Category: Arquitectura

Viure    Treballar     Palaus i temples    Edificis corporatiu    Alt i gran     Fenomenologia de l’arquitectura

L’habitatge per viure

[La història dels espais per viure es pot veure a grans trets com el pas d’un espai únic on viu tota la família, a espais amb diferents funcions dins d’un mateix habitatge, fins a les llars individuals al sXXI]

Espai únic. Fins edat mitjana, classes humils fins al segle XIX

Un únic espai, potser d’uns 30m2 al voltant d’un de la llar de foc on es cuinava, menjava, reparaven estris agrícoles i es dormia. Els infants a vegades dormien en el mateix llit.

Les classes benestants tenien una gran sala i cambres privades per dormir

Cuina, dormitori, rebre

Poc a poc l’espai és més gran i es va compartimentant, cuina, menjador, espai per a rebre [parlour, drawing room, que no és encara l’espai de viure i de lleure, en alguns casos només es fa servir per les visites], dormitoris per pares i fills.
L’aristocràcia ja tenia espais destinats al bany al sXVIII [amb rentamans i orinal] però l’aigua corrent i el sanejament no arribaran fins al sXIX-sXX], estudi o espai de treball, dependències pels servents.

Evolució de la sala

[Com passem d’una sala per rebre a una sala on es fa vida de lleure?]

El drawing room neix com un espai de retir i recepció relativament formal. Però al segle XVIII, especialment entre les classes acomodades, a més de rebre visites, es conversa prenent te. Tal com descriu Jane Austen a les sevs novel·les, el drawing room és l’escenari de les habilitats de les dones de classe mitjana i alta, música, cant, dibuix, etc. La sala incorpora un piano.

Les cases riques acaben tenint diferents espais, una dining room per menjar, una drawing room per rebre en ocasions formals, amb piano,una morning room per activitats quotidianes [cosir? llegir?], una biblioteca (libreary) i la smoking room per la conversa masculina.

A l’època victoriana, entre les classes mitjanes baixes i treballadores [que pràcticament no tenien lleure ni vida social] el parlour, amb les millors mobles i objectes que es podien permetre es reservava només per les festes i ocasions [el pis de la Pilar a la Seu als anys 80].

Entre finals del XIX i les primeres dècades del XX el saló deixa de ser principalment un espai de representació i passa a ser un espai de vida. La living room moderna substitueix progressivament el parlour victorià [potser coincidint amb la legislació sobre horaris laborals; per primer cop les classes treballadores comencen a tenir lleure].
Cap al 1920–1930, la ràdio entra a les cases. Això permet accedir sentir música i notícies a qui fins ara no es podia permetre un piano o llegir el diari. A partir dels anys 50, començant pels estats units la televisió es converteix en una peça central de la llar. [A Espanya arribava als 70]. Va desapareixent la conversa però es comparteix el programa de televisió.
Al sXXI amb l’streaming per internet, els mòbils i les tauletes, diverses persones poden estar al mateix espai, amb auriculars, cadascun consumint un contingut diferent.

Després de segles de compartimentar, separant cuina de menjador i de sala de rebre, avui la tendència és a fer un espai obert [potser perquè tenim millors extractors, o comprem més menjar preparat?]

sXXI

[Avui són freqüents les queixes per pisos cars i petits, de 30 m2. Però això en part és degut a que hem passat de viure en família, 5 o 4 persones en un edifici de 80m2, a viure sols. En realitat estem ocupant més m2. La diferència és que abans compartíem la cuina, menjador i lavabo amb la resta de la família. Ara, si no es poden pagar un pis de 30m2, es comparteix habitació amb gent que no és de la família]

Documents

Bert Teunissen les cases antigues on vivien els europeus. + fotògraf mobles

Peter Menzel: ( galeria ), Hungry Planet What the World Eats, Material World

Espais de treball

[Fins al sXIX l’espai de treball era bàsicament al camp. Amb la revolució industrial l’espai de treball se situava al voltant de les màquines, els telers de les fàbriques] [recordo el soroll d’una nau al carrer Vilafranca].

Amb la industrialització i el comerç, els bancs, les assegurances, l’adminitració, han de processar cartes, comandes, comptabilitat.

Taylorist Office (sXIX-sXX)

Es trasllada el pensament de Frederick Taylor sobre la scientific management —mesurar, dividir i optimitzar els moviments— de la fàbrica a l’activitat administrativa. Els empleats són gairebé “màquines de processar informació”. [Cada lloc té assignades unes tasques i hi ha una piràmide de supervisió]. Els empleats ocupen la gran sala comuna; els caps tenen despatxos individuals, sovint al perímetre i amb finestres.

El Larkin Building (1903) de Frank Lloyd Wright, a Buffalo,  tenia un enorme espai central il·luminat zenitalment, compartit per tots els treballadors, envoltat de galeries. Hi havia fins i tot menjador, aula i espais de descans i un orgue, com una mena de “catedral del treball”. L’empresa no havia de ser només un lloc on la gent venia a treballar, sinó una família.

Bürolandschaft (1950)

El grup Quickborner proposa trencar les files rígides atenent a com circula la informació en lloc de la jerarquia laboral. És el “paisatge d’oficina“.

Action Office (1960s)

Robert Propst, treballant per Herman Miller,  (l’empresa que comercialitzava els dissenys de Charles Eames) estudia durant anys com treballen les persones i conclou que l’oficina tradicional és inadequada per al nou treball intel·lectual. El 1964 apareix Action Office I i el 1968 Action Office II.
Propst volia un entorn flexible, amb privacitat parcial i la possibilitat de personalitzar l’espai [gairebé tots els avantatges d’un despatx i alhora permetent més interacció]. Va resultar que les empreses van aprofitar el nou disseny per ficar més persones en menys metres quadrats, pervertint la idea original de Propst.

Cubicle Farm (1970-1990)

El model de Propst es va anar consolidant i fins i tot molts despatxos van passar a ser cubicles. [A Caixabank, els caps de departament tenien un cubicle una mica més gros, els caps de centre tancat, i els directors d’àres, lavabo propi]. Té avantatges però alhora dóna la sensació d’estar tancat dins d’una caixa.

Open Plan (1990-2000)

Amb la informàtica i les noves empreses tecnològiques, reapareix l’espai completament obert que hauria de fomentar la creativitat, la comunicació, la col·laboració i la innovació [fins ara les taules tenien un telèfon i una màquina d’escriure. Ara començaran a tenir un munt de cables, estació, pantalla, teclat, ratolí, xarxa].
Però el resultat ha estat que hi havia menys privacitat, més soroll i distraccions. Això no va venir compensat per un augment de cooperació.

Activity-based workplace (2000-202X)

La tendència actual és aportar espais segons el tipus de feina. Zona oberta amb certa separació [cibicles], sales de reunions amb taules grans, pissarres, pantalles, alguns espais de relaxació. No és simplement “tornar als despatxos” ni “fer-ho tot obert”, sinó introduir variació i control: poder passar d’un espai obert a un refugi petit i silenciós, d’un espai social a un lloc de concentració, segons el que estiguem fent. La investigació recent sobre acústica continua mostrant que soroll i manca de privacitat són dos dels principals problemes dels open-plan.

L’evolució de l’oficina     [El meu lloc de treball a Caixabank]

Espais d’expressió, temples, edificis corporatius

Introducció

[Hi ha els espais per viure, des dels humils que just arriben a sobreviure, a les mansions amb el màxim confort. Després hi ha les construccions d’infraestructura com ponts i aqüeductes, magatzems, drassanes, mercats. I finalment hi ha els palaus, els temples, les esglésies, els arcs de triomf i obeliscs. Són espais “més grans” del compte, amb un excés que només es justifica coma expressió de poder.
En principi se m’acudeixen dos eixos de classificació civl/religiós, i retringit/participatiu. Quins edificis eren residències dels reis o nobles que dirigien? quins edificis eren d’ús públic per a assemblees, mercats, teatre, Colisseu. Quins edificis estaven destinats al culte religiós amb participació dels fidels en cerimònies i rituals? Quins edificis eren per honorar els morts, o restringits als sacerdots?

[Claude em matisa que a l’antiguitat el poder i el sagrat sovint són el mateix: el faraó és divinitat, el palau mesopotàmic i el temple formen un sol complex, i el rei xinès exerceix el poder mitjançant ritus. Més endavant també es tornen a barrejar: la mesquita és alhora lloc de culte i d’assemblea, les catedrals medievals tenen funcions cíviques i el Versalles de Lluís XIV és un teatre de dret diví.]

Antiguitat (fins al segle V)
Tendència: el poder i el sagrat es fusionen, i els grans edificis es dissenyen per impressionar des de fora més que per acollir.

• Residències del poder
  • Cnossos (Creta) i Persèpolis (Pèrsia): complexos palatins amb zones d’audiència (R)
  • Palau de Nínive (Assíria), palaus del Palatí a Roma i Palau de Dioclecià a Split (R)
  • Palaus maies com Palenque (R)
• Espais públics
  • Àgora i Pnyx d’Atenes, teatre d’Epidaure (P)
  • Fòrum Romà, Colosseu, Circ Màxim i termes de Caracal·la (P)
    Les “basíliques” (del grec basileus, rei), servien per administrar justícia o per establir tractats comercials.  Basílica Porcia 184 aC, Basílica Emília 179 aC, Basílica Júlia 54 aC, Basílica Úlpia 112 dC, Basílica de Maxenci i Constantí 308 dC, Basílica de Constantí de Trèveris (Aula Palatina) sIV . Tenien una nau central i unes laterals separades per columnes.
  • A l’Amèrica antiga, les grans places de Teotihuacan i Monte Albán (P)
• Culte
  • Temples egipcis com Karnak: l’accés es restringeix a mesura que s’avança cap al santuari (R)
  • Partenó: l’altar és a l’exterior (P) i la cella és reservada (R)
  • Ziggurats mesopotàmiques, com la d’Ur (R)
  • Temple de Jerusalem: atris graduats segons la puresa ritual (R/P)
  • Estupa de Sanchi i temples rupestres budistes, com Karli: circumambulació (P)
  • Panteó de Roma: espai interior ampli (P)
• Morts
  • Piràmides de Giza i tombes de la Vall dels Reis (R)
  • Mausoleu d’Halicarnàs, mausoleus d’August i d’Adrià (P limitat)
  • Tomba de Qin Shi Huang (Xina, c. 210 aC) i tomba de Pakal a Palenque (R)

Edat mitjana (segles V–XV)
Tendència: el culte esdevé la gran arquitectura, i els temples comencen a acollir els fidels a dins. [L’església cristiana adoptarà el model de la basílica romana (civil) més que no pas el temple que no estava pensat per a la participació dels fidels que es quedaven fora.]

