a transportarun pal enquitranat i vaig serrar bambús del bosc de Can Dalmau. Vaig intentar fer una coberta de bruc amb plàstic a sota. Per estar assegut a terra sense cadira se’m va acudir fer una fossa on tenir les cames. No va acabar de reeixir i vaig desfer-la un any després però aquesta aspiració m’ha acompanyat sempre.
La vida contemplativa dels monjos, tenir el dia ordenat en estones m’atreia i vaig copiar-me uns quants salms en una llibreta.
La taula i la finestra. Suposo que he passat la major part del meu temps lliure en una taula, amb un llibre i un ordinador, i una finestra. La finestra és la mirada a l’exterior, al que està passant ara i aquí. La taula és la mirada a l’estudi, la cència, la literatura, les arts, el que han deixat escrit els altres, en menor mesura al que considero jo explorant sobre el paper i consolidant en escrits.
La taula a Vilafranca 40, a Castellar, ex-libris, A Ciudad Real 24, a Ayma7, il·lustració per la taula i la finestra.
×
La furgo. Quan la vaig dissenyar, tenia present totalment la idea de la cabana del te, un habitacle per viatjar i alhora on poguer passar una tarda llegint, dibuixant o fent música.
×
Un “espai de l’ànima” de butxaca. Alguna vegada em preparava un te estil gongfu, ab el raku japonès, assegut a terra a la catifa. I alguna vegada m’encenia també el foc. Ajuntant les idees dels desplegables d’Etiopia, el que suggeria el “spazio dell’anima”, i el que sempre havia vist fer al pare de posar-se una postal en un marc, vaig pensar si podia fer-me com una capella portàtil, delimitar l’espai on era amb 5 porta postals o il·lustracions. Vaig pensar un suport de fusta amb una ranura que em va costar de fer i vaig explorar què hi voldria posar, quins serien els vitralls de la meva capella? Hi podria haver reproduccions d’obres d’art que evoquessin la contemplació, alguna il·lustració meva, el pas del temps en la història de l’univers.
The journalist Josh Rothman once wrote a lovely description of what a cloud really is: not an entity, as we perceive it, but just a region of space that’s cooler than the regions around it, so that water vapor entering it condenses from the cold, then evaporates again as it drifts back out. A cloud is no more a thing, Rothman concluded, than “the pool of light a flashlight makes as you shine it around a dark room.” And the self, the Buddhists would say, is no more a thing than a region of air with thoughts passing through.
Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma de que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero…
Una circumferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.
Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico “perro” abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)…
Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso.
…Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban.
…Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar las diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi immediatos.
WE BELIEVE that clouds are unjustly maligned
and that life would be immeasurably poorer without them.
We think that they are Nature’s poetry,
and the most egalitarian of her displays, since
everyone can have a fantastic view of them.
We pledge to fight ‘blue-sky thinking’ wherever we find it.
Life would be dull if we had to look up at
cloudless monotony day after day.
We seek to remind people that clouds are expressions of the
atmosphere’s moods, and can be read like those of
a person’s countenance.
Clouds are so commonplace that their beauty is often overlooked.
They are for dreamers and their contemplation benefits the soul.
Indeed, all who consider the shapes they see in them will save
on psychoanalysis bills.
And so we say to all who’ll listen:
Look up, marvel at the ephemeral beauty, and live life with your head in the clouds!
[ esborrany, per complementar les traduiciuons espirituals i de meditació ]
[ potser seria el succesor secular d’aquestes tradicions. Samuel Smiles (1812–1904) published the first self-consciously personal-development “self-help” book—entitled Self-Help—in 1859. Its opening sentence: “Heaven helps those who help themselves”, En principi no és res més que l’adagi castellà ” a quien madruga, Dios le ayuda”. Ha acabat generant una industria de publicacions i consultes de coach que substitueixen el mestre zen i el confessor cristià. Contraposat a la renúncia del jo budista, o la culpabilització dels cristians, en general el coaching i la filosofia positiva té dos missatges:
visualitza el que vols aconseguir, pots aconseguir tot el que et proposis. Això seguiria potser l’ideal romàntic de l’autorealització. No hi ha límits.
tot està bé, tot és positiu. Si perds la feina serà per trobar-te tu mateix, si pateixes una malaltia greu serà per adonar-te dels autèntics valors
Aquests canvis de perspectiva buscarien evitar la frustració dels que no estan contents amb la seva situació, ja sia convencent-los que la poden canviar, ja sia convencent-los que en realitat estan bé. La positive psychology, seria l’estudi de la vida feliç, contraposat a l’estudi de les patologies. Positive psychology began as a domain of psychology in 1998 when Martin Seligman chose it as the theme for his term as president of the American Psychological Association. It is a reaction against psychoanalysis and behaviorism, which have focused on “mental illness”, meanwhile emphasising maladaptive behavior and negative thinking. It builds further on the humanistic movement, which encouraged an emphasis on happiness, well-being, and positivity, thus creating the foundation for what is now known as positive psychology. Positive psychologists have suggested a number of ways in which individual happiness may be fostered. Social ties with a spouse, family, friends and wider networks through work, clubs or social organisations are of particular importance, while physical exercise and the practice of meditation may also contribute to happiness. Happiness may rise with increasing financial income, though it may plateau or even fall when no further gains are made.
Ara l’objectiu és “estar bé”, [ i que ho sembli]. Les tradicions espirituals transcendentals, proposaven la salvació alliberant-nos dels desigs (budisme), evitant el pecat (cristianisme). Les tècniques consistien a examinar els desigs o les accions prohibides. La filosofia positiva voldria fer.nos mirar la relaitat de manera que ens sentíssim bé.
Amb les xarxes socials, hi ha com una pressió per a presentar la nostra vida com a positiva i rebre el reconeixement (“like”) dels altres. Si abans havíem d’aparentar ser sants i virtuosos, mereixedors del més enllà, ara hem d’aparèixer sans ( a través del ioga i pilates), i feliços, amb fotos a instagram del nostre pis i les nostres vacances. No hem de mostrar que mereixem el cel en el més enllà sinó que hem aconseguit el cel aquí.
El 20/04/1897 s’integren a Barcelona Gràcia, Sant Martí de Provençals, Sants, Sant Andreu de Palomar, Sant Gervasi de Cassoles i les Corts,(enllaç). Més endavant s’hi afegirien Vallvidrera, Horta i Sarrià (1921). Des de 1860 s’havia començat a desplegar el Pla Cerdà.
Explorar els barris
2009: Descobreixo el plaer d’explorar en bicicleta barris perifèrics desconeguts, El carrer Aiguafreda a Horta, 9 barris.
2012: Lectura de la Divina Comèdia en metro, bus a l’atzar i bicicleta.
2016: Lewis Carroll, Alice in Wonderland, diversos llocs on prendre el te.
A Vallbona corre l’aigua, però després el rec es torna invisible i només ressorgeix en restes arqueològiques: al Born CCM i al carrer de la Marquesa. Actualment hi ha dos trams del rec protegits: el que hi ha al Born CCM, que és Bé Cultural d’Interès Nacional, i la zona del Molí de Sant Andreu, que és Bé d’Interès Local. La resta del rec no té cap tipus de protecció legal.
Un altre tram visible va sortir a la llum durant les obres al carrer Doctor Aiguader el 2011. És la sortida al mar i va funcionar entre els anys 1715 i 1721. L’aigua, en aquest cas, va adquirir un valor defensiu. És un tram provisional que es va fer amb motiu de la construcció de la ciutadella borbònica i va funcionar com a barrera de seguretat i fossat. Al Born CCM es pot veure part de l’antic traçat juntament amb un dels ponts que el creuava: el pont de la Carnisseria, a tocar del desaparegut carrer dels Ventres, batejat així pels artesans que hi feien cordes d’instruments musicals amb l’estómac de certs animals. Al sòl del tram del rec que passa pel Born els arqueòlegs hi van descobrir ceràmica, ossos d’animals i una gran quantitat de llavors de raïm.
A Vallbona corre l’aigua, però després el rec es torna invisible i només ressorgeix en restes arqueològiques: al Born CCM i al carrer de la Marquesa. Actualment hi ha dos trams del rec protegits: el que hi ha al Born CCM, que és Bé Cultural d’Interès Nacional, i la zona del Molí de Sant Andreu, que és Bé d’Interès Local. La resta del rec no té cap tipus de protecció legal.
Contraposat a la “mirada exterior”, quan em trobo dalt d’una muntanya, davant del mar o enmig d’un bosc, la “mirada interior” és quan em giro per observar-me a mi mateix.
Contemplar el nostre passat i el futur. Potser el més freqüent d’aquesta mirada interior és quan, abans d’abandonar-nos al son repassem què hem fet i viscut al llarg del dia i anticipem què ens espera demà. Podem eixamplar a la setmana passada, els mesos de l’estació, com ha estat aquest hivern, com està essent aquesta primavera de 2020 marcada pel confinament? Sovint no anem gaire més enllà dels plans de dos o tres dies, i tenim la mirada projectada en un futur que ens agradaria viure. Puntualment podem visualitzar unes quantes dècades. Potser, als quaranta, ens adonarem que el futur on hem arribat no és el que volíem, o que el que hem viscut els darrers anys és decebedor. Aquí estem visualitzant el que hem fet, projectant futurs possibles o desitjables. Ens veiem com personatges en una història. És potser el jo autobiogràfic, la narració en primera persona que reprenem cada cop que ens despertem i que una mica és la que dóna consistència a la nostra fràgil identitat. Viure en molts cassos pot ser la successió d’estats d’autobservació de futurs immediats, empaitant el que desitgem i fugint del que ens espanta. És una vida limitada, que ignora el que tenim al voltant, tant pel que fa a la natura (la mirada enfora), als altres éssers humans, nosaltres mateixos pel que fa a distàncies més amples, o més curtes.
Contemplació del cos i les emocions. La tradició budista o zen i, en menor mesura, la cristiana, proposen de corregir aquesta limitació amb unes tècniques de concentració que volen sortir dels limits de l’ànsia del futur i ens fan atendre al que està passant ara i aquí, la postura del nostre cos i la respiració.
Contemplació crítica, exàmen de consciència. Si som conscients de l’existència dels altres, i de la nostra relació amb ells, podem interrogar-nos sobre les conseqûències que tenen les nostres accions o omissions. Totes les tradicions espirituals inclouen alguna mena d’interpelació moral. En la tradició catòlica s’exhorta a “l’exàmen de consciència” previ a la confessió, o a l’administració dels últims sagraments. Sovint aquest examen estava orientat a fer sentir culpable al “pecador”, per tal que necessités la mediació dels ministres de l’església per salvar-se. Així es venien les butlles, s’obtenien donatius per a monestirs i s’encarregaven retaules. El pare m’explicava que als darrers dies l’avi Josep, el sacerdot que visitava la residència li oferí d’administrar-li els últims sagraments, per rebre l’absolució definitiva. I l’avi, després d’uns moments de silenci, va respondre “no sabria pas què dir-li”, frase que revela una pau d’esperit remarcable.
Dos llits, una taula, un armari. Aquesta és l’habitació destinada a la Teresa i la Maria, que tenien 13 i 16 anys quan vam comprar aquest pis. En visites espaiades, aquesta habitació les ha vist passar de l’adolescència a adultes. Els primers anys hi venien totes dues. La Teresa hi va viure uns mesos mentre feia un màster a l’Elisava. Més tard potser una d’elles es quedava a dormir quan anava a un concert a Barcelona, algun cop acompanyada d’amics. I un bon dia s’hi van quedar a dormir amb les seves parelles. Ara quan vénen amb els néts els deixo la meva habitació. I el 2016, després de prejubilar-me, vaig fer-ne pintar una paret de groc.
Aquests llits s’omplien d’abrics quan fèiem una trobada familiar.
Hi ha el record de com em feien redescobrir el món a mesura que elles l’anaven descobrint. També el record de l’absència quan em vaig separar.
Damunt l’armari hi ha l’espineta que vaig construir el 2012 i el kit per la viola de gamba que encara tinc pendent.
Al costat, el lavabo “de les nenes”, o dels convidats. El moble el vam encarregar a un fuster i el tauler de fusta ha aguantat bé el pas del temps. Aquest era el lavabo “bonic” perquè tenia llum natural, contraposat a l’altre que no en tenia i a més tenia unes rajoles imitació marbre depriments. M’hi “trasllado” quan cedeixo el meu dormitori a les filles amb marits i nens.
La nau
Vaig recuperar aquesta làmpada que vam fer al garatge de Castellar quan éren nenes. L’any 1995 havíem vist una exposició de Chris Burden amb unes escultures que representaven vaixells fets amb llaunes i taps de suro. Vaig pensar que podríem fer una nau espacial amb plaques d’ordinador velles, i uns fusos de telers que m’havia regalat un amic. Serviria també de làmpada, com si la llum impulsés unes veles. Anys més tard sabria que Carl Sagan havia concebut una “vela solar” impulsada per la radiació del sol i el 2019 s’estan concretant iniciatives en aquest sentit. Cadascun es va encarregar de fer un “mòdul”, un espai on habitaven hi convivien uns quants passatgers de l’espai. Al de la Teresa hi havia un piano, i al de la Maria un violoncel. Jo faig voler fer la sala de comandament. A més vam fer uns mòduls que suposadament acollien els animals i plantes necessaris pel viatge i per colonitzar un altre planeta.
Imaginàvem que era una nau que viatjava a l’estrella més propera al sistema solar, α centauri, a 4.37 anys llum a la constel·lació del Centaure, a 60º sud. En realitat quan ho ampliem prou, es tracta d’un sistema estelar triple, format per un binari d’estrelles similars al sol, A,B, i una tercera C, anomenada Proxima Centauri:
La distància és de 4.13 1013 km. Tenint en compte que Mart és a 56 106 km i tardem 250 dies en arribar-hi, ni que anéssim 250 vegades més ràpid que ara, tardaríem 2000 anys en arribar-hi. Caldria pensar en un viatge de 80 generacions. I ben mirat, no és la terra com una nau que creua l’espai cap el futur, encara que sigui orbitant el sol? Com la nau, tenim recursos limitats, problemes d’organització i de convivència. Segurament seria un viatge en el buit i a les fosques (exposició sonora), però podem imaginar que ens trobaríem planetes i altres éssers com a Star Trek o Battlestar Galactica .
