- El naixement del swing 1926 – 1935: context | Harlem Renaissance | Canvis en la música i el ball
- L’escena a Harlem, hot swing i sweet swing
- La popularitat del swing
- El declivi
Vídeos Lindy Hop, vídeos Jazz dance. Bebop, Steps
[ continguts proposats a la bcnswing]
antecedents del swing
Harold lloyd i el shimmy
black bottom dance
El context: migració de negres del sud, feliços 20, la llei seca (1920 – 1933), crack de la Borsa de 1929 depressió i New Deal, 1939-1945 WWii
La guerra civil havia acabat el 1865 i s’havia abolit l’esclavatge. Però aquest va ser substituït per la segregació racial i les lleis “Jim Crown”. Això va fer que primers del segle XX, bona part de la població negra que vivia al sud, emigrés cap al nord, el que es coneix com la Great migration. Es calcula que 1.6 milions van emigrar del sud rural al nord entre 1916 i 1940. Hi havia força oportunitats de feina a la indústria degut a la primera guerra mundial.
El 1920 es promulga Llei seca prohibint la venda de begudes alcohòliques, que duraria fins el 1933. Va sorgir un mercat negre controlat per la màfia i una sèrie de locals clandestins, els speakeasies (speakeasies = parla fluix), on sovint hi actuaven grups de jazz.
Després d’una dècada relativament pròspera, el 1929 tenia lloc al crac a la borsa i els Estats Units entrarien en una gran depressió econòmica que va ser combatuda amb el New Deal de Roosevelt. L’economia es començaria a recuperar a mitja dècada dels ’30 però no ho faria del tot fins a l’esforç industrial de la segona guerra mundial. Amb tot, als estats del sud la pobresa va seguir i entre 1940 i 1970 hi hauria una segona onada migratòria de 5 milions.
Harlem Renaissance
La concentració de d’afroamericans buscant una vida millor, en unes condicions més lliures que les del sud, tot i que no exemptes de racisme, van permetre que aparegués una cultura pròpiament afroamericana en que s’anomenaria Harlem Renaissance, amb aportacions en literatura, moda, música i teatre musical.
El 1925 apareix l’antologia d’Alain Locke’s The New Negro amb escriptors com Langston Hughes, Zora Neale Hurston, o Claude McKay, Els negres prenen conciència del valor de la pròpia cultura. Per exemple, aquest poema de Langston Hugues:
Weary Bues
Swaying to and fro on his rickety stool
He played that sad raggy tune like a musical fool.
Sweet Blues!
Coming from a black man’s soul.
O Blues!
In a deep song voice with a melancholy tone
I heard that Negro sing, that old piano moan—
“Ain’t got nobody in all this world,
Ain’t got nobody but ma self.
En moda, les dones van començar a anar amb faldilles més curtes, amb plomes; els homes amb vestits Zoot d’amples espatlles, pantalons de cintura alta, grans barrets, sovint de colors vius. En aquesta escena de MalcomX de Spike Lee, que per cert va ajudar a coreografiar Frankie Manning, podem veure Denzel Washington vestit així:
En música, pianistes com James P. Johnson, Fats Waller i Lucky Roberts van començar a tocar en un estil diferent del Ragtime. La ma esquerra saltava fent una nota greu als temps 1-3 i un acord als 2-4 mentre la dreta improvisava. Es va acabar anomenant “Stride”, o “Harlem stride”. Tot i que la Depressió va posar en dificultats alguns clubs, va ser una època brillant pel Jazz. Louis Armstrong havia gravat feia poc les sessions amb els Hot Five i Hot Seven i tocava al Connie’s Inn. El Cotton Club va fitxar Duke Ellington el 1927. Count Basie arribaria a New York a mitjans dels ’30. El jazz es valorava no només per part del públic negre sinó pel blanc i també amants de la música a Europa. Els compositors blancs per a shows de Broadway es van interessar per la música i la vida negra. Gershwin estrenaria l’òpera Porgy and Bess el 1935. La influència de la música negra es trobarà en moltíssims temes de shows de Broadway, escrits per compositors com Gershwin, Cole Porter o Irving Berlin. Després aquests temes passaran a ser repertori dels músics de jazz , el que s’acabarà anomenant American Songbook.