• Residències del poder
  • Gran Palau de Constantinoble i capella palatina d’Aquisgrà (R)
  • Alhambra i Madinat al-Zahra (R)
  • Castells feudals, com el Krak des Chevaliers
  • Palau Reial Major i Saló del Tinell a Barcelona, Palau dels Papes a Avinyó (R)
  • Tenochtitlan, amb el Temple Major, i Angkor Thom (R)
• Espais públics
  • Palazzo Pubblico de Siena i ajuntaments flamencs (P)
  • Llotges, com la Llotja de la Mar de Barcelona i la de València (P)
  • Basars i caravanserralls, com el Gran Basar d’Istanbul (P)
  • Joc de pilota de Chichén Itzá (P)
• Culte
  • Santa Sofia, gran mesquita de Damasc, mesquita de Còrdova (P)
  • Catedrals romàniques i gòtiques, com Chartres i Santa Maria del Mar (P)
  • Temple Brihadisvara de Thanjavur (garbhagriha restringit, mandapa participatiu), Khajuraho (R/P)
  • Angkor Wat i Borobudur: peregrinació ascendent (P)
  • Monestirs com Cluny i Montserrat (R)
• Morts
  • Mausoleu de Teodoric a Ravenna (R)
  • Saint-Denis i Westminster com a necròpolis reials (P/R)
  • Gur-e-Amir a Samarcanda (R/P)
  • Santiago de Compostel·la

Edat moderna (segles XV–XVIII)
La participació es planifica de manera explícita, i apareixen l’espectacle, la representació del poder. El civil i el religiós se separen. [a partir del renaixement, els elements dels temples grecs -pagans- s’incorporen tant als edificis civils com a les façanes de les esglésies, que seguiran tenint una planta basilical però amb una façana amb elements clàssics, ex. la Madeleine a Paris]

• Residències del poder
  • Ciutat Prohibida de Pequín (R)
  • Topkapı a Istanbul i Fatehpur Sikri a l’Índia (R)
  • Palazzo Medici, l’Escorial i Versalles (R, amb galeries de cerimònia)
  • Machu Picchu, finca imperial inca (R)
• Espais públics
  • Piazza San Marco, Plaça Major de Madrid (P)
  • Maidan-e Naqsh-e Jahan a Isfahan (P)
  • Teatro Olimpico de Vicenza, La Scala (P)
  • Ajuntament d’Amsterdam i Royal Exchange de Londres (P)
• Culte
  • Sant Pere del Vaticà, Il Gesù i Sant Pau de Londres (P)
  • Frauenkirche de Dresden, concebuda per a la predicació protestant (P)
  • Mesquites de Süleymaniye i del Xah (P)
  • Temple d’Or d’Amritsar (P)
  • Temple del Cel de Pequín: ritus imperial, amb l’emperador com a oficiant (R)
• Morts
  • Taj Mahal i tomba d’Humayun (P limitat)
  • Tombes Ming, a prop de Pequín (R)
  • Panteó de l’Escorial i Les Invalides (R/P)
  • Panthéon de París, que n’és la versió laica (P)

sXIX-XX Edificis corporatius

[El poder va edixant de ser dels reis, la noblesa i l’església i va essent substituït per les institucions de les repúbliques i monarquies parlamentàries, i per les empreses privades. Els nous espais proclamaran el govern dels ciutadans, amb els parlaments, museus, biblioteques i estadis.

Les seus corporatives de les empreses són “temples laics” de poder econòmic. Els gratacels han substituït les catedrals. En lloc dels fidels aquest “temple” vol acollir inversors, clients, proveïdors. Hi ha un gran vestíbul. En lloc del sacerdot tenim un CEO amb un accés molt restringit. En lloc de les misses tenim les reunions amb accionistes i premsa, les keynotes on es presenten els resultats i nous productes. En lloc del predicador tenim Steve Jobs o Mark Zuckerberg. El sacerdot ens proposava la “salvació” escatològica a través de l’obediència. Ara l’speaker ens predica un futur de guanys econòmics, prestacions i prestigi si invertim o comprem el seu nou producte.] És la versió secularitzada del “en veritat us dic”. Tenim una línia:

COVA → TEMPLE → CATEDRAL → PALAU → FÀBRICA → GRATACEL → SEU CORPORATIVA → CAMPUS TECNOLÒGIC

Així, la història de l’arquitectura és la història de l’expressió del poder a través de l’espai. Ens hem de preguntar qui paga l’edifici i fa l’encàrrec? El “plec de condicions” on situa el cap del poder, com estableix qui i com hi pot accedir?

Parlaments i seus del poder civil

• Palau de Westminster, Londres (Barry i Pugin, 1840-70): neogòtic, reconstruït després de l’incendi de 1834.
• Capitoli dels EUA, Washington (cúpula de Walter, 1866): el llenguatge del Panteó al servei de la república.
• Parlament d’Àustria, Viena (Hansen, 1883): neogrec, que evoca la democràcia atenesa.
• Parlament de Budapest (Steindl, 1885-1904): neogòtic, una de les sales més grans d’Europa.
• Reichstag, Berlín (Wallot, 1894; cúpula de Foster, 1999): la cúpula de vidre fa que el públic camini per sobre dels diputats.
• Parlament de Finlàndia, Hèlsinki (Sirén, 1931): classicisme nòrdic.
• Capitoli de Chandigarh (Le Corbusier, anys 1950) i Congrés Nacional de Brasília (Niemeyer, 1960): ciutats noves amb el poder com a monument modern.
• Assemblea Nacional de Dacca (Kahn, 1962-83): l’edifici cívic amb una gravetat gairebé sagrada, del qual parlàvem.
• Parlament Escocès, Edimburg (Miralles, 2004): s’integra al paisatge, lluny de la monumentalitat clàssica.

Museus

• British Museum (Smirke, 1823-52) i Altes Museum, Berlín (Schinkel, 1830): el museu com a temple del coneixement públic.
• Museu d’Història Natural, Londres (Waterhouse, 1881), Rijksmuseum (Cuypers, 1885) i Kunsthistorisches Museum, Viena (1891): museus nacionals amb ambició de catedral.
• Neue Nationalgalerie, Berlín (Mies van der Rohe, 1968): una sala de vidre i acer sense columnes interiors.
• Guggenheim de Nova York (Wright, 1959): la rampa en espiral crea un recorregut continu.
• Centre Pompidou, París (Piano i Rogers, 1977): l’estructura i les instal·lacions a la vista.
• Musée d’Orsay, París (1986): una estació reconvertida en museu.
• MACBA, Barcelona (Meier, 1995).
• Guggenheim Bilbao (Gehry, 1997): l’edifici és el reclam, i es va parlar de l’«efecte Bilbao».
• Tate Modern, Londres (Herzog & de Meuron, 2000): una central elèctrica reconvertida.
• Museu Jueu de Berlín (Libeskind, 2001).

Biblioteques

• Sainte-Geneviève, París (Labrouste, 1850): una gran sala de lectura amb estructura de ferro vista.
• Sala de lectura del British Museum (1857) i Sala Labrouste de la Bibliothèque nationale (1868): la cúpula i el ferro com a espai de saber.
• Library of Congress, Washington (1897): beaux-arts, amb un gran vestíbul de marbre.
• Biblioteca Pública de Nova York (Carrère i Hastings, 1911).
• Biblioteca de Viipuri (Aalto, 1935): llum natural i un sostre ondulat que difon el so.
• Bibliothèque nationale de France, París (Perrault, 1995): quatre torres en forma de llibres oberts.
• Bibliotheca Alexandrina (Snøhetta, 2002).
• Biblioteca Central de Seattle (Koolhaas, 2004).

Estacions de tren

• Euston, Londres (1837): va tenir un arc dòric monumental, enderrocat el 1962.
• Gare du Nord, París (Hittorff, 1865).
• St Pancras, Londres (Barlow, 1868; hotel de Scott, 1873): una gran nau de ferro i vidre amb una façana neogòtica.
• Chhatrapati Shivaji Terminus, Bombai (Stevens, 1888): neogòtic victorià amb elements indis.
• Atocha, Madrid (1892; reforma de Moneo, 1992): ara amb un jardí tropical a l’interior.
• Anvers-Central (1905): coneguda com la «catedral del ferrocarril».
• Penn Station, Nova York (McKim, Mead i White, 1910): enderrocada el 1963, un cas que va impulsar el moviment de conservació del patrimoni als EUA.
• Grand Central Terminal, Nova York (1913).
• Estació de França, Barcelona (1929).
• Hauptbahnhof, Berlín (2006) i Lieja-Guillemins (Calatrava, 2009): estacions de vidre i acer del segle XXI.

Hospitals

• Hospital Lariboisière, París (1854): el primer gran hospital de pavellons, pensat per ventilar.
• St Thomas, Londres (1871): planta de pavellons, amb l’impuls de Florence Nightingale.
• Johns Hopkins, Baltimore (1889): un model de l’hospital universitari modern.
• Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, Barcelona (Domènech i Montaner, 1902-30): un hospital-ciutat de pavellons modernistes, on l’ornament pretén tenir un efecte terapèutic.
• Hospital Clínic, Barcelona (Domènech i Estapà, 1906).
• Sanatori de Paimio (Aalto, 1933): l’edifici s’ordena segons la salut del pacient, des del llit fins a la terrassa.

Seus corporatives

• Home Insurance Building, Chicago (1885): el primer gratacels amb esquelet metàl·lic, d’acord amb el que comentàvem.
• Wainwright Building, Saint Louis (Sullivan, 1891).
• Larkin Building, Buffalo (Wright, 1906): un atri interior, enderrocat el 1950.
• Woolworth Building, Nova York (Cass Gilbert, 1913): la «catedral del comerç».
• Chrysler Building (1930) i Empire State Building (1931): la competició per l’alçada com a símbol.
• Johnson Wax, Racine (Wright, 1939): una sala de treball amb columnes en forma de bolet, gairebé hipòstila.
• Lever House (SOM, 1952) i Seagram Building (Mies, 1958): el model del gratacels de vidre i acer que es va estendre pel món.
• Sears (Willis) Tower, Chicago (1973).
• HSBC, Hong Kong (Foster, 1985) i Lloyd’s, Londres (Rogers, 1986): estructura i serveis exteriors.
• Commerzbank, Frankfurt (Foster, 1997), Swiss Re «Gherkin», Londres (2004) i Torre Agbar, Barcelona (Nouvel, 2005).
• Apple Park, Cupertino (Foster, 2017): un anell enorme que és alhora seu corporativa i campus.

La “presència virtual”

[Tal com apuntava el 1995 amb l’escrit que vaig presentar a Massanell] amb l’arribada d’internet, la “presència” virtual ha esdevingut gairebé tan important com la presència d’acer i formigó al carrer. Les empreses han d’invertir en “brick&mortar” al carrer? La inversió de les empreses en disseny de webs corporatius, rànking en cerques de buscadors i presència en les xarxes socials (l’equivalent a l’espai central), disseny de webs (els arquitectes).

El sagrat laic

[Acabat el període on l’espiritual i bona part del per, estava vinculat a una religió, a partir del sXX es construiran el que podríem anomenar espais espirituals laics]
Els elements que hi contribueixen són

• El llindar: entrar és un canvi d’estat (foscor, soterrament, ascens, desorientació). [els rituals òrfics que simulaven el viatge
• La llum com a presència sense : de la vidriera gòtica al Skyspace, sense iconografia.
• El buit i el silenci: l’espai es fa notar per allò que li falta. (El buit)
• El temps lent: arquitectures que obliguen a quedar-se, esperar, caminar.
• La relació amb el cel i la terra: l’abstracció del cosmos en comptes de la divinitat concreta.

