As I listened from a beach-chair in the shade
To all the noises that my garden made,
It seemed to me only proper that words
Should be withheld from vegetables and birds.
A robin with no Christian name ran through
The Robin-Anthem which was all it knew,
And rustling flowers for some third party waited
To say which pairs, if any, should get mated.
Not one of them was capable of lying,
There was not one which knew that it was dying
Or could have with a rhythm or a rhyme
Assumed responsibility for time.
Let them leave language to their lonely betters
Who count some days and long for certain letters;
We, too, make noises when we laugh or weep:
Words are for those with promises to keep.
1950
Els seus superiors solitaris
Mentre escoltava des d’una gandula, a l’ombra,
els sorolls que al jardí se senten en gran nombre,
em semblà bé que d’aquells mots amb sons tan bells
n’haguessin estat privats vegetals i ocells.
Un pit-roig sense nom va cantar aquell dia
l’Himne del Pit-roig, que era tot el que ell sabia.
les flors feien xiu-xiu i paraven l’orella
per tal de dir qui amb qui trobaria parella.
Cap ocell no era capaç de piular cap mentida,
cap que sabés que se li escapava la vida
o que pogués, pel seu refilet, tal com sona,
assumir responsabilitats una estona.
Que deixin el llenguatge als seus superiors solitaris
que anhelen certes cartes i compten dies ordinaris;
nosaltres també fem sorolls amb el riure i el plor:
els mots són per als qui guarden promeses de debó.
If it form the one landscape that we, the inconstant ones,
Are consistently homesick for, this is chiefly
Because it dissolves in water. Mark these rounded slopes
With their surface fragrance of thyme and, beneath,
A secret system of caves and conduits; hear the springs
That spurt out everywhere with a chuckle,
Each filling a private pool for its fish and carving
Its own little ravine whose cliffs entertain
The butterfly and the lizard; examine this region
Of short distances and definite places:
What could be more like Mother or a fitter background
For her son, the flirtatious male who lounges
Against a rock in the sunlight, never doubting
That for all his faults he is loved; whose works are but
Extensions of his power to charm? From weathered outcrop
To hill-top temple, from appearing waters to
Conspicuous fountains, from a wild to a formal vineyard,
Are ingenious but short steps that a child’s wish
To receive more attention than his brothers, whether
By pleasing or teasing, can easily take.
Watch, then, the band of rivals as they climb up and down
Their steep stone gennels in twos and threes, at times
Arm in arm, but never, thank God, in step; or engaged
On the shady side of a square at midday in
Voluble discourse, knowing each other too well to think
There are any important secrets, unable
To conceive a god whose temper-tantrums are moral
And not to be pacified by a clever line
Or a good lay: for accustomed to a stone that responds,
They have never had to veil their faces in awe
Of a crater whose blazing fury could not be fixed;
Adjusted to the local needs of valleys
Where everything can be touched or reached by walking,
Their eyes have never looked into infinite space
Through the lattice-work of a nomad’s comb; born lucky,
Their legs have never encountered the fungi
And insects of the jungle, the monstrous forms and lives
With which we have nothing, we like to hope, in common.
So, when one of them goes to the bad, the way his mind works
Remains incomprehensible: to become a pimp
Or deal in fake jewellery or ruin a fine tenor voice
For effects that bring down the house, could happen to all
But the best and the worst of us…
That is why, I suppose,
The best and worst never stayed here long but sought
Immoderate soils where the beauty was not so external,
The light less public and the meaning of life
Something more than a mad camp. `Come!’ cried the granite wastes,
`How evasive is your humour, how accidental
Your kindest kiss, how permanent is death.’ (Saints-to-be
Slipped away sighing.) `Come!’ purred the clays and gravels,
`On our plains there is room for armies to drill; rivers
Wait to be tamed and slaves to construct you a tomb
In the grand manner: soft as the earth is mankind and both
Need to be altered.’ (Intendant Caesars rose and
Left, slamming the door.) But the really reckless were fetched
By an older colder voice, the oceanic whisper:
`I am the solitude that asks and promises nothing;
That is how I shall set you free. There is no love;
There are only the various envies, all of them sad.’
