[esborrany]
Qui pagava, on s’interpretava
>> fer el amrcat de la música com el d el’art: qui encarregava, kapellmeister, ingressos per concerts, ingressos per publiacions principals editorials, la ràdio i els discos,… fins a spotify
esglésies òpera
sales privades dels nobles
música privada o pública (art col·leccions privades + poder església apalaus, col·leccions públiqyues)
els quartets de corda del classicisme vienès eren concebuts principalment per a l’Hausmusik, la música feta a casa entre músics aficionats o semiprofessionals. Els quartets de Haydn dels anys 1760-1770 (com els Op. 9, Op. 17 o Op. 20) eren publicats en parts soltes —no en partitura— precisament perquè l’ús previst era que quatre amics els llegissin a primera vista al voltant d’una taula. L’edició en partitura, que permet seguir totes les veus alhora, era inusual i cara; les parts soltes eren el format pràctic per tocar.
[Igual que amb les col·leccions d’art], la majoria dels concerts tenien lloc als salons dels nobles. Els concerts públics a Viena com a institució estable van ser sorprenentment tardans comparats amb Londres o París. A Viena no hi havia una sala de concerts pública consolidada fins ben entrat el segle XVIII tardà. Els principals espais eren el Burgtheater i el Kärntnertortheater, teatres de cort que de vegades acollien acadèmies musicals (concerts). Els palaus privats de l’aristocràcia: els Lobkowitz, Schwarzenberg, Lichnowsky… que organitzaven concerts per a cercles selectes d’invitats. El Augarten: un jardí públic on des dels anys 1780 es feien concerts matinals, precisament els que Mozart va organitzar amb cert èxit. [al costat d’on aparcava jo amb la Furgo!]
La gran sala de concerts vienesa per excel·lència, el Musikverein (amb la seva Großer Saal, avui la sala daurada icònica), no es va inaugurar fins al 1870. Haydn va morir el 1809.
## Els quartets “Opus 33” i el canvi de paradigma
Hi ha un moment clau: el 1781, Haydn va escriure als seus subscriptors que els quartets Op. 33 estaven compostos “d’una manera nova i especial”. Aquests quartets ja circulaven per subscripció —un sistema de distribució comercial— i eren destinats tant a l’ús domèstic com a ser interpretats en les acadèmies privades que l’aristocràcia vienesa organitzava regularment als seus palaus.
## Els anys londinencs: el salt al concert públic
El gran salt d’Haydn cap als concerts veritablement públics va ser a Londres, no a Viena. Els seus dos viatges (1791-92 i 1794-95) el van portar als Salomon Concerts al Hanover Square Rooms, una sala de concerts pública amb pagament d’entrada. Per a aquests concerts va escriure les 12 Simfonies de Londres, obres pensades per a grans auditoris i no per a sales domèstiques.
—
En resum: tens raó que el quartet era un gènere concebut per a la pràctica privada o semiprivada, però la realitat era un contínuum entre la cambra domèstica, el saló aristocràtic i —sobretot en la maduresa d’Haydn— el concert públic. Viena com a ciutat de concerts públics és, paradoxalment, un fenomen posterior a la mort dels seus compositors clàssics més grans.
—
Publicacions
Una pregunta que toca la història de la música des d’un angle econòmic i tecnològic molt revelador.
## La impressió musical: una història més llarga del que sembla
La impressió de música és en realitat **molt anterior a Bach**. La primera música impresa amb tipus mòbils data de **1501**: el venecià **Ottaviano Petrucci** va obtenir el monopoli d’impressió musical a Venècia i va publicar els *Harmonice Musices Odhecaton*, una col·lecció de polifonia franco-flamenca. La tècnica era complexa perquè requeria múltiples passades per la premsa —una per les línies del pentagrama, una altra per les notes.
Al llarg del segle XVI la impressió musical es va estendre per Europa. A mitjans del XVI ja hi havia impressors musicals actius a Venècia, París, Nuremberg i Anvers. La música impresa del Renaixement —madrigals, chansons, música de llaüt— era un negoci rendible.
## Aleshores, per què Bach encara copiava a mà?
Aquí hi ha una distinció fonamental que sovint es passa per alt: la impressió musical del XVII i principis del XVIII era **cara, lenta i poc rentable** per a música d’ús litúrgic o de cort, que es necessitava en poques còpies. Imprimir les cantates de Bach no tenia sentit comercial: qui les compraria fora de Leipzig? Els manuscrits i els copistes eren simplement més eficients per a aquell ús específic.
La música que **sí** s’imprimia eren els gèneres amb mercat ampli: sonates per a teclat, música de cambra per a aficionats, col·leccions de danses. El propi Bach va publicar en vida algunes obres: les **Partites** (1726-1731), les **Variacions Goldberg** (1741), *L’Art de la Fuga* (pòstum). Però eren obres de mercat, no la seva producció litúrgica principal.