Exemples rellevants:

• Gunnar Asplund i Sigurd Lewerentz: el Cementiri del Bosc d’Estocolm (1940), amb crematori per a qualsevol creença.
• Rothko Chapel (Houston, 1971). És una capella interconfessional amb catorze pintures fosques de Rothko en una sala octogonal. No té altar ni imatges i la ideen perquè fos oberta a qualsevol fe o a cap.
• El Cementiri d’Igualada d’Enric Miralles i Carme Pinós (1994), que és una arquitectura de la mort amb ferros rovellats i rampes, no lligada a cap ritual.
• Museu Jueu de Berlín (Libeskind, 2001). No és un temple, però fa treballar l’espai com un ritu: els voids (buits que travessen l’edifici i que no es poden entrar), la Torre de l’Holocaust (fosca, freda, amb una sola esquerda de llum) i el Jardí de l’Exili (inclinat, que desorienta).
• James Turrell. Els Skyspaces són sales amb una obertura al cel que fan que el color del cel es vegi com un material sòlid, i Roden Crater és un cràter transformat en observatori de llum i horitzó. Un cas especialment interessant és la capella del Live Oak Friends Meeting House a Houston, un espai quàquer, tradició en què ell va créixer, que gairebé no té símbols. Si es pot parlar d’espiritualitat sense culte, és perquè només queda el que els antics edificis sagrats tenien de més essencial: llum, silenci i una obertura.
• Tadao Ando: el Chichu Art Museum a Naoshima (soterrat i lluminós, amb obres de Turrell, Monet i De Maria) i l’Espai de Meditació de la UNESCO a París, que són recintes laics. Les seves obres sí que són religioses en alguns casos: l’Església de la Llum és cristiana i el Temple de l’Aigua és budista.
• Louis Kahn: l’Institut Salk (el pati obert al cel i al Pacífic) i el Parlament de Dacca, que Kahn concebia amb una gravetat gairebé sacra, tot i ser un edifici civil.
• Peter Zumthor: Therme Vals, on el bany esdevé pràctica contemplativa, i el museu Kolumba de Colònia, construït sobre ruïnes d’una església.

Més alt, més gran

[Potser hi ha una tendència a intentar aixecar construccions el més altes possibles i construir els espais més amples possibles, sense que això estigués justificat per raons pràctiques i funcionals. Hauríem començat amb els menhirs i els dòlmens, seguit amb piràmides, obeliscs, palaus,  les torres de San Gimignano,i acabat amb els gratacels i estacions passant pel costum popular d’alguns pobles d’Alemanya d’aixecar un gran tronc guarnit al centre.

El repte d’aixecar estructures més altes i més grans defineix en part la història de l’arquitectura:

Alçada

• Piràmide: és la solució estable més antiga. La de Kheops (c. 146 m) va ser l’edifici més alt durant uns 3.800 anys.
• Obelisc: és un monòlit, de manera que el repte és tallar-lo i alçar-lo més que no pas construir-lo.
• Campanar, minaret i agulla gòtica: són la torre com a estructura (Strasbourg, c. 142 m, al segle XV).

Gratacels
Els principals innovacions són l’ascensor de seguretat i l’estructura d’acer. Aquesta farà que els murs passin a ser com una cortina. Fonaments de bases flotants a Chicago.Sistema tubular que fa que l’estructura sigui com un tub gegant. Enginyeria del vent i amortidors de massa sincronitzada.

• 1853-57. Ascensor de seguretat (Nova York). Sense l’ascensor segur no hi ha gratacels. El primer de passatgers s’instal·la el 1857 als magatzems Haughwout. Elisha Otis.
• 1885. Home Insurance Building (Chicago). Considerat el primer gratacel: 10 pisos, amb un esquelet metàl·lic que suporta la càrrega. William Le Baron Jenney.
• 1891. Wainwright Building (Saint Louis). Sullivan hi formula “la forma segueix la funció” i l’estètica vertical del gratacel. Adler & Sullivan.
• 1913. Woolworth Building (Nova York). 241 m, el més alt fins al 1930. És la “catedral del comerç”, d’estil neogòtic. Cass Gilbert.
• 1916. Equitable Building i llei de zonificació de Nova York. La normativa imposa retranqueigs (*setbacks*), que donen la silueta esglaonada dels anys vint. Ernest Graham (arquitecte).
• 1930. Chrysler Building (Nova York). 319 m, l’art déco vertical. William Van Alen.
• 1931. Empire State Building (Nova York). 381 m, construït en poc més d’un any. Va ser el més alt durant ~40 anys. Shreve, Lamb & Harmon.
• 1952-58. Lever House / Seagram Building. Mur cortina de vidre i acer, l’Estil Internacional. SOM (Bunshaft) / Mies van der Rohe i Philip Johnson.
• 1969. John Hancock Center (Chicago). Tub de façana amb diagonals visibles. SOM: Bruce Graham i Fazlur Khan.
• 1973. World Trade Center (Nova York). Estructura de tub amb façana portant. Minoru Yamasaki; enginyer Leslie Robertson.
• 1974. Sears Tower, ara Willis (Chicago). 442 m, el més alt durant 22 anys. Tub “feix” (*bundled tube*). SOM: Graham i Khan.
• 1977. Citicorp Center (Nova York). Primer gratacel nord-americà amb amortidor de massa sintonitzada. Hugh Stubbins; enginyer William LeMessurier.
• 1998. Petronas Towers (Kuala Lumpur). 452 m. El rècord passa a Àsia. César Pelli.
• 2004. Taipei 101 (Taipei). 508 m. L’amortidor visible més famós. C. Y. Lee & Partners.
• 2010. Burj Khalifa (Dubai). 828 m. Planta en Y i nucli amb contraforts. Adrian Smith (SOM); enginyer Bill Baker.
• 2015. Shanghai Tower (Xangai). 632 m. La forma helicoïdal redueix la càrrega de vent. Gensler

Home Insurance Building 1885

Les solucions de l’arquitectura per cobrir un espai fins a sXIX

• Pilar i llinda (biga de pedra o fusta). La pedra resisteix poc a la tracció, de manera que les columnes han d’estar molt juntes.
• Arc, volta de canó i volta d’aresta. Cal contrarestar l’empenta lateral (Aqüeductes, termes i basíliques romanes).
• Cúpula de formig com el Panteó de 43m de diàmetre (récord durant segles), gran llum, però molt pesada.
• Petxines i semicúpules que permeten posar una cúpula sobre una planta quadrada (Hagia Sofia).
• Creueria, arc apuntat i arcbotant. Concentren les càrregues en punts i alliberen el mur (Chartres, Santa Maria del Mar).
• Cúpula de doble casc, menys pes i més alçada (Santa Maria del Fiore, Brunelleschi, 1436).

El repte era l’empenta, una volta no “cau” cap avall sinó cap als costats. Això s’ha gestionat amb contraforts, arcbotants o tirants, tambors sota la cúpula. Un altre aspecte és la llum, fins al gòtic no es van poder obrir obertures.

Pavellons i palaus d’exposicions universals

• 1851. Crystal Palace (Londres). Uns 560 m de llargada, de ferro colat i vidre, prefabricat i muntat en pocs mesos. Va inaugurar l’arquitectura modular. Joseph Paxton.
• 1889. Galerie des Machines (París). Uns 115 m de llum lliure, amb arcs de tres articulacions d’acer. Es va enderrocar el 1910. Ferdinand Dutert i Victor Contamin.
• 1913. Jahrhunderthalle (Breslau/Wrocław). Cúpula de formigó armat de 65 m de diàmetre, la més gran del seu tipus en el moment. Encara no era una exposició universal, però en comparteix l’esperit. Max Berg.
• 1929. Pavelló alemany (Barcelona). És petit, però és el gran manifest de l’espai fluid. Si ho vols explorar com a “recinte”, és l’excepció que confirma la regla. Mies van der Rohe.
• 1967. Pavelló dels EUA i pavelló alemany (Mont-real). Cúpula geodèsica d’uns 76 m de diàmetre i coberta de xarxa de cables tesada. Buckminster Fuller / Frei Otto i Rolf Gutbrod.
• 1970. Festival Plaza (Osaka). Coberta de reticulat espacial (space frame) d’uns 290 m per 110 m, perforada per la Torre del Sol de Taro Okamoto. Kenzo Tange.
• 2021. Al Wasl Plaza (Dubai). Cúpula de malla amb projecció 360°. Hopkins Architects.
• 2025. Grand Ring (Osaka). Anell de fusta d’uns 2 km de circumferència, reconegut com la construcció de fusta més gran del món. Sou Fujimoto.

Hangars, indústria i infraestructura.

• 1923. Hangars d’Orly (París). Voltes parabòliques de formigó de gairebé 60 m d’alçada. Es van destruir el 1944. Eugène Freyssinet.
• 1938-42. Hangars d’Orbetello (Itàlia). Retícula de formigó armat. També es van destruir durant la guerra. Pier Luigi Nervi.
• 1949. Torino Esposizioni, Sala B. Uns 95 m de llum, amb elements prefabricats de ferrocement. Pier Luigi Nervi.
• 1966. Vehicle Assembly Building (Cap Canaveral). Uns 160 m d’alçada, en el seu moment l’edifici més voluminós. NASA.
• 1967. Fàbrica de Boeing a Everett (EUA). Sol considerar-se l’edifici amb més volum del món, uns 13 milions de m³. Boeing.
• 2000. Aerium (Brand, Alemanya). Hangar per a dirigibles d’uns 360 m de llarg, 210 m d’ample i 107 m d’alt, sense suports interiors. Avui és el parc aquàtic Tropical Islands. Cargolifter.
• 2000. Millennium Dome (Londres). Uns 365 m de diàmetre, amb teginat de membrana penjat de cables. Richard Rogers; enginyeria Buro Happold

Fenomenologia

La psicologia de l’arquitectura (o neuroarquitectura) tracta de com els volums espacials modulen directament el nostre estat emocional, el sistema nerviós i potser l’experiència mística o espiritual. Com passem d’una experiència de confinament claustrofòbic, al confort, a l’esglai del mysterium tremens, a sentir-nos desemparats?

S’estudia com afecta la possibilitat de moviment, la privacitat [cortines], la visibilitat, el soroll, la llum, la temperatura, la densitat de persones.

• Altura del sostre. llibertat ↔ confinament.
• Amplitud. exploració ↔ intimitat.
• Llum/foscor. seguretat, misteri, solemnitat, alerta.
• Orientació/circulació. control ↔ desorientació.
• Materials/textures/acústica. confort, fredor, solemnitat, proximitat.
• Vegetació/natura. restauració, relaxació.
• Verticalitat. elevació, grandesa.
• Horitzontalitat. repòs, estabilitat.
• Simetria/ordre. previsibilitat.
• Complexitat/irregularitat. estímul, curiositat, tensió.
• Espai buit. absència, possibilitat, solitud.
• Perspectiva llarga. anticipació, exploració.
• manca de sortida visible. confinament/ansietat.
• [So reverberant, fred / so càlid, sec]
• [espai ple horror vacui / espai buit

En una presó no hi ha ni llibertat de moviment, ni llibertat de la mirada. [A banda de l’aspecte pràctic, ens fa sentir sotmesos i vulnerables].
En una catedral, el sostre alt anima a explorar visualment (Joan Meyers-Levy i Rui Zhu). Es parla de “l’efecte catedral”, que ens fa sentir petits davant d’un poder més gran. Per això seria inadequat un “efecte catedral” en un dormitori.[El gòtic permetrà omplir de llum aquest espai suggerint la idea de més plenitud que en la nau romànica]. La música reverberant en les parets de pedra hi contribueix.
[En una gran sala de biblioteca, el silenci, és com el temple del saber.]