El projecte va quedar aturat pendent de millorar l’acumulació i generació d’energia per produir la llum que havia d’impulsar les veles solars i també pel fet que es desconeixia l’existència de planetes potencialment habitables. Però el 2016 es va descobrir un exoplaneta orbitant al voltant de Proxima Centauri, que seria batejat com a Proxima Centauri b. Finalment el projecte era viable i es va procedir a reclutar els pioners que emprendrien el viatge. Tenint en compte que el viatge duraria generacions, caldria equipar la nau amb laboratori i materials per continuar la recerca. Les comunicacions amb la terra per compartir coneixements cada cop serien més lentes, a la meitat del viatge un missatge tardaria dos anys en arribar.
A finals de 2023 adapto A733 per acollir les dues famílies. Munto lliteres al que era l’habitació de les nenes i un sofà llit al taller. Quan hi som tots hi ha dos llits de matrimoni, un alberg juvenil amb 2 lliteres i el sofà del menjador per a mi. El gener de 2024 vaig anar dormint un dia a cada llit, el sofà del taller i les quatre lliteres. Tenia la fantasia que podia sentir les sensacions de cada un d’ells, posar-me a la seva pell.
Gerhard Richter was born in Dresden on 9th February 1932, the first child of Horst and Hildegard Richter. A daughter, Gisela, followed four years later. They were in many respects an average middle-class family: Horst worked as a teacher at a secondary school in Dresden and Hildegard was a bookseller who liked to play the piano. In an interview with Robert Storr, Richter described his early family life as “simple, orderly, structured – mother playing the piano and father earning money. While too young to be drafted into the German army during the Second World War, the war nonetheless had a deep impact on Richter. The family experienced economic hardship and personal loss: Hildegard’s brothers, Rudi and Alfred, and sister, Marianne, all died as a consequence of the war. “It was sad when my mother’s brothers fell in battle. First the one, then the other. I’ll never forget how the women screamed,”Richter recalls. Marianne, who suffered from mental health problems, was starved to death in a psychiatric clinic.
Even though Waltersdorf was spared the extensive bombing that nearby Dresden was exposed to, it was not sheltered. Speaking to Jan-Thorn Prikker, Richter has said: “the retreating German soldiers, the convoys, the low-flying Russian planes shooting at refugees, the trenches, the weapons lying around everywhere, artillery, broken down cars. Then the invasion of the Russians […] ransacking, rapes, a huge camp where us kids sometimes got barley soup.”13 As a child, the military had fascinated Richter: “When the soldiers came through the village, I went up to them and wanted to join them. He explained to Storr: “when you’re twelve years old you’re too little to understand all that ideological hocus- pocus.”15 Richter remembers playing in the woods and trenches with his friends, shooting with forgotten rifles which they found lying around.
Richter’s interest in art and culture began to take shape in the aftermath of the Second World War. He receives a simple plate camera as a Christmas gift from his mother. Werner Jungmichel, a camera shop owner in Waltersdorf teaches the young Richter how to develop photographs, a skill that will prove useful throughout his career.
Around the age of 15, Richter started to draw regularly. One of his early sketches, from 1946, was a nude figure copied from a book, which his parents reacted to with both pride and embarrassment. He also created landscapes and self-portraits, working mainly with watercolours.
Soon after leaving the theatre, Richter applied to study painting at the Hochschule für Bildende Künste Dresden [Dresden Art Academy]. It is unclear whether he had been planning to do so, or whether his dismissal prompted him to consider a fresh start. But it was clearly a decision to which he remained committed, even after his first application was rejected. The examiners advised him to find a job with a state-run organisation, as state employees were given preferential treatment in applications at the time. During the following eight months Richter worked as a painter at the Dewag textile plant in Zittau. In the summer of 1951, he returned to his birth city Dresden, ready to begin his formal art studies.
Although a traditionally conservative institution, in the 1950s the Academy appeared almost liberal in comparison with the Soviet authorities – whose agenda was increasingly imposed on the Academy during Richter’s time there. “The goal was socialist realism and the Dresden Academy was especially obedient in this regard.” In conversation with Jan Thorn- Prikker, Richter said: “It became increasingly ideological. For example, we weren’t able to borrow books that dealt with the period beyond the onset of Impressionism because that was when bourgeois decadence set in.” The study of this modern period of experimentation, identified as ‘formalist art’ by the authorities, was not permitted. There were, however, exceptions. Picasso and Renato Guttoso, for example, were tolerated because of their outspoken support of communism. Richter took the opportunity to engage with such artists when he could, being unsatisfied with the Academy’s insistence on socialist realism. Yet he has remained appreciative of his time there, acknowledging that “the training I received had a great influence on me.”
A turning point came when Richter visited documenta II, taking place in Kassel in 1959. Seeing works by Jackson Pollock, Jean Fautrier, and Lucio Fontana made Richter aware that “there was something wrong with my whole way of thinking,”35 seeing their work as an “expression of a totally different and entirely new content.”36 The exhibition made clear to Richter the creative prohibitions imposed on him, especially in terms of using abstraction as a painterly method. This, and the worsening conditions of the Cold War, led Richter and Ema to decide that they would leave the GDR for West Germany. According to Elger, in March 1961, just a few months before construction of the Berlin Wall began, Richter travelled to Moscow and Leningrad as a tourist, carrying more luggage than he needed. On the journey back, he remained on the train as it went through to West Germany, where he got off and left his bags in storage at the train station. He then returned to Dresden to meet Ema. A friend drove them to East Berlin, where they took the underground train to the West, declaring themselves as refugees on arrival.
In the 1960s, the Academy was at the forefront of developments in the art world. In addition to being a bastion of Informel painting, it became a hub for the Fluxus movement when Joseph Beuys was appointed professor. Düsseldorf and nearby Cologne offered a vibrant community of artists, exhibitions and events – energised not least by the ZERO group, founded by Otto Piene and Heinz Mack in 1957. Richter had arrived in the midst of all this, and many aspects of this environment would remain sources of long-lasting inspiration.
Towards the end of his studies at the Düsseldorf Academy, Richter had laid the foundations for his practice, setting up an interchange between photography and painting that was to be equally important for him as for later art-historical accounts of the Post-War period. Despite the eclecticism of Richter’s early practice, he was manifestly drawn to certain subjects – affinities that were to become more apparent over the course of the coming years. Military aircraft, family portraits (of his own family and others) and groups of people were characteristic of Richter’s works from this time, including The Liechti Family [CR:117], Meeting [CR: 119], and Hunting Party [CR: 121]. Images found in newspapers and magazines recurred as source material for these paintings.
These paintings point to Richter’s interest as a student in Art Informel. Unlike the soft and calculated blurring of his photo paintings, the Inpaintings are distinguished by gestural impasto, with the sweeping, swirling path of the brush marks clearly visible. This method could be detected in a number of earlier works: the townscapes and streak paintings of 1968-69, the Constellation paintings of 1969 and several individual pieces such as Two Women at a Table [CR: 196-2], Untitled (Grey) [CR: 194-6], Grey [CR: 247-13] and Untitled (Evening) [CR: 293-3]. The group Untitled (Green) [CR: 313-319] demonstrates the logic of the Inpaintings; based in the figuration of Park Piece [CR: 310] they move into the increasing abstraction of the brown, grey, and red-blue-yellow series of 1972. Figurative work such as the 1975 series entitled Seascape [CR: 375-378], depicting a desolate arctic sea, also carries a melancholy, inspired by Caspar David Friedrich’s The Wreck of Hope. 1977 saw a breakthrough in two directions. Richter created two sculptural pieces made of panes of glass painted in grey: Pane of Glass [CR: 415/1-2] and Double Pane of Glass [CR: 416]. The grey surface was altered through the intervention of glass, or more specifically, reflection, something Richter would explore further in the 1990s and early 2000s.
Landscapes also confirmed their position in Richter’s oeuvre in the 1980s. Ever since his Corsica paintings [CR: 199-201, 211, 212] of the late 1960s, Richter had periodically returned to the subject, each time integrating it further with his core themes. While the Davos paintings [CR: 468/1-3, 469-1] of 1981 and the Iceberg paintings [CR: 496/1-2] of 1982 had extended Richter’s interest in the sublime and German romanticism, landscape paintings of 1983 and 84 were more down to earth, depicting rural farmland areas. In works such as Barn [CR: 549-1], Meadow [CR: 549-2] and Rhinescape [CR: 550-3] it is the Rhineland, close to Richter’s home, which is presented. The Abstract Paintings [CR 551/1-9] that follow on from these landscapes in 1984 show how closely aligned Richter’s figurative and abstract work really was, with blue skies and horizons serving to anchor otherwise entirely abstract marks. In 1985, Richter produced a number of landscapes including Staubach [CR: 572-1], Troisdorf [CR: 572-2] and Buschdorf [CR:572-5] that were more subdued and set the tone for his future landscapes, which Dietmar Elger observes “culminated in 1987 with twenty-three field and meadow pieces.”
In 1991, he returned to the medium of mirrors, which he had first explored a decade earlier in four pieces [CR: 470/1-2, 485/1-2]. In 1989 Richter had the chance to work with glass and colour for a private commission [Stained-Glass Window, 625 Colours, [703]]. The combination offered a fertile terrain for Richter, and 1991 saw him complete an array of works that drew on this dormant interest in minimalist abstraction. According to the official catalogue raisonné of Richter’s work, three rectangular works entitled Mirror, Grey [CR: 735/1-3] were produced first, using glass coated with grey pigment. The grey works were immediately followed by eight works entitled Mirror, Blood Red [CR: 736/1-8] and then by two pairs with complementary colour schemes, Corner Mirror, Brown-Blue [CR: 737-1] and Corner Mirror, Green-Red [CR: 737-2]. Almost 20 more grey mirrors then followed before the end of 1992.
At the turn of the century, Richter remained focused on his Abstract Paintings – three paintings of his young son Moritz being the most notable exception [CR: 863/1-3]. Eight Grey [CR: 874/1-8] of 2001 heralded a number of works that continued the experimentation with glass. Works such as Pane of Glass [CR: 876-1], 4 Standing Panes [CR: 877-1] and 7 Standing Panes [CR: 879-1] demonstrated an interest in pushing wall-based works into the realm of the sculptural. Themes that the artist had worked with for a long time – transparency, translucency, opacity and reflection – took centre stage.
Ali, de Bagdad, havia dilapidat la fortuna que havia heretat i demanava a Déu que l’ajudés. En somnis va veure que hi havia un tresor amagat a terra, a la vil·la del Caire. Hi va anar, va reconèixer el lloc que se li havia aparegut en somnis. Anava a cavar la terra quan el va sorprendre una patrulla de la policia que el va arrestar (no es podia sortir de nit pel toc de queda) i li va fer confessar que si ho feia era per trobar un tresor. El tinent de policia se’n burlà: “ja veig que no ets un lladre, sinó un imbècil. Jo també he somiat sovint que un tal Ali, de Bagdad, de tal carrer, tenia un tresor enterrat a casa seva. Però no soc pas tan boig com per fer aquest viatge. Alí va tornar a casa seva i va descobrir-hi les riqueses que posaven fi a la seva misèria. Però va haver de sortir fora per descobrir-les.
L’elefant
Uns indus havien portat un elefant; i el tenien en una casa fosca.
Moltes persones hi van entrar, una per una, a les fosques, per veure’l.
No podent veure’l amb els ulls, ho van provar amb la mà.
L’un posà la ma a la trompa i digué: “aquesta criatura és com una canal d’aigua”.
L’altre li tocà l’orella: li va semblar com un gran bano.
Un altre li va agafar la cama i va dir: “L’elefant té forma de columna”.
Després d’haver-li posat la ma a l’esquena, un altre va dir “Ben bé que aquest elefant és com un tron”.
I de la mateixa manera, cada vegada que algú escoltava alguna cosa sobre l’elefant, l’entenia segons la part que havia tocat.
Les seves afirmacions variaven segons el que havien percebut; l’un en deia dal, l’altre alif.
Si cadascun d’ells hagués pogut dur una llàntia, les seves paraules no haurien estat diferents.
L’ull de la percepció és tant limitat com la palma de la mà que no podia copsar-ne la totalitat (de l’elefant).
L’ull de la mar és una cosa, l’escuma n’és una altra; deixa l’escuma i mira amb l’ull de la mar.
Dia i nit, venint de la mar, es mouen els rissos (flocons) d’escuma; veus l’escuma, no pas la mar. Que n’és d’estrany!
Ens movem (heurtons) els uns contra els altres com si fossim barques [individualitats separades, no integrades]; els nostres ulls són cecs; l’aigua, però, és clara.
Oh tu que t’has adormit en el vaixell del cos, has vist l’aigua; mira l’Aigua de l’aigua.
La dansa còsmica
Cent onades es trenquen a l’oceà sota el vent del samâ’
No pas quelsevol cor és digne de viure el samâ’
el cor que s’uneix a l’oceà dels cors
sota aquest vent es posa a tremolar i reclamar el samâ’.
Som els teus hostes i els hostes del samâ’.
Oh ànima dels companys i sultà del samâ’!
Ets l’oceà de la dolcesa i la mina del samâ’:
Que sigui ornada per tu el pati del samâ’!
Oh dia, aixeca’t! Els àtoms dansen
les ànimes, perdudes en l’èxtasi, dansen.
A l’orella, et diré on du la dansa.
Tots els àtoms que poblen l’aire i el desert
sàpigues bé que són sentits com nosaltres
i que cada àtom feliç o infeliç
és omplert pel sol de l’ànima universal.
Caliphate and civil strife (632–750) Rashidun and Umayyad expansion. With Muhammad’s death in 632, disagreement broke out over who would succeed him as leader of the Muslim community. Abu Bakr, a companion and close friend of Muhammad, was made the first caliph.[46] Under Abu Bakr, Muslims put down a rebellion by Arab tribes in an episode known as the Ridda wars, or “Wars of Apostasy”.[224] The Quran was compiled into a single volume at this time.
Classical era (750–1258). The eye, according to Hunain ibn Ishaq from a manuscript dated circa 1200
Al-Shafi’i codified a method to determine the reliability of hadith.[241] During the early Abbasid era, the major Sunni hadith collections were compiled by scholars such as Bukhari and Muslim while major Shia hadith collections by scholars such as Al-Kulayni and Ibn Babawayh were also compiled. With the expansion of the Abbaside Caliphate into the Sasanian Empire, Islam adapted many Hellenistic and Persian concepts, imported by thinkers of Iranian or Turkic origin.
Pre-Modern era (1258–18th century) Abdülmecid II was the last Caliph of Islam from the Ottoman dynasty. [Islam spread with Muslim trade networks, Sufi orders activity and conquests of the Gunpowder Empires that extended into Sub-Saharan Africa, Central Asia and the Malay archipelago.[282][283] Under the Ottoman Empire, Islam spread to Southeast Europe.[284] Throughout this expanse, Islam blended with local cultures everywhere, as illustrated when the prophet Mohammed showed up in Hindu epics and folklore.