They were right, my dear, all those voices were right
And still are; this land is not the sweet home that it looks,
Nor its peace the historical calm of a site
Where something was settled once and for all: A back ward
And dilapidated province, connected
To the big busy world by a tunnel, with a certain
Seedy appeal, is that all it is now? Not quite:
It has a worldy duty which in spite of itself
It does not neglect, but calls into question
All the Great Powers assume; it disturbs our rights. The poet,
Admired for his earnest habit of calling
The sun the sun, his mind Puzzle, is made uneasy
By these marble statues which so obviously doubt
His antimythological myth; and these gamins,
Pursuing the scientist down the tiled colonnade
With such lively offers, rebuke his concern for Nature’s
Remotest aspects: I, too, am reproached, for what
And how much you know. Not to lose time, not to get caught,
Not to be left behind, not, please! to resemble
The beasts who repeat themselves, or a thing like water
Or stone whose conduct can be predicted, these
Are our common prayer, whose greatest comfort is music
Which can be made anywhere, is invisible,
And does not smell. In so far as we have to look forward
To death as a fact, no doubt we are right: But if
Sins can be forgiven, if bodies rise from the dead,
These modifications of matter into
Innocent athletes and gesticulating fountains,
Made solely for pleasure, make a further point:
The blessed will not care what angle they are regarded from,
Having nothing to hide. Dear, I know nothing of
Either, but when I try to imagine a faultless love
Or the life to come, what I hear is the murmur
Of underground streams, what I see is a limestone landscape.
Si forma l’únic paisatge que nosaltres, els inconstants,
constantment enyorem, és sobretot
perquè és dissol en l’aigua. Adona’t d’aquests vessants arrodonits
amb la fragància a flor de pell de la farigola i, a sota,
un sistema secret de coves i conductes; escolta les fonts
que brollen per tot arreu amb una rialleta,
cadascuna omplint un toll privat per als seus peixos i excavant
les seves petites gorges als cingles a les quals s’entretenen
la papallona i el llargandaix; fixa’t en aquesta regió
de distàncies curtes i llocs precisos:
¿què podria assemblar-se més a una mare o a un entorn adient
per al seu fill, el mascle que flirteja escarxofat
sobre una roca prenent el sol i que no dubta mai que l’estimen
malgrat tots els seus defectes; les obres del qual només són
perllongacions del seu poder de seducció? Des de l’aflorament
erosionat fins al temple del cim del turó, des de les aigües que
neixen fins a les deus conspícues, des de la vinya verge fins a la vinya endreçada,
són ingènues però curtes les passes que un infant desitjós
que esgtiguin més per ell que els seus germans pot fer
com si res, bé afalagant, be amoïnant.
Mira’t doncs, les bandes rivals, mentre pugen i baixen
pels seus costeruts carrerons de pedra de dos en dos o de tres en tres,
a vegades de bracet, però mai, gràcies a Déu, marcant el pas; o fent-la
petar al migdia al cantó ombrós d’una plaça, només xerrameca,
coneixent-se massa els uns als altres per pensar que hi hagi
cap secret important, incapaços de concebre
un déu que tingui enrabiades morals
i que no es calmi amb un vers intel·ligent
o una bona rebolcada: perquè, acostumats a una pedra que respon,
mai no han hagut de tapar-se els rostres, espantats
per un cràter tan furibund que no es pot controlar;
avesats a les necessitats locals de les valls
on tot es pot tocar o és a l’abast només caminant,
els seus ulls no han contemplat mai l’espai infinit
a través de la reixeta de la pinta d’un nòmada; nascuts amb bona sort,
les seves cames mai no han ensopegat amb els fongs
i els insectes de la jungla, aquestes formes i vides monstruoses
amb les quals volem pensar que no tenim res en comú.
Per tant, quan un d’ells s’esgarria, continua sent comprensible
la manera com pensa: convertir-se en alcavot
o traficar amb joies falses o malbaratar una bonica veu de tenor
per aconseguir que una sala s’ensorri li podria passar a
qualsevol, tret dels millors i els pitjors de nosaltres … És per això, suposo,
que ni els uns ni els altres s’han quedat aquí gaire temps, sinó
que han buscat els sòls excessius on la bellesa no és tan externa,
la llum menys pública i el sentit de la vida
alguna cosa més que un campament embogit. “Veniu!”, van xiuxejar
les deixalles de granit, “que nés d’evasiu, el vostre humor,
de fortuït, el vostre petó més tendre, de permanent, la mort.” (Els sants
del futur van fugir sospirant). “Veniu!”, van xiuxejar les argiles
i les graves, “a les nostres planures hi ha lloc per que els exèrcits hi facin
maniobres; els rius esperen ser domats i els esclaus et faran una
tomba grandiosa: la humanitat és suau com la terra i tots dos necessiten
uns retocs.” (Els cèsars del lloc es van alçar i van marxar
amb un cop de porta.) Però una veu més antiga i freda
va atreure els veritablement temeraris, la remor de l’oceà:
“Jo sóc la solitud que no demana ni promet res;
és així com us faré lliures. L’amor no existeix;
només hi ha enveges diverses, totes tristes.”