Gaston Bachelard, “La poétique de l’espace” (1958), sobre com els espais, la casa, l’habitació, les golfes, el soterrani, els calaixos, els racons, es converteixen en memòria, imaginació i identitat.
L’arquitecte Norberg-Schulz (1926-2000) estableix una fenomenologia de l’arquitectura i desenvolupa la idea del genius loci. Un lloc no és simplement una coordenada espacial, sinó una configuració amb un determinat caràcter o atmosfera. “Entro en una sala immensa, em sento petit, aixeco el cap i la meva atenció es dirigeix cap amunt.”
Juhani Pallasmaa, The Eyes of the Skin (1996) critica el que considera el predomini excessiu de la visió en l’arquitectura moderna i defensa una arquitectura experimentada mitjançant tot el cos: tacte, so, temperatura, olor, textura, llum, ombra, pes i moviment. Quan entrem a una església notem que la temperatura i la llum canvia, els passos sonen diferents, baixem la veu, caminem més poc a poc, es podria dir que el cos percep el pes de la pedra.
La teoria de prospect-refuge (perspectiva i refugi), Jay Appleton, tenim una certa preferència per llocs que permeten veure sense ser excessivament exposats.
Frank lloyd Wright utilitzava el disseny de l’espai per induir emocions als visitants passant d’un espai estret a un d’ampli, el que s’anomenà “compression and release”. A la Robie house l’entrada és deliberadament fosca, laberíntica i de sostre baix, hi ha diversos girs ab. Wright t’obliga a fer diversos girs en un espai comprimit abans d’alliberar-te a la impressionant i diàfana sala principal, que s’estén de manera horitzontal de forma expansiva.
També ho farà a Fallingwater.

Confinament – Dormitori mínim – desamparat

• Tortura. Alguns condemnats eren suspesos en gàbies de ferro o fusta a l’aire lliure on no podien ni seure ni posar-se drets i quedaven allà fins a morir, per exemple les gàbies d’Anabaptistes a Münster, 1536. Les Obliettes eren cel·les subterrànies on es llançava els presos per “oblidar-se’n” d’ells. Durant l’època del tràfic transatlàntic d’esclaus (segles XVII-XIX), es feien servir gàbies de ferro estretes com a mètode de tortura i escarment públic per als esclaus que intentaven rebel·lar-se.
• Situacions de claustrofòbia: ascensors, metro o autobús
• El mínim per una habitació són 6m2 i 2.5 d’alçada, amb llum natural i ventilació (1/8). A Catalunya s’han documentat cassos de pisos patera amb 15-20 persones vivint en un pis de 50-60 m2. Fins i tot han aparegut cassos de “llits calents”, els “hotbeds” de l’època de la revolució industrial on treballadors de diferents torns compartien un mateix llit.
• Els hotels càpsula (カプセルホテル Kapuseru Hoteru en japonès) tenen unes dimensions de 1×2 i 1 metre d’alçada. Els “hotel armari ” (衣橱旅馆) encara serien més petits, 0.8×1.8 i 0.9 d’alçada. És un espai similar al que tenen les lliteres dels albergs.
• [Podríem fer l’experiment d’anar engrandint un dormitori, des del mínim de 6 m2, als 30m2 de gran confort fins a una nau de 400m2 en la qual ens sentiríem perduts]
• En mansions de luxe se suggereix com a mida de l’àrea de descans (on hi ha el llit) uns 30-40m2 i una alçada entre 2.8-3m. En una suite es pot complementar amb una sala d’estar privada, banys amb spa, i vestidors, separats de la zona de descans. Encaixa amb la Prospect-refuge Theory: si l’espai és massa gran ens sentirem millor si hi ha subdivisions. Una alçada de 6 m que funciona a una sala, en un dormitori genera una forta sensació de vulnerabilitat i buidor.
• En espais grans, com alguns restaurants els arquitectes eviten la sensació de desamparament amb una il·luminació baixa propera, potser catifes i mampares, com si fos un conjunt de petits refugis.

La catedral, nau i cripta

S’ha estudiat “l’efecte catedral”. Quan entrem, mirem cap amunt i percebem la gran distància entre el nostre cos i el sostre, notem les línies verticals que convergeixen, la llum que ve de dalt, l’acústica reverberant diferent. Ens sentim petits com si hi hagués una realitat transcendent més gran, estupor (Immobilitat causada per una gran admiració, per una viva emoció. awe). És el lloc de l’eucaristia i del sermó.
La cripta en canvi, subterrània, fosca, amb pilars robusts i sostres de tot just 2,5 o 3 metres d’alçada, actua com un retorn al ventre matern o a la cova. [Apuntat també per Gilbert Durand]. És l’espai per a la devoció privada, el dol, la meditació silenciosa i el culte a les relíquies o als avantpassats. El ritu aquí és iniciàtic, gairebé secret, centrat en la introspecció i el misteri de la mort i la resurrecció. L’atenció ja no va cap enfora o cap amunt, sinó cap a l’interior d’un mateix. És una devoció immanent (Déu o l’espiritualitat trobada en la intimitat del propi ésser). El so en una cripta és sec, proper. El murmuri d’una pregària o el batec del cor es fan audibles. Això convida al silenci absolut i a una connexió emocional molt més terrenal, vulnerable i directa.

Horror vacui / minimalisme

El nostre cervell gasta energia contínuament per processar tot el que veu. Cada objecte, color o textura és informació visual que l’entorn ens obliga a analitzar de manera inconscient.
Un espai massa carregat i amuntegat (horror vacui) demena més atenció i per algune spersones pot generar una sensació de desordre, caos i manca de control, activant respostes d’estrès. Però hi ha hagut èpoques, com el Barroc o l’època victoriana, en què omplir-ho tot era sinònim de riquesa, estatus i protecció davant d’un món exterior hostil i imprevisible. [Si véns de la mancança, reconforta tenir moltes coses; qui ha passat gana potser voldrà tenir la nevera sempre plena]. [Jo havia notat en fotos de revistes de decoració, que les sales que es veien completes a la foto, estarien massa carregades amb persones habitant-les]
Els espais nets com els nòrdics o japonesos baixen els nivells de cortisol perquè l’entorn és altament predictible i fàcil de processar. A l’extrem resulta en un buit inhòspit, parets blaqnues, llum freda, suggereix un laboratori o un hospital. Elc ervell necessitaria una dosi adequada d’estímul sensorial, ni masa, ni massa poc.
Els japonesos tenen el concepte de Ma (間), el buit que no està pendent de ser omplert sinó que té un paper.la nuesa arquitectònica.
Tornant a aplicar la Prospect Theory, l’espai massa carregat ens fa sentir presoners, l’espai massa buit ens fa sentir desamparats.
La personalitat també hi influeix. Les persones extrovertides i creatives solen tolerar (i buscar) entorns amb més estímuls, colors i objectes (horror vacui moderat o estil eclèctic) perquè la seva ment es nodreix de l’activació externa. Les persones introvertides o altament sensibles (PAS) necessiten el minimalisme com un refugi de pau per desconnectar de la sobreestimulació del món exterior.

Com influeix l’espai arquitectònic en la nostra manera d’estar en el món?

• Temple i catedral: l’arquitectura com a presència d’un poider transcendent. Els temples, les catedrals gòtiques.
• El Barroc: l’arquitectura com a escenografia emocional. La cúpula pintada [amb els núvols i raigs de llum] que sembla obrir-se al cel, escales monumentals, eixos visuals, contrastos entre foscor i llum…
• Ledoux: l’arquitectura com a educació moral [racional]. A L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation (1804) [concep la ciutat ideal de Chaux amb habitatges saludables, jardins, equipaments, naturalesa i una organització espacial destinada a modificar les condicions de vida dels habitants. Una utopia social [on simplement el pas pels diferents espais edificaria moralment els ciutadans].
• Bentham: Amb el Panopticon com a disseny de presó, els interns saben que poden estar essent observats. [substitueix Déu pel funcionari de presons. Aplica el que ja feia la religió cristiana, Déu ho veu tot]
• Libeskind: l’arquitectura com a dispositiu emocional en el Museu Jueu de Berlin, pensada per evocar sentiments profunds com l’absència, el buit i la memòria. Va estructurar el soterrani de l’edifici a partir de tres eixos lineals que s’encreuen i que simbolitzen els tres camins de la vida jueva a Alemanya:
  L’Eix de l’Holocaust: Que condueix directament a la Torre de l’Holocaust, 24m, pràcticament sense llum, amb una petita obertura superior. (l’espai fosc, fred i aïllat).
  L’Eix de l’Exili: Que et treu a l’exterior, cap al Jardí de l’Exili (amb els seus pilars de formigó inclinats que generen desorientació).
  L’Eix de la Continuïtat: És el camí més llarg i representa la permanència i el futur de la vida jueva. Aquest eix culmina en una gran escala monumental que talla transversalment els Buits (Voids, l’absència dels jueus assassinats) de l’edifici i que connecta directament amb les plantes superiors on es troba l’exposició permanent.

L’experiència humana: Un cos en el món: Temps i espai

Arquitectura

Shuzhai  Europa

Shūzhāi les sales d’estudi dels literati a les dinasties Song i Ming

Els estudis dels literati (文人士大夫, “wénrén shìdàfū”) durant les dinasties Song i Ming eren espais sagrats de cultivació personal, reflex de l’ànima del seu ocupant i un microcosmos dissenyat per a la pràctica de les arts i la contemplació estètica [de poesia, dibuixos o objectes d’art).  Yunshuang Zhang parla d'”espai privat porós”, en el sentit que si bé era un lloc per a la reclusió personal, també era un espai obert a la interacció amb convidats de confiança, servint com a mostra de la identitat i els valors culturals del seu propietari. Era el centre neuràlgic per a la cal·ligrafia, la pintura, la poesia i tocar el “qin” (cítara).

El mobiliari —taula baixa, tamboret, prestatges oberts— és de fusta fosca sense lacar, amb veta visible. Els objectes arcaics de bronze evoquen la dinastia Zhou, l’antiguitat venerable. Una finestra dona al jardí, o almenys a una roca i un bambú. El “wabi” japonès vindrà directament d’aquí. És un espai que transmet un ambient de serenitat, refinament intel·lectual i harmonia amb la natura.

Objectes clau

• Objectes d’Escriptura (文房四寶, “Wénfáng Sìbǎo” – Els Quatre Tresors de l’Estudi).
  • Pinzells (毛筆, “máobǐ”) de diferents mides i pèls (cabra, llop, marta) emmagatzemats en estris de porcellana o bambú.
  • Tinta (墨, “mò”), barres d’estil de tinta xinesa decorades, fregades en una pedra de tinta (“硯, yàn”) amb aigua.
  • Paper (紙, “zhǐ”),  paper “xuan” (宣紙), de textura suau i absorbent, ideal per a la cal·ligrafia i la pintura a la tinta. Es guardava en rotlles.
  • Tampó d’empremta i pasta (印泥, “yìnní”).  Els literati signaven les seves obres amb segells tallats en pedra (de “shoushan”, “qingtian”, etc.) amb els seus noms o lemes, estampats amb una pasta vermella.
• Rotlles d’Art i cal·ligrafia, penjats a les parets o sobre la taula per a la contemplació. Verticals (掛軸, “guàzhóu” amb pintures de paisatges (山水, “shānshuǐ”) sobris i atmosfèrics (Song) o més vigorosos i detallats (Ming).
  Rotlles horitzontals (手卷, “shǒujuàn”) per desplegar sobre la taula i anar “llegint” el paisatge o la narració. Pintures d’ocells i flors (花鳥畫, “huāniǎohuà”), especialment de bambú, prunera, orquídia i crisantem (els “Quatre Gentlemans”).
• Escultures i Objectes de Jade o ceràmica. El jade simbolitza virtut, puresa i permanència. Els literati ho apreciaven per la seva textura i simbolisme. Podien ser el suport pels pinzells, (筆架, “bǐjià”) en forma de turons, el bol per rentar els pinzells (筆洗, “bǐxǐ”) trepitjapapers (紙鎮, “zhǐzhèn”), suports per a rotlles. També petites escultures d’animals mítics o , muntanyes en miniatura que recorden paisatges.
• Estris per al Te (茶具, “chájù”).
  Song: Inspirats en l’estètica jian (fosc) o qingbai (blanc blavós). Tasses amb suports (碗托, “wǎntuō”), recipients per batre el te en pols (“chawan” per al matcha), gerros simples.
  Ming: Reflecteixen l’aparició del te en fulles (infusió). Teteres de Yixing (宜興紫砂壺), petites i sense esmaltar, fetes d’argila porosa que absorbeix els sabors. Tasses sense nansa (“gaiwan” per a tastar) i safates per escórrer l’aigua.
• Altres Objectes Imprescindibles a la Sala.
  Cremador d’encens (香爐, “xiānglú”), de bronze o ceràmica (com els famosos “ge” o “guan”), per perfumar l’ambient i purificar l’esperit durant la lectura o la creació.
  Qin (古琴): Una cítara de set cordes, l’instrument per excel·lència del literat. Normalment es col·locava sobre la taula.
  Roques (供石, “gōngshí”): Pedres de formes fantàstiques i erosionades, generalment de llac Taihu, que representaven microcosmos o paisatges abstractes.