Amèrica seguia essent un país racista però els negres podien reclamar la seva identitat i la seva cultura. No eren els ximples que retrataven els minstrel shows, ignorants que entretenien amb música i balls primitius. La seva literatura mereixia ser publicada i llegida, la seva música, escoltada i estudiada. A París, la ballarina procedent del vodevil Josephine Baker triomfava als teatres, creava tendència i era admirada per artistes d’avantguarda com Jean Cocteau, Fernand Léger o Matisse. L’arquitecte Alexander Loos que va arribar a dissenyar una casa per a ella.
En el món de l’espectacle, a més dels Minstrel shows que estaven basats en estereotips humiliants, hi havia espectacles de vodevil, alguns d’ells amb intèrprets negres i orientats a un públic exclusivament negre. Aquí es podia veure dalt d’un escenari un personatge negre que no era ridícul. En el vodevil hi van actuar artistes tan importants com les cantants de blues Bessie Smith o Ma Rainey i ballarins com Bill “Bojangles” Robinson. El 1921 es va estrenar a Broadway el musical Shuffle Along , de Noble Sissle i Eubie Blake, amb música i ball negre, que va tenir una gran acollida.
Nova música
¿Com passem de la música de bandes de New Orleans
a la música swing?
De les bandes de carrer, als locals de prostitució al barri de Storyville de New Orleans, als vaixells que recorrien el Mississipi, tot seguint la gran onada migratòria, les bandes de jazz es van anar establint a New York, Chicago i a Kansas City. Els propers anys el jazz evolucionaria molt, tant pel que fa els solistes com pel conjunt de l’orquestra.
Els solistes explorarien noves possibilitats seguint el camí inaugurat per Louis Armstrong. Sobre una mateixa base harmònica, els solos podien ser molt més rics i complexos. Per la part de conjunt, el jazz de New Orleans tenia una corneta fent la melodia principal mentre que clarinets i trombons hi responien tot entrellaçant-s’hi. Tots improvisaven pràcticament sense arranjaments. Ara les orquestres tenen més músics i les parts de conjunt s’han d’organitzar, en blocs de trompetes i trombons d’una banda, i saxos per l’altra. Seguiran arranjaments preparats, escrits o bé memoritzats. Ho podem comparar amb el canvi de la música del renaixement, amb veus que s’entrellacen entre elles gairebé en pla d’igualtat, als concerts barrocs, on contrasta el lluïment del solista sobre uns blocs d’acomanyament de l’orquestra.
És interessant comprarar dues gravacions del mateix any 1927, El Potato Head Blues de Louis Armstrong amb els Hot Seven i el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson. En el Potato Head Blues hi trobem les parts de tutti típiques de l’estil de New Orleans, on trompeta, clarinet i trombó entrellacen les línies melòdiques gairebé en peu d’igualtat mentre que en els breaks, queda només amb la secció rítmica amb el solista. Aquí hi tenim un dels millors solos de la història del jazz.
En el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson els solos són similars; el seu trompetista Tommy Ladnier també era de New Orleans, com Armstrong, però les seccions amb l’orquestra sencera estan organitzades en arranjaments molt precisos.
L’orquestra de Henderson i el seu arranjador Don Redman van definir una mica com sonarien les orquestres de jazz a la dècada següent. Tot i així, amb la Depressió després del crac del ’29, tenia problemes econòmics i va vendre els seus arranjaments a l’orquestra de Benny Goodman. El 1934 va haver de dissoldre l’orquestra i va passar a treballar amb Benny Goodman com a pianista i arranjador.
A Kansas City, l’orquestra de Bennie Moten, amb Count Basie al piano i fent arranjaments, va crear un estil influït pel blues, molt sincopat, i amb uns motius musicals curts molt ben definits, els riffs, sovint alternats entre els metalls i les canyes. Els riffs van passar al llenguatge musical de la majoria d’arranjaments. Aquí amb el Moten Swing:
Cada orquestra, amb el seu arranjador i els seus músics va anar desenvolupant el seu propi estil. Els arranjaments eren escrits, memoritzats i a vegades improvisats i tot.
