No em pren així com al petit vailet
qui va cercant senyor qui festa el faça,
tenint-lo cald en lo temps de la glaça
e fresc, d’estiu, com la calor se met;
preant molt poc la valor del senyor
e concebent desalt de sa manera,
veent molt clar que té mala carrera
de canviar son estat en major.
¿Com se farà que visca sens dolor
tenint perdut lo bé que posseïa?
Clar e molt bé ho veu, si no ha follia,
que mai porà tenir estat millor.
Doncs, ¿què farà, puix altre bé no el resta,
sinó plorar lo bé del temps perdut?
Veent molt clar per si ser decebut,
mai trobarà qui el faça millor festa.
Jo són aquell qui en lo temps de tempesta, quan les més gents festegen prop los focs e pusc haver ab ells los propris jocs, vaig sobre neu, descalç, ab nua testa, servint senyor qui jamés fon vassall ne el venc esment de fer mai homenatge, en tot lleig fet hagué lo cor salvatge: solament diu que bon guardó no em fall.
Plena de seny, lleigs desigs de mi tall:
herbes no es fan males en mon ribatge.
Sia entès com dins en mon coratge
los pensaments no em devallen avall.
Veles e vents han mos desigs complir, faent camins dubtosos per la mar. Mestre i Ponents contra d’ells veig armar; Xaloc, Llevant, los deuen subvenir ab llurs amics lo Grec e lo Migjorn fent humils precs al vent Tramuntanal que en son bufar los sia parcial e que tots cinc complesquen mon retorn.
Bullirà el mar com la cassola en forn, mudant color e l’estat natural, e mostrarà voler tota res mal que sobre si atur un punt al jorn; grans e pocs peixs a recors correran e cercaran amagatalls secrets: fugits al mar, on són nodrits e fets, pel gran remei en terra eixiran.
Los peregrins tots ensems votaran
e prometran molts dons de cera fets;
la gran paor traurà al llum los secrets
que al confés descoberts no seran.
En lo perill no em caureu de l’esment,
ans votaré al Déu qui ens ha lligats,
de no minvar mes fermes voluntats
e que tots temps me sereu de present.
Io tem la mort per no ser-vos absent,
perquè Amor per mort és anul·lats;
mas io no creu que mon voler sobrats
pusca esser per tal departiment.
Io so gelós de vostre escàs voler,
que, io morint, no meta mi en oblit;
sol est pensar me tol del món delit,
car nos vivint, no creu se pusca fer:
aprés ma mort, d’amar perdau poder
e sia tost en ira convertit,
e, io forçat d’aquest món ser eixit,
tot lo meu mal sera vós no veer.
Oh Déu!, per què terme no hi ha en amor,
car prop d’aquell io em trobara tot sol?
Vostre voler sabera quant me vol,
tement, fiant de tot l’avenidor.
Io són aquell pus extrem amador,
aprés d’aquell a qui Déu vida tol:
puis io són viu, mon cor no mostra dol
tant com la mort per sa extrema dolor.
A bé o mal d’amor io só dispost,
mas per mon fat Fortuna cas no em porta,
tot esvetlat, ab desbarrada porta,
me trobarà faent humil respost.
Io desig ço que em porà ser gran cost,
I aquest esper de molts mals m’aconhorta;
a mi no plau ma vida ser ser estorta
d’un cas molt fer, qual pret Déu sia tost.
Lladoncs les gents no els clrà donar fe
al que amor fora mi obrarà;
lo seu poder en acte es mostrerà
e los meus dits ab los fets provaré.
Tornada
Amor, de vós io en sent més que no en sé,
de què la part pijor me’n romandrà;
e de vós sap lo qui sens vós està.
A joc de daus vos acompararé.
¿Quins tan segurs consells vas encerquant, cor malastruch, enfastijat de viure? Amich de plor e desamich de riure, com soferràs los mals qui·t són davant?
Acuyta’t, donchs, a la mort qui t’espera,
e per tos mals te allongues los jorns;
aytant és luny ton delitós sojorns
com vols fugir a la mort falaguera.
Braços uberts és exid·a carrera,
plorant sos ulls per sobres de gran goig;
melodiós cantar de sa veu hoig,
dient: “Amich, hix de casa strangera.
En delit prench donar-te ma favor;
que per null temps home nat l’à sentida,
car yo defuig a tot home que·m crida,
prenent aquell qui fuig de ma rigor.”
Ab hulls plorant e carra de terror,
cabells rompent ab grans hudulaments,
la vida·m vol donar heretaments
e d’aquests dons vol que sia senyor,
cridant ab veu orrible y dolorosa,
tal com la mort crida·l benauyrat;
car si l’om és a mals aparellat,
la veu de mort li és melodiosa.
Bé·m maravell com és tan ergullosa
la voluntat de cascun amador;
no demanant a mi qui és Amor,
en mi sabran sa força dolorossa.
Tots, maldient, sagramentegaran
que may Amor los tendrà·n son poder,
e si·ls recont l’acolorat plaer,
lo temps perdut, sospirant, maldiran.
Null hom conech o don·a mon senblan,
que dolorit per Amor faç·a plànyer;
yo son aquell de qui·s deu hom complànyer,
car de mon cor la sanch se’n va lonyan
per gran tristor que li és acostada;
sequa’s tot jorn l’umit qui·m sosté vida,
e la tristor contra mi és ardida,
e·n mon socors mà no s’i trob·armada.
Tornada
Lir entre carts, l’ora sent acostada
que civilment és ma vida finida;
puys que del tot ma sperança·s fugida,
m·arma roman en aquest món dampnada.
94 Now before he was taken by the lawless Jews, who also were governed by (had their law from) the lawless serpent, he gathered all of us together and said: Before I am delivered up unto them let us sing an hymn to the Father, and so go forth to that which lieth before us. He bade us therefore make as it were a ring, holding one another’s hands, and himself standing in the midst he said: Answer Amen unto me. He began, then, to sing an hymn and to say:
Himne
Glory be to thee, Father.
And we, going about in a ring, answered him: Amen.
Glory be to thee, Word: Glory be to thee, Grace. Amen.
Glory be to thee, Spirit: Glory be to thee, Holy One:
Glory be to thy glory. Amen.
We praise thee, O Father; we give thanks to thee, O Light, wherein darkness
dwelleth not. Amen.
95 Now whereas (or wherefore) we give thanks, I say:
I would be saved, and I would save. Amen.
I would be loosed, and I would loose. Amen.
I would be wounded, and I would wound. Amen.
I would be born, and I would bear. Amen.
I would eat, and I would be eaten. Amen.
I would hear, and I would be heard. Amen.
I would be thought, being wholly thought. Amen.
I would be washed, and I would wash. Amen. Grace danceth. I would pipe; dance ye all. Amen. I would mourn: lament ye all. Amen. The number Eight (lit. one ogdoad) singeth praise with us. Amen. The number Twelve danceth on high. Amen. The Whole on high hath part in our dancing. Amen. Whoso danceth not, knoweth not what cometh to pass. Amen.
I would flee, and I would stay. Amen.
I would adorn, and I would be adorned. Amen.
I would be united, and I would unite. Amen.
A house I have not, and I have houses. Amen.
A place I have not, and I have places. Amen.
A temple I have not, and I have temples. Amen.
A lamp am I to thee that beholdest me. Amen.
A mirror am I to thee that perceivest me. Amen.
A door am I to thee that knockest at me. Amen.
A way am I to thee a wayfarer. [amen].
96 Now answer thou (or as thou respondest) unto my dancing. Behold thyself in me who speak, and seeing what I do, keep silence about my mysteries.
Thou that dancest, perceive what I do, for thine is this passion of the manhood, which I am about to suffer.
[… ]
This cross of light is sometimes called the (or a) word by me for your sakes, sometimes mind, sometimes Jesus, sometimes Christ, sometimes door, sometimes a way, sometimes bread, sometimes seed, sometimes resurrection, sometimes Son, sometimes Father, sometimes Spirit, sometimes life, sometimes truth, sometimes faith, sometimes grace.
Individus redundants però únics, com gotes de pluja
At any rate, there’s really only one thing that I wanted to get across here. A single, obvious fact:
I am the ordinary son of an ordinary man. Which is pretty self-evident, I know. But, as I started to unearth that fact, it became clear to me that everything that had happened in my father’s life and in my life was accidental. We live our lives this way: viewing things that came about through accident and happenstance as the sole possible reality.
To put it another way, imagine raindrops falling on a broad stretch of land. Each one of us is a nameless raindrop among countless drops. A discrete, individual drop, for sure, but one that’s entirely replaceable. Still, that solitary raindrop has its own emotions, its own history, its own duty to carry on that history. Even if it loses its individual integrity and is absorbed into a collective something. Or maybe precisely because it’s absorbed into a larger, collective entity.
Occasionally, my mind takes me back to that looming pine tree in the garden of our house in Shukugawa. To thoughts of that little kitten, still clinging to a branch, its body turning to bleached bones. And I think of death, and how very difficult it is to climb straight down to the ground, so far below you that it makes your head spin.
Qüestions d’ontologia prèvies | la paradoxa del vaixell de Teseu | la identitat personal , cos i narració | discussió | Gormley i Mallarmé
Qüestions d’ontologia prèvies
Ontologia, la ciència de l’ésser, què hi ha de permanent i de variable. Parménides deia l’ésser, Heràclit que tot canvia. Plató es va fixar en la immutabilitat dels objectes geomètrics i va concebre la possibilitat que tot el que intuïm són còpies imperfectes d’essències immutables. Aristòtil va fer quelcom semblant amb les categories de matèria i forma. I a l’edat mitjana hi va haver el debat dels universals i particulars. Però bàsicament la idea era que el que existia era quelcom immutable, com un bloc cúbic del qual només en canvien propietats secundàries com el el color de la superfície. Metafísica, EB.
Això havia de ser posat en qüestió per Hume, la causalitat i el jo. I Kant havia de “denunciar” com a idees de la raó, el jo, el món i Déu, és a dir, com a extrapolacions que tenim a fer però de les quals no es pot dir que constiueixin coneixement.
Amb el progrés de la física, la pregunta “què existeix” es respon amb els components elementals de la matèria i energia. Aleshores el debat ontològic és el problema del reduccionisme. En el treball Layered Ontology proposava una manera d’entendre com hi pot haver entitats d’alt nivell basades en les partícules elementals però que presentin propietats que no s’hi redueixen. Podríem parlar “d’entitat” quan hi haguessin propietats invariants que pogués detectar un dimoni de Laplace actualitzat per identificar aquests invariariants.
Quins són els invariants del cos, que es va renovant constantment? i els invariants del jo, que també es va modificant contínuament, canviant els projectes i expectatives de futur, modificant la idea sobre un mateix i revisant els fets del passat?
La paradoxa del vaixell de Teseu
Segons Plutarc “The ship wherein Theseus and the youth of Athens returned had thirty oars, and was preserved by the Athenians down even to the time of Demetrius Phalereus, for they took away the old planks as they decayed, putting in new and stronger timber in their place, insomuch that this ship became a standing example among the philosophers, for the logical question of things that grow; one side holding that the ship remained the same, and the other contending that it was not the same. ( http://classics.mit.edu/Plutarch/theseus.html). La nau en la qual Teseu s’havia embarcat i havia tornat amb els fadrins, la galera de trenta rems, fou conservada pels atenesos fins al temps de Demetri de Falèron, llevant sempre les peces de fusta velles i sbstituint-les per d’altres de noves sòlidament ajustades; de manera que aquesta nau és per als filòsofs un exemple equívoc en el raciocini augmentatiu i sostenen, els uns que resta la mateixa, i els altres que no. ( Plutarc. Vides paral·leles. Barcelona. Bernat Metge. 1926.)
La qüestió es citava en un article del New Yorker sobre obres d’art que s’imprimeixen al museu. On rau la identitat de l’obra d’art, en l’objecte físic, o en els plànols? Si pensem que quan s’han substituït tots els taulons, é sun altre vaixell, en quin moment va deixar de ser-ho? (il·lustració youtube).
Naturalment la qüestió té a veure amb què considerem rellevant pel que fa al vaixell, si es tracta de les planxes de fusta concretes que el formen, o de la seva forma (la seva causa formal, que diria Aristòtil). Sembla clar que es tracta del segon, el que entenem per vaixell és la seva forma i unes planxes de fusta genèriques. Altra cosa seria si resultés que valoréssim cada planxa en concret, per exemple, si cada poble de Grècia n’hagués aportat una, procedent d’un arbre seu, gravada amb una inscripció determinada. Aleshores el vaixell de Teseu seria el format per aquestes planxes concretes.
I si en un altre cas, a mesura que es van substituïnt les planxes, al mateix temps es modifica l’estructura del vaixell? Encara diríem que es tracta del mateix vaixell però la validació per invariants es torna més complicada. Ja no n’hi ha prou amb validar la “forma” segons un plànol. Cal identificar si es mantenen les funcions bàsiques del vaixell, quilla, proa, popa. Evidentment si modificant-lo el desmuntem i en fem una cabana, ja no és un vaixell. I en el cas de la metamorfosi dels insectes? La papallona, segueix essent el mateix individu que l’eruga?
La identitat personal , cos i narració
La qüestió és rellevant perquè la nostra identitat corporal i la manera com ens percebem nosaltres mateixos, la permanència del jo, requereixen aquesta mena d’invariant complex. Quan vaig acabar el treball de l’ontologia per nivells, volia explorar l’invariant de la identitat. I aviat em vaig adonar que no podíem assignar a cada persona una identitat fixa, no podíem basar la identitat en el que en podríem dir “caràcter”, com un conjunt de trets genètic heretats. AIxò em va dur a explorar la identitat narrativa. Aquí l’invariant és molt més fràgil, és el que ens hauria de permetre distingir una autobiografia coherent d’un conjunt de capítols desconnexes.
Alhora, el cos tampoc és quelcom fix, sinó que les cèl·lules es van renovant contínuament, algunes parts com la pell, cada setmana, els músculs i ossos cada 15 anys (identitat corporal). A més, al nostre cos hi ha més microorganismes que no pas cèl·lules amb el nostre DNA (outsourcing biològic). És un cas evident de vaixell de Teseu.
Però, què som a nivell d’experiència? Un observador extern podria descriure la nostra conducta al llarg dels anys. algú meticulós podria mirar de transcriure les experiències que va sentint. Si escrivim un diari, veurem que el nostre projecte de vida, el que volem ser, els que ens preocupa, va canviant. Canvia fins al punt que Proust que no té por a la mort perquè ja ha mort diverses vegades. , o la d’Alícia quan es pregunta si aquest matí és la mateixa que ahir. Hume havia posat de manifest la fragilitat del “jo” com a substància, però tanmateix, hi ha una continuitat. Proust descriu molt bé la transició entre el son i la vetlla quan reprenem la consciència de qui som.
Per seguir amb el vaixell de Teseu, potser podríem comparar-ho amb els plans de viatge, la ruta que es va definint a cada moment. La ruta pot anar canviant, i la inicial segurament no serà la mateixa que la que tenim als tres anys de viatge, o als sis. Vents diferents, canvis en l’estructura del vaixell, illes que no coneixíem que han aparegut a la ruta, d’altres que han resultat diferents de les esperades, han fet que haguem d’anar modificant el viatge. Semblantment, també modifiquem el relat sobre el que esperem, i sobre com interpretem les decisions i trajectòria feta fins ara. Com en un procés de lectura i i escriptura, constantment revisem les expectatives sobre com seguirà, i també canviem la valoració de les escenes i personatges del passat. La continuïtat es veu en que el punt on som avui, és resultat de les decisions, veles rumb, que vam fer en el passat i que apuntaven a una destinació que potser era diferent d’on som ara.
Discussió
Potser l’invariant és la continuïtat, com en topologia quan es parla d’una línia o una àrea connexa. Les noves cèl·lules apareixen de les anteriors, els nous materials s’assimilen en processos metabòlics existents. En el cas del vaixell de Teseu, es van substiuïnt els taulons d’un a un quan es van gastant; no desmuntem tot el vaixell i n’apareix un altre de nou que no té res a veure amb l’anterior. En l’esquema narratiu, la visió del passat es va modificant a mesura que els fets del present el reinterpreten, així com les expectatives de futur, que es veuen confirmades o desmentides. Podem concebre condicions per informar un Dimoni de Laplace de manera que identifiqui cossos amb vida i narracions autobiogàfiques.
Podem especular sobre com seria voler detectar Déu. Només podríem indirectament, a partir d’invariants en la conducta i informes d’individus o grups socials, que actuen “com si” Déu els parlés o inspirés.
revela que no hi ha consistència quant aconfiança en un mateix, perseverància, estabililtat d’humor, conscienciació, originalitat i ganes d’aprendre [ és difícil esperar que les ganes d’aprendre siguin les mateixes als 77 que als 14!]
Nulli se dicit mulier mea nubere malle
quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat.
dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti,
in vento et rapida scribere oportet aqua.
Diu la meva amant que amb ningú no voldria ajuntar-se
més que amb mi, ni si fos Júpiter qui li ho pregués.
Diu. Però el que diu una dona a un amant desitjós
cal escriure-ho al vent i al torrent de les aigües.
My heart aches, and a drowsy numbness pains
My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
One minute past, and Lethe-wards had sunk:
‘Tis not through envy of thy happy lot, 5
But being too happy in thine happiness,
That thou, light-winged Dryad of the trees,
In some melodious plot
Of beechen green, and shadows numberless,
Singest of summer in full-throated ease. 10
O for a draught of vintage! that hath been
Cool’d a long age in the deep-delved earth,
Tasting of Flora and the country-green,
Dance, and Provençal song, and sunburnt mirth!
O for a beaker full of the warm South! 15
Full of the true, the blushful Hippocrene,
With beaded bubbles winking at the brim,
And purple-stained mouth;
That I might drink, and leave the world unseen,
And with thee fade away into the forest dim: 20
Fade far away, dissolve, and quite forget
What thou among the leaves hast never known,
The weariness, the fever, and the fret
Here, where men sit and hear each other groan;
Where palsy shakes a few, sad, last grey hairs, 25
Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;
Where but to think is to be full of sorrow
And leaden-eyed despairs;
Where beauty cannot keep her lustrous eyes,
Or new Love pine at them beyond to-morrow. 30
Away! away! for I will fly to thee,
Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the viewless wings of Poesy,
Though the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night, 35
And haply the Queen-Moon is on her throne,
Cluster’d around by all her starry Fays
But here there is no light,
Save what from heaven is with the breezes blown
Through verdurous glooms and winding mossy ways. 40
I cannot see what flowers are at my feet,
Nor what soft incense hangs upon the boughs,
But, in embalmèd darkness, guess each sweet
Wherewith the seasonable month endows
The grass, the thicket, and the fruit-tree wild; 45
White hawthorn, and the pastoral eglantine;
Fast-fading violets cover’d up in leaves;
And mid-May’s eldest child,
The coming musk-rose, full of dewy wine,
The murmurous haunt of flies on summer eves. 50
Darkling I listen; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,
Call’d him soft names in many a musèd rhyme,
To take into the air my quiet breath;
Now more than ever seems it rich to die, 55
To cease upon the midnight with no pain,
While thou art pouring forth thy soul abroad
In such an ecstasy!
Still wouldst thou sing, and I have ears in vain—
To thy high requiem become a sod. 60
Thou wast not born for death, immortal Bird!
No hungry generations tread thee down;
The voice I hear this passing night was heard
In ancient days by emperor and clown:
Perhaps the self-same song that found a path 65
Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,
She stood in tears amid the alien corn;
The same that ofttimes hath
Charm’d magic casements, opening on the foam
Of perilous seas, in faery lands forlorn. 70
Forlorn! the very word is like a bell
To toll me back from thee to my sole self!
Adieu! the fancy cannot cheat so well
As she is famed to do, deceiving elf.
Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades 75
Past the near meadows, over the still stream,
Up the hill-side;
and now ’tis buried deep
In the next valley-glades:
Was it a vision, or a waking dream?
Fled is that music? do I wake or sleep? 80
I
Em fa mal el cor i una punyent letargia
atabala els meus sentits, com si després
d’haver begut cicuta o apurat un fort
narcòtic m’haguera enfonsat al Leteu:
no perquè tinga enveja de la teua felicitat,
sinó pel goig que em fa la teua gràcia
quan, alada de llum, nimfa dels arbres,
en algun lloc melodiós
de verdes fagedes i ombres infinites
lliures a l’estiu la plenitud del teu cant.
II
¡Ah, si un glop de vi refredat un llarg temps
a la terra pregona, em fera gust
a Flora i campanya, a balls
i cançons provençals, i a solellada festa!
¡Ah, si el càlid sud omplira el meu got
d’un magnífic i enardidor hipocràs,
amb bombolles enllaçant-se a la vora
i la meua boca tenyida de porpra,
i que en beure abandonara el món d’amagat
per perdre’m amb tu a la foscor del bosc!
III
Perdre’m lluny, fondre’m i oblidar
tot allò que, entre les fulles, tu mai no has conegut:
el cansament, la febre i el neguit que se senten
ací on s’escolten els gemecs dels homes
i la tremolor sacseja els seus darrers cabells blancs,
on la joventut esdevé un espectre
i el pensament s’amara de dolor
quan mor l’esperança,
on la bellesa no pot conservar la seua brillantor
ni preservar un nou amor per al demà.
IV
Lluny! Molt lluny! Perquè he de volar cap a tu,
no conduït per Bacus y els seus lleopards,
sinó en les invisibles ales de la poesia,
tot i que la ment dubte, negada i confusa.
Ja sóc amb tu! Suau és la nit
i potser la Lluna regnarà al seu tron,
amb les seues màgiques estrelles al voltant,
però ací no hi ha llum,
només la que davalla del cel quan bufa la brisa
per rieres serpejants de molsa obscura.
V
No puc veure les flors que hi ha sota els meus peus,
ni el blanc encens que penja de les branques,
i, en la perfumada foscúria, imagine
els encants propis de l’estació presents
a l’herba, a les garrigues i als fruiters silvestres,
als rosers de pastor i als blancs espins,
a les violetes que es marceixen sota la fullaraca
i a la filla primogènita de mitjan maig:
rosa d’almesc que germina arrosada de vi,
amb brunzit de mosques en les vesprades d’estiu.
VI
Escolte en la foscúria, i si prou sovint
vaig estimar la mort com un remei,
cridant-la amb tendresa en versos absorts
que escampaven per l’aire el meu alè assossegat,
ara més que mai em sembla bell morir,
extingir-me sense dolor al cim de la nit,
alhora que tu vesses l’ànima a fora
en un èxtasi de cants
que seguiran encara que em convertisca en terra
i ja no puga admirar el teu rèquiem profund.
VII
Tu no has nascut per a la mort, ocell immortal,
ni generacions feréstegues et faran rodar per terra.
La veu que escolte en la nit ja la sentiren
en un altre temps emperadors i bufons;
potser aquest mateix cant va il·luminar un camí
en el trist cor de Ruth, quan amb nostàlgia
plorava envoltada de camps de blat estrangers,
i també va encisar altres vegades
els màgics finestrals oberts a l’escuma
de perillosos mars en indrets de prodigi ja oblidats.
VIII
Oblidats! Paraula que repica com una campana,
mentre m’allunye de tu anant cap a la meua soledat.
Adéu! La fantasia no sap enganyar tan bé,
follet mentider, com la seua fama faria pensar.
Adéu! Adéu! El teu himne llastimós s’esvaeix
al passar prop dels prats, sobre el rierol quiet,
allà al vessant, i després s’enfonsa profundament
a les clarianes de la propera vall.
Ha estat una visió o he somniat amb els ulls oberts?
La música ja s’ha acabat. Dorm o estic despert?
Envia per correu electrònic
Puix que sens tu algú a tu no abasta, dóna’m la mà o pels cabells me lleva; si no estenc la mia envers la tua, quasi forçat a tu mateix me tira.
Jo vull anar envers tu a l’encontre;
no sé per què no faç lo que volria,
puix jo són cert haver voluntat franca
e no sé què aquest voler m’empatxa.
Llevar mi vull e prou no m’hi esforce:
ço fa lo pes de mes terribles colpes.
Ans que la mort lo procés a mi cloga,
plàcia’t, Déu, puix teu vull ser, que ho vulles.
Fes que ta sang mon cor dur amollesca:
de semblant mal guarí ella molts altres.
Ja lo tardar ta ira em denuncia;
ta pietat no trob en mi que obre.
Tan clarament en l’entendre no peque
com lo voler he carregat de colpa.
Ajuda’m, Déu! Mas follament te pregue,
car tu no vals sinó al qui s’ajuda,
e tots aquells qui a tu se apleguen
no els pots fallir, e mostren-ho tos braços.
Què faré jo, que no meresc m’ajudes,
car tant com puc conec que no m’esforce?
Perdona mi si follament te parle!
De passió parteixen mes paraules.
Jo sent paor d’infern, al qual faç via;
girar-la vull e no hi disponc mos passos.
Mas jo em record que meritist lo lladre
tant quant hom veu no hi bastaven ses obres.