Modern era (18th – 20th centuries) The Muslim world was generally in political decline starting the 1800s, especially relative to the non-Muslim European powers. This decline was evident culturally; while Taqi al-Din founded an observatory in Istanbul and the Jai Singh Observatory was built in the 18th century, there was not a single Muslim-majority country with a major observatory by the twentieth century.[321] The Reconquista, launched against Muslim principalities in Iberia, succeeded in 1492. By the 19th century the British Empire had formally ended the Mughal dynasty in India.
Sunni
Sunnites
Els sunnites (ahl as-sunnah, «la gent de la tradició») és la gran majoria que defensa que la direcció de l’islam ha d’estar en mans dels califes sense tenir en compte els llaços de sang amb Mahoma.
The largest denomination in Islam is Sunni Islam, which makes up 75–90% of all Muslims[28] and is arguably the world’s largest religious denomination.[358] Sunni Muslims also go by the name Ahl as-Sunnah which means “people of the tradition [of Muhammad]”.[45][359][360][361][362]
Sunnis believe that the first four caliphs were the rightful successors to Muhammad; since God did not specify any particular leaders to succeed him and those leaders were elected. Further authorities regarding Sunnis believe that anyone who is righteous and just could be a caliph as long they act according to the teachings of Islam, the example of Muhammad. Alternatively, Sunnis commonly accept the companions of Muhammad as reliable for interpretating Islamic affairs.
Shia
Xiïtes
Mesquita d’Alí a Najaf, Iraq, lloc sant dels xiïtes
Els xiïtes (aix-xia, ‘seguidors [d’Alí]’) són l’únic grup dissident d’importància pel que fa a l’ortodòxia sunnita que sobreviu en l’islam. Van sorgir a conseqüència d’una disputa sobre la successió de Muhàmmad a la mort d’Uthman ibn Affan, el tercer dels «califes ben guiats»; aquest grup va declarar-se partidari d’Alí ibn Abi-Tàlib enfront del pretendent omeia Muàwiya. Pels xiïtes, el guiatge de la comunitat és un dret diví reservat als descendents del profeta (Ahl al-Bayt) mitjançant la seva filla Fàtima az-Zahrà i el seu marit Alí ibn Abi-Tàlib, que creien que havia estat designat pel profeta per a succeir-lo. L’imam (que per a ells ha de ser un descendent d’Alí i a qui s’atribueix un caràcter semidiví) és, per la seva mateixa condició, l’únic capacitat per a «explicar la llei de Déu»; així, l’autoritat que se li atribueix dóna peu a l’existència d’una jerarquia religiosa o clergat. Dins d’aquest corrent, els imamites (majoritaris) creuen que a partir d’Alí arrenca una sèrie de dotze imams infal·libles; el dotzè va desaparèixer l’any 873 (ocultació) i esperen que al seu retorn el món sigui redimit i presidit per la justícia (creença en el mahdí). El xiisme conté així un component esotèric i messiànic, que és més o menys important segons les branques.
While the Sunnis believe that a Caliph should be elected by the community, Shia’s believe that Muhammad appointed his son-in-law, Ali ibn Abi Talib, as his successor and only certain descendants of Ali could be Imams. As a result, they believe that Ali ibn Abi Talib was the first Imam (leader), rejecting the legitimacy of the previous Muslim caliphs Abu Bakr, Uthman ibn al-Affan and Umar ibn al-Khattab. Other points of contention include certain practices viewed as innovating the religion, such as the mourning practice of tatbir, and the cursing of figures revered by Sunnis. However, Jafar al-Sadiq himself disapproved of people who disapproved of his great grand father Abu Bakr and Zayd ibn Ali revered Abu Bakr and Umar.[375][376] More recently, Grand Ayatollah Ali Khamenei[377] and Grand Ayatollah Ali al-Sistani[378] condemned the practice.
Els països amb majoria xiita són Iran, Iraq, Azerbaidjan i Bahrain.[18] A l’Orient Pròxim, representen entre el 36,3% i el 38,6% de la població.[19] Els musulmans xiïtes constitueixen al voltant del 35% de la població del Líban,[20] 45% a Iemen,[21] 20-40% a Kuwait,[13][22] 20% a Turquia,[13][23] 10-20% al Pakistan[13] i 10-19% a l’Afganistan.[24][25]
Els països amb més d’un milió de població xiïta són, en ordre descendent: Iran, Pakistan, Índia, Irak, Turquia, Iemen, Azerbaidjan, Afganistan, Arabia Saudita, Síria, Nigèria, el Líban i Tanzània.[13][14]
Sufisme
El moviment místic que hom anomenarà sufisme (tassàwwuf) ja existia al segle viii, quan petits cercles de musulmans pietosos, com a reacció davant la creixent atracció pels béns terrenals que mostrava la comunitat islàmica, van començar a cridar l’atenció sobre la importància de la vida interior de l’esperit i la purificació moral. Durant el segle ix, el sufisme es va desenvolupar com una doctrina mística i amb l’ideal d’una comunió directa o, millor encara, una unió d’èxtasi amb Déu. Aquesta aspiració a la unió mística amb Déu violava el compromís islàmic ortodox amb el monoteisme. Per aquesta causa, va ser executat a Bagdad, l’any 922, el sufí al-Hal·laj, acusat d’haver manifestat la seva identitat amb Déu. Destacats sufís van intentar, més tard, aconseguir una síntesi entre el sufisme moderat i l’ortodòxia i, al segle xi, el respectat erudit persa Al-Ghazalí va aconseguir introduir el moviment en l’àmbit de l’ortodòxia sunnita.[1]
Al segle XII, el sufisme va deixar de ser patrimoni d’una elit instruïda i es va transformar en un complex moviment popular. La insistència sufí en el coneixement i en l’amor de Déu va augmentar l’atractiu de l’islam per a les masses i va fer possible la seva extensió més enllà de l’Orient Mitjà, arribant a més zones d’Àfrica i de l’Àsia oriental; les germandats sufís (turuq) es van multiplicar des de l’Atlàntic fins a Indonèsia, tot i que algunes comunitats van abraçar tot el món islàmic i d’altres van ser regionals o locals. L’enorme implantació d’aquestes fraternitats es va deure, en primer terme, a la capacitat i a la generositat de llurs fundadors i dirigents, els quals no sols atenien les necessitats espirituals de llurs seguidors sinó que també ajudaven els pobres, sense importar quines eren llurs creences, i actuaven amb assiduïtat com a intermediaris entre el poble i els dirigents polítics.[1]
Sufism (Persian: صوفی گری), or Taṣawwuf[1] (Arabic: التَّصَوُّف), variously defined as “Islamic mysticism”,[2] “the inward dimension of Islam”[3][4] or “the phenomenon of mysticism within Islam”,[5][6] is mysticism in Islam, “characterized … [by particular] values, ritual practices, doctrines and institutions”[7] which began very early in Islamic history[5] and represents “the main manifestation and the most important and central crystallization of” mystical practice in Islam.[8][9] Practitioners of Sufism have been referred to as “Sufis” (from صُوفِيّ ṣūfiyy / ṣūfī).[5]
Moviments ultraconservador, que només venera Déu i rebutja la devoció a sants com a idolatria (per això destrossa les tombes). Apareixen dins del sunnisme.
sorgeix al s xix a Egipte, i s’oposa a la modernització
Aràbia saudí
Actualment, els qui es defineixen com a ‘salafistes’ constitueixen un corrent heteròclit: influïts pel wahhabisme saudita, es preocupen principalment per allò que l’islam autoritza o prohibeix. Els wahhabites interpreten de manera restrictiva el concepte d’ijtihad (examen personal de les fonts religioses fundat en l’Alcorà i la sunna); els salafistes també són conservadors pel seu comportament i la seva pràctica de l’ijtihad, però alhora són socialment actius i tenen l’objectiu d’islamitzar la societat. Sovint estan al capdavant en qüestions científiques i tecnològiques.[2]
Els islamistes polítics començaren a reivindicar aquestes idees. És el cas dels Germans Musulmans egipcis, apareguts el 1928 i influïts pels primers salafistes. A Palestina, el Gihad Islàmic i el Hamàs en són els hereus, i els primers membres de les xarxes d’Al-Qaida provenien de l’àrea d’influència salafista al Pròxim Orient i a Europa.[2]
Paral·lelament a aquesta tendència gihadista, un nombre creixent de salafistes afirmen que tenen una orientació moderada i pacifista; eviten el terreny polític i s’esforcen sobretot a dur ‘una vida musulmana pura’. Han aconseguit inserir-se a l’Occident, al Pròxim Orient i al Magrib entre els joves fidels que temen perdre les seves tradicions i les seves arrels. Se’ls reconeix per la seva aparença: homes amb llargues barbes que duen túniques sobre pantalons curts; dones amb una llarga túnica, hijab i niqab, que amaga la cara i que sovint duen amb texans i vambes…[2]
Al Regne Unit hi ha una tercera tendència: els salafistes reformistes baixen a l’esfera política, i acusen els gihadistes salafistes d’apoderar-se del moviment i de participar en el combat contra la seva radicalització.[2]
La pregària ritual (salat): cinc cops al dia, a hores preestablertes i en direcció a la Meca, els fidels s’han de dirigir a Déu amb la pregària. Una sola pregària, la del migdia del divendres, ha de ser feta en comú i a la mesquita. Es reciten sures de l’Alcorà i sovint es repeteix la invocació «Al·lahu àkbar» («Déu és el més gran!»), coneguda com a takbir.
La pràctica contemplativa dins de l’islam correspon a la branca del sufisme o tassàwwuf, que va aparèixer al s.XI. Va elaborar tècniques de meditació detallades insistint en la respiració i repetició de certes frases. L’erudit persa Al-Ghazalí va aconseguir introduir el moviment en l’àmbit de l’ortodòxia Sunnita.
En lloc de voler arribar a Déu a través de la reflexió teològica i l’especulació filosòfica , treballa més l’experiència intuitiva per arribar a les realitats espirituals (tahqiq) mitjançant el desvetllament (kaixf) i la inspiració (ilham). Així es treballa la proximitat a Déu (qurba) o la santedat(walaya). Es diu que el tassàwwuf és ‘cortesia amb cada instant, en tota circumstància i en tot moment.’ [ que ve a ser una manera d’estar present, com el budisme ].
Muraqaba
La meditació sufí s’anomena Muraqaba que voldria dir “observar, estar alerta, atent”. Deriva de l’observació del cel estrellat per detectar qualsevol canvi. El que contempla està atent al que passa en ell, al seu voltant i alhora és conscient que Déu està també atent i mirant, creant una relació recíproca.
Es proposen diferents tipus:
Inicials: que es centren en la llum i els diferents colors, el so (l’inaudible so del cosmos), els noms de ¨Déu.
Mitjans: familiarització amb la vida després de la mort, la unitat dels cosmos i Déu, el no-res.
Superiors: identificació amb el mestre, amb el profeta, amb Déu
Hi ha sis etapes
Somnolència: (ghanood غنود) inicialment quedem en una estat entre el son i la vetlla.
ʾIdrāk: (Arabic: إدراك – coneixement) baixa la somnolència ens arriba coneixement espiritual de la ment inconscient.
Wurūd: (Arabic: ورود inici) quan es consolida l’anterior desapareix la son i s’activa la visió espiritual. La ment es va acostumant a les visions fins sent que forma part de l’experiència.
Gnosi de l’univers, en que es pot arriba a veure, oir, olorar, tocar, qualsevol part de l’univers.
Gnosi d’Allah. desapareix el jo (fana) , el que ens limita per la nostra auto-imatge i el nostre paper social, esdevenim insanul-kamil, l’home perfecte; com una gota d’aigua en l’oceà. Aquí comença el el Sair illallah, el viatge cap a Déu i la realitat última de l’univers.
Baqaa Bilah: l’home torna a la seva existència normal al món, per guiar els altres però indiferent a les recompenses o seu lloc en el món.
Rumi els dervitxos giròvags
A Turquia en va ser un exponent destacat ” Jalal-ad-Din Rumi (1207 – 1273). La seva escola, coneguda per ser la dels dervixos giròvags (mevlevi), és ben coneguda a Occident, i els textos de Rumi continuen suscitant gran interès”. (De Mircea Eliade): tots els esperits havien format part d’una mateixa unitat, en un paradís diví “tots hem format part del cos d’Adam i tots hem escoltat aquestes melodies en el paradís. Encara que l’aigua i l’argila hagin vessat el dubte en nosaltres, encara recordem una mica tot allò”. [se suposa que l’estat pur de les ànimes es va perdre i vam entrar en els nostres cossos] gràcies a la música i la dansa, l’esprit es pot despertar, recordar la seva pàtria de debó i prendre consciència del seu fi últim] . Els derviches van vestits de blanc, com el sudari dels morts, i es cobreixen amb un mantell negre que simbolitza la tomba, coberts per un barret que simbolitza l’estela funerària. Hi ha un sheik que fa de mediador entre el cel i la terra. Els músics toquen la flauta de canya, acompanyats de timbals. La sala on giren els derviches representa l’univers, “el gir dels planetes al voltant del sol i a si mateixos. Els tambors evoquen les trompetes del judici final. El cercle dels dansants està dividit en dos semicercles, dels quals un representa l’arc del descens , o la baixada de les ànimes a la matèria, i l’altre l’arc d’ascens de les ànimes cap a Déu. Quan el ritme es torna molt ràpid, el sheik entra a la dansa i gira el centre del cercle; representa el sol. Rûmî deia: “dins de les cadències de la música hi ha un secret amagat; si el revelés, tot el món trontollaria”.
Al segle III, els pares (i mares) del desert, eren ermitans i ascetes que es van retirar a desert d’Egipte. Alguns dels seus escrits es recullen a Apophthegmata Patrum . Antoni el Gran, (251 – 356) va ser el més conegut. Es traslladà al desert cap el 270 i fundà les primeres comunitats monàstiques. L’escena de les temptacions serà un motiu clàssic a la pintura.
La Tebaida, Fra Angelico, Convent de Sant Marc, 1420
Edat mitjana. La lectio divina i la litúrgia de les hores a Occident. Hesicasme a Orient
Benet de Nursia (480 -543) organitzarà ordes monàstiques amb la regla per als monjos que es resumeix com a Ora et Labora. La pregària comuna es feia amb els oficis de la litúrgia de les hores, la pregària privada amb la pràctica de la lectura contemplativa (lectio divina).