La Dinastia Song (960 – 1279): El Naixement d’una Tradició

L’estudi va emergir com un espai cultural distintiu. L’estètica dominant era la de la simplicitat, la sobrietat i la connexió amb la natura. Els mobles i objectes reflectien una “elegància concisa, puresa i bon gust, i una textura natural i senzilla”.

• Taula de trellat ample (畫桌, “huàzhuō”): De línies rectes i senzilles, sense complicacions, feta sovint de fustes clares com el “huanghuali” o el “zimu” (sandalwood). Pensada per estendre rotlles per pintar o contemplar.
• Cadira de braços quadrats (扶手椅, “fúshǒuyǐ”) o Cadira amb respatller alt (官帽椅, “guānmàoyǐ”) de disseny auster però ergonòmic, símbol de dignitat i postura recta.
• Armari baix o prestatgeria (架格, “jiàgé”) per guardar llibres i objectes valuosos, disseny obert o amb portes simples.
• Taula de te baixa (矮茶桌, “ǎi cházhuō”) per a cerimònies de te íntimes, col·locada sovint sobre un tatami.

Shen Zhou 沈周, 1427–1509, Purification Studio (Dizhai tu 滌齋圖) 1506. Dinastia Ming. Museu Princeton.

Seated Gentleman. s12. Museu Nacional de Taipei

La Dinastia Ming (1368 – 1644): La Consagració d’un Ideal

A la dinastia Ming, la cultura de l’estudi va assolir el seu màxim esplendor. Es van escriure manuals complets, com el “Zun Sheng Bajian” (Vuit Discursos sobre l’Art de Viure) de Gao Lian, que descriuen fins al més mínim detall com havia de ser un estudi perfecte.
La mida de l’estudi era crucial. Es dictava que havia de ser “clar i net, però no massa ample”, ja que un espai massa gran podia danyar la vista i dissipar la concentració. Fora, s’havia de crear un paisatge en miniatura: plantes com orquídies i pi, un estany amb peixos daurats i una cascada o rierol per netejar els pinzells, integrant l’estudi amb un jardí privat ple de simbolisme.

Els mobles Ming Ming constitueixen l’apogeu de l’ebanisteria clàssica):

• Taula de treball amb calaixos (書案, “shū’àn”) o Taula de pintar (畫案, “huà’àn”): Peces mestres de proporció perfecta, amb unions de fusta (sense claus ni cola) i fustes exòtiques amb veta espectacular com el huanghuali o la pau rosa (“zitan”).
• Cadira de cercle (圈椅, “quānyǐ”), iIcona del moble Ming. El respatller semicircular integrat als braços simbolitza l’abraçada del cel. Còmoda i bella.
• Prestatgeria elegant (櫃架, “guìjià”), a la dreta, amb portes, calaixers alts (“liángguì”) o estructures obertes per als volums essencials de filosofia, poesia i cal·ligrafia, així com per a rotlles de pintura col·leccionats.
• Taula de pedestal (香几, “xiāngjī”) alta i esvelta, per col·locar un cremador d’encens, una orquídia o una escultura.

La taula tindria els “Quatre Tresors” i tots els seus complements: un suport per a pinzells (“bige”), un renta-pinzells (“bixi”), un degotador (“shuizhu”), un segell (“yinzhan”), unes balances per a paper (“zhenzhi”), etc.
Al costat esquerre una zona de descans amb un petit llit de fusta (“tachuang”) i un escambell (“gundeng”) als peus. Al costat del llit, una tauleta petita (“xiaojizhuo”) que podia sostenir un gerro amb flors fresques o un encenser per cremar encens aromàtic.
A la paret, penjada, una guqin (cítara) i un o dos rotlles de pintura. La norma dictava que la pintura havia de ser de “muntanyes i aigües com a primera opció, flors i ocells en segon lloc”, evitant figures humanes i animals per no distreure.

Escriptori dinastia Ming al Bowers Museum

• Paraules clau: “明代文人书房” (estudi de literati Ming) o “宋代书斋” (estudi Song).
• Els tractats com el “Zhangwu zhi”, el Tractat sobre els objectes superflus de Wen Zhenheng (Ming tardana) codifiquen amb detall obsessiu quins objectes han d’estar presents i com: la pedra de moldre tinta, el pinzell, el “gongshi” (pedra de jardí amb forma curiosa), l’orquídia en test, la tassa de te, uns pocs rotlles triats. I sobretot el que no hi ha d’haver: res excessiu, res cridaner, res que pertanyi al món dels mercaders o dels funcionaris vulgars. L’austeritat és signe d’elevació. (National Palace Museum, Abebooks ).

Música de qin a escoltar

“Fluxos d’Aigua” (流水, “Liu Shui”): L’obra mestra per excel·lència. Descriu l’aigua des d’un rierol fins a un mar embravecut. És la peça que probablement escoltaria un literat mentre contemplava un rotlle de paisatge.
“La Bogeria d’un Borratxo” (酒狂, “Jiu Kuang”): Atribuïda al poeta Ruan Ji (segles III-IV). Capta l’estat d’ebrietat deliberada com a protesta contra un món corrupte. Té un ritme sincopat únic.
“Tres Variacions sobre el Toc de la Ploma” (梅花三弄, “Meihua San Nong”): Evoca la fragància i la resistència del pruner florit (梅花) a l’hivern, símbol de la integritat del literat.
“Paisatge Nevallat i Riu Fred” (瀟湘水雲, “Xiao Xiang Shui Yun”): Una obra llarga i complexa de l’època Song que expressa la nostàlgia per una pàtria perduda i la fusió amb el paisatge boirós dels rius Xiao i Xiang.
“L’Ocell de la Boira busca el seu Bosc” (霧鎖寒林, “Wǔ Suǒ Hán Lín”) (o títols similars): Peces que descriuen paisatges solitaris i atmosfèrics, molt freqüents en el repertori.

• El flux de l’aigua de Guan Pinghu (inclòs en el Voyager).
• Tres variacions de la flor del la prunera. Li Xiangting
• Sheng Ren Chang Cheng Yu
• Wang Fei

El Senchado

L’estudi dels literati xinesos (Shuzhai o 書齋) i les cambres de te japoneses (Chashitsu o 茶室) són espais que en principi busquen la simplicitat i connexió amb la natura, fugint de l’opulència, buscant materials naturals i rústics (fusta, paper, bambú, fang) i estan dissenyats per integrar-se o tenir vista directa cap a un jardí que evoca la natura salvatge. Els dos reserven un lloc central i d’honor per mostrar una pintura en rotlle (kakemono al Japó) o cal·ligrafia, acompanyada d’un arranjament floral o un cremador d’encens.

Però les funcions són diferents, el Shuzhai xinès és el taller d’un creador ple d’objectes inspiradors que reflecteixen la seva ment culta, el Chashitsu japonès és un temple de buidor dissenyat per eliminar qualsevol distracció i centrar tota l’atenció en el moment present de compartir el te. El primer és un espai confortable i elegant, amb la col·lecció d’antiguitats, llibres, roques estranyes i fustes nobles, un espai per crear i estudiar dins de la tradiució del Confucianisme i el taoisme. El segon és l’escenari d’un ritual inspirat en el budisme zen, la pràctica de la presència plena, la impermanència i la humilitat. Busca la bellesa del que és auster, vell, imperfecte, incomplet i rústic, el Wabi-Sabi (侘寂). Una porta petita obliga els visitants a ajupir-se. Hi ha un minimalisme extrem, l’espai és buit, sense mobles.

Però al Japó del període Edo (segles XVII-XVIII), la cerimònia tradicional del te (Chanoyu) s’havia convertit en un instrument polític del shogunat i de la classe samurai. Tot i que havia nascut sota els ideals de simplicitat del budisme Zen (wabi-sabi), s’havia tornat extremadament rígida i dogmàtica amb moviments mil·limètricament codificats (temae) i els estris utilitzats havien passat a ser objectes de luxe desorbitats que s’usaven per demostrar poder i estatus. Els intel·lectuals, poetes i pintors japonesos (coneguts com a bunjin o homes de lletres) patien una profunda fascinació per la cultura xinesa de les dinasties Ming i Qing. Com que no podien viatjar a la Xina, van decidir importar-ne l’estil de vida a través del te.

El gran catalitzador d’aquesta revolució va ser un monjo budista anomenat Baisao (que literalment significa “el vell venedor de te”). Va abandonar els vots monàstics i es va dedicar a caminar per Kyoto venent te d’infusió de fulla lliure (Sencha), que s’acabava d’introduir des de la Xina. No cobrava un preu fix, sinó el que la gent li volgués donar. El seu objectiu era oferir un espai de llibertat absoluta, criticant obertament el Chanoyu formal com una pràctica buida i elitista [amb te verd en pols, Matcha). Així va néixer el la via del Sencha (Senchado). En lloc de les cambres de te tancades es reunien en estudis oberts al jardí, plens de llibres, pinzells xinesos i petits fogons per bullir l’aigua al moment. En lloc de romandre en un silenci sepulcral com exigia el te de fons Zen, a les trobades de Sencha es xerrava alegrement, es debatia de política, es recitaven poemes i es pintava de manera improvisada. Es van deixar de banda els bols grans i rústics de ceràmica japonesa per utilitzar petites teteres de fang de Yixing (Xina) i tasses minúscules de porcellana blanca que permetien apreciar millor el color i la fragància del te verd. Amb el temps, irònicament, aquest moviment lliure del Sencha també es va acabar codificant en escoles amb els seus propis mestres (formant el que avui es coneix com Senchado o 煎茶道).

[Potser s’acosta més a l’ideal la petita cabana de Kemo no Chomei (espais de l’ànima, Japó]

Sant Jeroni i l’estudi en la pintura occidental

Sant Jeroni (345-420) va ser el traductor de la Bíblia al llatí i per això se l’ha representat sovint a l’escriptori, la cambra com un espai d’estudi.