Ton espirit lla on li plau espira:
com ne per què no sap qui en carn visca.
Ab tot que só mal crestià per obra,
ira no et tinc ne de res no t’encolpe;
jo son tot cert que per tostemps bé obres
e fas tant bé donant mort com la vida:
tot és egual quant surt de ta potença,
d’on tinc per foll qui vers tu es vol iréixer.
Amor de mal e de bé ignorança
és la raó que els hòmens no et coneixen.
A tu deman que lo cor m’enfortesques,
sí que el voler ab ta voluntat lligue;
e puix que sé que lo món no em profita,
dóna’m esforç que del tot l’abandone;
e lo delit que el bon hom de tu gusta,
fes-me’n sentir una poca centilla,
perquè ma carn, qui m’està molt rebel·le,
haja afalac, que del tot no em contraste.
Ajuda’m, Déu, que sens tu no em puc moure,
perquè el meu cos és més que paralític!
Tant són en mi envellits los mals hàbits,
que la virtut al gustar m’és amarga.
Oh Déu, mercé! Revolta’m ma natura,
que mala és per la mia gran colpa;
e si per mort jo puc rembre ma falta,
esta serà ma dolça penitença.
Jo tem a tu més que no et só amable
e davant tu confés la colpa aquesta;
torbada és la mia esperança
e dintre mi sent terrible baralla.
Jo veig a tu just e misericorde;
veig ton voler qui sens mèrits gracia:
dónes e tols de grat lo do sens mèrits.
Qual és tan just, quant més jo, que no tema?
Si Job lo just por de Déu l’opremia,
què faré jo que dins les colpes nade?
Com pens d’infern que temps no s’hi esmenta,
lla és mostrat tot quant sentiments temen.
L’arma, qui és contemplar Déu eleta,
en contra aquell blasfemant se rebel·la:
no és en hom de tan gran mal estima.
Doncs, com està qui vers tal part camina?
Prec-te, Senyor, que la vida m’abreuges
ans que petjors casos a mi enseguesquen;
en dolor visc faent vida perversa,
e tem dellà la mort per tostemps llonga.
Doncs, mal deçà e dellà mal sens terme!
Pren-me al punt que millor en mi trobes;
lo detardar no sé a què em servesca:
no té repòs lo qui té fer viatge.
Jo em dolc perquè tant com vull no em puc dolre
de l’infinit damnatge, lo qual dubte;
e tal dolor no la recull natura
ne es pot asmar, e menys sentir pot l’home.
E doncs, açò sembla a mi flaca excusa,
com de mon dan, tant com és, no m’espante;
si el cel deman, no li dó basta estima.
Fretura pas de por e d’esperança!
Per bé que tu irascible t’amostres,
ço és defalt de nostra ignorança;
lo teu voler tostemps guarda clemença,
ton semblant mal és bé inestimable.
Perdona’m, Déu, si t’he donada colpa,
car jo confés esser aquell colpable:
ab ull de carn he fets los teus judicis.
Vulles dar llum a la vista de l’arma!
Lo meu voler al teu és molt contrari,
e em só enemic pensant-me amic ésser.
Ajuda’m, Déu, puix me veus en tal pressa!
Jo em desesper si los mèrits meus guardes.
Jo m’enuig molt la vida com allongue,
e dubte molt que aquella fenesca.
En dolor visc, car mon desig no es ferma,
e ja en mi alterat és l’arbitre.
Tu est la fi on totes fins termenen,
e no és fi si en tu no termena;
tu est lo bé on tot altre es mesura,
e no és bo qui a tu, Déu, no sembla.
Al qui et complau, tu, aquell, déu nomenes;
per tu semblar, major grau d’home el muntes;
d’on és gran dret del qui plau al diable
prenga lo nom d’aquell ab qui es conforma.
Alguna fi en aquest món se troba;
no és vera fi, puix que no fa l’hom fèlix:
és lo començ per on altra s’acaba,
segons lo córs que entendre pot un home.
Los filosofs qui aquella posaren
en si mateixs, són esser vists discordes:
senyal és cert que en veritat no es funda;
per consegüent, a l’home no contenta.
Bona per si no fon la llei judaica:
en paradís per ella no s’entrava,
mas tant com fon començ d’aquesta nostra,
de què es pot dir d’aquestes dues una.
Així la fi de tot en tot humana
no da repòs a l’apetit o terme,
mas tampoc l’hom sens ella no ha l’altra:
sent Joan fon senyalant lo Messies.
No té repòs qui nulla altra fi guarda,
car en res àls lo voler no reposa;
ço sent cascú, e no hi cal subtilesa,
que fora tu lo voler no s’atura.
Sí com los rius a la mar tots acorren,
així les fins totes en tu se n’entren.
Puix te conec, esforça’m que jo t’ame!
Vença l’amor a la por que jo et porte!
E si amor tanta com vull no m’entra,
creix-me la por, sí que, tement, no peque,
car no pecant jo perdré aquells hàbits
que són estats perquè no t’am la causa.
Muiren aquells qui de tu m’apartaren,
puix m’han mig mort e em tolen que no visca.
Oh senyor Déu, fes que la vida em llargue,
puix me apar que envers tu jo m’acoste!
Qui em mostrarà davant tu fer excusa
quan hauré dar mon mal ordenat compte?
Tu m’has donat disposició recta
e jo he fet del regle falç molt corba.
Dreçar-la vull, mas he mester ta ajuda.
Ajuda’m, Déu, car ma força és flaca!
Desig saber què de mi predestines:
a tu és present i a mi causa venible.
No et prec que em dóns sanitat de persona
ne béns alguns de natura i fortuna,
mas solament que a tu, Déu, sols ame,
car jo só cert que el major bé s’hi causa.
Per consegüent, delectació alta
jo no la sent, per no dispost sentir-la;
mas, per saber, un home grosser jutja
que el major bé sus tots és delitable.
Qual serà el jorn que la mort jo no tema?
E serà quan de ta amor jo m’inflame.
E no es pot fer sens menyspreu de la vida
e que per tu aquella jo menyspree.
Lladoncs seran jus mi totes les coses
que de present me veig sobre los muscles:
lo qui no tem del fort lleó les ungles,
molt menys tembrà lo fibló de la vespa.
Prec-te, Senyor, que em faces insensible
e que en null temps alguns delits jo senta,
no solament los lleigs qui et vénen contra,
mas tots aquells que indiferents se troben.
Açò desig perquè sol en tu pense
e pusca haver la via que en tu es dreça;
fes-ho, Senyor, e si per temps me’n torne
haja per cert trobar ta aurella sorda.
Tol-me dolor com me veig perdre el segle,
car, mentre em dolc, tant com vull jo no t’ame,
e vull-ho fer, mas l’hàbit me contrasta;
en temps passat me carreguí la colpa.
Tant te cost jo com molts qui no et serviren
e tu els has fet no menys que jo et demane;
per què et suplic que dins lo cor tu m’entres,
puix est entrat en pus abominable.
Catòlic só, mas la fe no m’escalfa que la fredor llenta dels senys apague, car jo lleix ço que mos sentiments senten e paradís crec per fe i raó jutge.
Aquella part de l’esperit és prompta,
mas la dels senys rossegant la m’acoste;
doncs, tu, Senyor, al foc de fe m’acorre,
tant que la part que em porta fred abrase.
Tu creïst me perquè l’ànima salve,
e pot-se fer de mi saps lo contrari.
Si és així, per què, doncs, me creaves,
puix fon en tu lo saber infal·lible?
Torna a no res, jo et suplic, lo meu ésser,
car més me val que tostemps l’escur càrcer!
Jo crec a tu com volguist dir de Judes
que el fóra bo no fos nat al món home.
Per mi, segur havent rebut baptisme,
no fos tornat als braços de la vida,
mas a la mort hagués retut lo deute
e de present jo no viuria en dubte!
Major dolor d’infern los hòmens senten
que los delits de paraís no jutgen;
lo mal sentit és d’aquell altre exemple,
e paradís sens lo sentir se jutja.
Dóna’m esforç que prenga de mi venja:
jo em trob ofés contra tu ab gran colpa,
e si no hi bast, tu de ma carn te farta,
ab que no em tocs l’esperit, que a tu sembla,
e, sobretot, ma fe que no vacil·le
e no tremol la mia esperança;
no em fallirà caritat, elles fermes.
E de la carn, si et suplic, no me n’oges.
Oh, quan serà que regaré les galtes
d’aigua de plor ab les llàgremes dolces!
Contricció és la font d’on emanen:
aquesta és clau que el cel tancat nos obre.
D’atricció parteixen les amargues,
perquè en temor més que en amor se funden;
mas, tals quals són, d’aquestes me abunda,
puix són camí e via per les altres
El musical, un gènere específicament nord americà, amb la influència en música i ball de la cultura afroamericana tot i que la gestió de teatre i cinema estava dominada per blancs.
[ Stearns: This book deals with American Dancing that is performed to and with the rhythms of jazz – that is, dancing that swings … The characteristic that distinguishes American vernacular dance -as it does jazz music – is swing, which can be heard, felt, and seen, but defined only with great difficulty.] [ A Swing hi trobem la dansa social dels ’30 ]
Hi trobarem la confluència del talent de compositors, lletristes i cantants, que acabaran configurant el que s’anomena Great American Songbook , coreògrafs i ballarins.
Compositors: Cole Porter, Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern, Johnny Mercer, Rodgers iHammerstein, Cy Coleman, Styne, Adler & Ross, Loesser, Kander & Ebb, Lerner Loewe, Stephen Sondheim.
Musicals 1900 – 1920 Sempre hi ha hagut teatre amb música i dansa. Al segle XIX tindrem les sàtires de Jacques Offenbach, les comèdies de Johan Strauss, les operetes com Die Lustige Witve de Franz Lehár, la Zarzuela i el music Hall anglès amb les operetes de Gilbert i Sullivan com el Mikado.
La música i dansa d’arrel afroamericana apareix al segle XIX en els humiliants Minstrel Shows. El teatre musical encara era importat de Gran Bretanya.
El musical de Broadway comença a la dècada dels 10 i esclata a la dècada dels ’20, amb el foxtrot d’una banda, el Charleston de l’altra com a ball social, i la creativitat de compositors que escriuen i publiquen es concentren el carrer 28 entre al 5a i la 6a, el que s’anomenarà Tin Pan Alley. Irving Berlin, Jerome Kern, els Gershwin. The Wizard of Oz, No No Nanette, Shuffe along musical negre.
Musicals 1930 Malgrat la depressió, és l’època en què la comèdia musical triomfa a Broadway, amb Cole Porter (Anything Goes) i Gershwin (Porgy and Bess). Bill Robinson es fa popular. En la dansa social apareix el swing. El musical es comença a filmar. Busby Berkeley (42nd street). Fred Astaire fa 10 grans films amb Ginger Rogers a la RKO (Top Hat).
Musicals 1940 La comèdia lleugera es va mantenir però alhora va evolucionar cap a un espectacle en què cançons i dansa s’integraven en la història: Oklahoma de Rodgers i Hammerstein. Films de Fred Astaire amb Rita Hayworth. A Cabin in the Sky, film negre dirigit per Vicente Minnelli. Stormy Weather amb la seqüència dels Nicholas Brothers. On the Town (Bernstein).
Musicals 1950 La música de Broadway es va convertir en la música popular del món occidental, amb musicals memorables que tenien bones històries i excel·lents cançons i coreografies. Compositors com Rodgers & Hammerstein (The King and I), Loesser (Guys and Dolls), Bernstein. Directors com George Abbott, Jerome Robbins, Bob Fosse (aquests darrers, coreògrafs), i estrelles com Gwen Verdon, Mary Martin, Ethel Merman. Silk Stockings (Cole Porter). My Fair Lady (Loewe Lerner). Royal Wedding amb Fred Astaire ballant pel sostre, The Band Wagon. An American in Paris i Singin’ in the Rain (Gene Kelly).
Musicals 1960 Encara hi ha musicals clàssics com Hello, Dolly! i Fiddler on the Roof però els gustos musicals canviaven cap el rock’nroll i el teatre musical no s’hi adaptà. Tot i així es van crear obres memorables com Cabaret, Sweet Charity (Cy Coleman) i films extraordinaris com West Side Story, Mary Poppins, My fair Lady, The Sound of Music, Hello Dolly.
Musicals 1970 Una barreja de Revivals, creacions originals com A Chorus Line, Sweeny Todd (Stephen Sondheim), i superproduccions comercials com Evita (Andrew Lloyd Weber). JesusChrist superstar. Grease. Chicago. Hair. All That Jazz.
Seguirà la tendència de grans produccions Brit hits com Cats, Les Miserables, Phantom of the Opera i Miss Saigon. Revivals, Lullaby of Broadway, My one and Only. Novetats com Rent, The Producers, The Adams Family. Bring in da noise, amb tap dance de Savion Glover. Films de dibuixos que després es duran a Broadway, Aladdin, The Lion King. Hamilton incorpora el rap.
Xacona: sembla que originàriament era una dansa ràpida del nou món, de “moviments suggestius” i lletres de doble sentit que es va propagar per Europa. Un exemple n’és el Sarao de la Chacona de Juan Arañés. Va acabar convertint-se en una forma musical lenta, que proposava variacions sobre un baix donat. La van conrear Monterverdi i Frescobaldi i n’és un cas extraordinari la de Bach a la partita per violí No.2 BWV 1004.
Sarabanda: The dance may have been of Guatemalan and Mexican origin evolved from a Spanish dance with Arab influences, danced with a lively double line of couples with castanets.[1][2] A dance called zarabanda is first mentioned in 1539 in Central America in the poem Vida y tiempo de Maricastaña, written in Panama by Fernando de Guzmán Mejía.[3][4] The dance seems to have been especially popular in the 16th and 17th centuries, initially in the Spanish colonies, before moving across the Atlantic to Spain. Espanya va intentar prohibir-la el 1583 però va seguir essent popular. It spread to Italy in the 17th century, and to France, where it became a slow court dance.[5] Baroque musicians of the 18th century wrote suites of dance music written in binary form that typically included a sarabande as the third of four movements. It was often paired with and followed by a jig or gigue.[8] J.S. Bach sometimes gave the sarabande a privileged place in his music, even outside the context of dance suites; in particular, the theme and climactic 25th variation from his Goldberg Variations are both sarabandes. The anonymous harmonic sequence known as La Folia appears in pieces of various types, mainly dances, by dozens of composers from the time of Mudarra (1546) and Corelli through to the present day.[9] The theme of the fourth-movement Sarabande of Handel’s Keyboard suite in D minor (HWV 437) for harpsichord, one of these many pieces, appears prominently in the film Barry Lyndon.[10]
Al llarg del segle XX hi ha hagut experimentació en el ballet, pioners que trencaven amb la tradició com Vaslav Nijinsky, Michel Fokine o Balanchine. Però és sobretot a la segona meitat dels ’70 que elss coreògrafs volen deixar la seva empremta personal. Es barreja el ballat clàssic i la dansa moderna. Es reinterpreten ballets clàssics. Twyla Sharp barreja ballet i jazz. Es busca sorprendre l’audiència [ cosa que no sempre implica un resultat interessant] [Es renuncia al moviment “bonic” per expressar les emocions humanes].
Les companyies proposen ballets nous innovadors i al mateix temps reposen els clàssics.
Coreògrafs: William Forsythe. Kennet Macmillan. Jiri Kylian (Netherland Dans Theater). David Bintley (Birmingham ballet). John Neumeier (Hamburg Ballet). Wayne Mcgregor. Christopher Wheeldon.
Ballarins: Baryshnikov, Sylvie Guillem, Darcey Russell, Carlos Acosta, Tamara Rojo, Vivina Durante
[ després de tants arguments fantàstics, històries apassionades i tràgiques, m’agradaria un ballet més sobre la vida normal, anar a treballar al despatx, comprar al mercat, sopar, dormir] [ també em resulten més atractius els gestos expressius que no les proeses gimnàstiques de flexibilitat i força, la foto de Balanchine ensenyant un moviment que no pas aixecar la cama a 180º]
1976 A Month in the Country, Frederick Ashton, Chopin, London
Sobre una història de Turgenev. En una casa de camp d’una rica família russa, el 1850, Natàlia, la muller avorrida del senyor, té un amant Yslaev, però s’enamora del preceptor del seu fill.
1976 Push Comes to Shove, Twyla Sharp, Joseph Lamb – Haydn
Un ballet que barreja ragtimes de Joseph Lamb amb música de Haydn, pràcticament sense argument. Dues dones una vamp i una ingènua reclamen l’atenció d’un home.
Es va estrenar amb Baryshnikov que alternava moviments de musical amb passos de ballet clàssic virtuosístic.
* 1978 Café Müller, Pina Bausch, Henry Purcell, Wuppertal
Pina Bausch (1940 – 2009). Els seus pares tenien un restaurant amb habitacions a Solingen i de petita li agradava actuar al menjador davant dels hostes i pujava a ballar a les seves habitacions. Va començar a estudiar a Alemanya i va aconseguir una beca per la Juilliard School a New York.
El 1973 és nomenada director artístic del ballet de l’Òpera de Wuppertal, que s’acabarà anomenant Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Pina Bausch estava interessada en explorar com reaccionaven els ballarins actors davant d’una situació, els impulsos, els objectes de l’escenari, les lesions del cos.
Fa una coreografia moderna sobre l’òpera de Glück Orfeu i Eurídice
Una de les seves creacions més conegudes és Café Müller, on els ballarins van ensopegant amb taules i cadires, a vegades movent-se amb els ulls tancats.
Creada després de deixar al direcció del Royal ballet per poder-se dedicar més a la coreografia. Basada en la història real del príncep Rudolf (1858-1889), hereu de la corona austrohúngara, promès a la princesa Stéphanie de Bèlgica. Insatisfet, visita tavernes disfressat, pren una altra amant, la baronessa Maria Vetsera. Rudolf cada cop està més inestable i fa un pacte de suïcidi amb Maria. Al seu pavelló de caça li dispararà un tret i després es llevarà la vida.
Explora els temes de la fragilitat de la vida, inspirat en la Simfonia da Rèquiem de Britten i un quadre de Munch.
Nascut el 1947 a Praga, Jiri Kylian estudia al Royal Ballet amb una beca. Es queda a Stuttgart després que les forces del pacte de Varsòvia envaeixin Txecoslovàquia. El 1975 és nomenat director artistic del Nederlands Dans Theater. Li agrada proposar temes surrealistes i confrontar el clàssic amb el modern.
1985 Steptext, William Forsythe, Bach, Reggio Emilia
Nascut el 1949, va créixer amb el rocknroll i això es nota en les coreografies que ell descrivia com “ballet amb un toc de funk”. Va entrar al ballet de Stuttgart de John Cranko. Treballa amb música experimental i se centra més en les transicions que no en les posicions.
Steptext és una peça que deconstrueix els passos clàssics mirant de sorprendre l’espectador en trencar el que seria el desenvolupament esperat d’una frase de dansa.
Steptext , a fugue of the mechanic of the theatre ritual Steptext , una altra versió.
El 2009 va posar en marxa una eina online per anotar coreografies: motionbank
1987 In the middle somewhat elevated, William Forsythe, Thom Willems
És la peça més coneguda de Forsythe, molt exigent tècnicament. Els ballarins no estan sempre de cara al públic, van entrant i sortint en diferents direccions amb una música industrial gairebé hipnòtica.
1989 Falling Angels, Jiri Kylian, Steve Reich, Den Haag
Un ballet minimalista on vuit dones, tota l’estona al mig de l’escenari, alternen duets, solos, moviments a l’uníson, expressant diferents emocions com naixement, maternitat, seducció, ambició, mort. Forma part de la sèrie Black and White.
“Petite mort” normalment fa referència al moment de l’orgasme. Aquí, sis homes i si dones es troben, culminen l’acte sexual que pot donar origen a una nova vida,i ens recorda que la vida és curta i mai queda gaire lluny de la mort. Hi contrastos entre repós i activitat frenètica, sensualitat i espiritualitat.
1992 The Judas Tree, Kenneth Macmillan, Brian Elias, London
Una obra polèmica que representa l’últim sopar dels deixebles, 13 homes, i una dona, suposadament Maria Magdalena, que s’insinua sensualment, especialment a Jesús, fins que desencadena la violència i Judas el traex amb el petó .
Inspirat en el film de Zhang Yimou de 1991. Situat a la Xina dels anys 20, una jove d’una família arruinada és obligada a casar-se amb el ric senyor Chen, que ja té tres concubines. Totes competeixen per la seva atenció cada nit. La que és escollida encén la llanterna vermella.
2002 Tryst, Christopher Wheeldon, James MacMillan, London
Al coreògraf li va venir la idea mentre conduïa per les highlands d’Escòcia escoltant la música de James Macmillan.
2006 Chroma, Wayne McGregor, Talbot White, London
Wayne McGregor venia de projectes experimentals i el ballet posa cinc parelles que exploren el cos humà en situacions extremes, cosa que du a postures turmentades i contorsionades.
Chroma duet, Bolshoi Chroma , reportatge Royal Ballet
2011 Alice’s Adventures in Wonderland, Christopher Wheeldon, Joby Talbot, London
Després d’una dècada que el Royal Ballet no presentava cap espectacle que expliqués una història, Wheeldon s’inspira en la història de Lewis Carroll. Alícia segueix el conill a Wonderland on troba el Knave of hearts, la duquessa i el gat de Cheshire. Segueix el te del barreter boig, l’eruga i el joc de croquet amb els flamencs. [un retorn a un espectacle més popular? a mig camí del musical?]
2014 The Winter’s Tale, Christopher Wheeldon, Talbot, London
Seguint la mateixa línia que Alícia en terra de meravelles, Wheeldon adapta l’obra de Shakespeare. Hermione, la dona del rei de Sicília, dóna a llum una nena que el seu marit, Leontes, sospita que és fruit d’una infidelitat amb el seu hoste el rei Polixenes. L’abandona a un bosc on és rescatada per un pastor. Amb 16 anys, s’enamora d’un pastor que en realitat és el fill de Polixenes disfressat. S’ecapen a Sicília on leontes els ajuda i al final tot acaba bé.
Les gires dels ballets russos havien popularitzat el ballet. Mentre que a la URSS les companyies russes mantenien el seu elevat nivell, els nous focus de creació que havien aparegut a la primera meitat de segle es consoliden.
Als USA Balanchine i Kernstein funden el NYC ballet el 1948. La seva escola es concentrarà en el pur moviment deixant de banda la pompa del ballet imperial o l’esplendor visual de la posta en escena dels Ballets Russes.
A Londres el Sadler Wells es convertirà en el Royal Ballet el 1956, Frederick Ashton serà el principal coreògraf. Anthony Tudor el 1957 crearà l’American Ballet Theater. Es fundaran companyies a Stuttgart amb el coreògraf Cranko, Canadà, Cuba, Iran o Beijing.
Ja no es busca inspiració en històries fantàstiques sinó que s’explora com expressar les emocions humanes, com Béjart amb el seu “Boléro” al ballet de Lausanne, o temes socials com la denúncia de l’esclavatge per part d’Alvin Ailey.
Jerome Robbins crerà coreografies per ballets i musicals, incorporant moviments que vénen del jazz.
Coreògrafs destacats: George Balanchine, John Cranko, Peter Wright, Kenneth Mcmillan.
Ballarins destacats: Galina Ulanova al bolshoi, Alicia Markova, Margot Fonteyn, Rudolf Nureyev, Mikhail Baryshnikov, Nadia Nerina, Lynn Seymour.
1946 Symphonic Variations, Frederick Ashton, Cesar Franck, London
Projecte d’Ashton de fer un ballet purament moviment sense haver d’explicar una història.
1946 The Four Temperaments, Balanchine, Paul Hindemith, New York
Un ballet abstracte que consolidà el nou estil americà de Balanchine. S’inspira en la concepció antiga dels quatre temperaments segons la qual al cos hi ha quatre fluids que són combinació de les quatre propietats fonamentals. Cada fluid correspon a un temperament:
1948 Cinderella, Frederick Ashton, Prokofiev, London
Basat en el conte de la Ventafocs de Perrault. Ashton es va inspirar els ballets de Petipa. Va fer servir homes per als papers de les germanes dolentes.
New York City Ballet i George Balanchine (1904 – 1983)
Georgi Balanchivadze era fill d’un compositor i va tenir una formació musical que el permetia analitzar una partitura i col·laborar amb els compositors. Va estudiar a l’escola imperial de Sant Petersburg i el 1924 durant una gira, desertà a Europa unint-se als Ballets Russes.
Fou cridat als USA pels filàntrops Lincoln Kernstein i Edward Warburg. Volien que fundés una companyia de ballet amb personalitat americana però que estigués al nivell de les millors companyies europees. Balanchine va acceptar però primer va voler crear una escola i després va acabar essent el que en va dir “ballet master”.
Deia que “men were just on stage to lift and carry the women”. I s’explica que quan la mare d’una ballarina li pregintà si la seva filla es podria dedicar professionalment a la dansa, li respongué: “La danse, Madame, c’est une question morale.”