La regla prescriu el silenci (VI), la humilitat (VII), la litúrgia de les hores, quins salms s’han de dir (VIII – XVIII), la disciplina i els càstigs ( – XXXI), l’organització pràctica i el servei a la cuina (- XLVII), els horaris (LXVIII):
Així, creiem que ambdues ocupacions poden ser regulades d’aquesta manera: 3 De Pasqua fins al 14 de setembre, al matí, en sortir de prima, han de treballar en allò que calgui, fins a prop de l’hora quarta. 4 Des de l’hora quarta fins a l’hora de celebrar la sexta, que es dediquin a la lectura. 5 Després de sexta, en aixecar-se de taula, que reposin als seus llits amb un silenci absolut, o bé, si algú per ventura vol llegir, que llegeixi per a ell sol de manera que no molesti ningú. 6 S’ha de celebrar la nona més aviat, cap a la mitja hora vuitena, i que tornin a treballar en el que calgui fins a vespres. 7 Si les condicions del lloc o la pobresa exigien que ells mateixos es fessin les collites, que no s’entristeixin, 8 perquè és aleshores que són veritables monjos, quan viuen del treball de les seves mans, com els nostres Pares i els apòstols. 9 Que totes les coses, però, es facin amb moderació pensant en els més febles.
Hores majors, o principals, que són els oficis més llargs:
Matines, o vigília o ofici de lectures: al matí, durant la nit o en sortir el sol
Laudes, al matí, cap a les set o vuit del matí
Vespres, a mitja tarda, cap a les sis
Completes, a primera hora de la nit, abans del descans nocturn
Hores menors, o oficis més breus:
Terça, habitualment entre laudes i la missa conventual, a mig matí
Sexta, cap al migdia
Nona, a primera hora de la tarda
[ la correspondència amb les hores canòniques romanes, la duocedima de la nit -> Matines 5, (prima 6), Secunda -> Laudes 7, (terça 8), (Sexta 12), (Nona 3), Duodecima 5-> Vespres, Tertia nit 9 -> Completes ]
Es llegeixen els salms i un passatge de la Bíblia ( textos de la Litúrgia de les hores al llarg de l’any).
Gregori el Gran (540 – 604), Papa reforma la litúrgia i consolida la pràctica monàstica de Sant Benet. Se li atribueix la invenció del cant “gregorià” que en realitat és del segle IX.
[ Ho vaig viure a Solius, acompanyant els pares. A l’adolescència em vaig copiar salms en una carpeta, atret per la vida contemplativa. De gran, i ja allunyat de la pràctica catòlica, asistia o obstant a Laudes i Vespres quan anava a Montserrat, i pensava en els pares que seguien les Vespres per internet quan ja no podian anar-hi a Solius. Fins i tot s’havien descarregat al mòbil una app que els donava els textos diaris ]
La lectura contemplativa de la Bíblia, la lectio divina, es va consolidar com a pràctica. Té quatre parts, que no s’han d’entendre com quatre passos, sinó com quatre parts d’una única lectura: lectura, meditació, pregària i contemplació. S’han de realitzar en silenci i contemplativament.
Lectio: lectura, què diu el text
Meditatio: meditació, què ens diu Déu al text
Oratio: pregària, què volem dir a Déu sobre aquest text
Contemplatio: contemplació, què fer com a resultat de la pregària
Exemples de lectura eren les Confessions d’Agustí d’Hipona (354 – 430), reflexions de Sant Anselm de Canterbury (1033 – 1109) en el Proslogion , Hugh of Saint Victor, (1096 – 1141), Guigo II que a la Scala Cluastralium descrivia la pràctica contemplativa com una ascenció a Déu, inspirat en la història de l’escala de Jacob.
Francesc d’Assís, (1182 – 1226) fundà l’orde franciscà, basat en la pobresa i en la vida itinerant. Volia seguir de prop la vida de Jesús. Alternava entre la vida pública, organitzant l’orde, amb viatges a terra santa, i el silenci i la meditació. El càntic al sol, els episodis de la prèdica als ocells o com va amansir el llop a Gubbio revelen una obertura a la naturalesa que no tindran els místics castellans.
Ramón Llull (1232- 1316) “Des del punt de vista teològic, considera que l’home pot utilitzar l’enteniment. La teologia és en realitat un doble procediment: el d’ajudar l’home en la seva tendència natural vers (Déu), i el de possibilitar viure una experiència mística. Tanmateix, reconeix els principis i misteris de la revelació com a postulats metodològics, sense els quals no es podria viure. Seguidor, com a bon franciscà, del pensament de Roger Bacon i sant Bonaventura, Llull va introduir una gran innovació en incloure el pensament moral cavalleresc en la filosofia i la teologia del seu temps. Per això Llull es va embarcar en una croada a favor del pensament místic i cavalleresc i en contra del racionalisme a ultrança representat pel pensador musulmà Averrois“. En l’Ars Magna proposa “descobrir tots els termes simples i trobar la regla que permetés combinar-los. Llull aïlla nou predicats absoluts, que són els nou atributs divins — bonesa, grandesa, eternitat, poder, saviesa, amor, virtut, veritat i glòria—, i nou relacions —diferència-concordança-contrarietat, començament-mitjà-fi, majoritat-igualtat-minoritat—, a les quals ha d’afegir nou qüestions, nou subjectes, nou virtuts i nou vicis. ” [la influència de la Càbala és evident]. Va escriure el Llibre de Contemplació, “Està dividit en diverses seccións; el contingut dels cinc llibres es basen en les vivences de l’autor, la Bíblia, el cant de la Sibil·la, filosofies gregues i arabigues, l’escolàstica, els Pares de l’Església, la descripció de la realitat natural a través dels sentits externs (vista, oïda, olfacte, gust, tacte) i interns (cogitació, apercebiment, consciència, subtilesa, fervor), etc. El que parla de la Trinitat divina: consta de 365 capítols, un per cada dia de l’any, enllaçat en tres volums, els quals engloben cinc llibres i aquests, quaranta distincions.” I el Llibre de Blanquerna, dins del qual hi ha el llibre d’Amic e Amat, on parla de l’amor a Déu en termes de l’amor trobadoresc (com ja havia fet el Càntic dels càntics).
Hortulus animae [ el jardí de l’ànima] . La impremta va permetre imprimir llibres de petit format amb textos similars als de la litúrgia de les hores, i bonics gravats en fusta. Aix`permetia la pràctica privada de la pregària i la contemplació. Es van fer molt populars en edicions alemanyes i llatines a primers del s16. [en vaig veure un a a la biblioteca de ST. Gallen. El nom és inspirador, igual que de les caplles privades en deien lo spazio de l’anima].
Stephan Fridolin al Schatzbehalter de 1470 proposava fins a 100 punts per pregar i meditar i com a recurs de memòria feia servir les mans [ vist a la biblioteca de St.Gallen].
Contemplació a Orient: Hesicasme, Icones
A partir del s.X a Bizanci, les tradicions dels pares del desert donen lloc a un estil de pregària que consisteix en repetir la pregària de Jesús, “Senyor Jesucrist, tingueu pietat de mi”, una frase curta amb un ritme relaxat de respiració, l’hesicasme.
Karen Armstrong a A history of God observa:
“Greek Christians had discovered for themselves techniques that had been practised for centuries in the oriental religions. They saw prayer as a psychosomatic activity, whereas Westerners like Augustine and Gregory thought that prayer should liberate the soul from the body. Greek Christians had discovered for themselves techniques that had been practised for centuries in the oriental religions. They saw prayer as a psychosomatic activity, whereas Westerners like Augustine and Gregory thought that prayer should liberate the soul from the body. … As we have seen, the Greeks saw this ‘deification’ as an enlightenment that was natural to man. They found inspiration in the transfigured Christ on Mount Tabor, just as Buddhists were inspired by the image of the Buddha, who had attained the fullest realisation of humanity. The Feast of the Transfiguration is very important in the Eastern Orthodox Churches; it is called an ‘epiphany’, a manifestation of God. Unlike their Western brethren, the Greeks did not think that strain, dryness and desolation were an inescapable prelude to the experience of God: these were simply disorders that must be cured. Greeks had no cult of a dark night of the soul. The dominant motif was Tabor rather than Gethsemane and Calvary.”
La contemplació d’icones va ser una pràctica característica de l’església d’Orient. Una pràctica accessible als que no aguantaven amb l’hesicasme. Malgrat les objeccions els iconoclastes, en el sentit que Déu no es podia representar, “the icon was not meant to re-present anything in this world but was an attempt to portray the ineffable mystical experience of the hesychasts in a visual form to inspire the non-mystics. […] The piety of the Greeks was so dependent upon icons that by 820 the iconoclasts had been defeated by popular acclaim.
In his Greater Apology for the Holy Images, the monk Nicephoras claimed that icons were ‘expressive of the silence of God, exhibiting in themselves the ineffability of a mystery that transcends being. Without ceasing and without speech, they praise the goodness of God in that venerable and thrice-illumined melody of theology’. Instead of instructing the faithful in the dogmas of the Church and helping them to form lucid ideas about their faith, the icons held them in a sense of mystery. When describing the effect of these religious paintings, Nicephoras could only compare it to the effect of music, the most ineffable of the arts and possibly the most direct. Emotion and experience are conveyed by music in a way that bypasses words and concepts. In the nineteenth century, Walter Pater would assert that all art aspired to the condition of music; in ninth-century Byzantium, Greek Christians saw theology as aspiring to the condition of iconography. They found that God was better expressed in a work of art than in rationalistic discourse. After the intensely wordy Christological debates of the fourth and fifth centuries, they were evolving a portrait of God that depended upon the imaginative experience of Christians.
MÍSTICS CASTELLANS
Ignasi de Loiola (1491 – 1556), militar primer, fundaria l’orde dels Jesuites. A Manresa, i després d’estar-se a Montserrat, va redactar uns exercicis espirituals com a preparació. Es prescriu silenci i la lectura d’una sèrie de meditacions (versió online): La primera semana de actuación es el principio y fundamento. | segunda es el llamado del rey temporal y ayuda a contemplar la vida del rey eterno. | La tercera semana es la primera contemplación (cómo fue Jesucristo de Bethania a Jerusalén) | La cuarta semana es la primera contemplación de cómo Cristo nuestro señor le apareció a nuestra señora.
Teresa de Ávila (1515 – 1582). Fundà l’orde dels carmelites descalços. Va escriure Las moradas, “describe el alma como un castillo de diamante o de cristal puro. En este castillo hay varias estancias, al igual que en el Cielo. La oración es la puerta de ese castillo. Las tres primeras moradas siven de preparación. Es el periodo de la ascesis. La cuarta morada son los dos primeros grados de la oración: la oración de recogimiento y la oración de quietud. La quinta morada es la oración de unión, la unión de la voluntad y del entendimiento. En la sexta morada el alma celebra sus esponsales con Dios. La séptima morada es el matrimonio espiritual, donde el alma se une y se hace una con Dios.”
Juan de la Cruz ( 1542 – 1591), va pertànyer a l’orde dels carmelites i va escriure Noche oscura, Cántico espiritual y Llama de amor viva. Su poema narra el viaje del alma desde su casa corporal hasta su unión con Dios. El viaje ocurre durante la noche, que representa las dificultades que el alma afronta en viajar desde el mundo y llegar a la luz de la unión con el Creador. Hay unos cuantos pasos en esta noche, que se relacionan en sucesivas estrofas. La idea principal del poema se puede ver como la experiencia dolorosa que la gente soporta cuando procura crecer en madurez espiritual y unión con Dios. El poema se divide en dos libros que reflejan las dos fases de la noche oscura. La primera es una purificación de los sentidos. La segunda y más intensa de las etapas es la de la purificación del espíritu, que es la menos común de las dos. Noche oscura del alma además describe los diez pasos en la escala de amor místico, previamente descrito por Santo Tomás de Aquino y en parte por Aristóteles. [ una negació de la vida oferint una escapada a un suposat nou regne que no existeix. Que diferent de Sant Francesc. Potser és perquè ho va escriure a la presó?]
ERMITANS
Abans d’organitzar-se en comunitats, els que cercaven una vida espiritual s’apartaven del món vivint en coves o refugis naturals. És el que van fer els pares del desert. Els ermitans o anacoretes, podien construir un petit refugi o capella, en un lloc apartat: ermita , (hermitage) .
A l’edat mitjana n’hi havia prop dels monestirs. Els rics feien donatius i encarregaven pregàries.
Els monjos de l’orde de cartoixa, cerquen Déu en la solitud “l’objectiu d’un cartoixà és la contemplació pura, en una vida monàstica d’oració pura i continuada. Té un caràcter mig eremític, ja que els monjos viuen en comunitat, però separats i en solitud, com a ermitans. “
Poustinia:A poustinia (Russian: пустынь) is a small sparsely furnished cabin or room where a person goes to pray and fast alone in the presence of God. The word poustinia has its origin in the Russian word for desert (пустыня). A person called to live permanently in a poustinia is called a poustinik (plural: poustiniki).
A poustinik is one who has been called by God to live life in the desert (poustinia), alone with God in the service of humanity through prayer, fasting, and availability to those who might call upon him or her. Those called to life in the poustinia were not uncommon in Russia prior to the suppression of Christianity in the early 20th century.
Catherine Doherty ho popularitzà a occident en un lllibre el 1975. Poustinia seria com “an entry into the desert, a lonely place, a silent place, where one can lift the two arms of prayer and penance to God in atonement, intercession, reparation for one’s sins and those of one’s brothers…. To go into the poustinia means to listen to God. It means entering into kenosis — the emptying of oneself.” She promotes the poustinia as a place where anyone — in any walk of life — can go for 24 hours of silence, solitude and prayer. Ultimately, however, the poustinik’s call is to the desert of one’s own heart wherein he dwells with God alone, whether in the workplace or in a solitary locale.
Kenosi: en teologia seria el buidat de si mateix de Jesús per fer-se receptiu a la voluntat del pare. Segueix l’Epístola als filipencs, 2, 5: “Tingueu en vosaltres els mateixos sentiments que tingué el Crist Jesús, 6 el qual, essent de condició divina, no cregué haver-se d’aferrar gelosament a la seva igualtat amb Déu, sinó que s’anorreà prenent la condició d’esclau, esdevingut semblant als homes. I, trobat en el seu capteniment com un altre home, s’humilià fent-se obedient fins a la mort, i una mort de creu.”
Aquí el sentit és que Jesús es “buida” de la seva condició divina per esdevenir home, però també ho podem veure en el sentit que per arribar a unir-nos a Déu ens hem de “buidar” de nosaltres mateixos. [ Ho expressa de manera molt maca Flannery Oconnor: “Dear God, I cannot love Thee the way I want to. You are the slim crescent of a moon that I see and my self is the earth’s shadow that keeps me from seeing all the moon. The crescent is very beautiful and perhaps that is all one like I am should or could see; but what I am afraid of, dear God, is that my self shadow will grow so large that it blocks the whole moon, and that I will judge myself by the shadow that is nothing.” També podríem relacionar aquesta noció de “buidat” o “oblit” de nosaltres mateixos amb la renúncia al jo del budisme.]