Domenico Ghirlandaio, Sant Jeroni al seu estudi (1480): Un fresc a l’església d’Ognissanti a Florència que mostra el sant envoltat d’una gran quantitat d’estris d’escriptura i llibres, amb un gran realisme en els detalls quotidians.

Dürer. Sant Jeroni al seu estudi (1514)

Galeria (amb Vicenzo Catena i Antonello da Messina).

Altres: Còpia de Van Eyck,

Al s17 Vermeer pinta els científics, L’astrònom. 1668 i El geògraf.1669.

Europa, Studioli, gabinets de curiositats, maison du philosophe

Studiolo

Al mateix temps que els Shuzhai Ming, al s16 Itàlia alguns nobles o mercaders cultes encarregaven una cambra per estudiar, amb decoració culta. Hi ha l’studiolo de Federico da Montefeltro a Urbino (1478, actualment al MET), el d’Isabella d’Este a Ferrara i el de Francesco I a Firenze.

Studiolo del duc de Montefeltro

[les fotos dels studiolos que es conserven no tenen taula i cadires per seure i estudiar, ni vistes a fora. Tenen quadres que resumeixen el que es voldria tenir a la vista, una idea interessant, un resum del món que podria recorrer mirant a les parets. ]

En anglès, les cambres reservades per a l’estudi s’anomenaven “Closet” o “cabinet” i de la cambra van passar a denominar el govern (com el “divan”, etimologies).

La torre de Montaigne, on va escriure els essais el 1580 també era un espai d’estudi. I recordo la de Bussy Rabutin (1618 1693) rodona, també.

Els gabinets de curiositats

Wunderkammer, Kunstkammer, cabinet of curiosities

Al s16, amb l’exploració del món i el progrés de la ciència es van començar a col·leccionar objectes d’altres cultures, roques, animals, instruments científics, pintures i escultures.
[les grans col·leccions dels nobles eren com museus privats, com la de Rudolf II a Praga, o la de Sir Hans Sloane que donaria lloc al British museum.

Ferrante l’Imperator. Nàpols 1599

Cabinet of curiosities. Domenico Remps

La cambra d’estudi de Goethe a Weimar

L’estudi de Darwin a Down House

A Ermenonville, el marquès Girardin havia construit un jardí paisatgista basat en les idees de Jean Jacques Rousseau, amb diferents construccions (Fabriques) d’efectes estètics com el temple de la filosofia, volgudament inacabat. Entre aquestes construccions hi havia una cabana que Rousseau , convidat pel marquès, va fer servir el 1778. [sembla que no es va conservar].

Arquitectura moderna

La Cabana de Heidegger a Todtnauberg. Galeria

Le Corbusier, Le Cabanon (1952), cabana d’uns 4×3 metres que es va construir per passar els estius, prop del mar.

Philip Johnson, al costat de la seva casa de vidre va fer-se un estudi biblioteca mig soterrat, amb llum zenital i una finestra al jardí. (1949)

Peter Zumthor, Haldenstein 198s

Món islàmic, el “maktaba” i la cambra del savi

Al món islàmic clàssic —Baghdad abbasida, Al-Andalus, l’Iran safàvida— la biblioteca privada (“khizanat al-kutub”) d’un metge o filòsof era també un espai de meditació. Ibn Sina descriu el seu mètode de treball nocturn amb vi i una espelma; Al-Biruni acumula instruments astronòmics i globus. L’objecte central és el manuscrit il·luminat, però també l’astrolabi —instrument que és alhora científic i bell— i el tauler de geometria.

L’equivalent tardà és l’espai del “mirza” persa o del culte otomà: cambres amb coixins baixos, una finestra amb mashrabiyya (reixa de fusta que filtra la llum sense exposar), tinta i ploma, i una col·lecció de “firman” (documents cal·ligrafiats) penjats a la paret.

Personal (la taula i la furgo)

La taula a Vilafranca, a Castellar, a Ciudad Real, a Aymà. La Furgo.

[esborrany]

421 Arquitectura

Mapa  llocs visitats [a completar, Partenó, Panteó]     Cases

Arquitectura clàssica   Xina, arquitectura i jardins   Arquitectura catalana

A. brutalista   421 Arquitectura fantàstica

Mobles [pendent galeria interiors] Els espais de l’ànima     Els espais d’estudi

L’espai en arquitectura       Urbanisme

Arquitectes formes irregulars còmic sans Enric Miralles, museu bilbao Frank Gehry

Antiguitat  |  Edat Mitjana    |   Renaixement i edat moderna    |    sXIX el salt fora de les muralles   |   El sXX:   La ciutat jardí,  L’urbanisme funcionalista   |  La planificació del territori    |   L’experiència

La història de l’urbanisme és el reflex de com la humanitat ha organitzat el seu espai de convivència segons les seves necessitats econòmiques, militars i sanitàries. Les ciutats s’han debatut històricament entre el creixement orgànic (espantani i adaptat a la topografia) i el creixement planificat (racional i geomètric), passant de nuclis tancats per muralles a metròpolis totalment obertes i dissenyades des de zero.
[El creixement planificat era, o bé en ciutats noves, sovint colònies en un procés d’expansió, o reformes que implicaven enderrocar i reconstruir, o bé projectes d’expensió]

Antiguitat

Ciutats de la civilització de l’Indus, com Mohenjo-daro 3000aC , ja tenien carrers organitzats, sectors urbans i sistemes de drenatge, molt abans que Roma. A Mesopotàmia i Egipte també hi va haver formes diverses de planificació, encara que no totes les ciutats s’organitzaven igual.

A Grècia (sV-IV) la planificació ortogonal es va convertir en un instrument important per fundar o reconstruir ciutats. S’associa tradicionalment amb Hipòdam de Milet, tot i que no va inventar la quadrícula. Ciutats com Priene mostren com es podien distribuir habitatges, espais públics i equipaments dins una trama regular. Alexandria va ser fundada per Alexandre el Gran sota una retícula perfecta dissenyada per Dinòcrates de Rodes.

Roma (sIII aC-III dC) va desenvolupar una gran capacitat d’enginyeria urbana: aqüeductes, fonts, banys, clavegueres, vies pavimentades i equipaments públics. Les colònies romanes (El Castrum): L’urbanisme romà es basava en el disseny dels campaments militars. Es traçaven dos eixos principals perpendiculars: el Cardo Maximus (nord-sud) i el Decumanus Maximus (est-oest). A la intersecció d’ambdós es trobava el Fòrum (el centre polític i religiós). Ciutats com Torí, Saragossa, Tarragona o la Barcino original es van fundar amb aquest esquema ortogonal.

Les ciutats xineses i els punts cardinals: L’  Urbanisme clàssic xinès (com el de Pequín o l’antiga Chang’an) que es va començar a aplicar al final de la dinastia Han seguia estrictament els principis del Feng Shui i el Zhouli (Ritus de Zhou), escrit al sII BCE. Es dissenyaven com a quadrats perfectes orientats als punts cardinals. L’eix nord-sud era el principal, i el palau de l’Emperador es col·locava al nord mirant cap al sud, simbolitzant el control de l’ordre còsmic sobre la Terra.

L’edat mitjana. Creixement orgànic

Després de la desaparició de l’Imperi romà d’Occident, moltes ciutats europees van perdre població i van deixar d’utilitzar part de les grans infraestructures antigues. Però no totes van decaure igual, i algunes van mantenir una continuïtat urbana considerable. [En general no hi havia cap planificació. En situacions de repoblament, com al sud-oest de França, s’organitzaven al voltant d’una plaça central i una trama ordenada.
Es van perdre els aqüeductes i les xarxes subterrànies. Van quedar però, les fonts, pous i canals. En parts de l’Europa islàmica, a més, es van mantenir tradicions importants de gestió de l’aigua i instal·lacions sanitàries.

El creixement orgànic es caracteritza per carrers estrets, sinuosos i adaptats al terreny, sense un pla regulador previ. El motor d’aquest creixement solia ser un pol d’atracció econòmic o social:

• A partir d’un Mercat o encreuament de camins: Moltes ciutats medievals europees van néixer al voltant del comerç. Bruges o Gant a Flandes, o Frankfurt a Alemanya, van créixer al voltant de places de mercat on confluïen les rutes comercials.
• A partir d’un Port: Ciutats com Venècia, Gènova, Marsella o la mateixa Barcelona medieval (el barri de la Ribera) es van desenvolupar de manera concèntrica i densa al voltant de la seva activitat marítima, adaptant-se a la línia de la costa.
• A partir d’una Església o Monestir: Durant l’Edat Mitjana, molts nuclis urbans van aparèixer sota la protecció d’una catedral o abadia (ciutats sagrades o eclesiàstiques). Exemples clars són Santiago de Compostel·la, Colònia o molts pobles fundats al voltant de monestirs a tota Europa, on les cases s’anaven adossant de forma orgànica al voltant del temple protector.

Renaixement i edat moderna

Entre els segles XV i XVIII es produeix una transformació fonamental: la ciutat torna a ser considerada explícitament un objecte que es pot dissenyar segons principis geomètrics, estètics, polítics i militars. Tractadistes i arquitectes imaginaren ciutats simètriques, amb carrers regulars, places proporcionades i una relació racional entre els edificis. Alguns projectes van quedar en paper; d’altres van transformar ciutats existents o van donar forma a noves fundacions.

La ciutat militar
Al segle XV, l’aparició de la pólvora i els canons va fer que les altes i primes muralles medievals fossin totalment vulnerables. Això va obligar a redissenyar les ciutats fortificades amb el sistema de traça italiana (fortificacions en estrella): muralles baixes, amples, amb baluards pentagonals i fossats defensius gegantins per evitar els angles cecs de l’artilleria.
Aquestes colossals estructures defensives van encotillar les ciutats, impedint el seu creixement horitzontal i obligant-les a densificar-se interiorment. Ciutats com Palmanova (1493), Naarden (Països Baixos), Vauban (França), o places fortes com Pamplona, Girona i Cadis, van quedar literalment atrapades i definides per la geometria d’aquestes muralles militars durant segles

La ciutat barroca: els eixos del poder
A partir dels segles XVII i XVIII, els grans eixos, les perspectives monumentals, les places i els jardins expressen el poder de les monarquies. Versalles n’és un exemple emblemàtic, sobretot pel conjunt palau-jardins i la seva organització axial. Això no va eliminar els barris antics. En moltes capitals europees, els eixos monumentals es van superposar a un teixit urbà que continuava essent irregular.

Ciutats Ex Novo

• Sant Petersburg (Rússia), fundada el 1703 per Pere el Gran sobre uns aiguamolls per obrir Rússia a Europa, o La Valleta (Malta), dissenyada en quadrícula pels Cavallers Hospitalaris el 1566.
• L’etapa colonial americana: Les Lleis d’Índies de la corona espanyola van obligar a crear centenars de ciutats a Amèrica des de zero amb una quadrícula centralitzada en una “Plaza de Armas” (ex: Lima, Bogotà, o el traçat original de Buenos Aires).

El “salt” fora de les muralles al s. XIX: Llum, higiene i els Eixamples

A mitjans del segle XIX, la Revolució Industrial va fer que les ciutats emmurallades col·lapsessin de població, hi ha un creixement desmesurat entre 1800 i 1830. La manca de ventilació, l’amuntegament i les fàbriques van provocar epidèmies massives de còlera i tisi. La solució va ser enderrocar les muralles i projectar els Eixamples (Ensanches), un urbanisme higienista que buscava llum, aire pur, clavegueram i mobilitat. El 1850 es comencen a desplegar les primeres xarxes d’aigua corrent i clavegueram. A Barcelona es comencen a instal·lar bombes el 1867. El clavegueram no està generalitzat fins a mitjan sXX. El 1967 arribarà l’aigua del Ter. A partir de 1940 començaran a tractar les aigües residuals.