Tenien raó, amor meu, totes aquelles veus tenien raó
i encara la tenen; aquesta terra no és la dolça llar que sembla,
ni la seva pau la històrica calma d’un indret
on alguna s’ha resolt una vegada per totes: una província
endarrerida i malmesa, connectada
al gran món atrafegat per un túnel, amb un cert
encant tronat, ¿oi que ja només és això? Gairebé:
té un deure mundà que, malgrat que li sàpiga greu,
no negligeix sinó que posa en dubte tot allò
que les grans potències admeten; fa nosa als nostres drets.
El poeta, admirat pel seu tenaç costum d’anomenar
el sol sol, el seu pensament Endevinalla, se sent neguitós
a causa d’aquestes estàtues de marbre que dubten amb tanta
claredat del seu mite antimitològic; i aquests trinxeraires,
que empaiten el científic per la columnata enrajolada
i amb uns oferiments tan vius, li retreuen l’interès pels aspectes
més vagues de la Natura: a mi també em recriminen tot allò
que coneixes tan bé. No perdre el temps, no deixar-se encalçar,
no quedar enrere, i – si us plau! – , no assemblar-se a les bèsties
que no paren de repetir-se, ni a cap cosa com ara l’aigua
o la pedra, el comportament de les quals es pot predir, aquest
és el nostre Llibres d’Oracions, que consola sobretot amb la música
que es pot interpretar a qualsevol lloc, que és invisible
i no fa olor. En la mesura que hem de contemplar la mort com
un fet, segur que tenim raó: però si els pecats
poden ser perdonats, si els cossos ressuciten d’entre els morts,
aquestes modificacions de la matèria en forma
d’atletes innocents i fonts que gesticulen,
fetes només per al plaer, demostren encara una altra cosa:
als benaurats tant se’ls en dóna des de quin angle se’ls mirin,
perquè no tenen res a amagar. Amor meu, jo no sé res de res,
però quan miro d’imaginar-me un amor impecable
o la vida futura, allò que sento és la remor dels corrents
subterranis, allò que veig és un paisatge de pedra calcària.
Time will say nothing but I told you so,
Time only knows the price we have to pay;
If I could tell you I would let you know.
If we should weep when clowns put on their show,
If we should stumble when musicians play,
Time will say nothing but I told you so.
There are no fortunes to be told, although,
Because I love you more than I can say,
If I could tell you I would let you know.
The winds must come from somewhere when they blow,
There must be reasons why the leaves decay;
Time will say nothing but I told you so.
Perhaps the roses really want to grow,
The vision seriously intends to stay;
If I could tell you I would let you know.
Suppose the lions all get up and go,
And all the brooks and soldiers run away;
Will Time say nothing but I told you so?
If I could tell you I would let you know.
SI jo t’ho pogués dir
El Temps no t’ho dirà, però ja t’ho vaig dir:
el Temps només coneix el preu que hem de pagar;
si jo t’ho pogués dir, t’ho faria saber.
Si hem de plorar quan els clowns representen,
o entrebancar-nos quan toquen els músics,
el Temps no t’ho dirà, però ja t’ho vaig dir.
No hi ha bonaventures per endevinar,
perquè t’estimo més del que et puc dir,
si jo t’ho pogués dir, t’ho faria saber.
Els vents han de venir d’algun indret, quan bufen,
i alguna cosa fa que les fulles decaiguin;
el Temps no t’ho dirà, però ja t’ho vaig dir.
Potser les roses volen créixer realment,
i la visió vol romandre de veres;
si jo t’ho pogués dir, t’ho faria saber.
Suposa que els lleons s’assequen i se’n van,
quie s’escapen corrents soldats i rierols,
¿no et dirà res el Temps, tret que jo t’ho vaig dir?
Si jo t’ho pogués dir, t’ho faria saber.
He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the airports almost deserted,
And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.
Far from his illness
The wolves ran on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
By mourning tongues
The death of the poet was kept from his poems.
But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed; he became his admirers.
Now he is scattered among a hundred cities
And wholly given over to unfamiliar affections,
To find his happiness in another kind of wood
And be punished under a foreign code of conscience.
The words of a dead man
Are modified in the guts of the living.