Ermitans arreu del món , El pare Yuhanna , un ermità libanès que cada recorre el món pregant mentalment i repartint fins a 10.000 benediccions per tot arreu, començant per Alaska, recorrent Amèrica i saltant després a Àfrica, Europa i Àsia. (National Geographic 2009, The forgotten faithful)
La càbala (hebreu: קַבָּלָה) és la tradició mística del judaisme. El nom càbala prové de l’arrel hebreaq–b–l i significa ‘rebre’. Les arrels primeres de la càbala es troben a la Torà, les escriptures sagrades del judaisme. A causa de la tradició oral centenària, la càbala va incorporar influències diverses, com ara gnòstiques, neoplatòniques i cristianes.
Jewish Kabbalah is a set of esoteric teachings meant to explain the relationship between God, the unchanging, eternal, and mysterious Ein Sof (אֵין סוֹף, “The Infinite”), and the mortal and finite universe (God’s creation).
Alguns místics van començar a llegir el llibre del gènesi com si estigués xifrat, amb significats ocults a descobrir. Espeicalment suggerents eren els capítols sobre la carrossa de Jahvé a Ezequiel o l’esala de Jacob. When read by later generations of Kabbalists, the Torah’s description of the creation in the Book of Genesis reveals mysteries about God himself, the true nature of Adam and Eve, the Garden of Eden (Hebrew: גַּן עֵדֶן), the Tree of Knowledge of Good and Evil (Hebrew: עֵץ הַדַּעַת שֶׁל טוֹב וְרַע), and the Tree of Life (Hebrew: עֵץ חַיִּים), as well as the interaction of these supernatural entities with the Serpent (Hebrew: נָחָשׁ), which leads to disaster when they eat the forbidden fruit (Hebrew: פְּרִי עֵץ הַדַּעַת), as recorded in Genesis 3.
Al segle II (o més tard) apareix el text del Sefer Yetzirah (“Llibre de la creació”) on apareix l’arbre de la vida que mostra la creació de l’univers com la pronunciació de deu el sefirot, o atributs divins. Els 22 enllaços es fan correspondre a les lletres de l’alfabet:
[ sembla un desenvolupament de la idea del gènesi, Déu crea el món pronunciant allò que vol crear, i idees neoplatòniques, tot es després de l’u, i tota la creació són diferents aspectes de l’u]
El segle XIII Moisès de León compila el el Zohar (en hebreu: זהר, El llibre de l’esplendor).
Després de l’expulsió de l’estat espanyol el 1492, la localitat de Safed a Galilea esdevingué el centre de les ensenyances cabalístiques. En fou un dels personatges més destacats Isaac Luria (1534-1572), que va fer aportacions molt interessants en qüestions molt relacionades amb la creació del món, entre les quals destaquen la imatge de l’autocontracció de Déu per deixar lloc a la creació (Zimzum), el “trencament de les gerres” durant la creació i l’alliberament de les guspires de llum divines (shebirath hakelim), especulacions sobre l’Infinit (Ein Sof) i diverses ensenyances sobre migració de les ànimes (gilgul).
Al costat de la Kabbalah teosòfica del Zohar Abraham Abulafia desenvolupà un sistema de meditació en la línia de Maimònides, que es podria anmenar ecstàtic-profètic. eveloped his own alternative, Maimonidean system of Ecstatic-Prophetic Kabbalah meditation, each consolidating aspects of a claimed inherited mystical tradition from Biblical times.[41] This was the classic time when various different interpretations of an esoteric meaning to Torah were articulated among Jewish thinkers.[42] Abulafia interpreted Theosophical Kabbalah’s Sephirot Divine attributes, not as supernal hypostases which he opposed, but in psychological terms.
Al segle XIX amb el moviment Hassidic, Ashlag (1884 – 1954 ) la va reinterpretar per estendre-la a les masses, amb comentaris al Zohar i obres d’Isaac Luria.
Com entendre la relació entre un Déu transcendent incognoscible i el món creat que veiem? [ és un problema semblant al de les idees de Plató ]
The nature of the divine prompted kabbalists to envision two aspects to God: (a) God in essence, absolutely transcendent, unknowable, limitless divine simplicity beyond revelation, and (b) God in manifestation, the revealed persona of God through which he creates and sustains and relates to mankind. Kabbalists speak of the first as Ein/Ayn Sof (אין סוף “the infinite/endless”, literally “there is no end”).
The Zohar reads the first words of Genesis, BeReishit Bara Elohim – In the beginning God created, as “With (the level of) Reishit (Beginning) (the Ein Sof) created Elohim (God’s manifestation in creation)”.
The Sephirot (also spelled “sefirot”; singular sefirah) are the ten emanations and attributes of God with which he continually sustains the existence of the universe.
[Bona part de la Kabbalah consistirà a trobar maneres de veure com tot el que existeix prové d’aquestes deu emanacions del Déu transcendent. [Hi haurà el problema habitual d’explicar l’origen del mal. Podríem veure-ho com una immnesa pèrdua de temps però al matiex temps é sun intent de “llegir” tot el que existeix com a relacionat i formant part d’un tot] [ com a característic del coneixement esotèric hi ha la convicció que la veritat està amagada, xifrada, i que cal descobrir-la. Els cabalistes – com Hegel – volen “llegir” els textos i la realitat d’una manera nova. ]
Xavier de Maistre (1763 – 1852) fou militar a la Savoia. El 1790, a resultes d’un duel a Torí, va quedar arrestat a casa durant 42 dies. Aleshores va escriure “Voyage autour de ma chambre”, amb les observacions de “viatjar” per casa seva durant aquest temps.
chap I
Le voyage
Non, je ne tiendrai plus mon livre in petto; le voilà, messieurs, lisez. J’ai entrepris et exécuté un voyage de quarante-deux jours autour de ma chambre. Les observations intéressantes que j’ai faites, et le plaisir continuel que j’ai éprouvé le long du chemin, me faisaient désirer de le rendre public; la certitude d’être utile m’y a décidé. Mon cœur éprouve une satisfaction inexprimable lorsque je pense au nombre infini de malheureux auquel j’offre une ressource assurée contre l’ennui, et un adoucissement aux maux qu’ils endurent. te plaisir qu’on trouve à voyager dans sa chambre est à l’abri de la jalousie inquiète des hommes; il est indépendant de la fortune.
No,jo no guardaré pas més el meu llibre in petto; aquí el teniu, senyors, llegiu. He emprès i executat un viatge de quaranta dos dies al voltant de la meva cambra. Les observacions interessants que hi he fet i el plaer continu que he sentit per tot el camí, m’han fent desitjar publicar-lo; la certesa d’ésser útil m’ha decidit. El meu cor té una satisfacció inexpressable quan penso en el nombre infinit de malhaurats als quals jo ofereixo un recurs garantit contra l’avorriment, i un endolciment per als mals que pateixen. El goig que hom troba a viatjar a la pròpia cambra es troba a recer de la gelosia inquieta dels homes; és independent de la fortuna.
chap IV
chambre et fauteuil
Ma chambre est située sous le quarante-cinquième degré de latitude, selon les mesures du père Beccaria; sa direction est du levant au couchant; elle forme un carré long qui a trente-six pas de tour, en rasant la muraille de bien près. Mon voyage en contiendra cependant davantage; car je la traverserai souvent en long et en large, ou bien diagonalement, sans suivre de règle ni de méthode. — Je ferai même des zigzags, et je parcourrai toutes les lignes possibles en géométrie si le besoin l’exige.
C’est un excellent meuble qu’un fauteuil; il est surtout de la dernière utilité pour tout homme méditatif. Dans les longues soirées d’hiver, il est quelquefois doux et toujours prudent de s’y étendre mollement, loin du fracas des assemblées nombreuses. — Un bon feu, des livres, des plumes; que de ressources contre l’ennui ! Et quel plaisir encore d’oublier ses livres et ses plumes pour tisonner son feu, en se livrant à quelque douce méditation, ou en arrangeant quelques rimes pour égayer ses amis ! Les heures glissent alors sur vous, et tombent en silence dans l’éternité, sans vous faire sentir leur triste passage.
chap V
Le lit
Après mon fauteuil, en marchant vers le nord, on découvre mon lit, qui est placé au fond de ma chambre, et qui forme la plus agréable perspective. Il est situé de la manière la plus heureuse : les premiers rayons du soleil viennent se jouer dans mes rideaux. — Je les vois, dans les beaux jours d’été, s’avancer le long de la muraille blanche, à mesure que le soleil s’élève : les ormes qui sont devant ma fenêtre les divisent de mille manières, et les font balancer sur mon lit, couleur de rose et blanc, qui répand de tous côtés une teinte charmante par leur réflexion. — J’entends le gazouillement confus des hirondelles qui se sont emparées du toit de la maison, et des autres oiseaux qui habitent les ormes : alors mille idées riantes occupent mon esprit; et, dans l’univers entier, personne n’a un réveil aussi agréable, aussi paisible que le mien. J’avoue que j’aime à jouir de ces doux instants, et que je prolonge toujours, autant qu’il est possible, le plaisir que je trouve à méditer dans la douce chaleur de mon lit.— Est il un théâtre qui prête plus à l’imagination, qui réveille de plus tendres idées, que le meuble où je m’oublie quelquefois? — Lecteur modeste, ne vous effrayer point; mais ne pourrais-je done parler du bonheur d’un amant qui serre pour la première fois dans ses bras une épouse vertueuse? plaisir ineffable, que mon mauvais destin me condamne à ne jamais goûter! N’est-ce pas dans un lit qu’une mère, ivre de joie à la naissance d’un fils, oublie ses douleurs? C’est là que les plaisirs fantastiques, fruits de l’imagination et de l’espérance, viennent nous agiter. — Enfin, c’est dans ce meuble délicieux que nous oublions, pendant une moitié de la vie, les chagrins de l’autre moitié. Mais quelle foule de pensées agréables et tristes se pressent à la fois dans mon cerveau! Mélange étonnant de situations terribles et délicieuses ! Un lit nous voit naître et nous voit mourir; c’est le theatre variable où le genre humain joue tour A tour des drames intéressants, des farces risibles et des tragédies épouvantables. — C’est un berceau garni de fleurs;— c’est le trône de l’amour;— c’est un sépulcre.
El mirall
Les estampes et les tableaux dont je viens de parler pâlissent et disparaissent au premier coup d’œil qu’on jette sur le tableau suivant : les ouvrages immortels de Raphaël, de Corrége et de toute l’Ecole d’Italie ne soutiendraient pas le parallèle. Aussi je le garde toujours pour le dernier morceau, pour la pièce de réserve, lorsque je procure à quelques curieux le plaisir de voyager avec moi ; et je puis assurer que, depuis que je fais voir ce tableau sublime aux connaisseurs et aux ignorants, aux gens du monde, aux artisans, aux femmes et aux enfants, aux animaux mêmes, j’ai toujours vu les spectateurs quelconques donner, chacun à sa manière, des signes de plaisir et d’étonnement : tant la nature y est admirablement rendue !
Eh ! quel tableau pourrait-on vous présenter, messieurs ; quel spectacle pourrait-on mettre sous vos yeux, mesdames, plus sûr de votre suffrage que la fidèle représentation de vous-mêmes? Le tableau dont je parle est un miroir, et personne jusqu’à présent ne s’est encore avisé de le critiquer ; il est, pour tous ceux qui le regardent, un tableau parfait auquel il n’y a rien à redire.
On conviendra sans doute qu’il doit être compté pour une des merveilles de la contrée où je me promène.
Je passerai sous silence le plaisir qu’éprouve le physicien méditant sur les étranges phénomènes de la lumière qui représente tous les objets de la nature sur cette surface polie. Le miroir présente au voyageur sédentaire mille réflexions intéressantes, mille observations qui le rendent un objet utile et précieux.
Vous que l’amour a tenus ou tient encore sous son empire, apprenez que c’est devant un miroir qu’il aiguise ses traits et médite ses cruautés ; c’est là qu’il répète ses manœuvres, qu’il étudie ses mouvements, qu’il se prépare d’avance à la guerre qu’il veut déclarer ; c’est là qu’il s’exerce aux doux regards, aux petites mines, aux bouderies savantes, comme un acteur s’exerce en face de lui-même avant de se présenter en public. Toujours impartial et vrai, un miroir renvoie aux yeux du spectateur les roses de la jeunesse et les rides de l’âge sans calpmnier et sans flatter personne. — Seul entre tous les conseillers des grands, il leur dit constamment la vérité.
Aquí descarregable en francès. Aquí una traducció en català en PDF.
Jewish meditation : El terme hebreu hitbodedut es refereix a auto-reclusió. Pot ser una pràctica per calmar la ment, reflexionar sobre qüestions filosòfiques o intentar la contemplació mística. En aquest aquest cas s’orienta al devekut, literalment “enganxar-se a Déu”, estar prop d’ell. A més de meditant el devekut també s’assoliria resant o estudiant la Torah.
Misticisme de la carrossa o Merkabah: entre 100 BCE i 1000 CE, s’inspira en les visions del profeta Ezequiel de la carrossa celestial (1, 4-10) i escrits que descriuen la unió amb Déu com una visita a palaus celestials [ deuria influir Teresa de Jesús i las Moradas?]
El Zohar, el llibre de l’esplendor, escrit en arameu el s.II (o potser per Moisés de León) el s.XIII, comenta el Pentateuc de manera esotèrica.
Sefer Yezirah, el llibre de la creació, del s.IV CE, on es presenta Déu creant el món, pronunciant paraules, les diferents entitats serien diferents combinacions de 22 lletres i 10 números. Cada lletra de l’alfabet correspon també a un número, i convertint les paraules al seu valor numèric se n’obtenen nous significats. Les primeres emanacions són l’aire, l’aigua i el foc. El cosmos comença amb el món (la terra), l’any (el temps), i l’home. Després vénen els set planetes i els signes del zodíac.
Moses Maimonides, (1135 – 1204) descrivia la meditació com calmar la ment i obrir-la a la inspiració divina.