Al Cotton Club, l’orquestra de Duke Ellington té una personalitat singular, uns arranjaments molt originals i sofisticats i un so que més”rugós” i menys “llis”, un estil que s’anomenaria “jungle”.
Una altra de les característiques és que el ritme va canvia una mica, de dividir les notes en dues iguals, o fer un sol beat, a fer-ho en una llarga i una curta en un ritme de treset. És el que s’acabarà anomenant justament “ritme swing”. Aquí en un vídeo didàctic:
Aquí Wynton Marsalis mostra com es construeix la pulsació amb la secció rítmica, baix als temps 1 i 3, guitarra al 2 i 4, i la bateria amb el shuffle, “el fonament del swing”.
A New York, hi havia l’orquestra de Fletcher Henderson al Roseland Ballroom, Cab Calloway i Duke Ellington al Cotton Club, i Chick Webb al Savoy Ballroom, que s’havia inaugurat el 1926. El 1935 arribaria a New York l’orquestra de Count Basie, abans Bennie Moten, procedent de Kansas City. També a Kansas City hi havia Andy Kirk amb Mary Lou Williams al piano i arranjaments. Jimmy Lunceford començà a Memphis i es traslladà més tard a New York. Des de 1928, Earl Hines actua al Grand Terrace Cafe a Chicago.
La dècada dels 30 començava amb unes orquestres extraordinàries desenvolupant una nova música.
Nou ball
Al llibre “Frankie Manning Ambassador of Lindy Hop” de Franklie Manning i Cynthia Millman s’explica com el lindy es va anar formant a partir de tres balls que es feien a Harlem a finals dels anys 20, el Charleston, el Collegiate i el Breakaway.
El Charleston: Amb arrels centre africanes, es diu que va començar a la ciutat de Charleston, South Carolina i hauria arribat a Harlem amb la gran migració. Es va fer molt popular amb la peça del pianista de stride James P. Johnson al show de Broadway Runnin’ Wild de 1923. Era un ball molt alegre que van adoptar també els blancs. Josephine Baker el va presentar a París amb gran èxit. Les faldilles curtes de les “flappers”, els passos desinhibits, obrint i tanant les cames, fent kicks, van acabar simbolitzant els feliços roaring twenties, que acabarien amb el crack del 1929.
Aquí tenim Josephine Baker el 1927, ballant el Charleston, guapíssima i fent la pallassa (recordem que venia del vodevil):
El Collegiate. Frankie Manning diu que el veia ballar a l’Alhambra, “de vuit temps amb el patró de peus similar al Charleston i el Breakaway, però sense separació entre els balladors. Més aviat estaven en una posició relativament estreta, gairebé abraçats de cintura cap amunt i enfocat a un ràpid treball de peus”.
Aquí en un concurs del Harvest Moon:
El Breakaway. Tot i mantenint la connexió, els balladors se separaven una mica, i a vegades es deixaven anar d’una mà (d’aquí el nom break away); ni junts del tot com en el collegiate, ni separats del tot com en el Charleston.
Marshall Stearns, al llibre Jazz Dance, explica que el 17 juny de 1928 va començar una marató de ball al Manhattan Casino, inicialment amb 80 parelles. Ballaven una hora i descansaven 15 minuts, dia i nit. Això va durar fins el 4 de juliol. Quedaven quatre parelles d’empeus, una d’elles George “Shorty” Snowden, amb el número 7 a l’esquena. Les quatre parelles es repartirien un premi de 5000$. A les tardes, els espectadors podien oferir un premi de 5 o 10$ per que competissin entre sí alguna de les parelles que quedaven. I en una d’aquestes Snowden diu que va decidir fer un breakaway, projectar la parella com en un swingout i improvisar unes passes. Això va trencar la monotonia de la marató, bàsicament Collegiate, i l’efecte va ser elèctric, tant pel públic com pels músics. “Shorty havia posat en marxa alguna cosa”.
En el curt After Seben de 1929 es veu molt bé barreja de Collegiate shag i passes inicials de lindy, encara en una posició molt vertical:
El breakaway s’aniria modificant, incorporant més passos del Charleston i en lloc de ser una variació del Collegiate, acabaria convertint-se en el Lindy Hop.