But in the importance and noise of to-morrow
When the brokers are roaring like beasts on the floor of the
Bourse,
And the poor have the sufferings to which they are fairly
accustomed,
And each in the cell of himself is almost convinced of his
freedom,
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.
II
You were silly like us; your gift survived it all:
The parish of rich women, physical decay,
Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry.
Now Ireland has her madness and her weather still,
For poetry makes nothing happen: it survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper, flows on south
From ranches of isolation and the busy griefs,
Raw towns that we believe and die in; it survives,
A way of happening, a mouth.
III
Earth, receive an honoured guest:
William Yeats is laid to rest.
Let the Irish vessel lie
Emptied of its poetry.
In the nightmare of the dark
All the dogs of Europe bark,
And the living nations wait,
Each sequestered in its hate;
Intellectual disgrace
Stares from every human face,
And the seas of pity lie
Locked and frozen in each eye.
Follow, poet, follow right
To the bottom of the night,
With your unconstraining voice
Still persuade us to rejoice;
With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress;
In the deserts of the heart
Let the healing fountain start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.
Va desaparèixer en la cruesa de l’hivern,
els rierols eren glaçats, els aeroports quasi deserts,
la neu desfigurava les estàtues públiques,
s’enfonsava el mercuri dins la boca del dia agonitzant.
Els instruments que posseïm coincideixen:
el dia de la seva mort va ser de fred i núvols.
Lluny de la seva malaltia,
els llops escodrinyaven els boscos sempre verds,
el riu del camp no es va deixar temptar pels molls de moda;
les boques afligides
van ocultar als poemes la mort del seu poeta.
Però per a ell va ser l’últim captard com a ell mateix,
un captard de rumors i d’infermeres;
van insurgir-se les províncies del seu cos,
les places de la seva ment van quedar buides;
els suburbis, els va envair el silenci,
i es va estroncar el corrent dels seus sentits;
va convertir-se en els que l’admiraven.
Ara ja està escampat per cent ciutats
i totalment donat a afectes forasters,
a haver de ser feliç en altres boscos,
i a rebre càstigs sota un codi de consciència estranger.
Els mots d’un home mort
són esmenats en els budells dels vius.
Però ja en la importància i el soroll del demà
quan els aglotistes bramin com les bèsties a la Borsa
i els més pobres pateixin els suplicis a que ja estan força avesats,
i cadascú dintre la seva cel·la estigui convençut de ser ben lliure,
uns pocs milers hi pensaran, en aquest dia,
tal com pensen en dies que els han dut alguna cosa poc habitual.
Els instruments que posseïm coincideixen:
el dia de la seva mort va ser de fred i núvols.
II
Vas ser insensat com tots nosaltres; el teu do va sobreviure a tot:
a la parròquia de les dones riques, a la corrupció física,
a tu mateix. La boja Irlanda et va llençar a fer versos.
Ara Irlanda té encara la seva bogeria i el seu clima,
perquè la poesia no fa que passi res: només vol sobreviure
a la vall del seu fer-se, on cap executiu
no hi vol potinejar, i flueix cap el sud,
de masos aïllats i de penes actives,
de les crues ciutats on creiem i morim, i sobreviu
una manera de passar les coses, una boca.
III
Terra, acull un hoste insigne;
William Yeats vol descansar,
deixa que el carner d’Irlanda
vingui buit del seu parlar
Els gossos d’Europa borden
al malson de la foscor,
i els països vius esperen
enclaustrats d’odi i dolor.
L’horror de la inel·ligència
viu a cada rostre humà,
i els mars de bondat s’escampen
glaçats en tots els esguards.
Segueix, poeta, la via
que et porta al fons de la nit,
i amb la veu alleujadora
allibera’ns del neguit.
Que els teus solcs de poesia
esborrin els mals presents,
i amb un èxtasi de pena
canta els nostres sofriments.
Fes brollar la font del bàlsam
als deserts del cor humà,
i a la presó dels seus dies
ensenya l’home lliure de pregar.
I
This is the night mail crossing the Border,
Bringing the cheque and the postal order,
Letters for the rich, letters for the poor,
The shop at the corner, the girl next door.
Pulling up Beattock, a steady climb:
The gradient’s against her, but she’s on time.
Past cotton-grass and moorland boulder
Shovelling white steam over her shoulder,
Snorting noisily as she passes
Silent miles of wind-bent grasses.
Birds turn their heads as she approaches,
Stare from bushes at her blank-faced coaches.
Sheep-dogs cannot turn her course;
They slumber on with paws across.