Kabbalah. Hi ha dues tradicions, la profètica d’ Abraham Abulafia (1240–1291), que va escriure manuals de meditació fent servir lletres i mots [la combinatòria de Llull deurà rebre’n alguna influència], i la teosòfica de
Moses ben Jacob Cordovero (1522-1570) i Isaac Luria (1534–1572). Aquest proposà una pràctica meditativa, el Yichudim, en que els processos de l’ànima reproduïen els de l’univers [si és que ho he entès bé; recorda una mica la Fenomenologia de Hegel]. Un deixeble seu Haim Vital (c. 1543-1620), descrivia la pràctica així [ hi tornen a aparèixer la solitud, i concentrar-se a tenir present la connexió de l’ànima amb el tot ]:
Meditate alone in a house, wrapped in a prayer shawl. Sit and shut your eyes, and transcend the physical as if your soul has left your body and is ascending to heaven. After this divestment/ascension, recite one Mishna, any Mishna you wish, many times consecutively, as quickly as you can, with clear pronunciation, without skipping one word. Intend to bind your soul with the soul of the sage who taught this Mishna. ” Your soul will become a chariot. ..” Do this by intending that your mouth is a mere vessel/conduit to bring forth the letters of the words of this Mishna, and that the voice that emerges through the vessel of your mouth is [filled with] the sparks of your inner soul which are emerging and reciting this Mishna. In this way, your soul will become a chariot within which the soul of the sage who is the master of that Mishna can manifest. His soul will then clothe itself within your soul. At a certain point in the process of reciting the words of the Mishna, you may feel overcome by exhaustion. If you are worthy, the soul of this sage may then come to reside in your mouth. This will happen in the midst of your reciting the Mishna. As you recite, he will begin to speak with your mouth and wish you Shalom. He will then answer every question that comes into your thoughts to ask him. He will do this with and through your mouth. Your ears will hear his words, for you will not be speaking from yourself. Rather, he will be speaking through you. This is the mystery of the verse, “The spirit of God spoke to me, and His word was on my lips”.
Al SXVIII apareix al judaisme Hasidic (judaisme 2), de Yisroel ben Eliezer (1700–1760), que posa l’accent més en la vida comunitària. És menys esotèric i es basa més en la lectura de la Torah. El Devekut estaria més l’abast de tots (Devekut meditation ). Hi ha melodies que es canten en trobades i que ajudarien a arribar-hi, anomenades niggunim ( exemple al cello , un altre, al piano ). Al segle XX Yehuda ashlag serà el principal cabalista i traduirà el Zohar a l’hebreu.
[ jo vaig ser testimoni de les lectures fervents de la Torah al carrer, al mur de les lamentacions. I de com portaven pregàries en capses de cuir, els filacteris.] [ Veure el capítol sobre misticisme del llibre de Karen Armstrong ] [ 428 Judaisme ] [ veure també la bonica noció de la celebració del Sabbath com a temps sagrat, en el sentit de saber viure]
Abans d’esdevenir un beuratge, el te va començar per ésser un remei. No és sinó al segle VIII que, a la Xina, va fer la seva entrada en el regne de la poesia, com una de les distraccions elegants de l’època. Al segle XV, el Japó el va ennoblir, convertint-lo en una religió estètica, el Teisme.
El Teisme és un culte basat sobre l’adoració de la bellesa entre les vulgaritats de l’existència quotidiana. Inspira als seus fidels la puresa i l’harmonia, el misteri de la caritat recíproca, el sentit del romanticisme de l’ordre social. És essencialment el culte de l’Imperfecte, puix que és un esforç per acomplir alguna cosa de possible en aquesta cosa impossible que sabem que és la vida.
La filosofia del te no és una simple estètica en l’accepció ordinària del mot, car ens ajuda a expressar , conjuntament amb l’estètica i la religió, la nostra concepció integral de l’home i de la natura. é suna higiene, perquè obliga a la netedat; és una economia, perquè ensenya com el benestar consisteix molt més en la simplicitat que en la complicació de les despeses; és una geometria moral, car defineix el sentit de la nostra proporció en relació amb l’univers. Representa, en fi, el veritable esperit democràtic de l’Extrem Orient en quant fa de tots els seus adeptes uns aristòcrates del gust.
Excés o defecte de te
En el nostre llenguatge corrent, hom diu, referint-se a l’home insensible, als episodis còmico-seriosos del drama individual, que “manca de te”; i al contrari, es condemna l’esteta grosser, que, indiferent a la tragèdia mundana, s’abandona sense mesura, lliurement, al curs de les seves emocions, dient que té “massa te”.
Un estranger s’admirarà, sens dubte, que puguem fer tanta fressa al voltant de no res. “Quina tempestat, en una tassa de te!”, dirà. Però si hom considera, fet i fet, com nés, de petita,a la copa de la joia humana, que de pressa sobreïx de llàgrimes, que fàcilment, en la nostra set inextingible d’infinit, la buidem fins al fons, no ens blasmareu de fer tant de cas d’una tassa de te.
Les escoles del te
El te com a obra d’art
El te és una obra d’art i li cal la mà d’un mestre per a manifestar les seves més nobles qualitats. Hi ha bon te i mal te, com hi ha pintura bona i pintura dolenta – més sovint de dolenta – i no existeixen pas més receptes per a fer te perfecte que per a produir un Tizià o un Sesson. Cada manera de preparar les fulles posseeix la seva individualitat, les seves afinitats especials amb l’aigua i la calor, els seus records hereditaris, la seva pròpia manera de comptar. La veritable bellesa no hi ha de mancar mai. Quant ens pertoca de patir en veure que la societat refusa d’admetre aquesta llei fonamental, i tanmateix tan simple, de l’art i de la vida.
[…]
Com l’Art, el Te té les seves escoles i els seus períodes. La seva evolució es divideix en tres etapes principals: el te bullit, el te batut i el te infús.
[… ]
Tal vegada ens revelem tant en les coses petites perquè tenim tan poques coses grans a ocultar. Els minúsculs fes de la rutina quotidiana revelen tan bé els ideals d’una raça com les més altes volades de la filosofia o de la poesia. Així com les diferents maneres de fer vi caracteritzen els temperaments de les diferents èpoques i de les diverses nacions europees, els ideals del te caracteritzen els diversos tarannàs de la cultura oriental. El pastís de te que es feia bullir, la polsina de te que es batia, la fulla de te que es deixava infusar, marquen les diverses impulsions emocionals de les dinasties xineses Tang, Song i Ming, i per emprar la terminologia de la classificació artísticade què tant s’ha abusat, hom podria designar-les respectuosament com els escoles clàssica, romàntica i naturalista del te.
Luyu i els tres estats d’ebullició
Calgué el geni de la dinastia Tang per a emancipar el te d’aquest estat grosser i elevar-lo a la seva idealització definitiva. Luwuh, que vivia a mitjan del segle vuitè, és el primer apòstol del te. Havia nascut en una època en la qual el Budisme, el Taoisme i el Confucianisme cercaven una síntesi comuna. El simbolisme panteista d’aleshores pretenia de respectar l’universal en el particular. Luwuh, com a veritable poeta que era, va descobrir en el “servei del te” el mateix ordre i la mateixa harmonia que regnava en totes les coses; i en la seva famosa obra, el Xaking, que pot ésser considerada com la Bíblia del Te, formula el codi d’aquest beuratge. […]
el quart capítol és consagrat a l’enumeració i a la descripció de les vint-iquatre parts de “l’equipament del te”, des del braser de tres peus fins al recambró de bambú que conté totes les eines. […] En el capítol cinquè, Luwuh descriu el mètode per fer el te. Prescriu tots els ingredients llevat de la sal. Insisteix també sobre la qüestió tan discutida de la tria de l’aigua i dels graus d’ebullició que ha de tenir. Segons ell, l’aigua de la muntanya és la millor, després ve l’aigua de riu i, finalment, l’aigua de la font ordinària. Hi ha tres estats d’ebullició: el primer, quan les petites bombolles semblants a ulls de peix floten en la superfície; el segon, quan les bombolles són com perles de cristall que volten en una fontana; el tercer, quan les onades salten furiosament dins el pot.
La cerimònia del te
El te deixà de ser un passatemps poètic per convertir-se en un mètode de realització personal. Wangyucheng va celebrar el te “que amarava la seva ànima com una crida directa i delicada amargor del qual li deixava el regust d’un bon consell”. Soyumpa elogiava la força de la seva puresa immaculada, que fa que el te desafiï la corrupció com un home veritablement virtuós. Entre els budistes, la secta Zen meridional formulà un ritual complet del te. Davant una estàtua del Bodhi Dharma, els monjos collien el te i el bevien en un bol únic, amb tot el formulisme d’un sagrament: i és aquest ritual Zen que al segle XV nasqué i es descabdellà al Japó la cerimònia del te.
El te al Japó
El Japó, que ha seguit la petja de la civilització xinesa, ha conegut el te en els seus tres estadis. L’ús del te en infusió és relativament recent entre nosaltres, puix que no és conegut sinó a mitjan segle VII. Ha reemplaçat, en la consumació corrent, el te en pols, però aquest no deixa de ser considerat encara com el te dels tes.
És en la cerimònia del te japonesa que els ideals del te abasten llur realització suprema. La nostra victoriosa resistència a la invasió mongòlica del 1281 ens havia fet capaços de continuar el moviment Song, tan desastrosament interromput a Xina per les incursions nòmades. El te, a casa nostra, esdevingué alguna cosa més que una idealització de la forma de beure: una religió de l’art de la vida. Aquesta beguda va tornar-se un pretext per al culte de la puresa i el refinament, una funció sagrada en la qual l’hoste i el seu invitat realitzen la més alta beatitud de la vida mundana. La cambra del te va ésser un oasi en el trist desert de l’existència, on els viatgers fatigats es podien reunir i abeurar-se a la font comuna de l’amor i de l’art. La cerimònia va ésser un drama improvisat, el pla del qual va ésser tramat a l’entorn del te, de les flors i de les sedes pintades. Cap olor no venia a torbar la tonalitat de la cambra, cap gest no perjudicava l’harmonia, cap mot no trencava la unitat dels voltants, tots els moviments es feien simplement i naturalment – aquests eren els objectius de la cerimònia del te. És estrany que hagi tingut tant èxit. Una filosofia subtil s’hi amaga. El teisme era el Taoisme disfressat.
La cambra del te
Suquiya
La cambra de te (en japonés Suquiya) no vol ésser altra cosa que una simple casa de pagès – una cabana de palla, com diem nosaltres. Els caràcters ideogràfics originals del Suquiya signifiquen la Casa de la Fantasia. A través del temps, els diversos mestres del te modificaren algun dels caràcters xinesos, segons llur concepció personal de la cambra de te, de manera que el terme Suquiya pot significar també la Casa del Buit o la casa de l’Asimètric. És, efectivament, la Casa de la Fantasia, en quant no és sinó una construcció efímera, bastida per a servir d’asil a una impulsió poètica. És, també, la Casa del Buit, puix que és nua d’ornamentació i que, per tant, ofereix un lloc on col·locar lliurement allò que pot satisfer un caprici estètic passatger. És, finalment, la Casa de l’Asimètric, puix que és consagrada al culte de l’Imperfecte i que hom hi deixa, a posta, alguna cosa inacabada perquè els jocs de la imaginació l’acabin a llur grat. Els ideals del Teisme han exercit, del segle XVI ençà, una influència tan gran, que els interiors ordinaris dels japonesos d’avui fan, als estrangers, l’efecte que són buits, a causa de llur extrema senzillesa i de la puresa de llur sistema de decoració.
Parts de la cambra de te
La creació de la primera cambra de te isolada és deguda a Senno-Soyeki, generalment conegut sota el seu darrer nom de Rikiu, el més gran dels mestres del te. És ell qui, al segle XVI, sota el patronat de Taiko-Hideyoshi, instituí les formalitats de la cerimònia del te i les dugué a llur suprem grau de perfecció. Les proporcions de la cambra de te havien estat determinades abans per un famós mnestre de te del segle XV, dit Jowo. Primitivament, la cambra de te no era altra cosa sinó una part del saló ordinri, separada de la resta de la peça per uns paravents. La part separada així prengué el nom de kakoi (clos), nom que es dóna encara a les cambres de te que formen part d’una casa i no constitueixen edificis inependents. Però, tornem al Suquiya. El Suquiya es compon primerament de la cambra de te pròpiament dita, destinada a no rebre més de cinc persones, nombre que recorda la frase clàssica: “més que les Gràcies i menys que les Muses”; després, d’una avantcambra ( midsuya) on es renten i prparen els estris necessaris al servei del te abans de dur-los a la cambra del te; d’un porxo ( matxiai ), on els invitats esperen que hom els convidi a entrar a la cambra del te, i d’una avinguda ( el roji ), que uneix el porxo a la cambra de te. La cambra de te té una aparença completament orinària. És més petita que les cases japoneses més petites, i els materials amb què és construïda han estat triats amb l’objecte de donar la impressió de la pobresa refinada. No oblidem, tanmateix, que tot plegat és fruit d’una premeditació artística profunda, i que tots els detalls han estat executats amb més cura encara que la que un hom posa a construir els temples i els palaus sumptuosos. Una bona cambra de te costa més cara que una habitació ordinària, puix que la tria i la col·lecció dels materials que la componen, demanen un compte i una precisió infinits: de manera que els fusters emprats pels mestres de te formen una casta d’artesans a part i particularment distingida, les obres dels quals no són ni menys delicades ni menys apreciables que les dels fabricants de mobles de laca.
L’arribada dels invitats
D’altres, com Kobori-Enshiu, cercaven efectes diferents. Enshiu deia que en els versos següents podia trobar-se la idea del roji.
Un floret d’arbres, a l’estiu
un tros de mar,
una pàl·lida lluna al vespre.
El sentit d’aquests mots és fàcil d’atènyer. Desitjava suggerir l’estat d’una ànima tot just desperta, que divagava encara entre els somnis boirosos del passat, que és encara submergida en la suau inconsciència claror espiritual i aspira fora d’ella, en el més enllà.
Així, preparat, l’invitat s’acostarà silenciosament al santuari i, si és un samurai, deixarà el seu sabre al prestatge que hi ha sota les bigues, car la cambra del te és, sobretot, la casa de la pau. En acabar, s’inclinarà i entrarà a la cambra per una porteta que no fa més de tres peus d’alçada. Aquesta obligació que incumbia a tots els invitats – qualsevol que fos llur classe – tenia per objecte inculcar-los la humilitat.
Per entrar els invitats sota el porxo, es posen d’acord prèviament respecte l’ordre en què ho han de fer, de manera que travessen la porta d’un a un, sense soroll, i, després d’haver saludat la pintura o bé l’arranjament floral que guarneix el tokonoma, s’instal·len en llurs llocs. L’hoste no entra a la cambra fins que tots els seus invitats són asseguts i la tranquil·litat hi regna; tranquil·litat, deliciós silenci que sols és entelat per la música de l’aigua que bull dins el pot de ferro. El pot canta bé, puix que hom ha tingut la precaució de disposar en el seu fons trossos de ferro a propòsit de produir una melodia particular que evoca els ressons, esmorteïts pels núvols, d’una cataracta, o d’una mar llunyana que es romp contra les roques, o d’un xàfec sobre un bosc de bambús, o els sospirs dels pins sobre un turó llunyà.