Balanchine fou substituït per Peter Martins que no va estar tant encertat.
(1948 Scènes de ballet, Frederick Ashton, Stravinsky, London)
Frederick Ashton va començar de ballarí amb Léonide Massine i després amb Marie Rambert, que li feia classe sense cobrar perquè no tenia ballarins mascles. Va començar a coreografiar per a ella i també per Ninette de Valois.
Film de Michael Powell i Emeric Pressburger, sobre una ballarina que entra a una important companyia de ballet i triomfa en un nou espectacle anomenat les sabatilles vermelles. Es basa en un conte de Hans Christian Andersen en que una dona es posa unes sabatilles vermelles que en realitat estan encantades per un dimoni. La faran ballar sense parar fins a morir. Els principals ballarins van ser Moira Shearer, Anton Walbrook, and Marius Goring.
1949 Jerome Robbins (1918 – 1988) entra al NYCB com a ballarí i coreògraf.
Havia estudiat ballet clàssic, dansa moderna, dansa espanyola i asiàtica. Va ballar i coreografiar tant ballet clàssic com musicals. El ballet Fancy free (1944), amb música de Leonard Bernstein es va acabar convertint en el musical On the Town (1949).
Entre els musicals més coneguts: On the Town, Billion Dollar Baby, High Button Shoes, West Side Story, The King and I, Gypsy, Peter Pan, Miss Liberty, Call Me Madam,i Fiddler on the Roof.
Ballet soviètic que va rebre el premi Lenin, Spartacus es capturat per Crassus i forçat a lluitar com a gladiador mentre la seva dona Frígia ha de servir d’esclava. Spartacus es revolta amb altres glaidiadors, lluita i venç Crassus però refusa matar-lo. Aquest reuneix un exèrcit que ataca Spartacus i el mata. Amb salts i elevacions espectaculars, va ser un gran èxit tant a la URSS com a la resta del món.
Balanchine es va inspirar en un manual de dansa francès del s XVII. Va treballar en estreta col·laboració amb Stravinsky per crear dotze danses sense cap argument especial, amb l’escenari nu i els ballarins vestits com quan assagen. Mostra la interacció entre cossos en moviment, tensió, tendresa. És un dels ballets més importants que va crear.
1960 Liebeslieder Walzer, Balanchine, Brahms, New York
Els ballarins comparteixen escenari amb dos pianistes i quatre cantants, i ballen 33 els 33 valsos que Brahms va escriure. Balanchine deia que durant el primer acte ballen les persones reals, i en el segon, les seves ànimes.
1960 Revelations, Alvin Ailey, Howard Roberts, New York
Alvin Ailey (1931-1989) va tenir una infantesa dura, abandonat pel seu pare, vivint a l’època de la depressió en el sud racista. El 1949 entra a l’escola Hornton a Los Angeles, una de les poques que permetien negres. Ballarà per a diferents companyies i musicals.
El 1958 Ailey funda el Alvin Ailey American Dance Theater per honorar la cultura afroamericana a través de la dansa.
1960 (1786) Recuperació de La fille mal gardée, Ashton, cançons franceses
Basat en una història del segle XVIII a França. La vídua Simone (normalment inetrpretada per un home), vol casar la seva filla Lise amb Alain, un ximplet fill d’un ric propietari de vinyes. Però ella està enamorada del jove pagès Colas. Asthon el va recuperar posant-hi molt d’humor, escenes de la collita a Suffolk i inserint-hi algunes danses populars angleses com la famosa dansa dels esclops.
El 1928 Bronislava Nijinska n’havia fet una primera versió, representant una dona ballant sobre la taula en una taverna espanyola. Béjart ho canvia per per una coreografia que passa de la vulnerabilitat del solista al centre al poder que exerceix sobre els qui l’envolten a mesura que el patró repetitiu de la música creix fins el clímax.
Béjart neix a Marsella el 1927, fill del filòsof Gaston Berger i comença a ballar per consell mèdica. Balla per a diverses companyies i el 1960 funda el Ballet du XXe Siècle a Brusel·les. El 1987 trasllada la seva companyia a Lausanne, on es dirà Béjart Ballet Lausanne. Mor el 2007. Llista d’obres.
1962 A Midsummer Night’s Dream, Balanchine, Mendelsohn, New York
Un dels pocs ballets de Balanchine amb argument. Seguint la comèdia de Shakespeare. Al bosc, la reina de les fades, Titània, víctima d’un encanteri del rei Oberon que la vol castigar, s’enamora de Bottom que porta un cap de ruc. Quan arriben altres atenesos al bosc, nous enamoraments resulten de l’ús de les gotes màgiques.
Inspirat en la història de la Dama de les camèlies, una cortesana a punt de morir, recorda el seu amor per Armand, a qui rebutjà per protegir la seva reputació, a instàncies del seu pare que desaprovava la relació. Quan el pare ho confessa a Armand, aquest corre a retrobar-la. Ella mor als seus braços.
Ashton va crear el ballet per a Margot Fonteyn, que amb 43 anys estava pensant en retirar-se. La seva carrera es va revifar. Va tenir un gran èxit en aquest paper juntament amb Rudolf Nureyev i mentre van ser vius no el va ballar ningú més.
1964 The Red detachment of women, Li Chengxiang, Jiang Zuhui and Wang Xixian, music by Du Mingxin, Wu Zuqiang, Wang Yanqiao, Shi Wanchun and Dai Hongcheng, Beijing
El ballet a la Xina comunista començava el 1954 amb la fundació de la Beijing Dance Academy. Els primers anys tenien Rússia com a model però aviat van desenvolupar un estil propi.
“The red detachment of women” es crea a partir d’un film de propaganda de 1961. Explica la història d’una jove pagesa que s’apunta a un grup comunista per lluitar contra un tirà local.
1965 Song of the Earth, Kenneth MacMillan, Mahler, Stuttgart
Kenneth MacMillan (1929-1992) va descobrir el ballet durant la segona guerra mundial, i als 15 anys va falsificar una carta del seu pare per ser admès a l’escola Sadler Wells de Ninette de Valois. Voldrà explorar les motivacions psicològiques dels personatges. Va començar a fer coreografies pel Royal Ballet però no li deixaven fer projectes com el del “Cant a la terra” i el va fer per l’Stuttgart Ballet i les relacions se’n van ressentir i se’n va anar al Deutsche Oper Ballet a Berlin. Tornarà a Londres el 1970. El llegat de Kenneth MacMillan.
Kenneth MacMillan va treballar diversos anys per crear aquest ballet basat en les cançons simfòniques de Mahler sobre traduccions a l’alemany de poesia xinesa de la dinastia Tang.
Das Trinklied vom Jammer der Erde (Cançó de taverna de la misèria terrenal): un home balla alegre amb els amics, però sap que la mort és propera.
El vi ja titil·la en la copa daurada,
però no beveu encara, primer us cantaré una cançó!
La cançó de l’aflicció us ha de ressonar amb rialles
dins l’ànima. Quan la pena s’acosta,
s’assequen els jardins de l’esperit,
es marceixen l’alegria i el cant.
Llòbrega és la vida, obscura és la mort.
Der Einsame im Herbst (el solitari a la tardor):
Boires tardorenques onegen, blavoses, damunt el llac;
tota l’herba és coberta de gebre;
semblaria com si un artista hagués escampat pols de jade
damunt les delicades flors.
La dolça flaire de les flors s’ha volatilitzat;
un vent fred en vincla les tiges.
Aviat, les marcides i daurades fulles
de les flors de lotus, suraran damunt l’aigua.
El meu cor és cansat. La meva petita llàntia
s’apaga crepitant;
[em constreny al somni]
Vaig cap a tu, entranyable lloc de repòs!
Sí, dóna’m l’assossec, necessito tant l’ablaniment!
Jo ploro força en les meves solituds.
La tardor perdura massa temps en el meu cor.
Sol de l’amor, ja no vols brillar més
per eixugar, amb tendresa, les meves amargues llàgrimes?
Inicialment era un ballet de tot just tres minuts, amb música de Satie, un pas de trois evocant com seria moure’s a la lluna, mig flotant, dos homes i una dona vestits de blanc. Després el va extendre amb un altres pas de trois, dues dones i un home vestits de verd, representant el moviment sobre la terra, més pesant.
Seguint la novel·la de Puixkin aquest ballet és l’obra més important de Cranko. Tatiana s’enamora de l’aristòcrata Eugene Onegin quan el promès de la seva germana, Lensky, els presenta. Li escriu una carta d’amor. Onegin, en la festa d’aniversari de Tatiana, estripa la seva carta i discuteix amb Lensky. Es baten en duel i el mata. Anys després Onegin s’adona que va desdenyar l’única dona que realment el va estimar. Però ara ja és massa tard.
1967 Jewels, Balanchine, Fauré-Stravinsky-Txaikovsky, New York
Balanchine es va inspirar en l’aparador d’una joieria de la 5a avinguda que veia cada dia en passar. Emeralds s’inspira en el Paris dels 20 que ell havia conegut amb els Ballets Russes. Rubies té a veure amb el jazz que es va trobar en arribar a Amèrica els ’30. I els Diamonds tornen al ballet clàssic imperial rus.
És l’obra que representa l’essència de Balanchine.
El 6/2/2004 es va representar a New York i entre el distingit públic hi havia la Teresa i Maria Cots.
1967 Anastasia, Macmillan, Bohuslav Martinu, Berlin
Un dona és rescatada després de caure en un canal a Berlín, diu anomenar-se Anna Anderson i pretén ser la gran duquessa Anastàsia, única supervivent de la matança dels Romanov en la revolució russa. Se li dignostica esquizofrènia. La música fou composta quan Martinu s’estava recuperant d’una ferida al cap i és d’avantguarda. El ballet mostra les al·lucinacions i records d’Anastàsia.
La sòrdida història escrita per l’Abbé Prévost de 1731 narra com Manon, una noia que anava a entrar a un convent, és subhastada pel seu germà Lescaut i venuda a GM. Ella s’enamora de Des Grieux i miren d’escapart però GM la troba, mata Lescaut i ella és deportada a New Orleans. Escapa amb Des Grieux i mor als seus braços.
El tema no va ser ben rebut, però la coreografia, sí.
1975 Ivan the terrible, Grigorovich, Prokofiev, Moscow
La banda sonora del film de Sergei Eisenstein sobre Ivan el terrible (1944) és la base del ballet de Grigorovich, estrenat a la URSS . Ivan es proclama Tsar de totes les rússies amb l’oposició de l’antiga noblesa, els boiards. Es promet amb Anastàsia i marxa a lluitar contra invasors estrangers. Els boiards preparen un beuratge enverinat per assassinar-lo però se’l beu Anastàsia que mor. Ivan persegueix tots els boiards i acaba embogit. Demana una gran força al seu protagonista.
Mentre que a Europa el ballet havia anat perdent el favor del públic, a Rússia seguia amb força però la nova generació de ballarins i coreògrafs tenia ganes de sortir de l’estricta tradició imperial. Així apareixen els Ballets Russes de l’emprenedor Serge Diaghilev amb Michel Fokine de coreògraf, Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova i Tamara Karsavina de ballarins. Fan gires per tot el món i renovaran l’interès pel ballet a Occident. Serà molt innovador en coreografia, amb Fokine, Nijinsky i Balanchine de coreògrafs, amb la música de Stravinsky, Satie i Prokofiev i amb posades en escena d’artistes com Léon Bakst, Picasso Matisse o Alexandre Bénois. Amb la mort de Diaghilev el 1929 es desfarà la companyia. De 1932 a 1936 seguiran com als Ballets Russes de Montecarlo sota Wassily de Basil.
El 1913 s’estrena la Consagració de la primavera i tant la música com la coreografia escandalitzen el públic.
El 1917 la revolució russa interromp la tradició de moment ja que els soviets el veien com una art decadent, però més tard el recuperaran com a eina de propaganda. Entretant molts dels seus talents deserten a Europa, fet que seguirà passant durant les dècades de la guerra freda amb Nureyev, Baryshnikov i Makarova.
Un segon focus d’innovació vindrà d’Amèrica amb Isadora Duncan i Marta Graham, que fundaria la seva companyia el 1926.
L’interès que han despertat els Ballets Russes germinarà en nous centres de creació. Marie Rambert, d’origen polonès, fundarà un Ballet Club a Londres el 1928, i descobrirà els talents de Frederick Ashton i Anthony Tudor com a coreògrafs. Ninette de Valois havia ballat amb els Ballet Russes però ho va haver de deixar per dolor a la columna. El 1931 crea el Vic-Wells Ballet a Londres que més endavant serà el Royal Ballet. Donarà oportunitats a coreògrafs com Frederick Ashton, John Cranko i Kenneth Macmillan. Tindrà com a ballarins estrella a Rudolf Nureyev i Margot Fonteyn.
Balanchine estableix la School of American Ballet el 1934.
Veiem així que el ballet va néixer a França, des d’on es traslladarà a Rússia fins que al segle XX els russos tornen a París amb Diaguilev i es propaga a Londres i New York.
1902 – 1927 Isadora Duncan (1877-1927)
Nascuda als USA, impulsada a ballar des de petita, el 1899 es trasllada a Londres. S’inspira en els clàssics grecs al museu britànic i en les teories de Desarte que afirmava que cada moviment i gest correspon i expressa una emoció interna. Classicisme, llibertat i espontaneïtat. Va tenir un gran èxit per tot Europa. Va ser un exemple de dona independent. No va voler mai ésser filmada. Inspirà Fokine i Frederick Ashton. EL 1927, quan anava en un descapotable al costat del seu amant, el mocador que duia es va enganxar a una de les rodes i li va trencar el coll.
Primer ballet “abstracte”, que no pretén explicar una història. Fokine intentava evocar l’atmosfera el ballet romàntic amb Marie Taglioni a partir d’un recull de peces de Chopin.
Ballet escrit expressament per als Ballets Russes, basat en un conte rus. El príncep Ivan s’esmuny a un jardí per robar l’ocell de foc. Aquest li demanà que el deixi en llibertat i a canvi li dóna una ploma amb la promesa que el protegirà quan estigui en perill. Hi ha un grup de princeses encantades pel bruixot immortal Kotschei i Ivan s’enamora d’una d’elles, Tsarevna. Però cada cop que algú les ha intentat rescatar, es torna de pedra. Arriben uns monstres i Kotschei però Ivan crida l’ocell de foc que farà ballar les criatures fins que s’adormen. Ivan troba com fer morir Kotschei trencant un ou que conté la seva ànima. Ivan i Tsarevna es casen.
1911 Le Spectre de la rose, Michel Fokine, Carl Maria von Weber, Montecarlo
Un ballet curt, gairebé improvisat. Una noia torna a casa portant una rosa i s’adorm. Arriba l’esperit de la rosa i balla amb la noia com en somnis fins que desapareix saltant per la finestra. Aquest salt que executà Nijinsky va fer famós el ballet.
Inspirat en un personatge popular rus, tres titelles, Petrushka, una ballarina i un moro. Petrushka pretén la ballarina però aquesta prefereix el moro. Quan ell els assetja el moro l’empaita i el mata.
1912 L’Après-midi d’un faune, Nijinsky, Debussy, Paris
Possiblement aquesta és la primera coreografia moderna. Nijinsky ja era cèlebre com a ballarí, sobretot pels seus salts espectaculars. Diaguilev el va animar a experimentar amb coreografies. Eren amants però el 1913 es casa amb una aristòcrata hongaresa. Diaguilev l’acomiadarà. Intentarà fundar una companyia pròpia però no se’n sortirà. Cada cop estarà més inestable mentalment fins que el 1919 se li diagnostica una esquizofrènia i és internat a un asil a Suïssa on passarà els 30 anys que li queden de vida sense tornar a ballar.
1913 Le Sacré du Printemps, Nijinsky, Stravinsky, Paris
Tercer ballet de Stravinsky coreografiat per Nijinsky. Evoca rituals pagans amb una dansa d’adoració de la terra i després el sacrifici d’una verge que balla fins a morir. La sorpresa per la música i la coreografia, allunyades del que es considerava bonic, juntament amb certa hostilitat prèvia del públic, van fer que l’estrena acabaés amb tot el públic cridant i protestant. El ballet s’ha revisat moltes vegades.
(Veure més amunt la versió del Mariinsky després de l’ocell de foc)
Representa actors de music hall que surten al carrer per atraure públic. Amb una partitura de Satie que incorporava sons quotidians com una màquina d’escriure, una coreografia amb moviments quotidians, decoració de Picasso, vestuari cubista.
1923 Les noces, Bronislava Nijinska, Stravinsky, Paris
Un espectacle dur, amb música i coreografia (la germana de Nijinsky) representant unes noces a pagès, unes noces amargues en el context marxista en que l’individu se sotmet a l’estat.
1926 Martha Graham (1894-1991) funda la seva companyia
Filla d’un metge que feia servir el moviment físic per tractar malalties nervioses, el 1920 entra a la companyia Denishawn a Los Angeles. El 1926 funda la seva companyia i comença a desenvolupar un llenguatge propi que explota el contrast entre contraure el cos i deixar-lo anar. També explora les caigudes a terra.
Amb 24 anys Balanchine creà un ballet que evoca el pas a l’edat adulta d’Apol·ló, que rebrà l’ajuda de tres muses, la poesia amb Calíope, el teatre amb Polyhymnia i la dansa amb Terpsicore. Les posicions en algun moment volen ser com les escultures gregues. Es considera el primer ballet “neoclàssic”.
Últim ballet amb els Ballets russes abans que es desintegressin, inspirat en la paràbola de la bíbia, dramàtic i ple d’acrobàcies, va ser un èxit. El fill pròdig se’n va de casa, arriba a una ciutat on és temptat per una sirena i gent que va de festa fins que li prenen tot el que duia. Torna a casa penedit i és acollit pel seu pare.
Un ballet soviètic: Lenka, un treballador gandul acomiadat, convenç el jove Goshka que llenci un cargol al torn de la fàbrica espatllant-lo, i carregant les culpes a un altre. Tot s’acaba descobrint, el torn és reparat i els treballadors tornen a la feina.
Tot i l’argument “políticament correcte”, música, vestuari i coreografia eren una paròdia satírica i va ser prohibida poc després de l’estrena.
Primera peça de Balanchine als USA. No té cap narrativa, simplement “the only story is the music’s story, a serenade, a dance, if you like, in the light of the moon”.
1936 Jardin aux Lilas, Antony Tudor, Ernest Chauson, London
Creat per la companyia de Rambert, exposa les convencions de la societat amb la història d’una dona que renuncia a l’home que estima per casar-se amb un altre que té millor posició.
1940 Romeo and Juliet, Lavrovsky, Prokofiev, Mariinsky Sant Petersburg
Un encàrrec a Prokofiev, amb la idea de fer-lo tornar a Rússia, es va estrenar amb gran èxit tot i que la partitura va ser considerada massa moderna i van demanar l’autor que la revisés.
A França és l’època del segon imperi, i viu un procés de modernització. El 1871 perd la guerra amb Prússia. El ballet perd força i apareixen espectacles més lleugers com el vaudeville. En canvi a les corts russes, que amb Alexandre II el 1855 havia iniciat una etapa de reformes, el ballet és apreciat. Els tsars faran venir els millors mestres i ballarins. A Sant Petersburg hi havia el teatre Mariinsky on Jules Perrot s’establí com a mestre de dansa el 1851. Ara quan viatja, la companyia fa servir el nom de Kirov.
Marius Petipa havia estat ballarí a Nantes i Bordeaux i després a Espanya, on va absorbir dansa espanyola i va aprendre a tocar les castanyoles. El 1847 arriba a Rússia com a ballarí i el 1869 esdevenia el coreògraf principal.(https://petipasociety.com/)
Rússia aportarà també el talent ballarins, coreògrafs i compositors com Txaikovsky. És aquí on es crearan peces claus del repertori com La Bella dorment, el trencanous o el Llac dels Cignes. Torna el protagonisme del ballarí masculí que exhibeix força i musculatura, menys present al ballet romàntic. Marius Petita consolida el Grand pas de deux com a final dramàtic on es mostrarà la tècnica dels solistes. És també ara que es formaran ballarins com Anna Pavlova i Vaslav Nijinsky que proparan el ballet per tot el món a les primeries del segle XX.
Alguns ballets intercalen números amb “danses de caràctere” que s’inspiren en danses folklòriques, russes, espanyoles, orientals.
1869 Don Quixote, Marius Petita, Ludwig Minkus, Bolshoi Moscow
1870 Coppélia, Arthur Saint León, Leo Délibes, Paris
El Dr. Coppelius construeix una nina a la qual vol dotar d’ànima humana i la posa a la finestra. Franz s’hi sent atret pensant que és de debó i la seva promesa, Swanilda, gelosa entra al taller del doctor. Aquest vol robar l’ànima de Franz per traslladar-la a la nina. Però Swanilda es posa els vestits de la nina i farà veure que cobra vida.
El 1875 s’inaugura a París l’esplèndid Palais Garnier
1876 Sylvia, Louis Mérante, Léo Delibes, Paris
Història d’un pastor Aminta, enamorat de Sílvia, una nimfa caçadora que el rebutja però Eros la ferirà amb una de les seves fletxes. És raptada per Orion però escapa amb l’ajuda d’Eros. Va ser tornat a coreografiar per Frederick Ashton el 1952.
1877 La Bayadère, Marius Petipa, Ludwig Minkus, Mariinsky, Sant Petersburg
Situat a la Índia clàssica, el guerrer Solor s’enamora de Nikiya, una “bayadere” o ballarina del temple. Però és promès a Gamzati, la filla del Rajah, que enverinarà Nikiya. En una de les escenes més cèlebres del ballet, un somni induït per l’opi fa que Solor visualitzi Nikiya en el regne de les ombres i s’hi vulgui retrobar. Les deitats destrueixen el temple on s’havien de casar Solor i Gamzati. Solor i Nikiya es retroben al cel.
1877 Swan Lake, Julius Reisinger, Txaikovsky, Bolshoi Moscow
El príncep Siegfried surt a caçar al vespre, i veu com un dels cignes es transforma en una noia, Odette, la reina dels cignes i se n’enamora. A l’alba apareix el malvat Rothbar i es tornen a convertir en cignes. En una festa a palau Rothbar du la seva filla Odile disfressada d’Odette. Enganyat, Siegfried li jurà amor. Odette se sent traïda. Rothbar li voldrà fer complir la promesa. Sigfried i Odette decideixen morir junts i es llencen al llac. En algun final alternatiu, aconsegueixen vèncer Rothbar.
1890 The Sleeping Beauty, Marius Petipa, Txaikovsky, Mariinsky Sant Petersburg
Segons el conte de Charles Perrault en què la princesa Aurora és maleïda per la fada dolenta a dormir eternament si es punxa el dit amb un fus. Malgrat prohibir totes els filoses, el rei no podrà evitar que un dia es punxi i tant ella com tota la cort cauen en un son profund fins que cent anys després, un príncep veu Aurora en una visió enviada per la fada bona, la troba, li fa un petó, i tots es desperten.
1892 The Nutcracker, Lev Ivanov, Txaikovsky, Mariinsky Sant Petersburg
Seguint el conte de E.T.A. Hoffmann, Drosselmeyer un mag que fa joguines mecàniques, regala a Clara, en la festa del seu aniversari, un trencanous que representa un soldat. Quan Clara baixa al soterrani s’espanta en veure una rata de la mida d’una persona. Però Drosselmeyer farà que el trencanous es converteixi en un príncep que, amb els seus soldats, combat les rates. Clara i el Príncep viatjaran per un bosc nevat (número del vals dels flocs de neu) i llocs encantats on hi ha danses espanyoles, àrabs, xineses i russes.
1898 Raymonda, Marius Petipa, Alexander Glazunov, Mariinsky Sant Petersburg
A l’època de les croades Raimonda espera el retorn del seu promés Jean de Brienne. El senyor sarraí Abderraman també la pretén i, en ser rebutjat, intentarà raptar-la però Jean arribarà a temps per salvar-la.
1905 The Dying Swan, Michel Fokine, Camille Saint Saens
Anna Pavlova demanà Fokine de coreografiar la música de Saint-Saens inspirada en el poema de Tennyson la mort del cigne. Es va estrenar el 1905 en una gala benèfica a Sant Petersb urg i el 1907 a Moscú.La néta de Fokine diu que avui no es balla tal com la va concebre Fokine, i sembla una mica l’Odette del llac dels cignes davant la mort. No demana una tècnica extraordinària però sí un gran sentit artístic. Ha d’expressar algú ferit davant la mort propera, no una ballarina que es converteix en ocell.
La llegenda diu que les últimes paraules d’Anna Pavlova abans de morir van ser “prepareu-me el vestit de cigne”.
Hi ha hagut la revolució francesa, comença la industrialització i alhora hi ha una reacció contra la societat ordenada en classes socials i una vida alienada a les fàbriques. Es valora l’individu i les seves emocions, l’edat mitjana més que no l’època clàssica, la naturalesa salvatge contraposat al paisatge domesticat, l’espiritual i el sobrenatural contraposat al racional.