In the farm she passes no one wakes,
But a jug in a bedroom gently shakes.
II
Dawn freshens, Her climb is done.
Down towards Glasgow she descends,
Towards the steam tugs yelping down a glade of cranes
Towards the fields of apparatus, the furnaces
Set on the dark plain like gigantic chessmen.
All Scotland waits for her:
In dark glens, beside pale-green lochs
Men long for news.
III
Letters of thanks, letters from banks,
Letters of joy from girl and boy,
Receipted bills and invitations
To inspect new stock or to visit relations,
And applications for situations,
And timid lovers’ declarations,
And gossip, gossip from all the nations,
News circumstantial, news financial,
Letters with holiday snaps to enlarge in,
Letters with faces scrawled on the margin,
Letters from uncles, cousins, and aunts,
Letters to Scotland from the South of France,
Letters of condolence to Highlands and Lowlands
Written on paper of every hue,
The pink, the violet, the white and the blue,
The chatty, the catty, the boring, the adoring,
The cold and official and the heart’s outpouring,
Clever, stupid, short and long,
The typed and the printed and the spelt all wrong.
IV
Thousands are still asleep,
Dreaming of terrifying monsters
Or of friendly tea beside the band in Cranston’s or Crawford’s:
Asleep in working Glasgow, asleep in well-set Edinburgh,
Asleep in granite Aberdeen,
They continue their dreams,
But shall wake soon and hope for letters,
And none will hear the postman’s knock
Without a quickening of the heart,
For who can bear to feel himself forgotten?
I
Aquest és el correu nocturn que creua la frontera
i porta xecs i ordres postals a la cartera,
cartes per al ric, cartes per la pobre de necessitat,
per al botiguer de la cantonada i la noia del veïnat.
S’atura a Beattock, la parada habitual:
el pendent li és contrari, però hi arriba puntual.
Passen plantes banquinoses i erms plens de roques,
i ell empeny sobre l’espatlla les blanques foques.
I esbufega sorollosament mentre passa
sobre milles silencioses d’herba grassa.
Els ocells es giren mentre el tren s’acosta
i es miren els vagons sense rostre des de la brosta.
els gossos d’atura fan com tantes vegades:
dormisquegen amb les potes encreuades.
A la granja, quan passa, no es desperta ningú,
però al dormitori un gerro tremola, insegur.
II
L’alba refresca. Ja s’ha enfilat prou.
Avall cap a Glasgow el tren es mou
amb estrebades de vapor i xiulets vers grues que fan clariana,
cap a camps plens d’aparells i forns que s’alcen a la plana
fosca, com gegantines peces d’escacs.
Tot Escòcia l’espera:
a les fosques valls, a la vora del verd pàl·lid dels llacs,
els homes anhelen les notícies.
III
Lletres d’agraïment, lletres dels bancs,
lletres alegres de la noia i el noi,
factures rebudes i invitacions
a inspeccionar bestiar o visitar relacions,
i sol·licituds per a situacions
i, dels amants, tímides declaracions
i xafarderies de totes les nacions,
notícies circumstancials, notícies financeres,
cartes amb fulletons de vacances que caldria ampliar,
cartes ab rostres als marges que algú va guixar,
cartes d’oncles, de cosins i de ties solteres,
cartes a Escòcia des del sud de França,
cartes de condol de les Terres Altes i les Terres Baixes,
escrites amb el paper que hi escau:
el rosa, el violeta, el blanc i el blau,
les afectuoses, les rancoroses, les avorrides, les sensacionals,
les fredes i oficials i les que són sentimentals,
intel·ligents, poca-soltes, curtes i allargades,
les escrites a màquina, les impreses i les plenes d’errades.
IV
N’hi ha milers encara adormits
que somnien en monstres de mala fe,
o bé una orquestra a Cranston o a Crawford, prenent el te:
adormits a la granítica Aberdeen,
els seus somnis van seguint,
però aviat es llevaran i esperaran les cartes, desvetllats,
i quan sentin el truc del carter
els farà un salt el cor, també.
Perquè ¿qui pot suportar sentir-se oblidat?
El nostre sistema conceptual es basa en la metàfora
Metaphor is for most people a device of the poetic imagination and the rhetorical flourish—a matter of extraordinary rather than ordinary language. Moreover, metaphor is typically viewed as characteristic of language alone, a matter of words rather than thought or action. For this reason, most people think they can get along perfectly well without metaphor. We have found, on the contrary, that metaphor is pervasive in everyday life, not just in language but in thought and action. Our ordinary conceptual system, in terms of which we both think and act, is fundamentally metaphorical in nature.
exemple: arguments is war
Traslladem l’estructura i propietats d’un domini a un altre. Això n’il·lumina alguns aspectes i n’amaga uns altres.