## El canvi tecnològic decisiu: la litografia (1796)
El gran salt en la impressió musical va arribar amb la **litografia**, inventada per **Alois Senefelder** a Munic el **1796**. Permetia reproduir música manuscrita directament sobre pedra, eliminant la necessitat de gravar o composar amb tipus mòbils. Era molt més ràpida i barata, i va democratitzar radicalment la publicació musical.
La coincidència cronològica és significativa: la litografia arriba exactament quan el classicisme vienès és al seu apogeu i quan el mercat d’aficionats al piano i a la música de cambra explodia. Haydn, Mozart tardà i Beethoven ja van viure en un ecosistema on la publicació impresa era part central del negoci musical.
## Les editorials: una geografia europea
**Breitkopf & Härtel** (Leipzig, 1719) és efectivament la més antiga i important de les editorials musicals. Fundada per **Bernhard Christoph Breitkopf**, va fer un salt decisiu quan Breitkopf va inventar un sistema de tipus mòbils específics per a música el **1754**, que va reduir enormement els costos d’impressió. La casa va publicar Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Wagner. La seva col·lecció d’**Obres Completes** (*Gesamtausgaben*) de Bach, Handel, Mozart i Beethoven al segle XIX va ser un projecte filològic monumental que va establir els textos de referència que s’usen avui. Continua activa.
**Boosey & Hawkes** (Londres, 1930 en la forma actual, però amb arrels al XVIII) va néixer de la fusió de **Boosey & Co.** (fundada cap al 1792) i **Hawkes & Son** (1865). Va ser especialment important en el segle XX com a editora de Stravinsky, Bartók, Prokofiev, Britten, Richard Strauss i Copland. La seva especialitat eren els drets d’execució (*performing rights*), un concepte del segle XX.
Altres editorials fonamentals:
**Peters** (Leipzig, 1800) va ser especialment important per a Bach —va publicar les primeres edicions populars de les obres per a teclat— i per a Grieg, Wagner i Brahms. Les seves edicions econòmiques (*Edition Peters*) van democratitzar l’accés a les partitures.
**Schott** (Mainz, 1770) va ser l’editorial de Beethoven per a algunes de les seves obres tardanes més importants —la Novena Simfonia i els últims quartets van sortir per Schott— i posteriorment de Wagner i Hindemith.
**Artaria** (Viena, 1770) va ser l’editorial vienesa per excel·lència del classicisme: va publicar Haydn, Mozart i el Beethoven primerenc. Era a la vegada editorial, botiga de música i galeria d’art.
**Simrock** (Bonn i Berlín, 1793) va ser l’editorial de Brahms i Dvořák.
## Els ingressos dels compositors: un sistema complex i sovint injust
La situació econòmica dels compositors respecte a la publicació va evolucionar molt al llarg del període:
**Al segle XVIII** el sistema era simple i poc favorable al compositor. L’editorial comprava la partitura per un **preu fix** i adquiria tots els drets. El compositor cobrava una vegada i no tornava a veure diners per aquella obra, per molts exemplars que es venguessin. Mozart va vendre algunes de les seves obres per preus irrisoris perquè necessitava liquiditat immediata.
Hi havia també el sistema de **subscripció**: el compositor anunciava una obra futura i els interessats pagaven per avançat per rebre-la en publicar-se. Haydn i Beethoven van usar aquest sistema amb èxit variable. Beethoven era especialment hàbil —o poc escrupolós— venent la mateixa obra a diversos editors simultàniament en diferents països, aprofitant l’absència de drets internacionals.
**El dret d’autor** (*copyright*) modern és una construcció legal del segle XIX. A Gran Bretanya la primera llei de copyright data del **1710** (l’Estatut d’Anne), però no cobria música de manera efectiva. A Àustria i els estats alemanys la protecció legal de les obres musicals no va ser efectiva fins ben entrat el XIX.
Fins aleshores, un compositor no tenia cap dret legal sobre la seva obra un cop publicada: qualsevol editorial d’un altre país podia reimprimir-la sense pagar res. Les obres de Haydn es venien per tota Europa en edicions pirates de les quals no veia ni un penic.
**Beethoven** va ser la primera generació que va negociar activament els seus drets i va intentar controlar la publicació de les seves obres, amb èxit parcial. La seva correspondència amb els editors —Breitkopf, Schott, Peters, Simrock— és plena de disputes sobre honoraris, errors en les edicions i drets territorials.
**La gran transformació** va arribar amb la creació de societats de drets d’execució pública. La **SACEM** francesa (1851) va ser la primera del món: els compositors i editors cobraven un cànon cada vegada que la seva música s’executava públicament. Alemanya va crear la seva equivalent (**GEMA**) el 1903. Això va transformar radicalment l’economia musical: de cop, una obra popular que es tocava en centenars de sales generava ingressos continus per al compositor o els seus hereus.