El centre creatiu serà sobretot París. França entra en un període de lluita entre els intents de tornar a l’Ancien régime, a la qual es resistirà la revolució de 1848 amb la que comença la segona república fins que Napoleó III s’erigeix en emperador i comença el segon imperi fins 1871.
El ballet evoluciona i dóna protagonisme a les ballarines com Marie Taglioni (1804-1884), Carlota Grisi (1819-1899). Apareix el ballet blanc, on les ballarines van de blanc amb tutus. El 1832 s’estrena la Sylphide on per primer cop es faran servir les puntes, que realcen l’elegància i la lleugeresa de les ballarines. Els librettos presenten temes sobrenaturals com a Giselle. Els principals coreògrafs seran Jules Perrot, i Bournonville que fundarà el ballet danès. La il·luminació a gas permetrà una posta en escena més brillant.
1832 La Sylphide c Taglioni-Bournonville, Schneitzhöffer, Paris. Hi va haver una primera versió de Filippo Taglioni amb la seva filla de protagonista. Bournonville en va fer una segona versió amb música de Lovenskiold que és la més coneguda. L’acció passa a Escòcia on James és atret per un sílfide, un esperit de fada dansarina.
Giselle s’enamora de Loys que en realitat és el duc Albrecht disfressat i que està promès a una altra. Quan descobreix l’engany, Giselle balla fins a morir. Al cementiri és rebuda pels esperits nimfes del bosc que atrauen els homes i els fan ballar fins a morir. Elles voldran atrapar Albrecht però Giselle el protegirà.
1856 Le Corsaire, Mazilier-Perrot, Adolphe Adam, Paris
Inicialment coreografiat per Mazillier amb una història inspirada en un poema de Byron, serà refet més endavant per Perrot a Sant Petersburg, ajudat per Marius Petipa. És famós per un espectacular pas de deux que va ser afegit pel ballarí Chabukiani del Kirov sirigit per Vaganova. El pirata Conrad s’enamora de l’esclava Medora i els seus corsaris la raptaran, alliberant també la resta d’esclaves destinades al Paixà.
A les corts italianes, les celebracions amb música i dansa havien arribat a certa sofisticació. Quan Caterina de Médicis es casa el 1553 amb el rei Henri II de França portarà a la cort francesa artistes i músics. Era un època en que la monarquia encara era relativament fràgil i això hauria de consolidar el seu prestigi. Fa venir d’Itàlia el músic Baltasar Beaujoyeux. El 1581 la nora de la reina, Marguerite de Vaudémont li encarrega el Ballet comique de la Reine, une spectacle de cinc hores i mitja que combina coreografia i narrativa.
SEGLE XVII
Els ballets de cour seguirien essent populars i arriben al màxim esplendor al sXVII amb Louis XIV, le roi soleil, que regnà de 1643 a 1715. Amb catorze anys ja havia paregut a l’espectacle Le ballet de la nuit com al déu Apollo.
El 1661 es funda l’Académie Royale de la danse, amb músics i ballarins, que serà la base de l’Opèra. Beauchamp defineix les 5 posicions dels peus dels peus que encara es fan servir ara. El ballet, que fins ara era cosa de nobles aficionats (ballet de cour), es professionalitza i passarà de la sala de ball a l’escenari [com l’esport al segle xx].
Hi haurà les comédies-ballets de Molière i Lully, com el bourgeois gentilhomme i les opéras-ballets de Campra i Rameau.
1660 Le Bourgeois Gentilhomme, Beauchamp, Lully, Chambord
1697 L’Europe Galante, Pécour, Campra, Paris
SEGLE XVIII
El 1708 apareix el ballet d’action on es representa l’acciò sense paraules, només amb el moviment i el gest. Un dels pincipals coreògrafs fou Jean-Georges Noverre. Els ballarins eren principalment mascles que arribaven a fer els papers femenins, com Gaétan Vestris i Louis Dupré. Entre les dones, Marie Camargo.Ballarins cèlebres: Gaétan Vestris
Apareixen altres centres a Copenhaguen, Sant Petersburg, Moscú i Milà però Paris serà el centre d’innovació del ballet fins a la segona meitat del segle XIX.
1776 es funda el ballet Bolshoi
1778 es funda la Scala (Lombardia, Itàlia encara no s’ha reunificat)
Dansa tribal: per afavorir les collites, la fertilitat, la renovació anual de la naturalesa en el cicle de les estacions. Per animar els guerrers. [indis americans, Àfrica, Haka maorí]
Egipte: Hi ha pintures i escrits de dansa religiosa amb el sacerdot representant déu. Hi ha evidències de dansa del ventre, de caràcter eròtic, amb ballarines especialitzades per entretenir els rics. També acrobàcies com a les danses adagio. [ ].
Grècia clàssica: (EB) Van rebre influència dels egipcis. Hi havia danses rituals religioses a Apol·ló, i a Dionís. (Plató fou un teòric de la dansa). Una de les nou muses que inspiren les arts està dedicada a la dansa, Terpsichore . Pyrrhiche, danses que evoquen el combat. Dansa ecstàtica entre els seguidors de Dionisos, primer les dones i després homes representant sàtirs. Algunes d’aquestes danses van ser l’embrió del teatre.
Roma: (EB) la noblesa romana no veia la dansa amb bons ulls però no van poder frenar la influència grega. La representació d’obres amb gestos, pantomimi, es va fer popular.
Danses jueves esmentades a l’antic testament.
Dansa clàssica índia: Es remunta potser al 1000 BCE. La dansa representa llegendes hindus amb codi de gestos molt elaborat. S’ha propagat a tota la zona d’influència hindu i budista al sudest asiàtic. [ ]
(EB) Els pobles germànics tenien danses de fertilitat i de guerra en el marc de les seves religions no cristianes. L’església catòlica, d’una banda s’hi oposava, com Sant Agustí, pel fet de ser una manifestació del desig i la luxúria. Però Sant Basili de Cesarea el 350 deia que era l’activitat més noble dels àngels. I Dante també els faria ballar. Les danses de les religions paganes van passar a ser seculars quan aquestes van ser substituides pel cristianisme. Va començar la divisió entre la dansa social participativa i la dansa com a espectacle executada per un especialista, un joglar o comediant.
Danses d’èxtasi. Ball de Sant Vitus (masses de gent saltaven i ballaven com a posseïts als segles XIV i XV a Alemanya i Itàlia [un antecedent de les rave?]. Totentanz a Alemanya (La dansa de la mort a Verges).
Al segle XII la societat estava dividida en noblesa, pagesia i clergat. La noblesa, inspirant-se en els ideals cantants pels trobadors ballaria danses elegants en parella evocant l’amor cortesà. La pagesia en canvi ballaria en cercle, sovint agafats de les mans i a vegades cantant.
Basse dance, ballo [ ] Aquest era el ball social més extès, en un ritme pausat. Sovint es combinava amb el saltarello (haute dansa) o el Tourdion, de ritme més viu. És el precursor de la pavana. Originat a la cort de Borgonya i estès després a tota França.
s.XII Sufís Pels místics sufís, la dansa giratòria és uan forma de meditació. Una branca [ ]
Flamenco (EB): Ball del sud d’Espanya que seria el resultat de la trobada entre els inmigrants romanís, o gitanos, procedents del Rajasthan, i la cultura jueva i mora.
RENAIXEMENT
Amb el renaixement, Itàlia passa a ser el centre de l’evolució de la dansa substituint a França . A les diferents corts els joglars muntaven espectacles sofisticats per a les celebracions. Apareix al figura del “mestre de dansa”. El 1416 Domenico de Piacenza publica el primer tractat de dansa a Europa: De arte saltandi et choreas ducendi.
A partir de danses populars van evolucionar balls més sofisticats i formes musicals, com el Branle a França i la Morisca a Espanya, la jiga, la canaria i altres. La Sarabanda i la xacona originàriament eren danses populars a les colònies espanyoles, d’influència afroamericana, que van fer-se populars a tot Europa [com el jazz 400 anys després!]. El 1588 Thoinot Arbeu publica la Orchésographie on es descriu el tipus de ball i música que correspon a la la basse danse, pavanes, galliard, volta, courante, allemande, gavotte, canarie, bouffon, moresque i diferents variacions de branle. (la forma musical de la suite de danses).
Inicis del ballet: Caterina de Médicis es casa amb el rei Henri II i introduirà a la corta francesa els espectacles d’Itàlia fent venir el músic Baltasar Beaujoyeulx que el 1581 crearà el que es considera el primer ballet, en la forma de ballet de cour, combinant coreografia i narrativa en un espectacle de cinc hores.
Segles XVII i XVIII
A França la dansa esdevindrà molt popular. Estèticament es reacciona al manierisme i exageració del barroc amb un suposat retorn a la simplicitat, el rococó.
BALLET
(inicis del ballet 1550 – 1830) Amb Louis XIV (1638-1715) el ballet es consolida. En l’espectacle le ballet de la nuit, de 12 hores, apareixia ballant representant el déu Apol·ló. El 1661 Louis XIV funda la Académie Royale de danse. Apareixen tractats i escrits com Orchésographie de Arbeau i la Choréographie ou l’art de décrire la danse de Raoul Feuillet on ja es defineixen els termes dedans i dehors per la posició del cos. El ballet es va professionalitzant i deixarà de ser un acompanyament decoratiu de representaciosn teatrals per constituir un espectacle independent.
A partir de 1700 el ballet i el ball social seguiran camins separats.
BALL SOCIAL
A la cort de Versailles es ballava una suite de danses, començant per un Branle encapçalat pel rei. Seguia una Courante, que s’havia tornat més lenta. La gavota es ballava en cercle, fent cada parella un petit solo. A vegades seguia una Allemande, ball procedent d’Alsàcia, amb la dona recolzada al braç de l’home. Relacionada amb el ländler, serà un precursor del vals. Però la forma més popular era el minuet. Venia del del Poitou i el nom derivava de “pas menu”, pas petit.
A Anglaterra el ball es democratitza. Playford publica el 1760 The ENglish Dancing Master amb moltes danses populars, com la “Morris dance”. S’extendrà entre les classes burgeses i populars a Europa. La contredanse anglaise indicant dos línies de balladors cara a cara, la contredanse française, en rotllana.
Amb la revolució francesa, la vida de cort que propiciava el minuet va quedar obsolet. Com altres aspectes de la cultura romàntica, en literatura i pintura, el vals va venir d’Alemanya, concretament del sud. Allà i a Àustria eren populars els ländler, dreher o deutscher, on les parelles ballaven alegres amb més llibertat. Sense les regles dels mestres de dansa, el vals permetia més expressivitat i entregar energia amb passió. Viena en va ser la capital i des d’allà es va extendre a tot Europa. Juntament amb el vals es van fer populars danses que venien de Bohèmia com la polca, que en forma accelerada es deia galop, i la mazurka, procedent de Polònia.
Els ideals de naturalitat, passió i expresivitat passaran a dominar el ballet, contraposat a les convencions preexistents. El 1760 Noverre havia publicat Lettres sur la danse et sur les ballets on ja intentava renovar el ballet. El ballet romàntic poblarà els escenaris d’esperits de la natura, fades i sílfides. Millora la tècnica de les ballarines femenines que agafaran el protagonisme que abans tenien els masculins. Ballet blanc amb les ballerines de blanc i presència “d’esperits” (Giselle)A la Sylphide apareix per primer cop el balla amb puntes i tutus llargs i blancs amb Marie Taglioni. Canvis tècnics amb la il·luminació amb gas. Auguste Bournonville i Jules Perrot són els principals coreògrafs.
El ballet romàntic i Paris perden força però arriba una època d’esplendor a Rússia amb els coreògrafs francesos Marius Petipa i Jules Perrot a la cort dels tsars Romanov a Sant Petersburg i Moscú. Torna el paper del protagonista masculí. Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky.
ALTRES ESPECTACLES
Apareix el genere de l’opereta, espectacles musicals de caràcter còmic que acostumaven a tenir números de dansa. A Viena es representaven a la Volksoper mentre que l’òpera “sèria” es feia a la Staatsoper. Seguia la tradició de la commedia dell’arte italiana, el Vaudeville francès, o l’English Ballad. A França l’autor més cèlebre va ser Jacques Offenbach amb l’Orphée aux enfers (1858), a Anglaterra W.S. Gilbert and Arthur Sullivan. 82).
L’espectacle de music hall amb balls com el can-can, sense les pretensions d’art del ballet, es va fer molt popular a Paris.
A Amèrica hi havia molta varietat d’espectacles, amb minstrel shows, vaudeville, inicis del tap dance i soft-shoe a partir de dansa irlandesa. Els blancs imitaven els negres i els seus balls pintant-se la cara, i els negres estrafeien els blancs creant noves danses com el cakewalk.
Segle XX
El nou segle veurà el ballet renovat pels Ballets russes de Diaghilev establert a París. Després de la segona guerra mundial Londres i New York emergeixen com a centres de creació. Es considera que la dansa expressi emocions enlloc de narrar una història. Des de 1975 els coreògrafs busquen cada cop més sorprendre amb quelcom nou i original.
El ball social viurà grans canvis. L’Europa i Amèrica d’abans de la guerra segueix amb els valsos i galops alhora que intenta reviure el minuet i la pavana. Però aviat tot quedarà desplaçat per la irrupció de música i balls de sudamèrica i afroamericana.
Als teatres de New York, al barri de Broadway, apareix un nou tipus d’espectacle, el musical, hereu de l’opereta però amb temes i música específicament americans, que no imitaven les operetes europees. Tant la música com el ball acabaran incorporant molts elements del jazz. La música de compositors com Jerome Kern, Rodgers&Hart, Cole Porter, Hammerstein, Iving Berlin o George Gershwin aportarà temes que es consolidaran també fora dels escenaris entre els intèrprets de jazz. El ball serà molt important i hi hauran elaborats números de tap dance i acrobàcia.
Als anys ’30 es comencen a filmar películ·les musicals. Busby Berkeley mostra coreografies geomètriques de molts ballarins. Aviat es fan populars les comèdies de l’extraordinari Fred Astaire, de parella amb Ginger Rogers. Aquest gènere permetia evadir-se de les misèries de l’època de la depressió. Després de la segona guerra mundial el gènere es renova, intentant introduir al dansa de manera més natural en la història.
A partir dels ’60 el cinema musical “clàssic” decau [potser degut també a l’evolució del jazz que s’ha dividit en una branca més progressiva i intel·lectual, i el Rhythm&blues que acabarà en el rock’nroll]. Al teatre els musicals continuaran. Als ’90 seran populars els del britànic Andrew Lloyd Weber però queden lluny de la vitalitat del musical americà clàssic.
A Europa havia quedat relegat a Music Hall. A Rússia seguia però es volia alliberar de l’estricta tradició imperial. El 1909 Diaghilev presentà a Paris els Ballets Russes. Després de la revolució de 1917 s’hi van afegir molts ballarins. Va tenir com a principal coreògraf Michel Fokine. Després van venir Vaslav Nijinsky, la seva germana Nijinska i Léonide Massine. Va encarregar música a Stravinsky i va recórrer a autors francesos moderns com Debussy, Ravel o Satie. Va innovar en la posta en escena amb decorats de Picasso, Alexandre Bénois, Matisse, Léon Bakst o Coco Chanel. Algun dels seus ballarins més famosos van ser Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova i Tamara Karsavina. Fan gires per tot el món. El 1913 l’estrena del Sacré du Printemps serà un escàndol. Amb la revolució el ballet queda tocat a Rússia, molts dels talents deserten a Europa però aviat els soviets el recuperen com a element cultural tot mantenint la tècnica. Nureyev, Baryshnikov i Makarova desertarien.
A Amèrica Marta Graham i Isadora Duncan trenquen amb la tradició i proposen una dansa més natural que expressi les emocions humanes i que no hagi de ser com una marioneta que executa figures convencionals. Va ser un moviment sobretot de dones. Van buscar inspiració en altres fonts com la dansa oriental o les il·lustracions de dansa en ceràmica grega. Ruth StDenis i Ted Shawn van fundar una escola d’on sortirien Marta Graham i altres. A Alemanya el moviment de l’Ausdrucktanz va tenir com a teòric Rudolf Laban que va inventar un sistema de notació dels moviments.
Marie Rambert introdueix el ballet a Gran Bretanya. El 1940 es crea la Vic Wells amb Ninette de Valois i Frederick Ashton que acabarà essent el Royal ballet.
Les gires dels ballets russos van popularitzar el ballet i apareixen nous centres de creació a New York, Londres i altres llocs. Als USA Balanchine funden el NYC ballet el 1948. El Sadler Wells es convertirà en el Royal Ballet el 1956, Frederick Ashton serà el principal coreògraf. Anthony Tudor el 1957 crearà l’American Ballet Theater. Es fundaran companyies a Stuttgart amb el coreògraf Cranko, Canadà, Cuba, Iran o Beijing. Béjart el ballet de Lausanne. Jerome Robbins crerà coreografies per ballets i musicals. Peter Wright a Londres i Stuttgart. Kenneth Mcmillan. El 1958 Alvin AIey funda el Alvin Ailey American Dance Theater per expressar la cultura afromaericana.
Els coreògrafs volen deixar la seva empremta personal. Es barreja el ballet clàssic i la dansa moderna. [Es renuncia al moviment “bonic” per expressar les emocions humanes] Es reinterpreten ballets clàssics. Twyla Sharp barreja ballet i jazz. William Forsythe. Kennet Macmillan. Jiri Kylian (Netherland Dans Theater). David Bintley (Birmingham ballet). John Neumeier (Hamburg Ballet). Wayne Mcgregor. Christopher Wheeldon.
Ballarins: Barysnikov, Sylvie Guillem, Carlos Acosta, Tamara Rojo
Les companyies russes del Kirov i el Bolshoi van seguir fent gires representant el ballet clàssic amb gran èxit. Londres i New York van continuar amb molta activitat i nous centres arreu del món van anar apareixent. Nous coreògrafs com Marta Graham, Merce Cunningham, Twyla Sharp van introduir innovacions i experiments. Alguns coreògrafs com Jerome Robbins van col·laborar també amb els musicals de Broadway com West Side Story.
BALL SOCIAL
Després de dècades de ritmes sobretot ternaris, arriben ritmes quaternaris sincopats com el two-step el quickstep o el foxtrot, el ragtime, el charleston, el swing, el jitterbug, el lindy hop i el rock’nroll. amb el swing, la música i la dansa evolucionen alhora. Del món llatí, el tango, la rumba i molts altres. La creativitat afroamericana, del nord i del sud, predominarà tot el segle.
A Anglaterra sobretot es consoliden els balls de saló amb estils definits i regles, amb el quickstep, vals, fox-trot, tango i blues. I d’estil llatí, la rumba, la samba, el calypso i el cha-cha-cha.
https://youtu.be/yCoPdguD7H4
1928 Victor Silvester Modern Ballroom dancing
Gràcies a la ràdio i el tocadiscos, la gent podia ballar sense haver de tenir una orquestra a la seva disposició. Hi ha una progressiva individualització. Si abans hi havia una comunitat ballant en cercle o en línia, amb el vals i el swing es passa a ballar en parella i més endavant, a les discoteques cadascu tot sol. Alhora, als ’70 i ’80 també hi havia coreografies preparades que incorporaven moviments atlètics del gimnàs i de dansa moderna. Bona part de la dansa es crea al carrer, la dansa urbana. Amb el hip-hop neixen balls acrobàtics que requereixen un gran entrenament com el break-dance.
Una vegada, el Benaurat s’estava a Nadika, a la sala de maons. I el Benaurat s’adreçà als monjos.
“Monjos.” “Senyor,” van replicar els monjos. “Ésser conscient de la mort, monjos, quan s’ha treballat a fons, dóna un gran fruit i un bon guany: ens du cap a la immortalitat i té com a fi la immortalitat. Monjos, cultiveu d’ésser conscients de la mort.”
Quan va haver parlat, un cert monjo va dir al Benaurat. “Senyor, jo cultivo l’ésser conscient de la mort.” “I com ho fas, monjo, per cultivar l’ésser conscient de la mort?” “Mireu, Senyor, jo penso, ‘si pogués viure un dia i una nit, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt’. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre va dir, “Jo cultivo l’ésser conscient de la mort.” I el Benaurat va respondre, “I com ho fas, monjo, per cultivar l’ésser conscient de la mort?” “Mireu, Senyor, jo penso, ‘si pogués viure un dia, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt’. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre: “Mireu, Senyor, jo penso, ‘si pogués viure, el que tardo a menjar un àpat, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt.’ Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre: “Si pogués viure, el que tardo a mastegar i empassar cinc mossades, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre: “Si pogués viure, el que tardo a mastegar i empassar un mos, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt’. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre: “Si pogués viure, el que tardo en treure aire, després d’haver-lo inspirat, i després de treure’l, inspirar, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
bloc agost 2014
Aquest bonic text del Cànon Pali, traduït d’una antologia de Sarah Shaw, tal com passa sovint amb textos que tracten sobre la mort, és alhora un cant a la vida. Jo el llegeixo així:
Només que pogués viure un dia i una nit, com el d’avui mateix, corrent al costat de la platja al matí per després travessar Barcelona en bicicleta per anar a treballar, tot escoltant sonates de Scarlatti, esmorzar te i torrades mentre llegeixo els correus pendents; a casa a la tarda, saludant les plantes a la terrassa, llegir, fer música, passar l’escombra i preparar el sopar, albergínia, una orada i un vi blanc, una mica de tele i llegir al llit abans de canviar els pensaments pels somnis que viuré durant la nit, ja hauria valgut la pena.
Només que pogués viure un dia començant un nou camí per descobrir, caminant per una ciutat desconeguda, amb la motxilla a una travessa a la muntanya, en una ruta en bicicleta, començant a remar a un riu en caiac, o conduint el cotxe cap a l’horitzó, ja estaria molt bé.
Només que pogués viure una hora, essent el noi que descobria el barri, agafat de la mà del pare i la mare, ja pensaria que havia valgut la pena viure. Només que pogués viure una hora, mirant com jugaven la Teresa i la Maria, ja n’hauria tingut prou.
Només que pogués viure el que dura un àpat tot ballant, primer sol, després lindy hop amb una noia, i un blues per postres, ja hauria viscut feliç.
Només que pogués viure el que tardo a mastegar i empassar un mos, abraçat a la noia que estimo, ja n’hauria tingut prou.
Només que pogués viure, el que tardo en treure aire, després d’haver-lo inspirat, i després de treure’l, inspirar-lo altra vegada, veient unes orenetes traçar línies al cel, volant alegres, ja seria molt.
PENDET hermnèutica: teologia, s19 context històric, enllaç amb semàntica
https://www.britannica.com/art/literary-criticism
Antiguetat
PLATÓ i la crítica de la poesia a la República, inspiració divina, no ajudaria a guiar-se per la raó.
ARISTÒTIL a la Poètica: El poeta tràgic imita la naturalesa i causa emocions de terror i pietat en el públic que, queden alleujades en el procés de catarsi. The ends of tragedy, as Aristotle conceived them, are best served by the harmonious disposition of six elements: plot, character, diction, thought, spectacle, and song. Thanks to Aristotle’s insight into universal aspects of audience psychology, many of his dicta have proved to be adaptable to genres developed long after his time.
[la literatura havia de ser útil o instructiva o beneficiosa]
Longinus sobre el Sublim
EDAT MITJANA
Such Church Fathers as Tertullian, Augustine, and Jerome renewed, in churchly guise, the Platonic argument against poetry.
Even such an original vernacular poet of the 14th century as Dante appears to have expected his Divine Comedy to be interpreted according to the rules of scriptural exegesis.
RENAIXEMENT
Es recupera la Poetica d’Aristòtil. . Classicism, individualism, and national pride joined forces against literary asceticism. Thus, a group of 16th-century French writers known as the Pléiade—notably Pierre de Ronsard and Joachim du Bellay—were simultaneously classicists, poetic innovators, and advocates of a purified vernacular tongue.
Sidney’s Defence of Poesie (1595) vigorously argued the poet’s superiority to the philosopher and the historian on the grounds that his imagination is chained neither to lifeless abstractions nor to dull actualities.
NEOCLASSICISME
Criticism of the 17th and 18th centuries, particularly in France, was dominated by these Horatian norms. French critics such as Pierre Corneille and Nicolas Boileau urged a strict orthodoxy regarding the dramatic unities and the requirements of each distinct genre, as if to disregard them were to lapse into barbarity.
A Anglaterra es va imposar menys ja que Shakespeare no s s’ajustava a cap regla.
Al s.XVIII Amb l’aparició de la novel·la, els lectors de la burgesia no valoraven el seguiment estricte de normes. El nacionalisme, les arrels de cada país afavorien la diversitat i originalitat.
Historical consciousness produced by turns theories of literary progress and primitivistic theories affirming, as one critic put it, that “barbarous” times are the most favourable to the poetic spirit. The new recognition of strangeness and strong feeling as literary virtues yielded various fashions of taste for misty sublimity, graveyard sentiments, medievalism, Norse epics (and forgeries), Oriental tales, and the verse of plowboys. Perhaps the most eminent foes of Neoclassicism before the 19th century were Denis Diderot in France and, in Germany, Gotthold Lessing, Johann von Herder, Johann Wolfgang von Goethe, and Friedrich Schiller.