• Paris
  Entre 1853 i 1870, durant el Segon Imperi de Napoleó III, el prefecte Georges-Eugène Haussmann va dirigir una transformació profunda de París, amb la participació decisiva d’enginyers com Eugène Belgrand. Es van obrir grans bulevards que travessaven barris antics, es van construir xarxes d’aigua potable i clavegueram., es van crear o renovar parcs (com el Bois de Boulogne), places i equipaments. També es va regular com havien de ser les façanes. Les expropiacions i demolicions van desplaçar habitants, van alterar barris populars i van redistribuir el valor immobiliari.
• Barcelona
  Les muralles es van enderrocar el 1854. A més de resoldre el problema de l’amuntegament i al higiene, també obria noves possibilitats. Si sorties fora ja no calia tornar a una hora fixa abans que tanquessin les portes de les muralles.  La gent va començar a sortir d’excursió, els pintors a pintar paisatges.
  El Pla Cerdà a Barcelona (1859) més que reordenar la ciutat tancada a les muralles [que no havia deixat créixer la repressió espanyola], va planificar el creixement. Va dissenyar una quadrícula infinita de carrers amples (20 metres), amb illes de cases amb els xamfrans tallats per millorar la visibilitat i la circulació, i interiors d’illa pensats per a jardins públics, buscant una igualtat social de condicions higièniques. Va encunyar el terme urbanisme.
• Altres exemples: El Pla Castro per a l’Eixample de Madrid, o la destrucció de les muralles de Viena per crear la Ringstraße, una gran avinguda circular monumental que va substituir l’antic espai militar defensiu per edificis culturals i parcs.
• Atenes (1833). Després de la independència grega, el 1833 es va aprovar un pla dels arquitectes Stamatis Kleanthis i Eduard Schaubert per convertir Atenes en una capital moderna. El projecte preveia una xarxa regular de carrers, places, avingudes i edificis públics. Els eixos connectaven simbòlicament el nou centre polític amb l’Acròpolis i el port del Pireu. La posició del palau reial havia de constituir un punt focal de la nova ciutat. El pla es va modificar considerablement per les protestes dels propietaris, els costos de les expropiacions i els canvis polítics. Tot i això, va establir una base important per al desenvolupament de l’Atenes moderna.
• Torí (1852). Ja tenia una tradició de pla geomètrica, vinculada al seu paper de capital de la casa de Savoia. El 1852, l’arquitecte i urbanista Alessandro Antonelli va presentar una proposta d’expansió.
• Lisboa va desenvolupar un eix d’expansió cap al nord a partir de l’Avenida da Liberdade, projectada a partir de la dècada de 1870 i inaugurada el 1886.
• Ciutats noves (Capitals d’Estat): Ciutats com Washington D.C. (dissenyada per L’Enfant),

El sXX, la planificació urbanística

[Si el sXIX havia començat el sanejament i construit avingudes i parcs, el sXX plantejaria com havien de ser les ciutats i el territori]

La ciutat jardí
A finals del segle XIX, Ebenezer Howard va proposar un model que combinava els avantatges de la ciutat i del camp: habitatges amb jardins, espais verds, serveis propers i una mida urbana limitada. El moviment de les garden cities va influir en les ciutats jardí britàniques i en moltes urbanitzacions posteriors. La idea era reduir els inconvenients de la gran ciutat industrial sense renunciar a les seves oportunitats.

• UK. Letchworth Garden City (1903 Barry Parker i Raymond Unwin), organitzada amb una divisió estricta de zones (industrial, residencial i comercial), cases d’estil Arts and Crafts amb generosos jardins i, el més important, envoltada per un gran cinturó verd agrícola per evitar que la ciutat creixés indefinidament de forma caòtica. Hampstead Garden Suburb (Londres, 1906). Welwyn Garden City (1920).
• Alemanya. El el moviment Gartenstadt va estar vinculat a reformes socials i a l’arquitectura d’avantguarda de la Bauhaus. Gartenstadt Hellerau (Dresden, 1909. Es va fundar com una comunitat integral al voltant d’una fàbrica de mobles d’alta qualitat. Grans arquitectes com Hermann Muthesius o Richard Riemerschmid hi van dissenyar habitatges que combinaven la modernitat amb la tradició. Va esdevenir un centre cultural clau a Europa abans de la Primera Guerra Mundial. Gartenstadt Margarethenhöhe (Essen, 1906), finançada per la fundació de Margarethe Krups.
• França. Henri Sellier va proposar el model com a solució pública per a l’habitatge social. Cité-jardin de Suresnes (1921-1939). Es va dissenyar per allotjar milers de persones en una barreja de cases unifamiliars i petits blocs de pisos de baixa altura, integrant equipaments públics modèlics: escoles, teatres, dispensaris mèdics i grans parcs.
• Catalunya. El moviment va ser ben rebut pel noucentisme de la Mancomunitat, que ho veia com a ideal de vida higiènica i ordenada. Rubió i Tudurí va teoritzar sobre les ciutats jardí. va influir en els plans de cases barates i seria recollit a la república de Macià amb l’slogan “la caseta i l’hortet”. El 1932 es dissenya el Pla Macià per arquitectes del GATCPAC amb Josep Lluís Sert i participació de Le Corbusier.que preveia la creació de les anomenades “ciutats de repòs i vacances” a la perifèria de Barcelona. Olot eixample malagrida (1916), finançat per Manuel Malagrida, un “indià” olotí que havia fet fortuna a l’Argentina amb la indústria del tabac, dissenyat per l’arquitecte Joan Roca i Pinet. Terramar de Sitges, 1919, arquitecte Josep Maria Martino i Arroyo, concebut com una gran estació balneària i ciutat jardí a primera línia de mar, destinada a l’alta burgesia, amb un gran parc central, hotels i xalets senyorials. Ciutat Jardí de Lleida, primers del sXX, que s’ha acabat convertint en zona residencial de luxe. Els barris de “cases barates” de Barcelona (1929): El model també es va utilitzar amb una funció social. Barris com el Bon Pastor (Milans del Bosch), Baró de Viver, o Can Peguera (Ramon Albó) es van dissenyar de forma planificada com a petits nuclis perifèrics de cases unifamiliars de planta baixa amb un petit pati o hort, replicant la morfologia de la ciutat jardí per a la classe obrera.

L’urbanisme funcionalista

Després de la WWII calia reconstruir un món en runes i en expansió demogràfica, l’urbanisme funcionalista o racionalista (liderat conceptualment pels congressos del CIAM i la Carta d’Atenes de Le Corbusier)  va proposar un programa que dividia la ciutat en zones dedicades a quatre funcions: habitar, treballar, circular i cultivar el cos/l’esperit. La proposta de torres envoltades de verd i de grans vies de circulació pretenia millorar la llum, l’aire i la salubritat.
Moltes ciutats van renunciar a reconstruir el seu teixit antic de carrerons estrets i van agafar l’oportunitat de partir d’un llenç en blanc per bastir una ciutat de grans avingudes per a cotxes i blocs d’habitatges aïllat.

Ciutats reconstruïdes

• Le Havre (França): Destruïda completament, va ser redissenyada per l’arquitecte Auguste Perret. És un dels experiments funcionalistes més reixits basat en una retícula ortogonal estricta de formigó armat, avingudes amples i una separació clara de zones residencials i comercials (avui Patrimoni de la Humanitat).
• Rotterdam (Països Baixos): Després de ser arrasada el 1940, la ciutat va renunciar a recuperar el seu centre històric. El pla de postguerra va crear el primer carrer comercial exclusivament per a vianants (Lijnbaan) i va separar radicalment les zones industrials portuàries de les residencials, prioritzant el transport rodat.
• Berlín Oriental i ciutats del bloc soviètic: Sota l’òrbita comunista, el funcionalisme es va barrejar amb la monumentalitat de l’Estat. Grans avingudes com la Karl-Marx-Allee a Berlín o barris sencers a Varsòvia i Bucarest es van dissenyar sota el criteri que l’obrer havia de viure en grans complexos residencials interconnectats per amplis eixos viaris.
• Nou Belgrad (Novi Beograd, Sèrbia): Projectat a finals dels anys 40 a l’antiga Iugoslàvia com una ciutat funcionalista modèlica. Es va estructurar en “blocs” tancats de formigó amb grans espais verds entremig, separats de les autopistes.
• Londres i les New Towns (Regne Unit): El Pla Abercrombie de 1944 per a Londres va consistir a “buidar” el centre massificat de la capital i desviar la població cap a un anell de noves ciutats completament planificades des de zero, com Stevenage, Harlow o Milton Keynes.

Ciutats dissenyades de zero (Ex novo)

• Chandigarh (Le Corbusier, 1951). Sortida de la necessitat de crear una nova capital pel Punjab a la índia ja que l’anterior, Lahore, va quedar a Pakistan.
• Brasília. (1960) Impulsada pel president brasiler Juscelino Kubitschek amb la intenció d’atraure activitat al centre del país, va ser construïda en 41 mesos, començant el 1956 i finalitzant-la el 21 d’abril de 1960. L’urbanista va ser Lúcio Costa, el seu principal arquitecte Oscar Niemeyer i el dissenyador de paisatges i jardins va ser Roberto Burle Marx.
• Canberra (Austràlia): Tot i que el seu disseny original de Walter Burley Griffin és anterior (1912) i beu més de la ciutat jardí, el seu desenvolupament i construcció centralitzada es va accelerar després de la WWII aplicant zonificacions estrictament funcionalistes.
• Islamabad (Pakistan): Dissenyada a partir de 1960 per l’urbanista grec Konstantinos Doxiadis com a nova capital del país. Està organitzada en una quadrícula perfecta dividida en sectors autònoms, cadascun amb la seva pròpia zona comercial, residencial i verda, segregant les àrees administratives.
• Putrajaya (Malàisia): Un exemple més recent (fundada a finals dels anys 90), conceptualitzada com una ciutat jardí i administrativa intel·ligent. Va traslladar la seu del govern fora del caos de Kuala Lumpur mitjançant un disseny d’eixos monumentals definits de forma racional.