## La paradoxa de Bach
Hi ha una ironia final notable: Bach va morir el 1750 relativament oblidat fora de cercles especialitzats. Quan Breitkopf & Härtel va iniciar la publicació de les seves obres completes el **1851** —cent anys després de la seva mort— va ser un projecte filològic i cultural, no comercial. Però la redescoberta de Bach impulsada per Mendelssohn des del **1829** amb la reposada de la *Passió segons Sant Mateu* va crear un mercat enorme per a les seves obres impreses. La música que Bach havia escrit per a uns pocs músics de Leipzig va acabar sent un negoci editorial extraordinàriament rendible… per a uns editors que no van pagar res ni a ell ni als seus hereus.
L’analogia és excel·lent i molt il·lustrativa. Hi ha paral·lelismes reals però també diferències estructurals importants.
## Els paral·lelismes genuïns
El cas Taylor Swift és extraordinàriament similar al dels compositors del XVIII en l’aspecte fonamental: **la cessió dels drets a canvi d’un pagament únic inicial**. Swift va signar amb Scooter Braun/Big Machine Records quan era menor d’edat i sense poder de negociació, va cedir els masters de les seves gravacions, i quan Braun va comprar el catàleg ella no va veure res. La seva resposta —regravar tots els àlbums com a *Taylor’s Version* per recuperar el control— és una solució del segle XXI a un problema estructural que existia ja en el XVIII.
Mozart vendria les seves obres a Artaria per un preu fix i no tornaria a veure diners. Si aquella sonata es venia mil vegades, tot el benefici anava a l’editorial. L’asimetria de poder entre el creador jove/necessitat i l’editor establert és idèntica.
La comparació amb **Spotify que compra catàlegs** també és pertinent: quan una empresa compra avui el catàleg de, posem, Neil Young, adquireix els drets sobre obres creades dècades enrere exactament com una editorial del XVIII comprava obres de compositors morts i en seguia explotant comercialment la venda sense cap obligació envers els hereus.
## Les diferències estructurals importants
Però hi ha diferències que matisen l’analogia:
**La reproducció mecànica canvia-ho tot**. La diferència fonamental entre la partitura impresa i el disc —i encara més el streaming— és l’escala de reproducció i la naturalesa del producte. Una partitura del XVIII requeria que algú la comprés, la llegís i la toqués: eren músics aficionats el mercat principal. El disc i el streaming permeten la **reproducció infinita d’una interpretació específica** sense cap intervenció activa de l’oient. Això multiplica exponencialment tant el valor comercial com la injustícia potencial de la cessió de drets.
**Els drets d’execució no existien al XVIII**. Quan Haydn cedia una simfonia a Artaria, cedia els drets d’impressió, però ningú concebia que l’execució pública generés drets econòmics. Avui els drets es divideixen en: drets d’autor (*publishing rights*), drets dels masters (*master rights*), i drets d’execució pública (*performing rights*). Aquesta arquitectura legal complexa no existia.
**La pirateria internacional era legal**. Al XVIII no hi havia tractats internacionals de propietat intel·lectual. Una editorial londinenca podia reimprimir lliurement una obra publicada a Viena sense infringir cap llei. La pirateria musical del XXI és il·legal però tecnològicament fàcil; la del XVIII era perfectament legal perquè el marc jurídic simplement no existia.
## Una analogia addicional que potser no has considerat
Hi ha un paral·lelisme que trobaria interessant: els **compositors d’èxit popular al XVIII** que escrivien música de ball —els Strauss, per exemple— eren en alguns aspectes més semblants als **artistes pop contemporanis** que als compositors de concert. Johann Strauss fill controlava la seva orquestra, dirigia ell mateix, cobrava per les actuacions en directe, i publicava les partitures per obtenir ingressos addicionals. Els seus ingressos principals venien de les **actuacions en viu**, no de la publicació —exactament el model econòmic al qual han hagut de tornar molts artistes contemporanis quan el streaming va col·lapsar els ingressos discogràfics.
Beethoven negociant agressivament amb múltiples editors simultàniament, venent la mateixa obra a Breitkopf a Leipzig i a un editor londinenc aprofitant l’absència de drets internacionals, s’assembla sospitosament a un artista contemporani explotant les llacunes entre plataformes i mercats territorials.
## La conclusió estructural
El que la teva analogia captura perfectament és que la **tensió fonamental entre el creador i el distribuïdor** és una constant de la història cultural que transcendeix la tecnologia. La tecnologia canvia —partitura impresa, disc de vinil, MP3, streaming— però l’estructura de poder és reconeixible: qui controla la distribució tendeix a capturar la major part del valor econòmic, i el creador cedeix drets en un moment de feblesa negociadora per obtenir liquiditat immediata, sense poder preveure l’èxit futur.
El que ha canviat al segle XXI no és tant l’estructura com la **visibilitat pública** del problema: Taylor Swift pot explicar la seva situació a milions de seguidors i generar pressió cultural sobre Braun d’una manera que Mozart no podia fer amb Artaria.