EL ROMANTICISME
Romanticism, an amorphous movement that began in Germany and England at the turn of the 19th century, and somewhat later in France, Italy, and the United States, found spokesmen as diverse as Goethe and August and Friedrich von Schlegel in Germany, William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge in England, Madame de Staël and Victor Hugo in France, Alessandro Manzoni in Italy, and Ralph Waldo Emerson and Edgar Allan Poe in the United States. Romantics tended to regard the writing of poetry as a transcendentally important activity, closely related to the creative perception of meaning in the world. The poet was credited with the godlike power that Plato had feared in him; Transcendental philosophy was, indeed, a derivative of Plato’s metaphysical Idealism. In the typical view of Percy Bysshe Shelley, poetry “strips the veil of familiarity from the world, and lays bare the naked and sleeping beauty, which is the spirit of its forms.”
Wordsworth’s preface to Lyrical Ballads (1800), with its definition of poetry as the spontaneous overflow of powerful feelings and its attack on Neoclassical diction, is regarded as the opening statement of English Romanticism.
Romantic criticism coincided with the emergence of aesthetics as a separate branch of philosophy, and both signalled a weakening in ethical demands upon literature. The lasting achievement of Romantic theory is its recognition that artistic creations are justified, not by their promotion of virtue, but by their own coherence and intensity.
FINALS DEL S XIX
Les esperances de canvi de la il·lustració i la revolució francesa es van veure frustrades per la política i la realitat del capitalisme industrial. L’escriptor ja no era serà missatger de l’absolut. O bé serà un notari de la realitat, denunciant-la, o un creador de l’art per l’art. [ja que el món no evoluciona per si sol cap a l’utopia, o el descrivim i denunciem, o bé mirem de refugiar-nos en la bellesa].
In some hands the idea of creative freedom dwindled to a bohemianism pitting “art for its own sake” against commerce and respectability. Aestheticism characterized both the Symbolist criticism of Charles Baudelaire in France and the self-conscious decadence of Algernon Swinburne, Walter Pater, and Oscar Wilde in England. At an opposite extreme, realistic and naturalistic views of literature as an exact record of social truth were developed by Vissarion Belinsky in Russia, Gustave Flaubert and Émile Zola in France, and William Dean Howells in the United States. Zola’s program, however, was no less anti-bourgeois than that of the Symbolists; he wanted novels to document conditions so as to expose their injustice.
Post-Romantic disillusion was epitomized in Britain in the criticism of Matthew Arnold, who thought of critical taste as a substitute for religion and for the unsatisfactory values embodied in every social class.
Hermenèutica i l’explicació del text com a ciència
Comença a partir dels estudis bíblics [ja no postulem què ah de ser sinó que expliquem perquè és com és]
Primitivism and Medievalism had awakened interest in neglected early texts; scientific Positivism encouraged a scrupulous regard for facts; and the German idea that each country’s literature had sprung from a unique national consciousness provided a conceptual framework. The French critic Hippolyte Taine’s History of English Literature (published in French, 1863–69) reflected the prevailing determinism of scientific thought; for him a work could be explained in terms of the race, milieu, and moment that produced it. For other critics of comparable stature, such as Charles Sainte-Beuve in France, Benedetto Croce in Italy, and George Saintsbury in England, historical learning only threw into relief the expressive uniqueness of each artistic temperament.
SEGLE XX
Bibliographic procedures have been revolutionized; historical scholars, biographers, and historians of theory have placed criticism on a sounder basis of factuality. Important contributions to literary understanding have meanwhile been drawn from anthropology, linguistics, philosophy, and psychoanalysis.
Debats: Most of the issues debated in 20th-century criticism appear to be strictly empirical, even technical, in nature. By what means can the most precise and complete knowledge of a literary work be arrived at? Should its social and biographical context be studied or only the words themselves as an aesthetic structure? Should the author’s avowed intention be trusted, or merely taken into account, or disregarded as irrelevant? How is conscious irony to be distinguished from mere ambivalence, or allusiveness from allegory? Which among many approaches—linguistic, generic, formal, sociological, psychoanalytic, and so forth—is best adapted to making full sense of a text?
Ens interssa la psicologia de l’autor? En podem prescindir i limitar-nos a les paraules? (Umberto Eco Opera Aperta, Roland Barthes)
Hi ha hagut escoles que llegeixen el text en funció de paràmetres de fora la literatura, la psicologia sexual de l’autor o personatges, la presència d’arquetipus, l’acceptació o denúncia d’injústicies socials, de desigualtat envers la dona …
The sociology of Marx, Max Weber, and Karl Mannheim, the mythological investigations of Sir James George Frazer and his followers, Edmund Husserl’s phenomenology, Claude Levi-Strauss’s anthropological structuralism, and the psychological models proposed by Sigmund Freud and C.G. Jung have all found their way into criticism. The result has been not simply an abundance of technical terms and rules, but a widespread belief that literature’s governing principles can be located outside literature.
Per a uns la literatura ja no ens diu res sobre el món, aquest discurs pertocaria a la ciència. Ens limitarem a estudiar com actúa sobre la psique humana [com si fos una Penfield] Some of the most influential modern critics, notably I.A. Richards in his early works, have accepted this value order and have confined themselves to behavioristic study of how literature stimulates the reader’s feelings. A work of literature, for them, is no longer something that captures an external or internal reality, but is merely a locus for psychological operations; it can only be judged as eliciting or failing to elicit a desired response.
Other critics, however, have renewed the Shelleyan and Coleridgean contention that literary experience involves a complex and profound form of knowing. In order to do so they have had to challenge Positivism in general. Such a challenge cannot be convincingly mounted within the province of criticism itself and must depend rather on the authority of antipositivist epistemologists such as Alfred North Whitehead, Ernst Cassirer, and Michael Polanyi. If it is now respectable to maintain, with Wallace Stevens and others, that the world is known through imaginative apprehensions of the sort that poetry celebrates and employs, this is attributable to developments far outside the normal competence of critics.
As literary scholarship has acquired an ever-larger arsenal of weapons for attacking problems of meaning, it has met with increasing resentment from people who wish to be nourished by whatever is elemental and mysterious in literary experience.
El 2007, abans de conèixer aquest text de Valéry, en un post jo comparava la lectura de la poesia amb el passejar per un jardí contraposant-ho a la lectura d’una novel·la que seria com una excursió cap un destí determinat.
La EB recorda que prosus i versus volen dir, originàriament, caminar recte i tornar.
Aquí Valéry fa una comparació molt bonica amb la dansa i el caminar, comparació que a mi m’agrada invertir i dir que la dansa és la poesia del moviment.
La marche, comme la prose, vise un objet précis. Elle est un acte dirigé vers quelque chose que notre but est de joindre. Ce sont des circonstances actuelles, comme le besoin d’un objet, l’impulsion de mon désir, l’état de mon corps, de ma vue, du terrain, etc., qui ordonnent à la marche son allure, lui prescrivent sa direction, sa vitesse, et lui donnent un terme fini. Toutes les caractéristiques de la marche se déduisent de ces conditions instantanées et qui se combinent singulièrement chaque fois. Il n’y a pas de déplacements par la marche qui ne soient des adaptations spéciales, mais qui chaque fois sont abolies et comme absorbées par l’accomplissement de l’acte, par le but atteint.
La danse, c’est tout autre chose. Elle est, sans doute, un système d’actes ; mais qui ont leur fin eux-mêmes. Elle ne va nulle part. Que si elle poursuit quelque objet, ce n’est qu’un objet idéal, un état, un ravissement, un fantôme de fleur, un extrême de vie, un sourire – qui se forme finalement sur le visage de celui qui le demandait à l’espace vide. Il s’agit donc, non point d’effectuer une opération finie, et dont la fin est située quelque part dans le milieu qui nous entoure, mais bien de créer, et d’entretenir en l’exaltant un certain état, par un mouvement périodique qui peut s’exécuter sur place ; mouvement qui se désintéresse presque entièrement de la vue, mais qui s’excite et se règle par les rythmes auditifs.
Mais, si différente que soit cette danse de la marche et des mouvements utilitaires, veuillez noter cette remarque infiniment simple, qu’elle se sert des mêmes organes, des mêmes os, des mêmes muscles que celle-ci, autrement coordonnés et autrement excités.C’est ici que nous rejoignons la prose et la poésie dans leur contraste. Prose et poésie se servent des mêmes mots, de la même syntaxe, des mêmes formes et des mêmes sons ou timbres, mais autrement coordonnés et autrement excités. (…) C’est pourquoi il faut se garder de raisonner de la poésie comme on fait de la prose.
Quand l’homme qui marche a atteint son but, quand il a atteint le lieu qui faisait son désir et dont le désir l’a tiré du repos, aussitôt cette possession annule définitivement tout son acte ; l’effet dévore la cause, la fin a absorbé les moyens ; et quel que fut l’acte, il n’en demeure que le résultat. Il en est tout à fait de même du langage utile : le langage qui vient d e me servir à exprimer mon dessein, mon désir, mon commandement, mon opinion, ce langage qui a rempli son office s’évanouit à peine arrivé ? Je l’ai émis pour qu’il périsse, pour qu’il se transforme radicalement en autre chose dans votre esprit ; et je connaîtrai que je fus compris à ce fait remarquable que mon discours n’existe plus : il est remplacé entièrement par son sens.
Il en résulte que la perfection de cette espèce de langage, dont l’unique destination est d’être compris, consiste évidemment dans la facilité avec laquelle il se transforme en autre chose. Au contraire, le poème ne meurt pas pour avoir vécu : il est fait expressément pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu’il vient d’être.La poésie se reconnaît à cette propriété qu’elle tend à se faire reproduire dans sa forme : elle nous excite à la reconstituer identiquement.
Paul Valéry – Poesie et pensée abstraite, Conférence à l’université d’Oxford, in Variété, 1939
[M’agrada pensar que ho podem dir a l’inrevés, la dansa és la poesia del cos en moviment. Expressem, l’alegria per sentir que tenim unes cames i uns braços articulats i que som capaços de moure’ns (l’alegria pura que a vegades veiem en nens a les festes majors o jams de swing); comunicant les emocions de la melodia que es pot elevar, o quedar en suspens, o resoldre una frase. Ajustem els batecs i ritme de les passes als batecs de la música; la relació amb el terra i la gravetat quan saltem, llisquem, o piquem; la relació amb un altre cos amb qui estem interaccionant, la parella de dansa, com dos planetes en òrbita.
(En un comentari a l’Alina li posava: Yes, create and celebrate! Paul Valèry said that “Poetry is to prose as dancing is to walking”. I like to invert the metaphor and think of dancing as the poetry of the body, celebrating that we are alive and and being able to move (the pure joy that we can witness in very young kids), communicating the emotions of the melody, the rhythm of our steps adjusting to the rhtyhm of the music being the metre of the verse, using the different ways we can relate to the dancefloor and gravity, that is, stepping, sliding, dragging or jumping, the different ways to interact with a dancing partner like two planets in orbit. You write beautiful poems when you dance, I like “reading” them).]
El poeta A.R. Ammons va escriure un assaig el 1967 A Poem is a walk. Un poema seria com caminar perquè cada cop és nou, perquè demana la implicació de tot el cos, i perquè no serveix per a res: You could ask what walks are good for. Here you would find plenty: to settle the nerves, to improve the circulation, to break in a new pair of shoes, to exercise the muscles, to aid digestion, to prevent heart attacks, to focus the mind, to distract the mind, to get a loaf of bread, to watch birds, to kick stones, to spy on a neighbours wife, to dream. My point is clear. You could go on indefinitely. Out of desperation and exasperation brought on by the failure to define the central use or to exhaust the list of uses of walks, you would surrender, only to recover into victory by saying, Walks are useless. So are poems.
I tampoc ha de voler dir res: Or you could find out what walks mean: do they mean a lot of men have unbearable wives, or that we must by outward and inward motions rehearse the expansion, and contraction of the universe; do walks mean that we need structure – or, at an obsessive level, ritual in our lives? The answer is that a walk doesn’t mean anything, which is a way of saying that to some extent it means anything you can make it mean – and always more than you can make it mean. Walks are meaningless. So are poems.
La poesia ens presenta l’universal en el concret. Second, I would suggest you teach that poetry leads us to the unstructured sources of our beings, to the unknown, and returns us to our rational, structured selves refreshed. Having once experienced the mystery, plenitude, contradiction, and composure of a work of art, we afterward have a built-in resistance to the slogans and propaganda of oversimplification that have often contributed to the destruction of human life. Poetry is a verbal means to a nonverbal source. It is a motion to no-motion, to the still point of contemplation and deep realization. It’s knowledges are all negative and, therefore, more positive than any knowledge. Nothing that can be said about it in words is worth saying.
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
Negra llet de l’alba la bevem a la tarda
la bevem al migdia i al matí la bevem a la nit
bevem i bevem
obrim una tomba en els aires no s’hi jeu estret
A la casa viu un home que juga amb les serps que escriu
que escriu en fosquejar ver Alemanya
el teu cabell daurat Margarete
ho escriu i surt davant la casa i brillen les estrelles
d’un xiulet fa venir els seus mastins
d’un xiulet fa sortir els seus jueus fa cavar una tomba a la terra
ens mana toqueu per a la dansa.
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf
Negra llet de l’alba et bevem a la nit
et bevem al matí i al migdia et bevem a la tarda
et bevem i bevem
A la casa viu un home que juga amb les serps que escriu
que escriu en fosquejar vers Alemanya
el teu cabell daurat Margarete
el teu cabell cendrós Sulamith
obrim una tomba en els aires no s’hi jeu estret
crida caveu més endins en la terra vosaltres i vosaltres canteu i toqueu
agafa el ferro del cinyell el branda té els ulls blaus
ensorreu més endins les pales vosaltres
i vosaltres continueu tocant per a la dansa
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng
Negra llet de l’alba et bevem a la nit
et bevem al matí i al migdia et bevem a la tarda
et bevem i bevem
A la casa viu un home el teu cabell daurat Margarete
el teu cabell cendrós Sulamith juga amb les serps
Crida toqueu més dolça la mort la mort és un mestre d’Alemanya
crida feu sonar més greus els violins aleshores pujareu com fum enlaire
aleshores tindreu una tomba en els núvols no s’hi jeu estret.
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith
Negra llet de l’alba et bevem a la nit
et bevem al migdia la mort és un mestre d’Alemanya
et bevem a la tarda i al matí et bevem i bevem
la mort és un mestre d’Alemanya el seu ull és blau
t’encerta amb bala de plom t’encerta de ple
a la casa viu un home el teu cabell daurat Margarete
contra nosaltres atia els seus mastins ens regala una tomba a l’aire
juga amb les serps i somia la mort és un mestre d’Alemanya
el teu cabell daurat Margarete
el teu cabell cendrós Sulamith
Al passatge d’Olivé hi ha una escultura que sembla el pensador de Rodin. Abans l’havia vist a una nau del passatge d’Olivé i Maristany, al costat. La deuen haver traslladat. Qui la deuria construir i posar dalt de la nau?
I got out of bed
on two strong legs.
It might have been
otherwise. I ate
cereal, sweet
milk, ripe, flawless
peach. It might
have been otherwise.
But one day, I know,
it may be otherwise.
(Va fer canviar el “may” per “will” a l’últim vers)
Pharaoh
“The future ain’t what it used to be,”
said the sage of the New York Yankees
as he pounded his mitt, releasing
the red dust of the infield
into the harshly illuminated evening air.
Big hands. Men with big hands
make things happen. The surgeon,
when I asked how big your tumor was,
held forth his substantial fist
with its globed class ring.
Home again, we live as charily as strangers.
Things are off. Touch rankles, food
is not good. Even the kindness of friends
turns burdensome; their flowers sadden
us, so many and so fair.
I woke in the night to see your
diminished bulk lying beside me—
you on your back, like a sarcophagus
as your feet held up the covers. . . .
The things you might need in the next
life surrounded you—your comb and glasses,
water, a book and a pen.
L’escriptor Donald Hall parla de la poesia que s’escriu davant la mort, i esmenta els canvis recents que han dut a desenvolupar una medecina paliativa (que es dirigeix al benestar de la persona) en lloc del procés material de la malaltia, un objecte. Ell havia estat malalt i la seva parella, que havia estat estudiant seva, Jane Kenyon, escrivia aquests poemes preciosos. Al final serà ella qui morirà abans, de leucèmia, i Hall escriure dos volums de poesia sobre la seva absència. Em fa pensar en Ferdinand Hodler que quan la seva amant Valentine Godé-Darel va enmalaltir, es passava moltes hores al costat vetllant-la i pintant-la, i va deixar un testimoni impressionant i terrible de com anava minvant.
Gemma Frisius ho proposà el 1533 i Jacob van Deventer començà a fer-ne un ús sistemàtic.
d = ℓ sin α sin β / sin ( α + β )
Amba una xarxa de triangles Willebrord Snell, el 1615 va estimar la distància entre Alkmaar i Breda en 116 km fent servir una cadena de quadrangles contenint 33 triangles.
Amb instruments de precisió com els teodolits i una xarxa de vèrtexs geodèsics es podrà cartografiar amb detall. La xarxa espanyola de vèrtexs geodèsics es divideix en tres categories: de primer, de segon i de tercer ordre. La de primer ordre està formada per triangles de costats entre 30 i 70 quilòmetres. En la de segon ordre, recolzada en la de primer ordre, els costats dels triangles varien entre els 10 i els 25 quilòmetres. La xarxa de tercer ordre té costats de 5 a 10 quilòmetres. Tots els vèrtexs de les xarxes més grans són al seu torn vèrtexs de les més petites.
Trops: Substitució d’elements lèxics (metàfora, alegoria) o sintàctics
Figures de posició: canvien l’ordre de les paraules
Anàstrofe, Inversió de l’ordre normal de les paraules
Hipèrbaton, Alteració de l’ordre normal de les paraules dins una frase. «És l’amo un homenàs de bona planta» (Josep Maria de Sagarra, El comte Arnau), en comptes de dir «L’amo és un homenàs de bona planta».
Figures de repetició
Geminatio: duplicar paraula
Anadiplosi, Repetició d’una paraula al final d’una frase i al principi d’una altra
Gradació, clímax
Anàfora, Repetició d’una paraula o grup de paraules al començament d’oracions consecutives
Epífora, Repetició d’una paraula o grup de paraules al final d’oracions successives. És l’oposat de l’anàfora.
Paronomàsia, repetició de dos mots que semblants fonèticament de diferent significat (parònims), “privats de sou i son”
Asíndeton, omissió de les conjuncions entre dues oracions
Percusio (concisa brevitas et extenuatio): enumeració concisa sense detallar, per exemple, The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders Who was born in Newgate, and during a life of continu’d Variety for Threescore Years, besides her Childhood, was Twelve Years a Whore, five times a Wife Twelve Years a Thief, Eight Years a Transported Felon in Virginia, at last grew Rich, liv’d Honest and died a Penitent is a novel by Daniel Defoe.
Figures d’apel·lació
Interrogatio, pregunta retòrica
Aporia, dubitatio [l’orador fa veure que dubta]
Communicatio
Sermocinatio: Canvi de perspectiva, parla per boca d’altri, pot ser un personatge històric, un personatge imaginari ex. Subjectio ( fa veure que demana informació a l’oient, aporta la pregunta i la resposta, és això? sí, em diràs.)
Simulatio, Dissimulatio: es fa veure que es defensa la posició contrària
Exclamatio
Apòstrofe: l’orador es dirigeix, no al públic, sinó al seu adversari o algú altre, com una figura històrica
Trops (figures semàntiques)
Perífrasi: substitucio del mot per una descripció
Sinècdoque: metonímia en què un mot de significat més restringit substitueix un de més ample, ex. els metalls, pels instruments de vent trompetes, trombons, etc.
Antonomàsia: ús d’un epítet, o nom propi “el galileu” per Jesús, “el dels peus lleugers” per Aqil·les
Èmfasi
Litotes: substitució per la negació del contrari
Hipèrbole: substitució per un altre que exagera més enllà del verossímil, (Veus eixa mar que abraça de pol a pol la terra? En altre temps d’alegres Hespèrides fou hort; (Jacint Verdaguer)
Metonímia: substitució per un mot amb el qual hi ha una relació, pot ser causa-efecte, tot-part, concret-abstracte: “fem una copa, anem a cardar la tassa, Madrid ens fot”. (en psicoanàlisi, el desplaçament a un mot contigu seria, amb la metàfora, un dels mitjans d’expressió de l’inconscient.
Metàfora: substitució per una analogia. És un recurs molt poderós. Se’n poden estudiar els camps semàntics, el paradigma, etc. El tenor: és allò a què es referix la metàfora, el terme literal. “Els llacs del teu rostre”. Es parla de “tenor” (els ulls), el terme literal, “vehicle”, el terme figurat (els llacs), i el “fonament”, la relació entre tenor i vehicle, [l’aspecte líquid, color blau, tranquil]. [la metàfora -> lakoff i Johnson -> arquetipus imaginari] [ Metaphors we live by ] [ Metàfores ]
Al·legoria: Metàfora estesa en la qual s’explica una història per il·lustrar un atribut important del subjecte
Ironia: es diu el contrari del que es vol dir “m’ha agradat molt; després d’una peli dolenta”, a la Maria al CorteInglés “Apa, digues-ho més fort”.
Eufemisme: substitució per una expressió més suau o agradable
Arcaisme, neologisme
Fundamentos de retòrica Kurt Spang. Heinrich Plett Einführung in die rethorische textanalyse. Recursos literaris viquipèdia
Un personatge de Batya Gur a “Un assassinat literari”, explica molt bé una característica important de la poesia que és la condensació, la capacitat de concentrar una emoció o significat. Les altres serien el símbol i el desplaçament (metàfora).