S’han recollit diferents testimonis sobre el nom del ball. La majoria coincideixen a indicar que es va unir “lindy” i “hop”, fent referència a la travessa de l’Atàntic per part de l’aviador Charles Lindbergh el 1927. Incidentalment, cal recordar que Lindbergh estava fermament convençut de la superitat de la raça ària i de la necessitat de preservar la puresa de la sang. No deixa de ser una trista ironia que un ball que és un producte de la cultura afroamericana hagi estat batejada amb el nom d’un racista.
El 1934, amb 20 anys, Frankie Manning comença a ballar amb els Whitey Lindy Hoppers i modifica el Lindy prenent una postura més horitzontal, com la d’un corredor. Al llibre esmentat explica que als anys ’90, quan assessorava ballarins professionals a fer el lindy hop, aquests aprenien els passos ràpidament però els costava molt canviar la postura erecta més pròpia del ballet a una més horitzontal, menys vertical i més de propera al terra: “the challenge was to get them to change from an upright position to dancing down“:
El 1935 Frankie Manning comença a fer passos aeris com els que apareixen al cèlebra fragment de Hellzapoppin de 1941. El lindy era un ball social però alhora un ball d’exhibició. El públic quedava bocabadat amb les figures acrobàtiques i el ritme rapidíssim.
Hellzapoppin 1941
I aquí un ball més relaxat, més representatiu del que podia ser el lindy social, amb l’orquestra de Lucky Millinder, “I want a big fat mama”, 1941:
[ una pàgina amb un recull més complet de lindy hop ]
L’Escena a Harlem | hot swing i sweet swing
Quina era l’escena a Harlem a principis dels ’30? Podríem fer servir de guia aquest mapa:
La llegenda diu “Un mapa dels night-clubs a Harlem. Les estrelles indiquen els llocs oberts tota la nit … L’única omissió important és la ubicació dels diferents speakeasies, però com que n’hi ha uns 500, no tindreu gaires problemes”.
Hi apareixen les sales:
- Cotton club, Cab Calloways band
- Savoy Ballroom, Doing the Lindy Hop
- Lafayette Theatre, amb Don Redman’s band
- Small’s Paradise
Hi surten també grans ballarins com Bill ‘Bojangles’ Robinson, famós pel seu número en unes escales, o ‘Snake Hips’ Tucker.
Al seu llibre Frankie Manning esmenta el Savoy ballroom, l’Alhambra Ballroom, l’Apollo Theater, El morocco, Small’s Paradise, Dunbar Ballroom, Audubon Ballroom, Rockland Palacei el Lafayette Theather.
Hi havia doncs una esplèndida escena d’entreteniment amb dansa i música.
La música es vivia també a través de la ràdio. Els discos eren un luxe perquè les gramoles costaven una fortuna.
L’altra manera de viure la música i el ball era en jams a cases particules, les “Rent parties”. Els llogaters contractaven un pianista i a vegades més músics i muntaven una jam per recaptar fons i pagar el lloguer. Ho podem veure en aquest esplèndid soundie de Fats Waller:
Aquesta era l’escena en la comunitat afroamericana. Quina era l’escena en el món dels blancs? La música que sonava era més suau i menys rítmica, i es ballava més el foxtrot:
Aquest és el “sweet swing”, contraposat al “hot swing” dels negres. És una música agradable, que permet també una dansa elegant i de primera categoria com la d’un Fred Astaire, però és un altre món. Les orquestres més populars eren les de Guy Lombardo & His Royal Canadians i Les Brown & His Band of Renown. Més endavant triomfaria la Glenn Miller Orchestra.
A vegades hi havia punts de contacte, com per exemple quan Guy Lombardo va actuar, amb gran expectació de públic, al Savoy Ballroom. Però Shorty George comentava que “no podies ballar lindy de debó amb la música de Lombardo”.
Val la pena aturar-nos un moment per adonar-nos de la relació entre la música i el ball. Evolucionaven alhora. Hi havia una demanda de música i orquestres perquè la gent anava a ballar a les sales, i la gent hi anava perquè el música els engrescava.