Les metàfores més bàsiques es basen en la nostra experiència en el món [ com a cos tridimensional sota gravetat ] [ les formes a priori de Kant ] (For example, the concepts OBJECT, SUBSTANCE, and CONTAINER emerge directly. We experience ourselves as entities, separate from the rest of the world—as containers with an inside and an outside. We also experience things external to us as entities—often also as containers with in-sides and outsides.)
(1) orientació. Spatial orientations like up-down, front-back, on-off, center-periphery, and near-far provide an extraordinarily rich basis for understanding concepts in orientational terms.
exemples: happy is up, [ estic enfonsat ]
(2) Metàfores ontològiques de substància i contenidors en l’espai, considerar com una substància coses que no ho són. El nostre cos és un contenidor, l’habitació on som. La nostra experiència és la de moure’ns per diferents contenidors, també de substàncies que entren i surten del nostre cos. El camp visual, activitats i estats mentals també s’entenen com a contenidors o objectes. [ post sobre geografies emocionals ]
caminem cap a la pau, augmenta la inflació
THE MIND IS AN ENTITY IS elaborated in our culture.
THE MIND IS A MACHINE, We’re still trying to grind out the solution to this equation. My mind just isn’t operating today. Boy, the wheels are turning now!
THE MIND IS A BRITTLE OBJECT, Her ego is very fragile. You have to handle him with care since his wife’s death. He broke under cross-examination.
(3) personificació
Perhaps the most obvious ontological metaphors are those where the physical object is further specified as being a person. This allows us to comprehend a wide variety of experiences with nonhuman entities in terms of human motivations, characteristics, and activities. Here are some examples:
His theory explained to me the behavior of chickens raised in factories.
This fact argues against the standard theories.
(4) Metonimia
We are using one entity to refer to another that is related to it. This is a case of what we will call metonymy. Here are some further examples:
He likes to read the Marquis de Sade. (= the writings of the marquis)
(5) Més exemples
THEORIES (and ARGUMENTS) ARE BUILDINGS: Is that the foundation for your theory?
IDEAS ARE FOOD: What he said left a had taste in my mouth. IDEAS ARE PEOPLE: The theory of relativity gave birth to an enormous number of ideas in physics. IDEAS ARE PLANTS: His ideas have finally come to fruition. IDEAS ARE MONEY: Let me put in my two cents’ worth. IDEAS ARE CUTTING INSTRUMENTS: That’s an incisive idea.
UNDERSTANDING IS SEEING
LOVE IS A PHYSICAL FORCE (ELECTROMAGNETIC, GRAVITA-TIONAL, etc.)I could feel the electricity between us. LOVE IS A PATIENT: This is a sick relationship. LOVE IS MADNESS: 1’m crazy about her. LOVE. IS MAGIC: She cast her spell over me.
THE EYES ARE CONTAINERS FOR THE EMOTIONS: I could see the fear in his eyes. His eyes were filled with anger.
EMOTIONAL EFFECT IS PHYSICAL CONTACT: His mother’s death hit him hard.
PHYSICAL AND EMOTIONAL STATES ARE ENTITIES WITHIN A PERSON: He has a pain in his shoulder.
LIFE IS A CONTAINER: I’ve had a full life.
La possibilitat de nous significats, la metàfora en la poesia
The metaphors we have discussed so far are conventional metaphors, that is, metaphors that structure the ordinary conceptual system of our culture, which is reflected in our everyday language. We would now like to turn to metaphors that are outside our conventional conceptual system, metaphors that are imaginative and creative. Such metaphors are capable of giving us a new understanding of our experience. Thus, they can give new meaning to our pasts, to our daily activity, and to what we know and believe.
To see how this is possible, let us consider the new metaphor LOVE IS A COLLABORATIVE WORK OF ART. This is a metaphor that we personally find particularly forceful, insightful, and appropriate, given our experiences as mem-bers of our generation and our culture. The reason is that it makes our experiences of love coherent—it makes sense of them. We would like to suggest that new metaphors make sense of our experience in the same way conventional metaphors do: they provide coherent structure, highlighting some things and hiding others.
Metaphors may create realities for us, especially social realities. A metaphor may thus be a guide for future action. Such actions will, of course, fit the metaphor. This will, in turn, reinforce the power of the metaphor to make experience coherent. In this sense metaphors can be self-fulfilling prophecies.