—En primer lugar, comprender un buen poema requiere un proceso comparable al de la investigación policial, al que algunos académicos denominan hermenéutica; es decir, un buen poema permite que el lector descubra y descifre sus significados ocultos, que se esclarecen a medida que penetra más profundamente en el texto. Este proceso se hace posible merced a la presencia de determinados elementos básicos en el texto; elementos que no son exclusivos de la poesía, por cierto, sino comunes a todas las obras de arte. El primero es el simbolismo o, lo que es lo mismo, el uso de ideas o imágenes que se intersecan, incorporan o son contiguas a otras ideas o imágenes. ¿Le apetece un café? —preguntó Klein, mojando pan en el aliño de la ensalada. Luego se levantó y llenó la pava eléctrica que reposaba en un extremo del mostrador de mármol—. Ya me entiende —dijo al retomar asiento—, cuando Alterman escribe: «Tus pendientes muertos en su estuche», el lector capta resonancias en esa expresión, que le habla de la desaparición de la alegría de vivir, de la feminidad que existió en su día y hoy está exánime, muerta. Le habla de la soledad, de la larga espera en una casa que se percibe como una cárcel… ¡Le habla de muchísimas cosas! Klein miró a Michael como si lo viera por primera vez. —Y hay otro componente —continuó— que se denomina «condensación». Una gran obra de arte sintetiza diversas ideas, diversas experiencias universales, en una idea. Leah Goldberg definió el poema como una «expresión densa» —dijo moliendo pimienta negra sobre su tortilla—. Y ambos elementos, el simbolismo y la condensación, están relacionados —cortó un trozo de queso curado y le pegó un mordisco—. Una frase como «al caballito de madera Mijael le llegó la muerte», del poema de Natán Zaj, contiene una personificación de la muerte, asociaciones con la niñez a través del caballito de madera y también posee la necesaria condensación merced a la alusión a la famosa cancioncilla infantil sobre un niño llamado Mijael. En virtud del simbolismo y de la condensación se logra la abstracción y la apertura hacia otros ámbitos. Klein respiró hondo. —Preste atención ahora. El tercer elemento básico de toda buena obra de arte se denomina desplazamiento, es la transferencia de la emoción de un área a otra. Gracias a esto, el artista puede generalizar. Tenemos un ejemplo maravilloso de desplazamiento en «Mira el sol» de Ibn Gabirol. ¿Lo conoce? Michael se apresuró a tragar un trozo de tomate empapado en aceite de oliva y asintió. En el semblante del profesor de poesía hebrea medieval apareció un gesto de satisfacción cuando su antiguo alumno recitó el poema de cabo a rabo:
[…]
Mira el sol al atardecer: rojo, como si se vistiera de escarlata. Desviste al norte y al sur, cubre el oeste de púrpura. Y la tierra, despojada, busca refugio en las sombras de la noche y duerme. Se oscurece luego el cielo, bajo un manto de arpillera, doliente por la muerte de Yecutiel. —Incluso recuerdo las diferencias entre rima y ritmo —dijo Michael, alborozado. —Ya ve —dijo Klein— se describe la puesta de sol como un proceso mediante el cual el sol deja huérfana a la tierra, y luego, al final, en pocas palabras, se establece una conexión entre el duelo del mundo y el dolor del poeta…, ¡eso es un desplazamiento! Y eso es lo que otorga unas dimensiones colosales a la experiencia del poeta. Klein rebañó con glotonería los restos de tortilla y se sirvió una generosa
[…]
—Así pues —dijo al cabo, inclinándose hacia delante después de posar el tenedor junto a su plato—, todo está entrelazado. En todas las metáforas acertadas se encuentran estos tres factores, entre los que debe existir un delicado equilibrio. Una metáfora, un símbolo, no debe alejarse en exceso del objeto al que representa; por ejemplo —tosió cavernosamente—: «La mantequilla tiene coloradas las mejillas, robusto es el invierno». Puede que esta expresión encierre algún simbolismo, pero no lo sé interpretar porque es una metáfora demasiado abierta, que permite unas asociaciones casi ilimitadas. Se levantó de la mesa para preparar café. El molinillo hacía un ruido ensordecedor y Klein terminó de moler los granos antes de continuar hablando. —Por otro lado, una metáfora, o un símbolo, siempre deben ser originales, innovadores, para que el lector vea las cosas conocidas bajo una luz nueva, diferente. Al fin y al cabo —empuñó un finyán de cobre— los temas que interesan al artista siempre son los mismos; nunca cambian. ¿Se ha preguntado alguna vez sobre qué giran las obras de arte? Sobre el amor, el sexo, la muerte, el significado de la vida; la lucha del hombre contra su destino, contra la sociedad; la relación del hombre con la naturaleza y con Dios. ¿Qué más? —vació una tacita de agua en el finyán, le añadió cuidadosamente varias cucharadas de café y de azúcar, revolvió la mezcla y colocó el finyán al fuego. Una vez más le daba la espalda a Michael mientras se afanaba en revolver el café—. La grandeza del arte radica en la posibilidad de abordar una vez más, desde un punto de vista distinto, los temas que preocupan a toda la humanidad. Si el artista crea símbolos demasiado alejados del referente, metáforas «abiertas» en exceso, los procesos que he descrito no tendrán lugar. Y lo mismo ocurre en el caso contrario, cuando son banales. Y hablando de metáforas banales, hay que decir que también me estoy refiriendo a las analogías, la rima, la sintaxis, la estructura gramatical, la secuencia de versos, todos los materiales que construyen el poema. El «talento» poético es la habilidad de lograr un delicado equilibrio, tan difícil, entre lo original y lo conocido, lo oculto y lo manifiesto, el símbolo y el objeto simbolizado. Con rápido ademán, Klein retiró el finyán del fuego y lo colocó sobre el mostrador; luego sirvió el café, con pulso seguro, en dos tacitas minúsculas de porcelana blanca ribeteadas con una franja dorada. —Las metáforas empleadas por Yael eran terriblemente banales, «cerradas», comentó Shaul, lo que significa que no dejan espacio a la imaginación, a la asociación. Además de ser expresiones trilladas, carecen del necesario diálogo entre lo concreto y lo abstracto. La poesía de Amijai, por ejemplo, se basa precisamente en ese tipo de juego. Piense en un verso como: «En el lugar donde tenemos razón, no crecerán flores en primavera», o valga como ejemplo particularmente sutil del contrapunto entre lo concreto y lo abstracto la poesía de Dan Pagis, en un verso como: «Y Él en su misericordia no dejó en mí nada perecedero». Aquí no se hace explícita la interrelación de concreto y abstracto, pero es inherente al texto, y le confiere un impacto más poderoso; es una de las afirmaciones poéticas.
Conta’m, Musa, aquell home de gran ardit, que tantíssim
errà, després que de Troia el sagrat alcàsser va prendre;
de molts pobles veié les ciutats, l’esperit va conèixer;
molts de dolors el que és ell, pel gran mar patí en el seu ànim,
fent per guanyà’ el seu alè i el retorn de la colla que duia;
mes ni així els companys no salvà, tanmateix desitjant-ho,
car tots ells es perderen per llurs mateixes follies,
els insensats! que les vaques del Sol, el Fill de l’Altura,
van menjar-se; i el déu va llevar-los el dia en què es torna.
Parla’ns-en, filla de Zeus, des d’on vulguis, també a nosaltres.
Em plau, d’atzar, d’errar per les muralles
Del temps antic, i a l’acost de la fosca,
Sota un llorer i al peu de la font tosca,
De remembrar, cellut, setge i batalles.
De matí em plau, amb fèrries tenalles
I claus de tub, cercar la peça llosca
A l’embragat, o al coixinet que embosca
L’eix, i engegar per l’asfalt sense falles.
I enfilar colls, seguir per valls ombroses,
Vèncer, rabent, els guals. Oh món novell!
Em plau, també, l’ombra suau d’un tell,
L’antic museu, les madones borroses,
I el pintar extrem d’avui! Càndid rampell:
M’exalta el nou i m’enamora el vell.
J.V. Foix, De sol i de dol, 1947
Una altra fulla
desisteix de la branca;
cada vegada
el jardinet em sembla
més gran, i que ens oblida
Carles Riba, Del joc i del foc, 1946
Joan Salvat Papasseit, L’irradiador del Port i les gavines, 1921
Recitat:
Salvat Papasseit per Ovidi Montllor
TOT L’ENYOR DE DEMÀ
A Marià Manent
Ara que estic al llit
malalt,
estic força content.
-Demà m’aixecaré potser,
i heus aquí el que m’espera:
Unes places lluentes de claror,
i unes tanques amb flors
sota el sol,
sota la lluna al vespre;
i la noia que porta la llet
que té un capet lleuger
i duu un davantalet
amb unes vores fetes de puntes de coixí,
i una riall fresca.
I encara aquell vailet que cridarà el diari,
i qui puja als tramvies
i els baixa
tot corrent.
I el carter
que si passa i no em deixa cap lletra m’angoixa
perquè no sé el secret
de les altres que porta.
I també l’aeroplà
que em fa aixecar el cap
el mateix que em cridés una veu d’un terrat.
I les dones del barri
matineres
qui travessen de pressa en direcció al mercat
amb sengles cistells grocs,
i retornen
que sobreïxen les cols,
i a vegades la carn,
i d’un altre cireres vermelles.
I després l’adroguer,
que treu la torradora del cafè
i comença a rodar la maneta,
i qui crida les noies
i els hi diu: -Ja ho té tot?
I les noies somriuen
amb un somriure clar,
que és el baume que surt de l’esfera que ell volta.
I tota la quitxalla del veïnat
qui mourà tanta fressa perquè serà dijous
i no anirà a l’escola.
I els cavalls assenyats
i els carreters dormits
sota la vela en punxa
que dansa en el seguit de les roderes.
I el vi que de tants dies no he begut.
I el pa,
posat a taula.
I l’escudella rossa,
fumejant.
I vosaltres amics,
perquè em vindreu a veure
i ens mirarem feliços.
Tot això bé m’espera
si m’aixeco
demà.
Si no em puc aixecar
mai més,
heus aquí el que m’espera:
-Vosaltres restareu,
per veure el bo que és tot:
i la Vida
i la Mort.
Joan Salvat Papasseit, L’irradiador del Port i les gavines, 1921
Abraham Ortelius imprimeix el primer atles pròpiament dit, 53 fulls enquadernats. Comença l’edat d’or de la cartografia holandesa.
Els holandesos viatjaran explorant el món i publicaran els mapes, en lloc de reservar-se’ls. The Dutch were the first (non-natives) to undisputedly discover, explore and map many unknown isolated areas of the world such as Svalbard, Australia, New Zealand, Tonga, Sakhalin, and Easter Island.
Mercator introdueix una projecció cilíndrica que manté els angles i proporcions entre regions petites a costa de distorsionar als pols. Els meridians que haurien de convergir es dibuixen paral·lels:
El 1492 Colom arriba a Amèrica buscant una ruta a la Índia cap`a l’Oest.
Juan de la Cosa farà el primer mapa del nou continent.
El 1529 Diego Ribero, treballant per al Padrón Real a Sevilla, a Portuguese cartographer working for Spain, made what is considered the first scientific world map: the 1527 Padrón real. The layout of the map (Mapamundi) is strongly influenced by the information obtained during the Magellan-Elcano trip around the world. Diego’s map delineates very precisely the coasts of Central and South America. The map shows, for the first time, the real extension of the Pacific Ocean. It also shows, for the first time, the North American coast as a continuous one (probably influenced by the Esteban Gómez’s exploration in 1525). It also shows the demarcation of the Treaty of Tordesillas.
La carta portolana és un tipus de mapa nàutic, típic de la cartografia portolana, que servia essencialment per a localitzar els ports de mar i conèixer els perills que s’hi podien trobar, com ara els corrents o la poca fondària. Les cartes portolanes no eren gaire detallades, perquè només hi interessava el que afectava la navegació, i aquesta estava basada en el cabotatge. La carta portolana era elaborada principalment amb les dades que oferia la brúixola.
En l’època d’expansió de la Corona d’Aragó, els cartògrafs mallorquins, principalment jueus, van elaborar cartes amb els rumbs.
L’Atles català (1375) és el mapa cartogràfic català més important de l’edat mitjana, atribuït al jueu mallorquí Cresques Abraham. No està signat ni datat, i se sap que la data aproximada de producció és el 1375 pel registre que figura en el calendari que l’acompanya.
Té sis fulls:
1. Cosmografia: 30 dies d’un mes lunar, la rosa dels vents, càlcul de festes mòbils, text sobre la terra, esfèrica amb una circumferència màxima de 180.000 estadis. Calculant a raó de 200 m per estadi, s’obté un resultat d’uns 36.000 quilòmetres.
2. Calendari: Solar i lunar, amb les quatre estacions de l’any. Ddades astronòmiques basades en el model geocèntric de Claudi Ptolemeu, que no deixen de ser un recull de la cosmografia científica de l’època. La humanitat sobre la Terra resta envoltada pels tres altres elements bàsics, l’aire, l’aigua, i el foc. En les successives anelles blaves es poden trobar la Lluna, Mercuri, Venus, el Sol, Mart, Júpiter i Saturn, i el firmament amb 18 estels.
3-4. Finisterre i la mediterrània. És el primer mapa que incorpora una rosa dels vents. Detall de Catalunya (invertit), amb l’Ebre, Tarragona, Tamarit, Llobregat, Barcelona, Sant Pol, Blanes, els Pirineus, Lleida, el Segre.
El mapamundi de Fra Mauro, “considerat el millor memorial de la cartografia medieval” segons Roberto Almagià, fou dibuixat entre 1457 i 1459 pel monjo venecià fra Mauro. És un planisferi circular dibuixat sobre pergamí, muntat sobre un bastidor de fusta i té uns dos metres de diàmetre.
Incorpora detalls de Xina i Corea, probablement obtinguts amb el mapamundi de Kangnido, dibuixat el 1402 a Corea, que es basa en mapes d’origen xinès més antics, avui dia perduts.
1724 Farenheit construeix un termòmetre de mercuri. El 1742 Celsius definirà una altra escala.
Higròmetres. Anemòmetres.
El baròmetre de mercuri [Galileu en tenia un d’aigua]
1763 Lavoisier registra la humitat, pressió atmosfèrica i velocitat del vent cada dia.
1793 John Dalton distribueix una xarxa de pluviòmetres.
1863 E.H. Marié-Davy comença a dibuixar mapes d’isobares [que permeten anticipar la direcció dels vents]
1863 Francis Galton a Meteorographica introdueix les nocions de cicló i anticicló. [cicló, vents i pluges, anticicló, temps estables]
L’arribada d’un front fred desplaçant l’aire calent i humit amunt formaria cumulunimbus i pluges intenses.
L’arribada d’un front calent que pujarà sobre del fred durà Cirrus, cirrustrats, Altostrats i Nimbostrats, amb pluges suaus.
1904 Vilhelm Bjerknes concep la predicció del temps a partir de set variables a cada punt: pressió, temperatura, densitat, humitat i el vector velocitat. Amb les lleis de continuïtat de massa, moment i la termodinàmica i el model de gasos ideals, es poden escriure les equacions.
1922 Richardson divideix el cel en cel·les de 200km i du a terme la primera previsió, 6 hores vista, necessitant sis setmanes per fer els càlculs.
1950 Primera previsió feta amb l’ordinador ENIAC
1975 Es funda el ECMWF, european center for mediumrange Wheather Forecasts.
1609 Kepler proposa la lluna com a causa de les marees. Newton ho explica als Principia.
1776 Laplace escriu les equacions que tenen en compte el fregament i la ressonància. Les equacions serviran també per obenir estimacions del fons marí (3962 m a l’Atlàntic).
1855 Matthew Maury, identifica els principals corrents oceànics.
1905 Walfrid Ekman explica els corrents de superfície causats pels vents. A l’hemisferi nord el vent de l’oest empeny l’aigua a la dreta, i els alisis del nordest cap a l’esquerra.
1915 Langevin desenvolupa el sonar per detectar submarins durant la primera guerra mundial. Servirà per explorar el fons marí.
1960 El batiscaf Trieste de Piccard i Walsh baixen a la fossa Mariana, a 10000m, el 2012 James Cameron hi torna.
16xx Hadley: L’aire puja a l’Equador i es desplaça a nord i sud per dalt, essent desplaçat de W a E per la rotació de la terra. Retorna per superfície desplaçant-se de E a W.
1856 William Ferrell, refina el model proposant unes cel·les intermitges
[aire]
1784 Cavendish estableix que la composició de l’aire és bàsicament oxígen i nitrogen. ( l’estudi de l’evolució revela que les cianobactèries van transformar la composició de l’atmosfera de reductora a oxidant, fa 2400 milions d’anys: “la catàstrofe de l’oxígen“)
Nitrogen (78%)
Oxígen (21%)
Argon (1%)
Diòxid de carboni (0.03%)
Vapor d’aigua
1804 Gay-Lussac i Biot pugen en globus 4 km per mesurar la concentració d’oxígen, pressió i temperatura. Disminueixen gradualment. S’envien sondes no tripulades més amunt i s’arriba a la conclusió que hi ha una primera capa, la Troposfera, de 0-12 km, on tenen lloc els fenomens meteorològics 0-12km. Segueix la Estratosfera, més uniforme i calma (12-50km).
1904 es veu que les ones de ràdio són reflectides, la qual cosa implica que hi ha d’haver una capa de plasma. S’anomena ionosfera [de moment no se sap l’alçada] > 50km
1930 Els globus sonda que mesuren temperatura, humitat i pressió són capaços d’enviar els resultats per ràdio.
1940 Explorant amb coets es troba una capa on la temperatura cau de sobte, la mesosfera. de 50 a 85 km, i després una capa de 85km en amunt on la temperatura augmenta, la termosfera, on hi ha els ions que fan reflectir les ones de ràdio.
The standard model for the formation of the Solar System (including the Earth) is the solar nebula hypothesis.[23] In this model, the Solar System formed from a large, rotating cloud of interstellar dust and gas called the solar nebula. It was composed of hydrogen and helium created shortly after the Big Bang 13.8 Ga (billion years ago) and heavier elements ejected by supernovae. About 4.5 Ga, the nebula began a contraction that may have been triggered by the shock wave from a nearby supernova.[24] A shock wave would have also made the nebula rotate. As the cloud began to accelerate, its angular momentum, gravity, and inertia flattened it into a protoplanetary disk perpendicular to its axis of rotation. Small perturbations due to collisions and the angular momentum of other large debris created the means by which kilometer-sized protoplanets began to form, orbiting the nebular center.[
1920 Harold Jeffreys observa que a cada terratrèmol hi ha una zona de la terra on no arriben les ones, d’on es pot deduir que hi ha un nucli líquid. [AD Ciencia: 1900 Richard Oldham observa dos tipus d’ones en els terratrèmols, les P, que travessen sòlids i líquids, i les S que només travessen sòlids. Les ones P arriben més tard del compte, cosa que implicaria un nucli molt dens.
1936 Inge Lehman proposa que hi ha un nucli intern sòlid i un extern líquid en detectar ones P febles.
La densitat mitjana de la terra a partir de Newton ha de ser de 5.5 mentre que la mitjana de les roques és de 2.7. Això vol dir que el nucli ha de contenir elements més pesants. Sabem també que hi ha magma fos per l’activitat volcànica.
1915 Alfred Wegener fou un meteròleg interessat en el clima de temps passats que observà la presència de roques sedimentàries formdes en clima càlid es trobaven ara en climes freds i a l’inrevés. Adonant-se de la coincidència de forma de les costes d’Amèrica del sud i Àfrica, proposà que fa 250M d’anys els continents havien estat units.
La similitud de fòssils a costes de continents que ara estan separats s’afegeix a l’argument de coincidència de forma.
D’altres fets que ho corroboren son les similituds entre les muntanyes de Caledònia, a Escòcia, Groenlàndia i els Apalatxes.
Geodinàmica interna
Les forces de pressió a les capes sedimentades les deformen, ja sia com a plecs (fold), o com a falles (fault).
[Abans encara es considerava la terra literalment sortida del diluvi biblic]
1770 Werner creia que el planeta havia estat tot cobert d’aigua i que el granit havia cristalitzat a sota (neptunista).
1777 Desmarest, vulcanista, que les roques eren el resultat de la solidificació del magma (Basalt d’Auvergne i La Giant’s Causeway a Irlanda).
1785 James Hutton estudià les muntanyes d’Escòcia va identificar també els efectes del metamorfisme i la sedimentació. El cicle de els roques és que quan le sígnees queden exposades a l’aire lliure es fragmenten i es converteixen en sedimentàries. Tant les ígnees com sedimentàries poden ser objecte de calor i pressió i covnertir-se en metamòrfiques.
Roques ígnees: solidificació del magma: granit, basalt, obsidiana
Roques metamòrfiques: modificació d’ígnees i sedimentàries per calor o pressió: gneis, marbre, esquists
La forma de la terra: (EB) Pitàgores i Hiparc creien que la terra era rodona per analogia amb la lluna i el sol. El segle 3 BC Eratòstenes observà que al solstici d’estiu a les dotze, a Syene (actualment Assuan), el sol queia perpendicular mentre que a Alexandria formava un angle de 1/50, i estimant pel temps a arribar-hi en camell en uns 5000 estadis la distància entre les dues ciutats, tenim 50×5000, 250.000 estadis que amb uns 185 m per estadi dóna uns 46.000 km, que aproxima prou bé els 40.000 reals.
1519-1522 Magallanes dóna la volta al món
1670 1800 Geodèsia, mesures d’arc de meridià que estableixen que la terra és un elipsoide
Què m’evoca a mi el gravat? Un àngel demiürg, que projecta i construeix. El compàs que sosté la mà dreta suggereix un plànol o projecte. El sòlid geomètric i el quadrat màgic on files i columnes sumen 34, fan veure que la matemàtica i la geometria són presents en el projecte. L’escala, el martell, regla, el ribot, la serra, els claus, indiquen que ja ha fet alguna cosa. La balança, que s’han mesurat els materials amb cura. L’àngel està cansat, i recolza el cap a la mà esquerra. La mirada expressa cansament i potser certa frustració pel resultat, però alhora mira lluny i amunt, com imaginant un nou projecte, millor. Una barreja d’acceptació del resultat i alhora la determinació a fer-ho millor. La campana i el rellotge de sorra, que el temps per acomplir-ho és limitat.
Al Museu Nacional de Varsòvia, a la col·lecció medieval, hi ha una talla de fusta que representa Crist assegut, amb el cap recolzat a la mà, pensarós. Un crani gran, i la pell com coberta de llàgrimes. No se’n coneix l’autor, la data, 1502. La immensa majoria de les escultures de Crist el mostren crucificat i, algunes, les pietats, mort en braços de la mare de Déu. No n’havia vist mai cap que el representés assegut, cavil·lant, sense cap signe de divinitat o poder, profundament humà, potser afligit pel que l’espera, o pel dubte.
2023
Escultura moderna a la catedral de Sta. Maria a Gdansk, vista el 6/7/2023. Potser és un tema particular de l’escultura religiosa polonesa?
Vistes al KHM a Viena el maig de 2019, procedents d’una col·lecció privada. “Working with acrylic paint on canvases primed with white gesso, he separates the picture plane horizontally into two distinct fields with dark above and light below. His brushwork, particularly in the lower grey sections into which he folds ochre and blue, is unusually llose. Where the two fields meet, our minds invariably perceive a horizon line, which in turn encourages a reading of the works as desolate, abandoned landscapes. […] The critic Robert Rosenblum sought to establish a relationship with the work of German Romantic artist Caspar David Friedrich, specifically with the feelings of infinity and mortality evoked in paintings such as The Monk by the sea (1808-10), suggesting that ‘we ourselves are the monk before the sea’.
Els paisatges recorden també les fotografies del mar de Hiroshi Sugimoto. L’efecte del monjo contemplant un paisatge sublim és real. Els visitants quedaven quiets davant les pintures, com meditant.
A la llibreria hi tinc una postal amb un figureta en un bloc de formigó, que evoca la contemplació d’un horitzó:
Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.
Giacomo Leopardi, un dels grans poetes europeus, entre la primavera i la tardor del 1819, va escriure el seu poema més famós, ‘L’infinito’, poema que tots els italians ben educats saben de memòria. O sigui que fa dos-cents anys de la redacció d’aquest poema de només quinze versos. Prop de la casa paterna del poeta, allà on havia nascut i on vivia, hi ha un turó solitari on el poeta anava a meditar. Llavors era un lloc sense gaire vegetació i per això el poeta parla de turó erm, en el sentit d’incultivat. Ara, des fa uns cent anys, el lloc ha estat batejat com a Colle dell’Infinito, i està enjardinat i plantat d’arbres.
El poema és breu però ha generat una gran quantitat d’estudis i comentaris. Leopardi, assegut al turó, davant d’una bardissa que li tapa el primer terme, deixa perdre la vista horitzó enllà i s’imagina uns espais immensos i un silenci i una quietud fondíssims. I sent com els temps passats i els actuals (els de la seva època) li venen al pensament: “i l’etern em revé, i les èpoques mortes”. I en aquesta immensitat se li nega el pensament i li és dolç, diu, naufragar en aquest mar. I res més. Ja he dit que era un poema brevíssim.
D’on li ve tanta fama? Doncs de la sensació d’infinit que provoca en el lector i de la perfecció de la redacció del text. Quinze versos d’onze síl·labes, separats en dues meitats de set versos cadascuna per un vers on ens diu que davant de tanta immensitat, davant d’aquella imatge de l’infinit, el cor per poc no se li esglaia. Aquí hi ha, per a mi, la clau del poema. A l’original, “ove per poco il cor non si spaura…” Aquesta ‘u’ de ‘spaura’ és realment un pou de por, per dir-ho com Ferrater. Una ‘u’ del tot intraduïble, evidentment. Tot el poema és un joc descriptiu real i imaginari ple de riquesa fònica que s’endú el lector fins al fons d’aquest mar on negar-s’hi és d’una dolcesa extraordinària.
D’on ve la idea del poema? Els savis s’han trencat el cap per trobar fonts d’inspiració temàtica del poema, a més, esclar, de la situació real del lloc d’inspiració. Hi ha un pensament de Pascal que diu: “Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie” [El silenci etern d’aquests espais infinits m’esglaia]. El parentiu de Pascal amb ‘L’infinito’ no es pot negar, però Leopardi no podia conèixer aquest pensament perquè l’edició completa dels ‘Pensaments’ de Pascal és del 1844 i Leopardi va morir el 1837. En canvi sí que va llegir, segur, en una antologia de textos que es troba a la biblioteca del seu pare, i que va ser un llibre de capçalera del poeta, un fragment de Rousseau que diu: “[…] l’esprit perdu dans cette immensité, je ne pensois pas, je ne raisonnois pas, je ne philosofois pas: je me sentois avec une sorte de volupté accablé du poids de cet univers; je me livrois avec attendrissement à la confusion des grandes idées; j’amois à me perdre en imagination dans l’espace; mon coeur resserré même dans les bornes des êtres s’y trouvait trop à l’étroit, j’étouffois dans l’univers. J’aurais voulu m’élancer dans l’infini […]” [amb l’esperit perdut en aquesta immensitat, no pensava, no raonava, no filosofava: em sentia ple d’una mena de voluptat, esclafat pel pes d’aquest Univers; em lliurava amb tendresa a la confusió de les grans idees; m’agradava perdre’m amb la imaginació dins l’espai; el meu cor, tancat entre els límits dels éssers, s’hi sentia massa constret, m’ofegava dins de l’Univers. Hauria volgut llançar-me dins de l’infinit]. Jo crec que aquest text sí que va influir en el contingut del poema leopardià. Però Leopardi era un poeta i li va donar una forma incomparable. Va convertir en una obra d’art unes idees o unes sensacions que, a part de Rousseau, ves a saber d’on li venien.