Àdhuc a ple dia, la claror de la cambra és endolcida, car el ràfec del teulat inclinat no hi deixa penetrar els raigs del sol. Tot hi és de tonalitat sòbria, de terra fins al sostre; els mateixos invitats han triat curosament llurs vestits de colors discrets. La pàtina del temps amoroseix tots els objectes, perquè res que pugui fer pensar en una adquisició recent no és admès en aquest lloc, enfora de la llarga cullera de bambú i el tovalló de tela, que han d’ésser d’una blancor immaculada i nous. Per usats que siguin, la cambra de te, com els seus estris, han d’ésser d’una netedat absoluta; altrament, l’hoste no fóra un mestre del te. Una de les primeres qualitats d’un veritable mestre del te és de saber escombrar, netejar i rentar, puix que, efectivament, hi ha art en la pulcritud, i no escau d’escometre un objecte antic de metall amb la violència desconsiderada d’una mestressa holandesa.
Rikiu, el camí i les fulles
Hi ha, a aquest propòsit, una història de Rikiu, que posa pintorescament en evidència les idees de netedat, cares als mestres del te. Rikiu mirava el seu fill Xoan, que escombrava i regava l’avinguda, el roji. “Encara no és prou net”, va dir Rikiu, qun Xoan hagué acabat la seva tasca, i li va ordenar de recomençar-la. Després d’una hora de treball, el minyó va girar-se vers Rikiu: “Pare, li va dir, no hi ha res mnés a fer. He rentat tres cops les escales, he rentat les llanternes de pedra, he esbandit els arbres; la molsa i els líquens brillen amb un verd fresc; i sobre terra no hi he deixat ni un bri ni una fulla,” “Folla criatura, rondinà el mestre, que no és així com cal escombrar una avinguda”, i Riki baixà al jardí, i escampà pertot fulles d’or i de porpra, brins del mantell de broct de la tardor! Allò que Rikiu demanava no era sols pulcritud, sinó, a més a més, bellesa i naturalitat.
La casa de la fantasia
El nom que encara es dóna a la cambra de te, la Casa de la Fantasia, implica una estructura destinada a satisfer exigències artístiques personals. La cambra de te és feta per al mestre de te, i no pas el mestre de te per a la cambra de te. No és destinada a la posteritat i, per consegüent, és efímera. La idea que cadascú ha de tenir una casa pròpia és basada sobre un dels costums més antics de la raça japonesa: la superstició Shinto ordenada que tota habitació sigui evacuada a la mort del seu principl ocupant […] Però heus ací que al segle XV, gràcies al predomini de l’indivualisme Zen, aquesta vella idea va amarar-se d’un sentit més pregon, en el que afecta la cambra de te. El Zenisme, d’acord amb la teoria budista de l’anorreament i els seus esforços per establir la dominació de l’esperit damunt la matèria, considerà la casa com un refugi temporal del cos. El cos mateix no era sinó una cabana en una solitud, un lleu abric fet amb les herbes que creixien a la vora i que, tan aviat com no eren mantingudes juntes, es disolien en el no-res original. Així, a la cambra de te, la fugacitat de les coses es troba suggerida pel sostre de la cabana; llur lleugeresa, pels pals de bambú; llur aparent incúria, per l’ús de materials ordinaris. L’eternitat només resideix en l’esperit, que, en concretar-se en aquestes coses simples, les embelleix amb la subtil claror del seu refinament.
La Casa del Buit
L’altra nom que donen a la cambra de te, la Casa del Buit, a més de cloure la teoria taoista del continent-tot, implica la concepció d’una necessitat de canvi en els motius decoratius. La cambra de te és completament buida, ho repeteixo, llevat d’allò que hi pot ser col·locat temporalment per satisfer alguna fantasia estètica. Hom hi duu, quan s’escau, un objecte d’art particular, i un hom ho tria i ho disposa tot a fi de fer valer la bellesa del tema principal. ¿Algú ha pensat a escoltar alhora diversos trossos de música? La comprensió real de la bellesa, ¿no resulta impossible, si no es concentra al voltant d’un motiu central? Veureu així que el decorat de les nostres cambres de te és netament oposat al que es practica a Occident, on sovint es converteix en museu l’interior d’una casa. De tal manera, que per a un japonès, avesat a la simplicitat ornamental i als canvis freqüents de decorat, un interior ocidental permanentment ple d’una pila de pintures, escultures i objectes antics de totes les èpoques, li dóna la impressió vulgar d’una mera exhibició de riquesa. Cal efectivament, una extraordinària facultat d’entusiasme crític, per gaudir de la vista constant d’un mateix objecte, àdhuc si és una obra mestra, i un hom pot suposar dotats d’una capacitat sense límits de sentit artístic aquells qui poden viure diàriament enmig d’una confusió de colors i de formes com se’n veuen sovint a les cases d’Europa i d’Amèrica.
La Casa de l’Asimètric
El nom de Casa de l’Asimètric simbolitza, en fi, una altra fase del nostre sistema decoratiu. Els crítics occidentals han escrit mant comentari a l’absència de simetria que caracteritza els objectes d’art japonès. Això és, també, un resultat de l’elaboració dels ideals taoistes a través del Zenisme. El Confucianisme i el Budisme del Nord no s’oposaven gens a l’expressió de la simetria. La concepció taoista i Zen de la perfecció era, tanmateix, diferent. Atribuïen més importància a la manera de cercar la perfecció mateixa. La veritable bellesa, només pot descobrir-la aquell qui mentalment completa l’incomplet. La virilitat de la vida i de l’art resideix en aquestes possibilitats de descabdellament. A la cambra de te, pertoca a cada invitat de completar per la imaginació, segons els seus gustos personals, l’efecte del conjunt. D’ençà que el Zenisme ha esdevingut la manera de pensar dominant, l’Art de l’Extrem Orient ha evitat deliberadament el simètric perquè expressava no solament la idea del complet, ans la repetició. La uniformitat del dibuix fou considerada com fatal a la frescor de la imaginació. D’aquesta manera, els paisatges i les flors han edevingut els temes favorits de la pintura, més que no la figura humana, la presència de la qual és constituïda pel qui la mira. Un hom es posa massa en evidència i, a despit de la nostra vanitat, un hom es cansa aviat de contemplar-se un mateix.
A la cambra de te, la por de les repeticions és sempre present. Els diversos objectes que participen en la decoració d’una estada haurien d’ésser triats de manera que cap color ni cap dibuix no s’hi repetís. Si hi poseu una flor vivent tota pintura representant una flor hi ha d’ésser suprimida. Si feu servir una tetera rodona, que el pot de l’aigua sigui angular. Una tassa de porcellana negra no hauria de veïnejar amb una capsa de laca negra. En col·locar un vas sobre un crema-perfums, sobre el tokonoma, aneu amb compte de no posar-lo al bell mig per por de separar l’espai en dues parts iguals. El pilar del tokonoma serà fet d’una fusta diferent que els altres pilars, a fi d’evitar en l’estada tota impressió de monotonia.
Taoisme i Zenisme
El Tao, el corriol
Literalment, el Tao significa el corriol; però sovint ha estat traduït pel Camí, l’Absolut, la Llei, la Natura, la Raó suprema, la Moda, termes que, altrament, no són incorrectes, ja que els taoistes usen un mot diferent segons l’objecte aessencial de la recerca. Laotsé mateix diu a aquest propòsit: “Hi ha una cosa que ho conté tot, que va néixer abns que existissin cel i terra. Que n’és de silenciosa! Que n’és de solitària! S’està sola i no camina. Retorna sense perill a ella mateixa i és la mare de l’univers. Com que ignoro el seu nom l’anomeno el Corriol. És amb recança que en dic l’Infinit. L’Infinit és el Fugitiu, el Fugitiu és l’Esvaïment, l’Esvaïment és el Retorn.” El Tao està més en el Passatge més que no en el Corriol. És l’Esperit del Canviament Còsmic, l’eterna creixença que torna sempre a ella mateixa per produir noves formes. Es caragola sobre ella mateixa com el dragó, que és el símbol favorit dels taoistes. Es plega i replega com fan les boires. Hom pot entendre per Tao la Gran Transició. Subjectivament, és la manera de ser de l’Univers. El seu Absolut és el Relatiu.
Cal recordar primer que el Taoisme, així com el seu successor legítim el Zenisme, representa l’esforç individualista de l’esperit xinès meridional en oposició al comunisme de la Xina septentrional, que té la seva expressió en el Confucianisme. L’Imperi del Mig és tan vast com Europa, i les seves diferències d’idiosincràsia són definides pels dos sistemes fluvials qie el travessen. El IangtséKiang i el Hoang-Ho poden comparar-se a la Mediterrània i a la Bàltica.
La bellesa en l’ara i aquí
Tanmateix, és en el domini de l’estètica on l’acció del Taoisme sobre la vida asiàtica s’ha exercit amb més força. Els historiadors han considerat sempre el Taoisme com “l’art d’ésser en el món”, perquè es refereix al present, és a dir, a nosaltres mateixos. És en nosaltres que Déu es troba amb la natura i que ahir és diferent de demà. El present és l’infinit en moviment, l’esfera legítima del Relatiu. La Relativitat cerca l’adaptació. L’art de la vida consisteix en una readaptació constant al medi. El taoista accepta el món tal com és, i, al contrari que els confucianistes i budistes, s’esforça a trobar la bellesa en el nostre món de desgràcia i d’enuig. L’al·legoria de Song dels Tres Tastadors de Vinagre, explica admirablement la tendència de les tres doctrines. Çaquiamuni, Confuci i Lao Tsé es trobaven aplegats un dia davant una gerra de vinagre -emblema de la vida-, i cadascun hi sucava el dit per tastar-lo. Confuci el va trobar agre, Buda el va trobar amarg, Laotsé el va trobar dolç.
El buit
Els taoistes pretenien que la comèdia de la vida podria esdevenir infinitament més interessant si cadascun servava el sentit de la unitat. Segons ells, a conservar a les coses llur proporció i fer lloc als altres sense perdre el seu lloc, consistia el secret de l’èxit en el drama de la vida. Perquè puguem fer bé el nostre paper, cal que coneguem tota l’obra; la concepció de la totalitat no ha de perdre’s mai en la de la individualitat. I Laotsé ho demostra per la seva metàfora favorita del buit. Només en el buit, pretenia, resideix allò veritablement essencial. trobareu, per exemple, la realitat d’una cambra no pas en el sostre i les parets, sinó en l’espai que clouen. La utilitat d’un cantir està en el buit on es pot posar l’aigua, no pas en la forma del cantir o en la matèria de què és fet. El buit és totpoderós perquè ho pot contenir tot. En el buit només és possible el moviment. Aquell qui pogués convertir-se ell mateix en un buit en el qual els altres podrien penetrar lliurement, esdevindria l’amo de totes les situacions. El tot sempre pot dominar la part.
Aquestes idees taoistes han tingut una grandíssima influència en les nostres teories de l’acció, fins en l’esgrima i la lluita. El jiujitsu, l’art japonès de la defensa personal, deu el seu nom a un passatge del Tao-Teiking. En el jiu-jitsu, un hom s’esforça a atreure i a absorbir la força de l’adversari per la no-resistència, és a dir, pel buit, tot conservant la pròpia força per a la lluita final. Aplicat a l’art, aquest principi essencial es revela en el valor de la suggestió. En no dir-ho tot, l’artista deixa a l’espectador l’ocasió de completar la seva idea, i és així com una gran obra mestra reté irresistiblement la nostra atenció fins al punt que ens pensem formar part d’ella, Hi ha allí un buit on podem penetrar i que podem omplir amb tota la mesura de la nostra emoció artística.
El mestre de l’art de la vida
Aquell qui es converteix en un mestre de l’art de la vida és, a judici del taoista, l’home veritable. D’ençà que neix entra en el reialme dels somnis per no despertar-se a la realitat sinó en el moment de la seva mort. Atenua el seu propi esclat per poder submergir-se en l’obscuritat dels altres. “Vacil·lant com aquell qui travessa un riu a l’hivern; indecís com aquell qui té por dels seus veïns; respectuós com un invitat; tremolós com el glaç que és a punt de fondre’s; simple com un tros de fusta encara no esculpida; buit com una vall; informe com una aigua agitada.” Les tres perles de la vida són, per a ell, la Pietat, l’Economia i la Modèstia.
El Zen
El Zen ha estat oposat sovint al budisme ortodox, com el Taoisme al Confucianisme. Per a penetrar l’ensenyament transcendental del Zen, els mots no fan sinó nosa al pensament; tot l’embalum d’escrits budistes no són sinó comentaris a l’especulació personal. Els adeptes del Zen perseguien la comunió directa amb la natura íntima de les coses i no consideraven els accessoris exteriors sinó com a obstacles a una percepció clara de la veritat. L’amor de l’abstracte empenyia el Zen a preferir els croquis en blanc i negre a les pintures curosament executades de l’escola budista clàssica. Per haver cercat de reconèixer el Buda en ell mateix més que no en les imatges i símbols, alguns adeptes del Zen esdevingueren iconoclastes. Hi ha l’exemple de Tankavoxo, que un dia d’hivern va trencar una estàtua de fusta de Buda per fer foc.
La perfecció en la vida quotidiana
Altrament, el Zen va dur al pensament oriental la idea que la importància del temporal és igual a la de l’espiritual, i que, en les relacions superiors de les coses, no hi ha diferències entre les petites i les grans: un àtom és dotat de les mateixes possibilitats que l’univers. El qui cerca la perfecció pot trobar en la seva pròpia vida el reflex de la claror interior. No hi ha res tan significatiu respecte aquest punt com la regla d’un monestir Zen. Cada membre, exceptuant l’abat, tenia assignada una tasca en al conservació del monestir, i cosa, estranya, era als novicis a qui incumbien les funcions més lleugeres, mentre es reservaven les més fatigants i les més humils als monjos més respectats i més avançats en el camí de la perfecció. Aquestes obligacions formaven part de la disciplina Zen, i calia que l’acció més insignificant fos acomplerta amb una perfecció absoluta. Quines discussions tan grans es degueren promoure així, tot rascant el jardí, tot cavant els naps, tot servint el te! L’ideal enter del Teisme no és altra cosa que el resum de la concepció Zen pel que fa a la grandesa que impliquen els mínims incidents de la vida. El Taoisme ha fornit la base dels ideals estètics; el Zenisme els ha fet pràctics.