A “Jazz Dance” Marshall Stearns explica com l’arribada de l’orquestra de Bennie Moten amb Count Basie al piano va suposar més impuls i alhora més fluïdesa: “en cert sentit, el Lindy és música swing coreografiada. A diferència del jazz Dixieland i el Toddle amb què es ballava, un estil com de botar amunt i avall, la música swing i el Lindy fuïen més suau i horitzontalment. Hi havia més continuïtat rítmica.”
El 1933 Willie Bryant va rellevar Lucky Millinder per dirigir la banda al Lafayette Theater i va ensenyar a tots els músics de la banda a fer el Shim Sham. HI havia Teddy Wilson, Benny Carter, Ben Webster i Cozy Cole. Va ser el primer cop que els músics deixaven la tarima per fer un número de ball. (JD 196)
Els balladors escoltaven la música atentament. Leon James explica que quan Dizzy Gillespie actuava amb la banda de Tewdy Hill, abans del bebop, molts l’etiquetaven de pallasso per les seves extravagàncies, però que els balladors estaven encantats. “Cada vegada que feia un lick esbojarrat, nosaltres miràvem d’improvisar un pas boig que hi lligués. I ell seguia i tocava encara coses més boges encara a veure si érem capaços de seguir-lo, com un joc, amb els músics i balladors desafiant-se els uns als altres.”
Grans músics inspiren grans balladors i a l’inrevés. Lester Young ho diu molt bé: “M’agradaria que el jazz es toqués més sovint per ballar. El ritme dels balladors et retorna quan estàs tocant.” Una de les raons per les que va crear-se un jazz de primera categoria a les bandes del Savoy va ser la presència de grans balladors.
Aquesta influència mútua entre música i ball s’ha donat sempre. A primers dels anys ’20, quan balladors de claqué negres van començar a aparèixer a Broadway, els bateries de jazz en treien idees. O si anem enrera al 1600 trobem que les peces que integren una Suite barroca, com les famoses suites per a cello de Bach, són danses: l’Alemanda, la Courante, la Sarabanda (per cert, una dansa d’origen afroamericà, ja és estrany com va acabar essent un moviment lent meditatiu) , la gavota, la Bourrée, el Minuet i la Giga. Alguns cursos d’interpretació de música barroca ofereixen classes de dansa per que els músics sàpiguen millor com interpretar-les.
Durant uns anys, el jazz feia una música d’alta qualitat i molt ballable. A la dècada dels ’40 i següents però, la música tornaria a canviar, amb el bebop i el Rhythm&blues, i els balls també canviarien. Al seu llibre Frankie Manning explica que quan es va llicenciar de l’exèrcit la majoria de grups i bandes tocaven bebop “que era un so tan estrany per les meves orelles que no el podia entendre. Jo estava acostumat a música per ballar, però aquest nou so només era per escoltar”.
La popularitat del swing, Benny Goodman
Així com les comunitats estaven segregades, la música i el ball de negres i blancs, tot i ésser més o menys coneguts per tots, també seguien camins separats.
El productor musical John Hammond, coneixedor del jazz dels negres, va suggerir a Benny Goodman de fer servir els arranjaments de Fletcher Henderson i més endavant l’encoratjà a contractar músics negres com el pianista Teddy Wilson, el guitarrista Charlie Christian o el vibrafonista Lionel Hampton. Així, era una de les primeres orquestres integrades del país i el seu so era més “negre” que el d’altres orquestres populars del moment com la de Guy Lombardo, cosa que feia que no sempre fos ben acollida per part d’un públic acostumat al “sweet swing”.