Hi ha un poema de Verdaguer, ‘Vora la mar’, escrit el 1883, que comença amb una situació paral·lela a la del Leopardi de ‘L’infinito’: “Al cim d’un promontori que domina / les ones de la mar, / quan l’astre rei cap a ponent declina / me’n pujo a meditar. // Amb la claror d’aqueixa llàntia encesa / contemplo mon no-res; / contemplo el mar i el cel, i llur grandesa / m’aixafa com un pes”. Suposo que Verdaguer havia llegit ‘L’infinito’, perquè Leopardi era un poeta que no havia de ser estrany a un poeta català cultivat. La sensació d’aquest no-res verdaguerià que l’aixafa, que el nega, provocada per aquesta contemplació de la naturalesa en la seva infinitud, sempre m’ha semblat molt leopardiana.
Celebrem, doncs, els dos-cents anys del poema de Leopardi i la seva presència en les nostres lletres.
The Hell Creek Formation spanned the Cretaceous and the Paleogene periods, and paleontologists had known for at least half a century that an extinction had occurred then, because dinosaurs were found below, but never above, the KT layer. This was true not only in Hell Creek but all over the world. For many years, scientists believed that the KT extinction was no great mystery: over millions of years, volcanism, climate change, and other events gradually killed off many forms of life. But, in the late nineteen-seventies, a young geologist named Walter Alvarez and his father, Luis Alvarez, a nuclear physicist, discovered that the KT layer was laced with unusually high amounts of the rare metal iridium, which, they hypothesized, was from the dusty remains of an asteroid impact. In an article in Science, published in 1980, they proposed that this impact was so large that it triggered the mass extinction, and that the KT layer was the debris from that event. Most paleontologists rejected the idea that a sudden, random encounter with space junk had drastically altered the evolution of life on Earth. But as the years passed the evidence mounted, until, in a 1991 paper, the smoking gun was announced: the discovery of an impact crater buried under thousands of feet of sediment in the Yucatán peninsula, of exactly the right age, and of the right size and geochemistry, to have caused a worldwide cataclysm. The crater and the asteroid were named Chicxulub, after a small Mayan town near the epicenter.
Tanakh, la Bíblia hebrea té 24 llibres, 5 al Pentateuc, 8 de profetes (Nevim), i 11 didàctics (Ketuvim).
La Torah, Pentateuc (hebreu), escrit durant l’exili a Babilònia sVI BCE a partir de tradicions orals més antigues, la jahvista, la elohista, la Deutoronòmica i la Sacerdotal.
Gènesi: la creació, Abram, Isaac, Jacob, Josep
Èxode: el captiveri a Egipte, Moisès i la travessa del deser (hebereu, tradicionalment atribuït a Moisès mateix, es creu que fou escrit durant l’elixi a Babilònia a partir de tradicions orals anteriors.
Levític: [normes i costums]
Nombres: [normes i costums]
Deutoronomi: [normes i costums]
Nevi’m, Profetes: Josué, Jutges, Samuel, Reis | Isaïes, Jeremies, Ezequiel | els profetes menors. [escrits durant el captiveri a Babilònia)
Ketuvim: Salms, proverbis, Job. | llibres per a certes ocasions Càntic dels càntics (Pessah la pasqua jueva que commemora la sortida d’Egipte) , Rut (Shavuot, la pentecosta), Lamentacions (tishva) , Eclesiastès (es llegeix a la festa del Sukkot), Ester. | Daniel, Esra i Nehemies, Cròniques. [possiblement a l’epoca del segon temple 500-70, 450-200 Eclesiastès o Kohelet]
Els llibres de Tobit, Judit, Macabeus, Saviesa, Sirach i Baruc són inclosos pels catòlics i ortodoxos però exclosos per jueus i protestants.
Original en hebreu (encara que el document més antic a vegades és en grec koiné, l’estil evidencia que és una traducció d’una llengua semítica), les fonts més antigues, són la traducció grega de la Septuaginta (-200), la traducció a l’assiri de la Pehitta, la Torah samaritana. Entre els segles VII i X es consolidà el text masorètic en hebreu que es correspon bastant bé amb els fragments que s’han trobat als rotlles del mar mort. Algun text, com el profeta Daniel, estava escrit en arameu.
Des d’Alexandre, la llengua comuna a Orient era el grec koiné
A més de la Torah escrita, que Déu hauria entregat a Moisès, hi ha la Torah oral que s’hauria anat transmetent oralment des dels temps de Moisès. “Represents those laws, statutes, and legal interpretations that were not recorded in the Five Books of Moses, the “Written Torah” (Hebrew: תורה שבכתב, Torah she-bi-khtav, lit. “Torah that is in writing”), but nonetheless are regarded by Orthodox Jews as prescriptive and co-given. This holistic Jewish code of conduct encompasses a wide swathe of rituals, worship practices, God–man and interpersonal relationships, from dietary laws to Sabbath and festival observance to marital relations, agricultural practices, and civil claims and damages. ”
The major repositories of the Oral Torah are the Mishnah, compiled between 200–220 CE by Rabbi Yehudah haNasi, and the Gemara, a series of running commentaries and debates concerning the Mishnah, which together form the Talmud, the preeminent text of Rabbinic Judaism.
Canon del nou testament
Els 27 llibres del Nou testament (els quatre evangelis, Actes dels apòstols i Epístoles) ja es feien servir per Origenes.
Escrits en grec koiné entre el 100 i 300 CE.
El 382 El Papa Damasus encarregà a Sant Jeroni la traducció de la Bíblia al llatí i es fixen els llibres del Nou Testament. Es coneixerà com la Vulgata.
El 1545 el Concili de Trento fixa la traducció de sant Jeroni, la Vulgata, com a text oficial.
Traduccions
The first complete Catalan Bible translation was produced by the Catholic Church, between 1287 and 1290. It was entrusted to Jaume de Montjuich by Alfonso II of Aragon. Remains of this version can be found in Paris (Bibliothèque Nationale). El 1478 Bonifaci Ferrer. Ferrer’s translation, known as the Valencian Bible, was printed in 1478 before any Bible was printed in English or Spanish.
Manuscrits de la mar morta: trobats el 1947 a les coves de Qumran. Probablement amagats pels Essenis en temps de la revolta contra els romans. Ara es conserven al Shrine of the Book. L’estudi dels manuscrits bíblics de Qumran ha demostrat que, a l’època anterior a l’aparició del cristianisme, la tradició textual bíblica era molt més plural i variada que no que s’esperava.
Nag Hammadi: el 1945 es van trobar a la ciutat egípcia de Nag Hammadi un conjunt de textos gnòstics, en copte, parts del corpus hermeticum, una traduccó de Plató i els anomenats evangelis gnòstics, Tomàs, Felip, així com diversos apocalipsis.
Altres: Els Actes de Joan, amb l’himne de la dansa
In 1933, the Nazi party came to power in Germany on a platform that, among other things, openly espoused hatred against Jews and called for their repression and removal from Germany. Germany, however, was far from being the only country to have such a change. Eastern Europe, where there was a historically large population of Jewish people, anti-Semitism was a recurring problem that intensified every few decades before dying down again.
The 1930s saw another such cycle in that area of the world and Chagall, as an Eastern European Jew himself, with many friends and family in those countries, felt this rise of anti-Semitism strongly. In 1934, while in Warsaw, Poland, Chagall witnessed one of his friends assaulted in the street for his religious beliefs. In 1937, the Nazis confiscated 59 of Chagall’s paintings then on the territory of Germany and showed them as part of an exhibition entitled Degenerate Art (Entartete Kunst).
The painter’s response was to attempt to reconcile the two conflicting religions, Judaism and Christianity, through art. In Chagall’s painting Solitude (1933), he depicts the profound sadness and pain felt by the Jewish people in the brewing storm.
Komorov s’envola després d’una discussió amb la dona, al cel hi troba altra gent volant, alguns sols, altres que es fan petits fins a ser confosos amb ocells.
A mi m’il·lustra el somni de sortir volant. Forma part de la sèrie 10 caràcters.
The ten albums tell ten fables: they suggest ten positions from which Homo Sovieticus can react to his world, ten psychological attitudes, ten perspectives on emptiness, ten parodies of the aesthetic traditions through which Kabakov evolved his vocabulary, ten aspects of Kabakov’s personality.
In the album The Joker Gorokhov, the ‘humorous’ attitude toward life comes under criticism as a way of perceiving one’s surroundings that is too light, non-conflictual.
In the album, Generous Barmin, what is analyzed is the capability and desire of each person to ‘define’ another person, to impart to him various qualities, as a rule, that have nothing in common with the actual person.
In the album Agonizing Surikov, the character suffers because life, the meaning of life, is concealed from him by a film. He sees only parts, shreds, fragments through this curtain.
The album Anna Petrovna Has a Dream tells about a soul that no longer has a material, physical shell. This soul travels amidst our world, not touching anything, and ultimately it flies off, abandoning this world.
The Flying Komarov is a utopia of bliss, a state of eternal hovering, suspension between heaven and earth, between a dream and reality.
In Mathematical Gorsky we have the fear of winding up in a compulsory series with ‘others,’ a desire no matter what to ‘leave the series,’ to abandon it.
The album The Decorator Malygin is about the impossibility, the lack of desire, to wind up in the ‘center,’ to step out into the ‘middle,’ about the desire to hide in the corner, to be ‘on the edge,’ ‘on the side.’
The Released Gavrilov tells about the desire to run, disappear, dissolve, lose oneself in nature, where nature is the image of happy idleness, happy non-being.
The last album of Ten Characters – The Looking- Out-the-Window Arkhipov – tells about a dying consciousness where the images of consciousness blur like temporary designs on glass, and a vision of another world emerge before one’s consciousness.
Artista conceptual de Moscú dels 80. Vaig veure també “vida a l’armari”.
Els misteris d’Eleusis estan relacionats amb un mite de la dea Demèter, narrat per Homer en un dels seus himnes, datat aproximadament en l’any 650 aC. Aquest himne diu que la filla de Demèter, Persèfone (de vegades anomenada amb l’epítet Kore, deessa Demèter, narrat per Homer en un dels seus himnes datat aproximadament en l’any 650 aC. Aquest himne diu que la filla de Demèter, Persèfone (de vegades anomenada amb l’epítet Kore, «donzella») estava collint flors amb unes amigues quan va ser raptada i transportada a l’Hades, el món subterrani dels morts. Desesperada, Demèter va buscar per tot arreu la seva filla, però no la va trobar i llavors va provocar una gran sequera que va causar la pèrdua de les collites dels humans i la seva fam. La deessa esperava així commoure Zeus i fer que intercedís pel retorn de la seva filla, cosa que finalment va passar.
Demèter dóna llavors de blat a Triptòlem mentre Persèfone el beneeix amb la mà. Relleu del segle V, exhibit al Museu Arqueològic Nacional d’Atenes
Segons el mite, durant la seva cerca, Demèter va viatjar a llargues distàncies i va tenir algunes aventures menors. En una ocasió, va ensenyar els secrets de l’agricultura a Triptòlem, rei d’Eleusis.[4] Amb el retorn de Pesèfone, Demèter estava tan contenta que va fer tornar l’originària verdor i prosperitat a la terra, cosa que els humans recordaven com la primera primavera.
Era una norma de les moires que qui consumia menjar o beguda en l’inframon estava condemnat a passar l’eternitat en aquell lloc. Hades va temptar Persèfone a menjar una mica de magrana i per això, quan Zeus, pressionat pels gemecs de fam dels humans i per altres deïtats que havien deixat de ser honorats amb sacrificis pels humans, va enviar Hermes en nom seu amb l’ordre d’alliberar-la, ella es va veure obligada a tornar a l’inframon on s’havia d’estar uns sis mesos cada any. Quan Demèter estava sense la seva filla, s’entristia i descuidava la terra, però quan tornava Persèfone, la terra tornava a ser un lloc fèrtil. Aquesta és una explicació del pas de les estacions, el seu efecte sobre l’agricultura[5] i una justificació dels estius secs del clima a Grècia
Misteris: caminada d’Eleusis a Atenes (25km)
El primer acte dels misteris majors (el dia 14 del boedromion) consistia en el transport dels objectes sagrats des de la ciutat d’Eleusis fins a l’Eleusinion, un temple dedicat a Demèter situat als peus de l’acròpoli d’Atenes.
Els misteris majors, que començaven al boedromion (el tercer mes del calendari àtic, a finals d’estiu) duraven deu dies. Al segon dia, que es deia Agyrmos (la reunió), els sacerdots anomenats hierofants declaraven l’inici dels ritus (prorrhesis) i realitzaven els sacrificis (hiereía deúro). El dia 16 del boedromion els iniciats es purificaven banyant-se a Faleros, el port d’Atenes (i eren anomenats halade mystai).
L’endemà començava l’Epidàuria, una festa en honor a Asclepi. Aquesta festa, inclosa dins dels misteris majors, celebrava l’arribada de l’heroi (Asclepi) a Atenes amb la seva filla Higieia, i consistia en una processó que acabava arribant a l’Eleusinion. Mentre es feia la processó, sembla que els iniciats s’estaven a casa sense participar o en una sala lateral al temple, cosa que era un gran sacrifici, i també es perdien la festa que durava tota la nit (pannykhís).[17]
La processó començava al Kerameikos (el cementiri d’Atenes) i anaven caminant fins a Eleusis per una ruta anomenada via sagrada (Ἱερὰ Ὁδός, Hierá Hodós) mentre sacsaven uns branquillons anomenats bacchoi. En arribar a un determinat punt, exclamaven obscenitats en commemoració de Iambe (o Baubo), una dona d’edat que, explicant acudits obscens havia aconseguit fer somriure Demèter quan estava desconsolada per la pèrdua de la seva filla. El seguici cridava: “Íakch’, O Íakche!” referint-se a Iacus, potser un epítet del déu Dionís o un déu amb identitat pròpia, fill de Persèfone o Demèter.[18] L’estàtua de Iacus també era transportada en la processó, i es custodiava al temple de Demèter a Atenes.[19]
En arribar a Eleusis, hi havia una nit de vigília (pannychis),[20][21] potser en record del període de recerca de Demèter. En un moment indeterminat, els iniciats s’empassaven un beuratge anomenat kykeon fet de civada i poliol, que ha donat lloc a especulacions sobre els possibles components químics i els efectes psicotròpics del beuratge.
Els dies
20 i 21 del mes, els iniciats entraven en una gran sala anomenada Telesterion; al centre estava l’Anaktoron (el palau), dins el qual només els hierofants podien accedir i on es desaven els objectes sagrats. Abans d’entrar, els iniciats havien de recitar: “He fet dejuni, he begut el kykeon, he pres del que hi havia a la cista i després de fer-ho servir ho he ficat al kalathos”.[22] És una suposició molt acceptada que els ritus de l’interior del Telesterion incloïen tres elements:
dromena («coses fetes»), una dramatització del mite de Demèter/Persèfone;
deiknumena («coses mostrades»), exposició d’objectes sagrats en la qual el hierofant tenia un paper protagonista;
legomena («coses dites»), comentaris que seguien a la deiknumena.[23]
Hi havia un càstig per divulgar el conjunt d’aquests tres elements, als quals es feia referència conjuntament amb el nom d’apporheta (‘irrepetibles’). Atenàgores d’Atenes, Ciceró i altres escriptors de l’antiguitat diuen que, acusat d’això (entre altres delictes), Diàgores de Melos fou condemnat a mort;[24][25] i també el dramaturg Èsquil, però finalment fou absolt.[26] La prohibició de divulgar la part central dels misteris era, per tant, absoluta.
Pel que fa al clímax dels misteris, hi ha dues teories modernes. Una proposta diu que eren els sacerdots els qui revelaven les visions de la nit sagrada, encenent un foc que representaria la possibilitat de la vida després de la mort i mostrant diversos objectes sagrats. L’altra creu que aquesta explicació és insuficient per a justificar la força amb què estaven arrelats aquests rituals i la seva perdurabilitat al llarg dels temps; per tant, proposa que les experiències devien ser interiors, a les quals es devia accedir amb algun ingredient psicoactiu del beuratge (teories enteogèniques).
En acabar aquesta part dels misteris, venia una nit de banquet, alegria i danses (el Pannychis).[27] Les danses es feien al Ράριον πεδίον (‘camp del Rarion’), que la tradició deia que era el lloc on havia crescut la primera llavor plantada pels humans. Se sacrificava un bou a finals de la nit o a primera hora de l’endemà. El darrer dia, els iniciats honoraven els difunts fent libacions a les tombes i fent servir unes gerres especials.
El dia 23 del boedromion, els misteris es donaven per finalitzats i tothom tornava a casa seva.
El 392 Teodosi va acabar amb els santuaris com a part de la persecució dels pagans.
La majoria dels autors fan d’Orfeu, fill d’Èagre i de la Musa Cal·líope, originari de la regió de Tràcia [NE Grècia, S Bulgària, W Turquia, vall del riu Marica]. Sovint, però, apareix com a progenitor el déu Apol·lo, fet que explicaria els extraordinaris dots musicals (tant vocals com instrumentals) d’Orfeu i explicaria també que sigui la cítara el seu instrument per excel·lència (Apol·lo va sempre associat a la música de corda).
Els testimonis escrits més antics fan d’Orfeu un membre de l’expedició de Jàson a bord la nau Argo a la recerca del velló d’or: Ferecides, recollit per un escoli a Apol·loni de Rodes, la Pítica IV de Píndar, la tragèdia d’Eurípides Hypsipyle i Herodor d’Heraclea.
The most famous story in which Orpheus figures is that of his wife Eurydice (sometimes referred to as Euridice and also known as Argiope). While walking among her people, the Cicones, in tall grass at her wedding, Eurydice was set upon by a satyr. In her efforts to escape the satyr, Eurydice fell into a nest of vipers and suffered a fatal bite on her heel. Her body was discovered by Orpheus who, overcome with grief, played such sad and mournful songs that all the nymphs and gods wept. On their advice, Orpheus travelled to the underworld. His music softened the hearts of Hades and Persephone, who agreed to allow Eurydice to return with him to earth on one condition: he should walk in front of her and not look back until they both had reached the upper world. He set off with Eurydice following, and, in his anxiety, as soon as he reached the upper world, he turned to look at her, forgetting that both needed to be in the upper world, and she vanished for the second time, but now forever.[Banquet de Plató, Virgili, Metamorfosis X XI]
Mort
Feeling spurned by Orpheus for taking only male lovers, the Ciconian women, followers of Dionysus] first threw sticks and stones at him as he played, but his music was so beautiful even the rocks and branches refused to hit him. Enraged, the women tore him to pieces during the frenzy of their Bacchic orgies.
L’orfisme fou un moviment religiós mistèric de l’antiga Grècia, l’origen del qual es remunta al segle vii o VIII aC. La seva fundació es va atribuir al mític poeta i músic Orfeu (fill de la musa Cal·líope), que en els seus himnes (Himnes òrfics) narra el nucli mític de la creença. L’orfisme consistia a no donar plaers al cos per purificar l’ànima (ascetisme): eren vegetarians, no els importaven les coses materials. Feien això perquè creien en la reencarnació de l’ànima.[1]
L’orfisme defensà el que es coneix com a metempsicosi. Aquest concepte consisteix en la creença de la transmigració de l’ànima a altres cossos després de la mort. Aquesta migració de l’ànima es podia produir entre animals i humans. Aquesta secta va influir notablement en la filosofia, especialment en Pitàgores i els pitagòrics, també anomenats orficopitagòrics.
Inspirà Claudio Monteverdi’s L’Orfeo (1607), Luigi Rossi’s L’Orfeo (1647), Christoph Willibald Gluck’s Orfeo ed Euridice (1762), Joseph Haydn’s last opera L’anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice (1791), Franz Liszt’s symphonic poem Orpheus (1854), Igor Stravinsky’s ballet Orpheus (1948) .
Els sonets a Orfeu de Rilke (1922)
Gustave Moreau
Horaci, ODES I.12
¿Quin home, quin heroi et proposes de celebrar amb la lira o amb l’aguda flauta, Clio? ¿Quin déu? ¿De qui és el nom que l’eco burlesc repetirà dins les ombroses rodalies de l’Helicó o al cim del Pindos o al glaçat Hemos, des d’on els boscos seguiren d’esma el cantor Orfeu, el qual, amb l’art après de la seva mare, feia aturar el corrent ràpid dels rius i els vents veloços, i era dolçament hàbil a conduir amb les seves cordes harmonioses els roures, que el sentien?
Vist al Bilbao el 2014: Un dels alicients de venir a Bilbao i al Gugen era l’exposició de Rajnar Kjartansson, The Visitors de la qual n’havia llegit la ressenya al New Yorker. Ha superat les meves expectatives, 9 pantalles, vuit músics separats en les habitacions d’una mansió, connectats pe auriculars. Un pianista fumant un puro, un calb al banjo i baix en la butaca d’un escriptori, un guitarrista, una noia delicada a l’acordió, una noia fina al cello, un noi a la guitarra assegut al llit al costat d’una noia ajaguda, un barbut a la banyera cantant amb guitarra, una bateria magnífic a la cuina. Comencen poc a poc amb silencis, i neix la música comuna. Emociona. La lenta cançó va creixent, afluixa, repren, alguns canvien de cambra, un dels de la terrassa carrega un canonet. Tot plegat dura gairebé una hora. Mai havia vist res semblant. En ser el primer, no hi havia gairebé ningú i era ben bé com ser un fantasma movent-me lliurement per les habitacions de la mansió.
De fora semblava una capsa blanca sense més però en baixar sota el turó, un corredor travessa el mur i de sobte em vaig trobar en un espai blanc, buit, amb un banc de marbre lleugerament inclinat per mirar una obertura al sostre que definia un quadrat de cel.
No hi havia ningú més i vaig seure escoltant la música de Carles Viarnes i mirant com canviava el quadrat de cel.
James Turrell a la wikipedia. Llista d’obres. Obres per ubicació. Nascut el 1943 en una família quaker fou empresonat un any per fer campanya contra la guerra de Vietnam. Treballa amb la llum i té una sèrie dedicada a la contemplació del cel, Skyspaces. Durant dècades ha estat treballant en un cràter prop de Flagstaff Arizona, en una gran instal·lació per contemplar el cel i els planetes. Treballa també amb projeccions de formes de llum, o espais on els límits que difosos.
The body is less a thing than a place. Al location where things happen. Thought, feeling, memory and anticipation filter through it sometimes sticking but mostly passing on, like us in his Great Cathedral with its centuries of building, adaptation, extension and all the thoughts, feelings and prayers that people have had and transmitted here.
Mind and body, church and state are polarities evoked by the life and death of Thomas Becket.
We are all temporary inhabitants of a body, it is our house, instrument and Medium. Through it all come impressions of a wider world and all other bodies in space, palpable, perceivable and imaginable.
[Vist a Canterbury el setembre de 2018. Jo fa temps que concebia la identitat humana com una mena de filferro espantaocells on queden enganxats trossos de plàstic, papers que vénen flotant per l’aire, alguns dels quals s’hi adhereixen d’altres se’n van, i això conforma una forma, una identitat. No provenim d’uns plànols curosament dissenyats i preparats per a un destí sinó que som com una escultura o un androide fet de peces reciclades que a més es van renovant. Tenim la consistència d’un vaixell de Teseu. ]
1 En veure les multituds, pujà a la muntanya. S’assegué, i se li acostaren els deixebles. 2 I, prenent la paraula, els ensenyava així:
3 «Feliços els pobres en l’esperit, perquè d’ells és el Regne del cel.
41773 Feliços els humils, per què posseiran la terra.
5 Feliços els qui ploren, perquè seran consolats.
6 Feliços els qui tenen fam i set de ser justos, perquè seran saciats.
7 Feliços els compassius, perquè seran compadits.
8 Feliços els nets de cor, perquè veuran Déu.
9 Feliços els pacificadors, perquè seran anomenats fills de Déu.
10 Feliços els perseguits per causa de la justícia, perquè d’ells és el Regne del cel.
11 Feliços vosaltres quan us insultaran i us perseguiran i diran falsament tota mena de mal contra vosaltres, per causa meva; 12 alegreu-vos i celebreu-ho, perquè la vostra recompensa es gran en el cel; que així és com van perseguir els profetes que us han precedit.
41 Després Elies digué a Acab: «Menja i beu, que sento el so de grans pluges». 42 Acab va pujar per menjar i beure. Elies va pujar al cim del Carmel, s’inclinà a terra i posà la cara entre els genolls. 43 Digué al seu criat: «Puja, per favor, i guaita del cantó del mar». Va pujar, va guaitar i digué: «No hi ha res». Elies insistí: «Torna-hi, fins a set vegades». 44 A la setena vegada, el criat digué «Hi ha un nuvolet com el palmell de la mà d’un home que puja del mar». Aleshores Elies digué: «Vés i digues a Acab: «Enganxa els cavalls i baixa, que no t’aturi la pluja». 45 A poc a poc, el cel s’anà enfosquint de núvols, el vent creixia, i esclatà una gran pluja. Acab va pujar al carro i se’n va anar cap a Jezrael. 46 La mà de Jahvè s’apoderà d’Elies, s’arromangà la cintura, i va córrer davant d’Acab fins que arribà a Jezrael.