El sentit de l’art
L’Arpa domesticada
Coneixeu el conte taoista de l’Arpa domesticada? En la gorja de Lungmen s’aixecava fa molt de temps, molt de temps, un arbre Kiri que era el veritable rei de la boscúria. El seu cim era tan alt, que podia enraonar amb els estels, i les seves rels s’enfonsaven tan pregonament dins la terra, que barrejaven llurs anells de bronze als del dragó d’argent que dormia al seu dessota. I s’esdevingué que un poderós màgic féu d’aquest arbre una arpa meravellosa, l’esprit ferreny del qual només podia ser amansit pel més gran dels músics. Durant molt de temps aquest instrument va formar part del tresor de l’emperador de l Xina, però cap dels qui, l’un darrera l’altre, havien provat d’obtenir una melodia de les seves cordes no aconseguí veure la seva temptativa coronada d’èxit. En resposta a llurs esforços suprems, l’arpa no donava sinó dures notes de desdeny, gens en harmonia amb els cants que ells volien cantar, L’arpa es negava a reconèixer un senyor.
A la fi vingué Peiwoh, el príncep dels arpistes. Amb dits delicats va amoixar l’arpa, com aquell qui cerca amorosir un cavall rebec, i va posar-se a tocar dolçament les cordes. Va cantar la natura i les estacions, les altes muntanyes i les aigües corrents; i tots els records de l’arbre varen despertar! Un altre cop la dolça brisa de la primavera jugà entre les seves branques. les joves cascades, cantant gorja avall, somriuen a les flors en poncella. Un altre cop van sentir-se les veus somnioses de l’estiu amb llurs mirades d’insectes, i el bonic murmuri de la pluja, i el plany del cucut. Escolteu! un tigre ha rugit, i l’eco de la vall li respon. És la tardor; en la nit deserta, tallant com una espasa, la lluna lluenteja sobre l’herba glaçada. L’hivern regna pertot, i a través de l’aire ple de neu giravolten els cignes, i calamarsa sonora colpeja les branques amb una joia salvatge.
Després Peiwoh va canviar de to i va cantar l’amor. El bosc va inclinar-se com un jove ardent perdut en els seus pensaments. allà dalt, semblant a una noia altívola, volava un núvol blanc enlluernador; però el seu pas arrossegava per terra ombres llargarudes, negres, com la desesperació. El to canvià encara. Peiwoh cantà la guerra, les espeses que entrexoquen i els cavalls que renillen. I de l’arpa va alçar-se la tempestat de Lungmen; el dragó cavalcava el llamp; l’allau queia serra avall amb un terrabastall de tro. El monarca celeste, extasiat. va demanar a Peiwoh quin era el secret de la seva victòria.
-Senyor, va respondre, tots han fallit, perquè no canen sinó ells mateixos. Jo he deixat que l’arpa triés el seu tema, i en realitat no sabia si era l’arpa que era Peiwoh o si era Peiwoh que era l’arpa.
Aquest conte ensenya com el sentit de l’art n’és, de misteriós. Una obra mestressa és una simfonia combinada amb els nostres sentiments més refinats. L’art veritable és Peiwoh, i nosaltres som l’arpa de Lungemen. Al màgic contacte de la bellesa, les cordes secretes del nostre ésser es desvetllen; en resposta a llur crida, vibrem i ens estremim.
La devoció per l’art, el samurai i el rotlle
En l’època de l’apogeu del Teisme, els generals del Taiko es mostraven més satisfets que els haguessin fet present, per recompensar-los de llurs victòries, d’una obra d’art preciosa que d’una vasta extensió de territori. Alguns dels nostres drames favorits tenen com a tema la pèrdua i el recobrament d’un objecte d’art cèlebre.
En un d’ells, per exemple, es cala foc al palau del senyor Hosokawa, on es conserva el retrat de Dharuma per Sesson, a causa d’un descuit del samurai en funcions. Resolt a desafiar tots els perills per salvar el preciós quadre, el samurai es precipita a l’edifici ple de flames, s’apodera del Kakemono, però troba obstruïdes per l’incendi totes les sortides. No pensant sinó en la salvació de l’obra mestra, es fa amb l’espasa un ample solc tot al voltant del cos, embolica la seda pintada dins una mànega que s’arrenca, i tot plegat ho enfonsa a la ferida. El foc, a la fi, s’estén i, entre les cendres fumejants de les flames, hi ha l’inestimable tresor.Aquesta tràgica història mostra, alhora que la fidelitat d’un samurai, el preu que sabem atribuir a una obra d’art.
Les flors
La devoció per les flors
Lloem l’home que es consagra al conreu de les plantes; l’home del test de flors és molt més humà que l’home de les tisores. Veiem amb plaer com s’inquieta per la pluja i pel sol, les seves lluites contra els paràsits, la seva por de les glaçades, la seva ansietat quan les poncelles són tardanes, la seva alegria quan les fulles tenen tot llur esclat. A l’Orient l’art de cultivar les flors és un dels més antics, i els contes i les cançons van plens dels amors del poeta i les plantes favorites. Sota les dinasties Tang i Song, els ceramistes varen crear testos meravellosos per a les lantes: no eren testos, sinó veritables palaus de pedres precioses. Cada flor tenia afectat un criat especial encarregat de vetllar-la i de rentar les seves fulles amb un fi raspall de pèl de conill. Ha estat escrit que la peònia ha d’ésser banyada per una noia bonica en vestit de gala i la prunera d’hivern regada per un monjo pàli·lid i fràgil. Una de les danses més populars al Japó, l’haxinoqui, que data de l’època Ashikaga, té com a tema la història d’un cavaller esdevingut pobre que, en una nit glaçada, no tenint altra cosa per escalfar-se talla les seves plantes estimades per acollir un religiós errant. El religiós no és altre, en realitat, que Hojo-Tokiyori, l’Harun-Al-Raschid dels nostres contes, i el sacrifici del bon cavaller és recompensat com pertoca. Avui mateix la representació d’aquesta peça no deixa d’arrencar llàgrimes al públic de Tòquio.
Mestre del te i les flors
Quan un mestre de te ha apariat una flor segons el seu gust, la posa damunt el tokonoma que és el lloc d’honor en tota llar japonesa. Cap altra cosa no serà col·locada prop d’ella que pugui perjudicar l’efecte que ha de produir, ni tan sols una pintura, menys que no hi hagi cap raó estètica particular que aconselli aquesta combinació. La flor és, doncs allí, com un príncep damunt el seu tron, i els invitats o els deixebles, en entrar a l’estada, la saludaran amb una reverència profunda, abans de presentar llurs respectes a l’hoste.
Les escoles
En resum, poden dividir-se en dues branques principals: la formalista i la naturalista; la primera cercava inspiració en les pintures dels mestres, la segona cooiava la natura. / Les nostres simpaties personals van, confessem-ho, als arranjaments florals del mestre de te més aviat que als del mestre de les flors. Els primers són art concebut segons el seu objectiu essencial i en terreny de la seva intimitat veritable amb la vida. Ens agradaria d’anomenar aquesta escola natural en contrast a la naturalista i a la formalista. El mestre de te creu que el seu deure es limita a l’elecció de les flors i es deixa contar llur pròpia història. Entreu a una cambra de te a les acaballes de l’hivern i hi veieu un branquilló de cirerer salvatge combinat amb una camèlia aponcellada: ¿no és això com un eco de l’hivern que se’n va, unit a l’anunciació de la primavera? O bé entreu a la cambra del te en una tarda xafogosa d’estiu i veieu, a l’ombra fresca del tokonoma, un simple lliri en un vas penjat; tot degotat de rosada, fa semblant de somriure a la follia de la vida.
Certament un saló de flors pot ser interessant; però quan es combina un concert amb la pintura i l’escultura, quin encís! Sekixiu va posar una vegada algunes plantes aquàtiques en un recipient pla per suggerir la vegetació dels llacs i dls bassiols, i a damunt, a la paret, penjava una pintura de Soami representant ànec salvatges en ple vol. Shoha, un altre mestre de te, compongué un poema sobre la bellesa de la solitud vora la mar, amb un cremaperfums dels que tenen la forma d’una cabana de pescador i algunes flors silvestres de les que creixen a les platges.
/ Aquests exemples ens mostren tota la significació del sacrifici de les flors. Tal vegada les mateixes flors la comprenen. Elles no són pas covardes com els homes. Algunes de la mor se’n fan una glòria: les flors del cirerer japonès que espontàniament s’abandonen al vent. Aquell qui ha vist les allaus oloroses de Ioshino o d’arashiyana se n’ha pogut informar. Un instant, les flors voleien com núvols de pedres precioses i dansen sobre les aigües de cristall; després vogant sobre l’onada somrient, semblen dir: “Adéu, primavera! Ens n’anem vers l’Eternitat!”
Els mestres del te
La bellesa a la vida de cada dia
En religió, l’Avenir és darrera nostre. En Art, el Present és etern. Els mestres del te sostenien que el veritable sentit de l’art no era possible sinó als qui fan de l’art una influència vivent. Per això procuraven regular llur vida quotidiana sobre el perfecte model de refinament que realitzaven a la cambra de te. En totes les circumstàncies es preocupaven de conservar llur serenitat d’esperit i de dirigir la conversa de manera que mai no trenqués l’harmonia circumdant. El tallat i el color dels vestits, l’equilibri dels cossos, la manera de caminar, tot pot servir a la manifestació d’una personalitat artística. Tema seriós, a fe, puix que aquell qui no s’ha embellit ell mateix no té dret d’acostar-se a la bellesa. Així, els mestres del te s’esforçaven d’ésser alguna cosa més que un artista; volien ésser l’art mateix. Era el Zen de l’estètica. La perfecció és arreu; només cal que ens preocupem de descobrir-la. Rikiu es plaïa a esmentar un vell poema on es diu: “Als qui només s’agraden de les flors, jo els voldria mostrar la primavera en plena florescència, quan habita les poncelles en treball sobre els turons coberts de neu”.
El darrer te de Rikiu
La més mínima sospita bastava a Hideyoxi per a decidir-lo a una execució immediata, i no hi havia cap apel·lació possible a la voluntat del sobirà irritat: el sol privilegi que va consentir acordar al qui havia condemnat, era l’honor de morir per la seva pròpia mà.
El dia fixat per al seu propi sacrifici, Rikiu invita els seus deixebles a la darrera cerimònia del te. A l’hora indicada, els invitats es troben tristament vora el pòrtic. Quan recorrien amb l’esguard l’avinguda del jardí, els arbres varen semblar que tremolaven i sentiren passar, per les remors de llurs fulles, els sospirs dels fantasmes sense asil. les llanternes de pedra grisa eren semblants a sentinelles solemnes davant le sportes d’Hades. Però una ona d’encens preciós els arriba de la cambra del te: és la crida que ordena els invitats d’entrar. D’una un avancen i prenen lloc. En el tokonoma hi ha suspès un kakemono on hi ha escrites les meravelloses reflexions d’un vell monjo sobre l’anorreament de totes les coses terrestres. La fressa del tupí que bull sobre les brases sembla el cant d’una cigala exhalant la seva tristesa a l’estiu que se’n va. … La cerimònia ha acabat; els invitats, retenint amb pena llurs llàgrimes, li diuen adéu i abandonen l’estada. a prec de Rikiu, un de sol, el més pròxim i el més estimat de tots, romandrà i assistirà a la fi. Rikiu aleshores es lleva el seu vestit de te, el plega curosament sobre l’estira i apareix guarnit amb el vestit de mort, d’una blancor immaculada. mira amb tendresa la fulla brillant del punyal fatal i li adreça aquests versos exquisits:
Sigues benvinguda, oh espasa de l’eternitat! A través de Buda i a través de Daruma, igualment, tu t’has obert camí.
I amb el rostre somrient, Rikiu ha entrat en l’inconegut.
A partir del budisme chan a Xina, al s.VI al Japó es van desenvolupar dues escoles, rinzai i sōtō. (de la viquipedia).
Les pràctiques de meditació són:
Zazen: és la pràctica de meditació d’estar assegut amb l’esquena recta i les cames encreuades sobre un coixí (zafu).
Respiració: concentració en l’acte d’inspirar i expirar per ajudar a estar present.
Koan : una derivació dels gōngān xinesos, que literalment vol dir ‘cas públic’. En origen, feien referència a diàlegs i esdeveniments entre mestre i deixeble que eren registrats de manera escrita. Ja en el Japó, l’escola Rinzai els recollirà i ampliarà, i els usarà com a tècnica de meditació anant més enllà de la simple reflexió. Un koan pot ser una pregunta sense aparent sentit. Una qüestió de les més conegudes és: “¿quin és el so en fer palmes amb una sola mà?”. Una altra és: “¿quin era el teu rostre original abans de néixer?”. El practicant investigarà aquest tipus de pregunta amb una concentració total fins que el seu raonament conceptual quedi erradicat, i així pugui sorgir prajna, la saviesa intuïtiva. Això ocasionarà un despertar (satori, kensho) a la seva naturalesa búdica. El Satori seria l’estat en que ens veiem com realment som (ken=veure, sho=natura o essència). Aquesta il·luminació o revelació ens acostaria més a l’estat de Buda.
Shikantaza: no pensar, ni tan sols voler meditar. Es requereix una atenció constant però tranquil·la per part del practicant. El pensament s’allibera; ni pensa ni deixa de pensar. Es deixa passar. No agafa ni rebutja, com si les ràfegues mentals fossin núvols que travessen el cel sense deixar rastre. Aquesta contemplació tranquil·la i atenta portarà el seguidor a descobrir la seva naturalesa búdica: “si deixem de remoure l’aigua d’un estany, podrem a la fi veure clarament el fons”. En japonès, a aquesta acció d’asseure’s se l’anomena parla de la pràctica de la no-pràctica. El principal exponent d’aquest ensenyament és, sense dubte, el monjo Dogen, l’obra principal del qual, Shobogenzo, ve a ser la guia fonamental de pràctica i ensenyament de l’escola Soto. [No hi ha d’haver la intenció d’arribar al Satori, simplement seure i respirar sense fer res i en tot cas, ja arribarà].
Shojin-ryori, la manera de preparar un àpat amb un esperit semblant al Ikebana o la cerimònia del te.
Va tenir molta influència en l’estètica, amb la cerimònia del te.
Expansió a Occident. El monjo japonès Taisen Deshimaru, que a partir de 1970 estendrà una xarxa de centres arreu d’Europa i que encara avui és la forma majoritària de conèixer el zen a Europa.
La copa de la humanitat