For example, faced with the energy crisis, President Carter declared “the moral equivalent of war.” The WAR metaphor generated a network of entailments. There was an “enemy,” a “threat to national security,” which required “setting targets,” “reorganizing priorities,” “establishing a new chain of command,” “plotting new strategy,” “gathering intelligence,” “marshaling forces,” “imposing sanctions,” “calling for sacrifices,” and on and on. The WAR metaphor highlighted certain realities and hid others. The metaphor was not merely a way of viewing reality; it constituted a license for policy change and political and economic action. [ com quan la dreta qualifica de l’intent de referendum com a cop d’estat]
Metaphors, as we have seen, are conceptual in nature. They are among our principal vehicles for understanding. And they play a central role in the construction of social and political reality. Yet they are typically viewed within philosophy as matters of “mere language,” and philosophical discussions of metaphor have not centered on their conceptual nature, their contribution to understanding, or their function in cultural reality. Instead, philosophers have tended to look at metaphors as out-of-the-ordinary imaginative or poetic linguistic expressions, and their discussions have centered on whether these linguistic expressions can be true. Their concern with truth comes out of a concern with objectivity: truth for them means objective, absolute truth. The typical philosophical conclusion is that metaphors cannot directly state truths, and, if they can state truths at all, it is only indirectly, via some non-metaphorical “literal” paraphrase.
[En quin sentit pot ser veritat una metàfora nova? Ens aporta una nova manera de veure les coses]
Exemple: Let us now ask what is involved in understanding as true the nonconventional metaphor “Life’s . . . a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.” This non-conventional metaphor evokes the conventional metaphor LIFE IS A STORY. If we in fact view our lives and the lives of others in this way, then we would take the metaphor as being true. What makes it possible for many of us to see this metaphor as true is that we usually comprehend our life experiences in terms of the LIFE IS A STORY metaphor. We are constantly looking for meaning in our lives by seeking out coherences that will fit some sort of coherent life story. And we constantly tell such stories and live in terms of them. As the circumstances of our lives change, we constantly revise our life stories, seeking new coherence.
Epistemologia, objectivisme i subjectivisme
Any adequate theory of the human conceptual system will have to give an account of how concepts are (1) grounded, (2) structured, (3) related to each other, and (4) defined. So far we have given a provisional account of grounding, structuring, and relations among concepts (subcategorization, metaphorical entailment, part, participant, etc.) for what we take to be typical cases. We have argued, moreover, that most of our conceptual system is metaphorically structured and have given a brief account of what that means.
[ la metàfora es basa en l’experiència i les similaritats – encara que ells ho rebutgen ], l’abstracció i l’homonímia no l’expliquen bé.
Concepts are not defined solely in terms of inherent properties; instead, they are defined primarily in terms of interactional properties.
What we are offering in the experientialist account of understanding and truth is an alternative which denies that subjectivity and objectivity are our only choices. We reject the objectivist view that there is absolute and unconditional truth without adopting the subjectivist alternative of truth as obtainable only through the imagination, unconstrained by external circumstances. The reason we have focused so much on metaphor is that it unites reason and imagination. Reason, at the very least, involves categorization, entailment, and inference. Imagination, in one of its many aspects, involves seeing one kind of thing in terms of another kind of thing—what we have called metaphorical thought. Metaphor is thus imaginative rationality. Since the categories of our everyday thought are largely metaphorical and our everyday reasoning involves metaphorical entailments and inferences, ordinary rationality is therefore imaginative by its very nature. Given our understanding of poetic metaphor in terms of metaphorical entailments and inferences, we can see that the products of the poetic imagination are, for the same reason, partially rational in nature.
[ l’objectivisme erra quan atribueix als objectes propietats independents de la nostra interació i experiència amb ells. El subjectivisme erra quan pretén que els conceptes i la imaginació poden ser arbitraris. ] [això no és nou, Piaget ja parlava d’assimilació i acomodació; és el mateix que en l’evolució i , modifiquem l’entorn i som modificats alhora quan ens hi adaptem]
La importància de les metàfores anb què veiem el món i vivim
How we think metaphorically matters. It can determine questions of war and peace, economic policy, and legal decisions, as well as the mundane choices of everyday life. Is a military attack a “rape,” “a threat to our security,” or “the defense of a population against terrorism”? The same attack can be conceptualized in any of these ways with very different military consequences. Is your marriage a partner-ship, a journey through life together, a haven from the out-side world, a means for growth, or a union of two people into a third entity?