El 1934 va començar una programa de ràdio patrocinat per l’empresa de galetes Nabisco que es deia Let’s Dance. S’emetia els dissabtes a les 10:30 del vespre. Durava tres hores i hi actuaven l’orquestra de Kel Murray, Xavier Cugat i Benny Goodman al final. A aquesta hora ja era molt tard a la costa est, però en canvi era una bona hora a la costa oest, amb tres hores de diferència. Així, quan en una gira per l’oest el 19 d’agost de 1935 l’orquestra va actuar al McFadden’s Ballroom a Oakland, va ser rebuda per per una colla d’entusiastes balladors que havien estat escoltant el programa de ràdio Let’s Dance. El “hot swing”, ni que fos en la versió més adaptada de l’orquestra de Goodman, va començar a tenir èxit entre el públic blanc. Potser el concert que va fer el 16 de gener de 1938 al Carnegie Hall de New York, simbolitza el moment en que el “hot swing”, el jazz creat pels negres, va ser reconegut i popular pel públic en general. Els anys trenta acabarien essent coneguts com l’era del swing.
No sabem si avui coneixeríem el swing sense les intervencions de John Hammond, un productor blanc de família acomodada, i sense el programa de ràdio de les galetes Nabisco. Una de les conseqüències lamentables de la discriminació racial és que, a més de ser una injustícia, ens perdem les aportacions d’una cultura, en aquest cas l’afroamericana, perquè no acceptem que la puguin crear, o posem barreres per que la donin a conèixer i explotar comercialment. Molts temes musicals creats per negres van ser apropiats per blancs sense reconèixer-ne l’autoria. Va passar amb el swing, amb el Rhythm&blues i segueix ara amb el Hip Hop. No sabem quines músiques i quins balls més ens hem perdut, per culpa de la discriminació dels afroamericans, de la mateixa manera que no sabem la ciència, art, música i literatura creada per dones, o que hauria pogut haver estat creada per dones, que ens hem perdut per culpa de la discriminació de gènere.
El declivi
A partir de 1940, acabada la segona guerra mundial, l’època del swing i les grans orquestres va declinar. Es poden identificar diferents factors, la vaga de músics, la dificultat de mantenir econòmicament les orquestres, i el canvi en la música.
Els músics afiliats als sindicats feia temps que demanaven a les discogràfiques el pagament de royalties. Com que no cedien van començar una vaga el juliol de 1942 que duraria fins el 1944. Els programes de ràdio que es basaven en novetats de discos es van quedar sense material. Les discogràfiques van reaccionar reeditant material antic i gravant a vocalistes acompanyats per un grup vocal però finalment van capitular. Però aleshores el focus havia canviat de l’orquestra als vocalistes com Frank Sinatra, Bing Crosby, Perry Como. En lloc de tenir un vocalista ocasional a una orquestra famosa, ara hi hauria un grup de músics acompanyant un vocalista famós. Pels clubs resultava més econòmic un grup petit acompanyant un vocalista que no pas una big band sencera.
L’orquestra de Fletcher Henderson ja havia plegat el 1934 i havia passat a escriure els arranjaments per a Benny Goodman. Chick Webb, que estava molt malament de salut, havia mort el 1939. El 1940 es van desfer per problemes econòmics les orquestres de Cab Calloway i Jimmy Lunceford. A Chicago Earl Hines també va plegar el 1940 i va estar de gira amb un grup fins el 1947. Andy Kirk a Kansas City va aguantar fins el 1948. Benny Goodman va resistir un temps.
Count Basie va haver de desfer la banda i va estar actuant i gravant amb petits grups fins que va tornar a formar una orquestra i es va reinventar. Va fer servir arranjaments de Neal Hefti amb qui va fer el famós Atomic Basie de 1958. Va incorporar novetats com la flauta travessera i alguns solos tenien característiques del bebop, però sempre va mantenir una pulsació swing. Va mantenir la banda fins que moria el 1984.
Duke Ellington va aconseguir aguantar la banda fent gires per Europa tot i que la seva popularitat va minvar i, com passava amb altres big bands, es pensava que el seu estil havia quedat antiquat. Però el famós concert de Newport de 1956, amb el Diminuento i Crescendo in blue i els 27 chorus de Paul Gonsalves, van revitalitzar l’orquestra i va seguir en actiu fins la seva mort el 1974, sense parar de compondre i concebre peces més complexes.
Per últim, molts músics es trobaven incòmodes havent de tocar els mateixos arranjaments dels mateixos estàndards una i altra vegada. Amb menys feina a les big bands i alhora amb ganes d’experimentar, músics com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Thelonius Monk i altres van provar a fer un jazz més independent del ball. Els tempos podien ser rapidíssims, amb breaks i interrupcions més difícils de seguir. Els solos i les harmonies també eren menys previsibles.