El balanç

D’una banda, aquestes ciutats van aportar habitatges amb millor ventilació i llum. Els serveis públics tenien sòl reservat. Però el funcionalisme va fer unes ciutats pensades per a l’automòbil [per estar a casa o a la feina], sense vida al carrer que queda mort fora dels horaris comercials. Les autopistes urbanes actuen com a barreres infranquejables que aïllen els barris.
En alguns cassos, els bocs perifèrics sense teixit social i comercial es van tornar guetos com el Pruitt-Igoe.
Dissenyat per l’arquitecte Minoru Yamasaki (qui més tard dissenyaria les Torres Bessones de Nova York), el complex constava de 33 edificis d’onze plantes amb un total de gairebé 3.000 apartaments. Seguint de prop els dogmes de la Carta d’Atenes de Le Corbusier, el disseny eliminava el carrer tradicional i l’escala humana. Eren edificis aïllats enmig de grans zones verdes i obertes. L’interior disposava d’innovadors “corredors paisatgístics” a cada tres plantes: uns passadissos amples dissenyats com a espais de convivència on els nens podien jugar sota cobert. Els ascensors eren de tipus “skip-stop”, és a dir, només s’aturaven a la primera, quarta, setena i desena planta, obligant la gent a utilitzar les escales per anar als pisos intermedis i així, teòricament, “fomentar la socialització”.
El complex es va concebre originalment per segregació (Pruitt per a la població negra i Igoe per a la blanca), però poc després d’obrir-se la Cort Suprema va prohibir la segregació legal. Això, sumat a l’èxode de la classe mitjana blanca cap als afores de la ciutat (white flight), va fer que el complex quedés ocupat gairebé exclusivament per població afroamericana d’extrema pobresa. Les zones verdes exteriors, els llargs passadissos interiors, els espais entre pisos sense ascensor es van convertir en zones de perill dominats per bandes criminals i el tràfic de drogues. L’Administració Federal de l’Habitatge va retallar pressupostos des del principi utilitzant materials barats. A més, el manteniment de Pruitt-Igoe depenia exclusivament del lloguer dels inquilins. Com que molts eren extremadament pobres o els pisos van començar a quedar buits pel terror a la delinqüència, els ingressos van caure a zero. Els tubs de la calefacció rebentaven a l’hivern, els ascensors van deixar de funcionar i les escombraries s’acumulaven als passadissos. Van ser enderrocats el 1972. Va demostrar que l’arquitectura i la geometria no podien resoldre per si soles els problemes de pobresa i racisme d’una societat si anaven acompanyades de l’aïllament funcional de les persones. Alguns diuen que va ser el dia que va morir l’arquitectura moderna.

El nou urbanisme torna a barrejar els usos, botigues a la planta baixa, oficines al primer pis, i habitatges a dalt. Amb la ciutat dels 15 minuts es busca una densitat mitjana, on el vianant té preferència.

Densitat, transport públic, vehicle privat

Europa: alta densitat, habitatges, comerços i serveis barrejats, carrers continus i transport públic freqüent, bona part de la vida es pot fert a peu. [Ciutats antigues i saturades]
USA: ciutat dispersa de baixa densitat, habitatges unifamiliars separats, zones residencials separades de les comercials, aparcaments i vies amples, facilitat i dependència del vehicle privat.
Tot i que al densitat influeix, el vehicle privat es torna imprescindible si falla el transport públic.

La planificació del territori

A mesura que les ciutats van créixer més enllà dels seus límits municipals, ja no n’hi havia prou de dissenyar carrers o barris. Calia coordinar habitatges, indústria, carreteres, ferrocarrils, transport públic, zones verdes i infraestructures d’aigua i energia a escala metropolitana. L’urbanisme va passar a incloure plans territorials, zonificació del sòl, previsions demogràfiques i normes sobre què es podia construir a cada lloc.

Macrocefàlia
[Els països amb mala planificació del territori amb una insuficient xarxa de transport una gran capital on s’amuntega tothom amb problemes d’habitatge i contaminació, embusos diaris de la gent que va a treballar, i una resta de territori mal comunicada i amb pocs serveis. Una manera de mesurar-ho és amb la ràtio de la població entre la primera i segona ciutat, que hauria de ser < 2 ((Urban Primacy Index). La llei de Rank-Size Rule i el Coeficient de Zipf extén la idea a totes les ciutats.
Els exemples més clars de desequilibri són Tailàndia (Bangkok 11, Chiang Mai 300m), França (Paris respecte Marseille o Lyon), Argentina. A l’altre extrem hi trobem Alemanya, Holanda o Suïssa.
A Catalunya la relació entre Barcelona i Terrassa o Sabadell és d’un 7.5.

Per classificar les mides segons la demanda i serveis [el nombre d’habitants mínim per que un nucli urbà no sigui una ciutat dormitori i dependre totalment del cotxe] tenim:

• Node local: entre 5m i 10m. Amb escola, centre d’atenció primària, biblioteca, supermercat i comerç de proximitat [i un bar, perruqueria, i radiografies], llocs de treball locals.
• La Capital Comarcal: 30m a 100m, amb Hospital comercal (quiròfans, UCI), universitat. [aeroport?]
• La Metròpolis Regional: 200m a 500m. Amb Hospitals d’alta tecnologia, aeroport, grans centres culturals (òperes, grans museus nacionals) i seus de corporacions multinacionals.

[L’articulació del país també es basa en un bon transport ferroviari] El consens europeu situa el llindar òptim d’una estació al voltant dels 10m habitants, i a partir dels 30m una necessitat absoluta. A Suïssa no hi ha cap població > 5m habitants sense tren. L’Estat suís entén que el ferrocarril és un servei públic essencial per evitar la despoblació rural i l’amuntegament a les grans ciutats. El finançament està garantit per fons federals estables i els ciutadans aproven les inversions ferroviàries directament mitjançant referèndums.  A l’altre extrem tenim Catalunya amb 9 comarques sense tren i ciutats de més de 20m habitants que tampoc en tenen. (Geografia de Catalunya, pla territorial).

[Esborrany d’experiència urbanística]

• Estret: Pobles petits, refugis de supervivència, Puebla Don Fadrique Andalusia. Barris antics de ciutats (el gòtic), Medina orient.
• Amplitud i poca alçada: Nuclis petits pròspers, cases amb jardí (dels viatges en bici a alemanya). Alguns pobles de Catalunya.
• Mida mitjana: Ciutats petites. Endreçades com Banyoles. Construccions barates dels ’60 (Barberà, ciutats orient).
• Gran. Eixamples Barcelona, Viena, Paris, Copenhague, Manhattan. Grans avingudes barroques, Viena Paris. Karl Marx Allee. La ciutat dels cotxes, Los Angeles, El Cairo.
• Factors de soroll, pol·lució, pols, acollidora quant a transport, escola, botigues, restaurants. Proximitat de la naturalesa o estar en un desert de ciment.

Galeria

Notes visita 27/10/2024:

Edith Fansworth era de bona família, va estudiar per ser concertista de violí però va acabar dedicant-se a la medecina fent tractaments avançats de ronyó. Va trobar el prat prop del riu Fox i va comprar uns quants acres al coronel McCormick (n’havia vist la mansió a GoldCoast). Va conèixer Mies i li va encarregar la casa que havia de tenir un cost de 40.000$, un preu molt elevat per l’època. Van ser amics un temps però quan els costos es van disparar fins a 70.000$ es van barallar i van anar a judici. Edith hi va viure uns anys, però la casa va tenir alguns problemes de goteres, i a més, ella que aspirava a la intimitat privada amb la naturalesa, a tocar el violí, a llegir poesia, es trobava tot d’intrusos que, atrets per la celebritat de la construcció, s’apropaven a fer-hi fotos. Al final es va vendre la casa i se’n va anar a viure a Itàlia. La va comprar Lord Palumbo, que la va restaurar i van encarregar els mobles, que el projecte inicial de Mies havia deixat inacabat, al seu nét, també arquitecte. Ara pertany al NationalTrust.

Des de l’entrada, caminem uns 700m a través del bosc, que està preciós ara a la tardor, fins que arribem prop de la casa on John ens farà una explicació. Només la contemplació de les proporcions des de fora ja aporta una pau. Està elevada de terra exactament 5’3” (no he acabat d’entendre la raó de Mies). Sí que és cert que l’atenció al més mínim detall va ser exhaustiva. Per exemple, per fer la base de bigues d’acer feien falta primer unes soldadures estructurals i després unes altres decoratives. Per la cuina va encarregar el taulell d’acer inoxidable més llarg que s’havia fet mai. Si havia dedicat 2.000 hores a projectar un edifici d’oficines, en dedicaria 5.000 a pensar la casa. La casa estava elevada pel fet d’estar construïda en una zona inundable, amb el riu a uns 30m. Això fa que sembli flotar en l’aire enmig de la natura. És bàsicament, una capsa de vidre. Per les proporcions de l’edifici, el cantilever i la terrassa, recorda el pavelló de Barcelona. John ens explica que la sensibilitat per l’acabat de les superfícies, en particular el marbre, és perquè seva família eren picapedrers. La casa està pensada per a una sola persona. Si de fora és una capsa, de dins, amb totes les parets de vidre, és un seguit de marcs a la naturalesa que l’envolta. Al centre un paral·lelpíped allargat, amb la cuina a un costat, i la sala a l’altre. A l’entrada W hi ha una taula de despatx i el menjador. Un lavabo de convidats amaga una porta que du a la maquinària de tuberies de la casa, que així no es veu. La teulada de fora sembla plana però en realitat té pendent i recull l’aigua al centre, de manera que a fora no hi ha cap desaigüe. A l’altre extrem un moble separa el llit. A un costat hi té l’equip de música i a l’altre l’armari. Extraordinari, perfecte. I el dia de tardor que hem tingut ho ressaltava.

Notes 2

La casa Fansworth és potser l’espai més fascinant que he visitat mai. Edith Fansworth, una metgessa de prestigi, d’una família amb diners, que a més tocava el violí i llegia poesia, la va encarregar a Mies Van der Rohe el 1945. De fora, com una capsa de vidre flotant enmig del bosc, de dins, tot finestra emmarcant la natura del voltant, sense cap obstacle, sense parets. És un espai pensat per a una sola persona, un refugi de cap de setmana. Al centre hi ha un mòdul amb els dos lavabos i al centre la maquinària de la casa ( les tuberies de lavabo, cuina, connexions elèctriques, queden amagades a l’interior i s’hi accedeix per una porta amagada al lavabo de convidats). A un costat la cuina i a l’altre la sala d’estar. A un extrem u perpendicular, un armari de roba i a l’altre costat, moble de música. El sostre sembla pla però en realitat té pendent cap al centre on es recull l’aigua que baixa per l’interior de manera que no es veu cap desaigüe. La “maquinària de la casa,. L’atenció al detall de Mies va ser extraordinària, el guia ens explicava que si per un gratacels d’oficines hi dedicava unes 2.000 hores, es calcula que en va dedicar 5.000 a dissenyar la casa Fansworth. La màxima simplicitat requereix un esforç immens. El guia ens explicava que Mies venia d’una família de picapedrers, que tallava lloses per als cementiris, entre altres coses. Això explicaria l’atenció a les textures i a la qualitat dels materials. Per la casa Fansworth va fer venir marbre travertino de Roma.

Cap el 1950 una casa costava uns 10.000$ i si estava al barri més prestigiós de Chicago podia arribar als 20.000$. Mies li va dir a Edith Fansworth que li podia fer la casa per uns 40.000$ però després els costos es van disparar i volia cobrar-li 70.000$. Havien estat amics però això va fer que es barallessin i van anar a judici. A més, Edith volia privacitat i trobar-se sola enmig de la natura però la casa aviat va agafar fama i venia gent que saltava la tanca per fer fotos i dibuixar-la. El 1972 es va vendre la casa a Lord Palumbo i es va retirar a una villa prop de Florència. Lord Palumbo va invertir una fortuna en restaurar-la i va encarregar els mobles que veiem ara al net de Mies, Dirk Lohan, ja que Edith hi havia portat uns que ja tenia, no mobles de Mies van der Rohe.
Això fa reflexionar sobre com n’és de difícil arribar a una perfecta pau d’esperit i harmonia i que potser hem d’acceptar la imperfecció.

Cases que he visitat  Llocs on m’agradaria haver viscut

421 Arquitectura

Normalment edificis públics que exposaven grans blocs sense ornaments deixant el formigó nu i revelant l’estructura

wikipedia  |   mymodernmet  |  Atlas Obscura

Walden 7, Sant Just d’Esvern

Western city gate a Belgrad