Jahvè, en el vent suau
1R 19,9-14
9 Allí va entrar en una cova i va passar-hi la nit. La paraula de Déu se li adreçà així: «Què fas aquí, Elies?» 10 Ell respongué: «Estic ple de zel per Jahvè, Déu dels exèrcits, perquè els israelites han abandonat la vostra aliança, han arrasat els vostres altars i han matat els vostres profetes. M’he quedat jo tot sol, i encara busquen de matar-me a mi». 11 Ell digué: «Surt i estigues dret dalt la muntanya davant de Jahvè». Aleshores Jahvè va passar. Davant de Jahvè venia un vent intens i impetuós que esberlava les muntanyes i esmicolava les roques; però Jahvè no venia en el vent. Després del vent, vingué un terratrèmol; però Jahvè no venia en el terratrèmol. 12 Després del terratrèmol, vingué un foc; però Jahvè no venia en el foc. I després del foc, vingué un vent suau, tranquil. 13 Elies, en sentir-lo, s’embolcallà la cara amb el mantell, va sortir i s’estigué a l’entrada de la cova. Aleshores li arribà una veu que li digué: «Què fas aquí, Elies?» 14 Ell respongué: «Estic ple de zel per Jahvè, Déu dels exèrcits, perquè els israelites han abandonat la vostra aliança, han arrasat els vostres altars i han matat a espasa els vostres profetes. M’he quedat jo tot sol, i encara busquen de matar-me a mi»376.
Imatges que efímeres que es desfan, com l’aigua que s’escola entre els dits, o se’n va pel desaigüe. Filma com prova a fer un retrat amb aigua sobre formigó al sol. Recordo que jo havia practicat de fer cercles zen al terra de la terrassa.
Vista a l’exposició sobre els artistes de Vitebsk, on Chagall fundà una escola de que que fou director fins 1922 que deixà Rússia, perdent aquesta obra que havia fet el 1917 i tornà a fer el 1924.
L’enamorament per Bella, la seva dona, inspira aquesta obra.
I segurament també La promenade:
(A vegades he somiat que volava per damuint d’una ciutat, tant de bo fes sentir així a la meva parella)
The work portrays two nude young athletes on an irregular base in a similar and specular posture, completely similar in the facial features.
The statue shows the athlete with the left leg bent forward and the sole of the foot resting on the ground, while the right leg is set back with the heel raised; the trunk is leant forward; the right arm is bent, while the left one is lowered; the head is slightly turned towards the shoulders; the hair, with short tufts ruffled on the forehead, is arranged in two opposite pincers-shaped locks, the eyes are made of different materials (eyeballs of bone or ivory, irises and pupils of grey and black stone) and then inserted.
They are probably copies of Greek statues of the late fourth century or the early third century BC, celebrating a victorious athlete in one of the major Pan-hellenic games; they can be referred to the Augustan Age according to the context and a stylistic analysis.
The house began as a modest timber-framed farmhouse constructed for John Fetherston between 1556 and 1560. The last member of the Fetherston family died in 1876. In 1904 the house was purchased by Birmingham industrialist Alfred Ash. It was inherited by Graham Baron Ash (Baron in this case being a name not a title) in 1925, who spent the following two decades creating a house of Tudor character.
The famous Yew Garden containing over 100 trees was laid out in the mid-17th century by John Fetherston, the lawyer. The clipped yews are supposed to represent “The Sermon on the Mount”. Twelve great yews are known as the “Apostles” and the four big specimens in the middle are ‘The Evangelists’. A tight spiral path lined with box hedges climbs a hummock named “The Mount”. The single yew that crowns the summit is known as “The Master”. The smaller yew trees are called “The Multitude” and were planted in the 19th century to replace an orchard.
Castle Howard is a stately home in North Yorkshire, England, 15 miles (24 km) north of York. It is a private residence, and has been the home of the Carlisle branch of the Howard family for more than 300 years.
Chatsworth House is a stately home in Derbyshire, England, in the Derbyshire Dales 3.5 miles (5.6 km) northeast of Bakewell and 9 miles (14 km) west of Chesterfield (SK260700). The seat of the Duke of Devonshire, it has been home to the Cavendish family since 1549.
Standing on the east bank of the River Derwent, Chatsworth looks across to the low hills that divide the Derwent and Wye valleys. The house, set in expansive parkland and backed by wooded, rocky hills rising to heather moorland, contains an important collection of paintings, furniture, Old Master drawings, neoclassical sculptures, books and other artefacts.
Estructura en tres parts que apareix en el primer moviment de sonates, simfonies i quartets
https://en.wikipedia.org/wiki/Sonata_form
Introducció
Exposició, primer tema: First subject group, P (Prime) – this consists of one or more themes, all of them in the tonic key. Although some pieces are written differently, most follow this form.
Segon tema [ (D major) of Haydn’s Sonata in G Major, Hob. XVI: G1, I, mm. 13–16.].
Transition, T – in this section the composer modulates from the key of the first subject to the key of the second. If the first group is in a major key, the second group will usually be in the dominant key. However, if the first group is in minor key, the second group will usually be the relative major.
End of second subject and Codetta (D major) of Haydn’s Sonata in G Major, Hob. XVI: G1, I, mm. 17–28
Second subject group, S – one or more themes in a different key from the first group. The material of the second group is often different in rhythm or mood from that of the first group (frequently, it is more lyrical).
Codetta, K – the purpose of this is to bring the exposition section to a close with a perfect cadence in the same key as the second group. It is not always used, and some works end the exposition on the second subject group.
DEVELOPMENT
RECAPITULATION
First subject group – normally given prominence as the highlight of a recapitulation, it is usually in exactly the same key and form as in the exposition.
Transition – often the transition is carried out by introducing a novel material: a kind of an additional brief development. It is called a “secondary development”.
Second subject group – usually in roughly the same form as in the exposition, but now in the home key, which sometimes involves change of mode from major to minor, or vice versa, as occurs in the first movement of Mozart’s Symphony No. 40 (K. 550). More often, however, it may be recast in the parallel major of the home key (for example, C major when the movement is in C minor like Beethoven’s Symphony No. 5 in C Minor, op. 67/I). Key here is more important than mode (major or minor); the recapitulation provides the needed balance even if the material’s mode is changed, so long as there is no longer any key conflict.
¿Com hem passat d’un “univers humà” que en el temps s’estén d’unes poques generacions d’avantpassats, i en l’espai a uns quants pobles veïns, a tenir una visió d’altres cultures per tot el món que es remunten a la prehistòria i passen per una edat antiga, edat mitjana, edat moderna?
Igual que cada època ha tingut una idea de la “mida de l’univers”, que s’ha anat fent gran, la idea de “l’univers humà” que ens precedeix també ha anat canviant. Segurament inicialment els pobles només tenien una noció dels avantpassats i alguns pobles estrangers. ( història de l’exploració de la terra, cartografia ). Europa estava connectada amb Àsia per la ruta de la seda.
A l’antiguitat, tenim cròniques de guerres de grecs i romans, Herodot i Polibi. A l’edat mitjana s’escriuen històries de l’església.
Cap el 1500 (edat moderna s16 s17 s18) s’identifica una “edat mitjana” que seguiria l'”antiguitat” que ha estat redescoberta, mentre que l’època actual seria la “moderna”. Diferents nacions comencen a compilar la seva història. Les polèmiques dins de l’església fan néixer l’anàlisi filològica de textos (Mabillon). Filòsofs com Hobbes, Thomes Moro, Vico, Montesquieu, Rousseau reflexionen sobre les societats. Gibbon, Adam Smith. Amb la “descoberta” del Nou món es comença a tenir una idea de tots els pobles que hi ha a la terra.
S19 i s20, Ciències humanes. Al s19 amb la revolució industrial i el colonialisme s’acaba d’explorar el món i es planteja com estudiar societats organitzades de manera diferent a les nostres (antropologia cultural).
Neix la història moderna basada en la interpretació de textos i jaciments. Es duen a terme ambicioses expedicions arqueològiques. Els jaciments, permeten conèixer altres civilitzacions com les de l’antic Orient, els maies i els inques, i conèixer millor Egipte, l’antiga Grècia i Roma. Es sistematitzen les ciències auxiliars de la història: arqueologia, genealogia, cronologia, bibliografia, diplomàtica, epigrafia, paleografia, sigil·lografia i crítica textual. Amb el “descobriment” de la prehistòria i la Teoria de l’evolució de Darwin, aquest “univers humà” passa d’uns 6000 anys d’antiguetat, a milions.
La revolució francesa qüestiona la societat tradicional, es concep una possible ciència de l’home i les societats tant per descriure-la com per millorar-la, el positivisme i l’humanitarisme.
Les societats es pensen amb:
Història, estudi de les civilitzacions
Antropologia cultural: inicialment, estudi de les comunitats primitives amb forma de vida diferents a les occidentals.
Economia: com es determinen els preus, quines accions poden fer els governs
Ciències polítiques, Dret comparat: sistemes polítics, constitucions [modernament, com
Sociologia, educació: què fa que una societat sigui més o menys estable, tingui més o menys crims?
PERÍODES
Així, al s20 comencem a tenir un “relat” més o menys compartit, i més o menys esbiaixat, sobre l’aparició de l’home a la terra, i les civilitzacions i cultures que s’han anat succeïnt
Com s’han establert els períodes de la història? (Veure Història, blocs, fets sobre invariants)
[A l’antiguetat no hi ha una distinció clara, potser una referència al mite de l’antiga edat d’or].
A l’edat mitjana es comptaven 6 edats de 1000 anys des d’Adam. (Sant Agustí), o les tres edats, abans de Moisès, després de Moisès, després de Jesús (Sant Pau).
Tres edats. Cap el 1500 els humanistes italians descobreixen l’antiguetat clàssica . Petrarca introdueix la idea de renaixement i d’edat fosca o edat mitjana. Així la història queda dividida en tres etapes, antiguetat, edat mitjana i moderna. Aquesta noció s’aplicava inicialment a les arts visuals, i només després es van tenir en compte altres factors de canvi com el bloqueig de la ruta de la seda pels turcs, el descobriment d’Amèrica, la impremta, la reforma de Luter. Es dividirà en l’alta edat mitjana (“Early” 500-1000), una època de caos i inestabilitat, la Plena edat mitjana (“High” error de l’alemany “Alt”, 1000-1300), i la Baixa edat mitjana (“Late” 1300-1500). El terme “gòtic” és introduit per Vasari per designar l’arquitectura del nord. A finals del sXX, per evitar el biaix eurocèntric, els historiadors introdueixen la denominació post-clàssica [nom?].
Una divisió posterior [El segle XX suposo qui la fa?] distingirà entre Edat moderna (Early modern 1500-1800) que arribaria fins a les revolucions francesa i industrial i Edat contemporània (Late modern 1800 – actual). A vegades s’introdueix una subdivisió a partir de 1945. [i jo potser n’afegiria una altra el 1989, amb la caiguda del mur, i la informatització].
Així doncs, els s16, s17 i s18 es viuran com a “moderns” dins de la subdivisió de tres edats. A començaments del s19 es “descobreix” la prehistòria. i es divideixen els jaciments segons les eines: edat de pedra, bronze, ferro. (igual que els jaciments de les espècies extingides es podien classificar en mamífers (cenozoic), grans rèptils (mesozoic), peixos i artròpodes (paleozoic)). L’edat de pedra es classificarà ( John Lubbock in 1865) en paleolític, mesolític i neolític. La noció de la “revolució” del neolític arriba més tard, acompanyada pels descobriments de les primeres ciutats.
Així, entrem al s20 amb una història de l’home que té es remunta a la prehistòria, amb una reconstrucció difícil de l’evolució dels homínids, l’antiguetat, l’era postclàssica i les eres modernes.
Dividien el dia en dues parts, el dia i la nit, i cadascuna en dotze hores. Les hores diurnes i nocturnes tenien la mateixa durada als equinoccis de primavera i tardor. Al solstici d’estiu, les hores diurnes serien d’uns 75m i les nocturnes de 45m.
Si es feia fosc cap a les sis, l’hora sexta noctis seria mitja nit i l’hora sexta de dia el migdia.
La nit es dividia en quatre vigilae de tres hores cadascuna
El temps es podia mesura amb rellotges de sol i amb clepsidres ( el lladre d’aigua, que s’endu l’aigua i el temps κλεψύδρα from κλέπτειν kleptein, ‘to steal’; ὕδωρ hydor, ‘water’)
Time in Powers of Ten Natural Phenomena and Their Timescales de Hooft i Van Doren. D’un segon fins a l’edat de l’univers i la vida estimada d’algunes partícules, 1090. Els temps més petits 10-44.
[ els temps de l’experiència humana: 90 anys de vida, 30-10 anys etapes de la vida, els anys que tardem en oblidar … l’any, les estacions, un mes, la setmana, el dia i la nit, les hores abans que tinguem gana, la respiració, els batecs del cor cada segon, garrapateas en música, aclucar l’ull]
Auden returns to a single theme: the reconciliation of the Christian idea that salvation depends on indiscriminate universal love, exploding categories and communities, with the classical idea that only small circles of friends and lovers can console us for the world’s evil. All the essays (and poems, too) might be gathered under a single heading: How to Love All Mankind, While Politely Keeping It Out of Your Garden.
His Christianity offered, in contrast, no lost age of authority but a series of visionary moments—those Blakean moments when we intimate an order and numinousness in the universe which implies a divine order. (Edmund Wilson dismissed Auden’s faith, not entirely unfairly, as “the mythology and animism of childhood.”) Again and again, his “vision” is one of remembered grace. “We are always entering paradise but only for a moment,” he wrote.
Homme libre, toujours tu chériras la mer!
La mer est ton miroir; tu contemples ton âme
Dans le déroulement infini de sa lame,
Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.
Tu te plais à plonger au sein de ton image;
Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton coeur
Se distrait quelquefois de sa propre rumeur
Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.
Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets:
Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes;
Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes,
Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!
Et cependant voilà des siècles innombrables
Que vous vous combattez sans pitié ni remords,
Tellement vous aimez le carnage et la mort,
Ô lutteurs éternels, ô frères implacables!
Les cloîtres anciens sur leurs grandes murailles
Etalaient en tableaux la sainte Vérité,
Dont l’effet réchauffant les pieuses entrailles,
Tempérait la froideur de leur austérité.
En ces temps où du Christ florissaient les semailles,
Plus d’un illustre moine, aujourd’hui peu cité,
Prenant pour atelier le champ des funérailles,
Glorifiait la Mort avec simplicité.
— Mon âme est un tombeau que, mauvais cénobite,
Depuis l’éternité je parcours et j’habite;
Rien n’embellit les murs de ce cloître odieux.
Ô moine fainéant! quand saurai-je donc faire
Du spectacle vivant de ma triste misère
Le travail de mes mains et l’amour de mes yeux?
El blau de la distància: The world is blue at its edges and in its depths. This blue is the light that got lost. Light at the blue end of the spectrum does not travel the whole distance from the sun to us. || This light that does not touch us, does not travel the whole distance, the light that gets lost, gives us the beauty of the world, so much of which is in the color blue.
El canvi i la distància en les etapes de la vida: These captives lay out in a stark and dramatic way what goes on in every life: the transitions whereby you cease to be who you were. Seldom is it as dramatic, but nevertheless, something of this journey between the near and the far goes on in every life. Sometimes an old photograph, an old friend, an old letter will remind you that you are not who you once were, for the person who dwelt among them, valued this, chose that, wrote thus, no longer exists. Without noticing it you have traversed a great distance; the strange has become familiar and the familiar if not strange at least awkward or uncomfortable, an outgrown garment.
Les runes: What is a ruin, after all? It is a human construction abandoned to nature, and one of the allures of ruins in the city is that of wilderness: a place full of the promise of the unknown with all its epiphanies and dangers. Cities are built by men (and to a lesser extent, women), but they decay by nature, from earthquakes and hurricanes to the incremental processes of rot, erosion, rust, the microbial breakdown of concrete, stone, wood, and brick, the return of plants and animals making their own complex order that further dismantles the simple order of men.
Carreteres, vida nòmada, Route66 Orange Blossom Special
La vida com un viatge: That life is a journey is a given in these songs whose background after all is the urbanization of rural whites and northern migration of southern blacks, but the intense love of place frames this journey not as an enlightenment narrative of discovery of the unknown but an insular tale of loss of the formative terra cognita that exists in the song only as memory, a map written in the darkness of your guts, readable in a cross section of your autopsied heart. Nobody gets over anything; time doesn’t heal any wounds; if he stopped loving her today, as one of George Jones’s most famous songs has it, it’s because he’s dead. The landscape in which identity is supposed to be grounded is not solid stuff; it’s made out of memory and desire, rather than rock and soil, as are the songs.
Els crancs ermitans: Male hermit crabs often drag a female around by her claw, fighting off rival suitors, until she molts. Only when she is between shells can they mate.
Yves Klein
Tot es perd i és transitori: It is in the nature of things to be lost and not otherwise. Think of how little has been salvaged from the compost of time of the hundreds of billions of dreams dreamt since the language to describe them emerged, how few names, how few wishes, how few languages even, how we don’t know what tongues the people who erected the standing stones of Britain and Ireland spoke or what the stones meant, don’t know much of the language of the Gabrielanos of Los Angeles or the Miwoks of Marin, don’t know how or why they drew the giant pictures on the desert floor in Nazca, Peru, don’t know much even about Shakespeare or Li Po.
Wanderlust
Caminar i pensar: The rhythm of walking generates a kind of rhythm of thinking, and the passage through a landscape echoes or stimulates the passage through a series of thoughts. This creates an odd consonance between internal and external passage, one that suggests that the mind is also a landscape of sorts and that walking is one way to traverse.
THE MIND AT THREE MILES AN HOUR I. PEDESTRIAN ARCHITECTURE: Rousseau, Processons, Kierkegaard, Peregrinatges, Peace Pilgrim
the end of belief that divine intervention alone was adequate: She foreshadowed this shift in the nature of the pilgrimage, from appealing for divine intervention or holy miracle to demanding political change, making the audience no longer God or the gods, but the public. Perhaps the postwar era marked the end of belief that divine intervention alone was adequate; God had failed to prevent the Jewish Holocaust, and the Jews had seized their promised land through political and military means. African Americans, who had long used metaphors of the Promised Land, stopped waiting too. At the height of the civil rights movement, Martin Luther King said that he was going to Birmingham to lead demonstrations until “Pharaoh lets God’s people go.” The collective walk brings together the iconography of the pilgrimage with that of the military march and the labor strike and demonstration: it is a show of strength as well as conviction, and an appeal to temporal rather than spiritual powers—or perhaps, in the case of the civil rights movement, both.
Les carreteres i camins no es poden percebre senceres, cal moure’s: Part of what makes roads, trails, and paths so unique as built structures is that they cannot be perceived as a whole all at once by a sendentary onlooker. They unfold in time as one travels along them, just as a story does as one listens or reads, and a hairpin turn is like a plot twist, a steep ascent a building of suspense to the view at the summit, a fork in the road an introduction of a new storyline, arrival the end of the story.
la vida com a viatge: If life is a journey, then when we are actually journeying our lives have become tangible, with goals we can move toward, progress we can see, achievement we can understand, metaphors united with actions. Labyrinths, pilgrimages, mountain climbs, hikes with clear and desirable destinations, all allow us to take our allotted time as a literal journey with spiritual dimensions we can understand through the senses. If journeying and walking are central metaphors, then all journeys, all walks, let us enter the same symbolic space as mazes and rituals do, if not so compellingly.
Dels jardins a la naturalesa: Wordsworth, Carl Moritz, el jardí anglès, Claude Lorraine, la naturalesa com a jardí, Muir i el Sierra club. El Peak District i la lluita per caminar.
When we are attracted, we draw near; when we draw near, the sight that attracted us dissolves: as Egeria found, the mountain itself changes shape again and again as one ascends. The famous Zen parable about the master for whom, before his studies, mountains were only mountains, but during his studies mountains were no longer mountains, and afterward mountains were again mountains could be interpreted as an allegory about this perceptual paradox. When we are attracted, we draw near; when we draw near, the sight that attracted us dissolves: the face of the beloved blurs or fractures as one draws near for a kiss, the smooth cone of Mount Fuji becomes rough rock rising from underfoot to blot out the sky in Hokusai’s print of the mountain pilgrims.
Benjamin sobre perdre’s en una ciutat: “Not to find one’s way in a city may well be uninteresting and banal. It requires ignorance—nothing more. But to lose oneself in a city—as one loses oneself in a forest—that calls for quite a different schooling. Then signboards and street names, passers-by, roofs, kiosks, or bars must speak to the wanderer like a crackling twig under his feet, like the startling call of a bittern in the distance, like the sudden stillness of a clearing with a lily standing erect at its center. Paris taught me this art of straying,”
La tecnologia ens aïlla: We’ve all heard of that future, and it sounds pretty lonely. In the next century, the line of thinking goes, everyone will work at home, shop at home, watch movies at home and communicate with all their friends through videophones and e-mail. It’s as if science and culture have progressed for one purpose only: to keep us from ever having to get out of our pajamas.—SAN FRANCISCO CHRONICLE
[viurem comunicant-nos per mòbil, enviant-nos imatges retocades, viatjant a parcs temàtics de mentida amb experiències enllaunades]
La cinta de córrer, el bronzejat artificial, The body that used to have the status of a work animal now has the status of a pet: it does not provide real transport, as a horse might have; instead, the body is exercised as one might walk a dog.
Walking: a constellation whose three stars are the body, the imagination, and the wide-open world: Walking has been one of the constellations in the starry sky of human culture, a constellation whose three stars are the body, the imagination, and the wide-open world, and though all three exist independently, it is the lines drawn between them—drawn by the act of walking for cultural purposes—that makes them a constellation. Constellations are not natural phenomena but cultural impositions; the lines drawn between stars are like paths worn by the imagination of those who have gone before. This constellation called walking has a history, the history trod out by all those poets and philosophers and insurrectionaries, by jaywalkers, streetwalkers, pilgrims, tourists, hikers, mountaineers, but whether it has a future depends on whether those connecting paths are traveled still.
El caçador, les forces animistes (animisme i totemisme)
La mare terra, el cicle lunar, pobles neolítics, megalits i astrobiologia
la terra plana, el cel, els animsls [inventari restringit]
Politeisme: mesopotàmia, Egupte, religions cananees, Zeus i els olímpics
Els misteris òrfics
Els presocràtics, Parménides i Heràclit, Sòcrates i la moral, Plató i les idees, Aristòtil i el món natural
Què hem de fer: el control de les passions de Plató, l’estoicisme, la moderació assenyada dels epicuris. les tragèdies gregues: ordre natural, la hybris
Primera visió del món elaborada: terra rodona enmig del cel, món lunar i sublunar, el Timeu, Aristòtil, la natura de Lucreci, Ptolomeu
El cristianisme: la compassió, la fi dels temps (teologia reelaborada quan Jesús no ressucita)
Buda: deixar de patir
[l’ordre cíclic de la terra, la idea de la vida eterna i la slavació o condemnació]
[on resumir-ho? Exercici de posar-ho a l’inventari]
Europa medieval: viure per no ser condemnats, DANTE, abusos de l’església i reforma de Luter
Interrogants del renaixement: Copèrnic, Descartes, Galileu
Locke, Hume, Leibniz, Spinoza
[món creat per Déu, viure per meréixer la salvació, món que comencem a entendre més de manera independent i aspirem a fer compatible la fe i la raó]
Ciència moderna, il·lustració i revolució industrial
Kant, Hegel
Newton, teoria atòmica, Maxwell
L’ideal romàntic de plena realització
Un món comprensible per la ciència, una moral racional, un món ple de recursos a explotar, [enlloc del futur de salvació, un futur de progrés gràcies a societats i moral justes, i el progrés científic
Idea del món que deixa obsoleta del tot lac ració: narració del big bang, història de la terra, evolució. L’home no és al centre sinó en un racó buit, un casualitat i uan curiositat en un univers uniforme.
La fi de la filosofia paralela a la religió: Nietszche, la filosofia del llenguatge, els existencialistes
La filosofia que analitza les conseqüències del model d’home robot, filosofia de la ment, la filosofia del fracàs humanístic
Tecnologia moderna2: la informàtica i internet, una efímera nova utopia: coneixement per a tots (wikipedia) i més comunicació (email, facebook, whatsapp) resulta en les fake news i gent solitària.
Les fi de les utopies, no sabem viure: guerres i shoah, explotació del planeta i canvi climàtic, augment de les desigualtats
In 1911, Dilthey developed a typology of the three basic Weltanschauungen, or World-Views, which he considered to be “typical” (comparable to Max Weber’s notion of “ideal types”) and conflicting ways of conceiving of humanity’s relation to Nature.[34]
in Naturalism, represented by Epicureans of all times and places, humans see themselves as determined by nature
in the Idealism of Freedom (or Subjective Idealism), represented by Friedrich Schiller and Immanuel Kant, humans are conscious of their separation from nature by their free will
in Objective Idealism, represented by G. W. F. Hegel, Baruch Spinoza, and Giordano Bruno, humans are conscious of their harmony with nature.
This approach influenced Karl Jaspers’ Psychology of Worldviews as well as Rudolf Steiner’s Philosophy of Freedom.