Potser això és el que va fer dir a Frankie Manning dient que el bebop era una música més per escoltar que no pas per ballar. El lloc del jazz ja no era tant les sales de ball com el Savoy sinó clubs com Minton’s, el Birdland o el Village Vanguard.
En tot cas, si el bebop es balla, és d’una altra manera. Després de la guerra Frankie Manning va seguir ballant uns anys però a primers dels ’50 ho va deixar i el 1955 va començar a treballar a correus. No va ser fins el 1984 que un bon dia Norma Miller el va trucar per dir-li que al Smalls’ Paradise, l’antic nightclub de Harlem, havien tornat a organitzar jams de swing els dilluns al vespre.
Paral·lelament a aquest jazz més intel·lectual, es pot dir que del swing se’n va derivar també una música molt ballable, que no tenia l’etiqueta de “jazz” sinó de “Rhythm and blues”, amb una estructura basada en els 12 compassos del blues i una pulsació similar a la del swing però també incorporant altres ritmes, amb bandes com la de Louis Jordan o Big Joe Turner. Aviat van incorporar les guitarres elèctriques que van anar agafant més protagonisme per sobre dels metalls. Inicialment eren bandes i discos dirigits només a una audiència negra, amb segells com Chess records que van enregistrar a músics com Bo Diddley, Willie Dixon, Chuck Berry, Howlin Wolf, Muddy Waters o Buddy Guy. Tal com havia passat als anys ’30 amb el swing, ara als ’50 i ’60 aquesta música que inicialment era feta per negres i consumida per negres, va acabar essent valorada també pels blancs. Elvis Presley vindria a ser com el Benny Goodman del rock and roll. El R&B també va ser la influència principal del pop britànic, amb Beatles i Rolling Stones.
El llegat del swing
Potser es pot dir que la música jazz swing de la dècada dels 30 s’havia dividit en tres branques :
- un jazz per escoltar, el bebop
- una música per ballar, el Rhthm & blues i després rock ‘n roll
- una música popular dels vocalistes
Si hi afegim el gospel, el soul, que ve a ser una fusió del gospel i el R&B, el Motown i més tard el hip hop, no és cap exageració afirmar que la majoria de música que ens ha fet emocionar i ballar els darrers cent anys és producte o influència de la creativitat afromericana, en gran part de la música swing.
Si hom escolta els premis Grammy en les categories jazz, segons com costa de reconèixer-ne les arrel. Aquí el guanyador de millor àlbum instrumental de 2019, “Finding Gabriel” de Brad Mehldau.
I també pot costar de veure la continuïtat en aquest tema de Kendrick Lamar, guanyador de 5 grammys el 2018 en la categoria de Hip hop,
Però hi ha una continuïtat, igual que passa en biologia, que espècies aparentment allunyades comparteixen una bona part del DNA. Una de les maneres de veure aquest DNA compartit són les versions de temes moderns en clau de swing i a l’inrevés, com resulta possible la transformació només canviant la base rítmica.
Aquí el Billy Jean de Michael Jackson en una versió swing de “Jazz de copes”
I aquí Louis Armstrong fent hip hop:
El 1988 es creava la Jazz Lincoln Center Orchestra sota l’impuls de Wynton Marsalis. De la mateixa manera que la Filharmònica de Viena conserva el llegat musical dels segles XVIII i XIX, la JLCO conserva i promou el llegat del jazz de totes les èpoques, de Duke Ellington, a Thelonius Monk i Coltrane. I als concerts el públic és acollit amb un “Welcome to the house of Swing“. El swing ha passat a simbolitzar el jazz en general.
dansa popular
(JD intro)
buit de 1945 a 1954
1955 rock n roll, els blancs descobrien el que els negres havien estat ballant des dels 20. Much of it was blues. It was played by economical jazz combos with a honking tenor saxophone, and characterized by a big (and often mushy and monotonous) off-beat.
Elvis Presley, twist (earl tucker) Mashed potato (lliscar), chicken james brown, billy preston amb ray charles