The heart of metaphor is inference. Conceptual metaphor allows inferences in sensory-motor domains (e.g., domains of space and objects) to be used to draw inferences about other domains (e.g., domains of subjective judgment, with concepts like intimacy, emotions, justice, and so on). Because we reason in terms of metaphor, the metaphors we use determine a great deal about how we live our lives.
Resum
The theory of metaphor has come a long way from the humble beginnings presented in this slim volume. Yet, most of the key ideas in this book have been either sustained or developed further by recent empirical research in cognitive linguistics and in cognitive science generally. These key ideas are the following:
Metaphors are fundamentally conceptual in nature; metaphorical language is secondary.
Conceptual metaphors are grounded in everyday experience.
Abstract thought is largely, though not entirely, metaphorical.
Metaphorical thought is unavoidable, ubiquitous, and mostly unconscious.
Abstract concepts have a literal core but are extended by metaphors, often by many mutually inconsistent metaphors.
Abstract concepts are not complete without metaphors. For example, love is not love without metaphors of magic, attraction, madness, union, nurturance, and so on.
Our conceptual systems are not consistent overall, since the metaphors used to reason about concepts may be inconsistent.
We live our lives on the basis of inferences we derive via metaphor.
At first, the 1960s were more of the same, with Broadway turning out record setting hits (Hello, Dolly!, Fiddler on the Roof). But as popular musical tastes shifted, the musical was left behind. The rock musical “happening” Hair (1968) was hailed as a landmark, but it ushered in a period of confusion in the musical theatre.
1960The Fantasticks. told the story of two well-meaning fathers who manipulate their idealistic children into a storybook romance, only to learn that living “happily ever after” has its darker side. The score by composer Harvey Schmidt and lyricist Tom Jones includes “Soon It’s Gonna Rain” and “They Were You.” “Try to Remember” was introduced by Jerry Orbach, who narrated the show as the dashing El Gallo — the first of many leading roles that he would originate over the next two decades.
1960 Oliver! With a heartfelt libretto and glorious score (“Consider Yourself,” “Where is Love,” “Oom-Pah-Pah,” “As Long As He Needs Me”) by newcomer Lionel Bart, and an ingenious double turntable set by designer Sean Kenny,stressed the lighter elements in Charles Dickens novel Oliver Twist.
1960 The Unsinkable Molly Brown, Meredith Willson, was very loosely based on the true story of a scrappy country girl who rose from poverty and eventually became a semi-legendary figure when she survived the sinking of The Titanic. A disarming performance by newcomer Tammy Grimes and the catchy march “I Ain’t Down Yet” were well received.
1960 Camelot, Loewe i Lerner The Once and Future King. Richard Burton played the legendary King Arthur, with Julie Andrews as Guenevere and newcomer Robert Goulet as Sir Lancelot. The luscious score featured “If Ever I Would Leave You,” “How to Handle A Woman” and a catchy title song, but the pressure to write another major hit proved too much for the creative team. During the pre-Broadway tour, both Loewe and director Moss Hart suffered near-fatal heart attacks. In desperation, the ailing Lerner was forced to take over direction, and an unfinished Camelot opened on Broadway. Many came expecting another lighthearted My Fair Lady — instead, they found a romantic tragedy. Although brilliant, it was unlike any previous Broadway musical. Most critics were not impressed, but some post-opening revisions by Hart made a profitable run possible. Camelot is a perennial favorite with audiences, thanks to the timeless appeal of the Arthurian legend and the show’s identification with President John F. Kennedy, who had frequently listened to the original cast recording. Whatever its shortcomings, Camelot has more melody and heart than most shows could ever hope for, and its original cast recording remains an all-time best seller. It has been revived once in London and four times on Broadway.
1960 Bye Bye Birdie, dirigida per Gower Champion.This youthful farce depicted the hype generated when an Elvis-like rock star kisses a contest-winning teenage fan before being drafted into the army.Champion’s all-encompassing sense of stage movement involved every cast member, set piece and prop. A memorable comic ballet had Chita Rivera — as sexy secretary Rose Grant — seducing a stage full of astounded (but ultimately enthusiastic) Shriners. Composer Charles Strouse and lyricist Lee Adams gave Broadway its first taste of genuine rock and roll in “One Last Kiss” and “Telephone Hour,” but traditional showtunes like “Put On A Happy Face” and “Kids” made up the bulk of the score.
1961 Carnival. Love makes the world go round, Based on the MGM movie Lili (1953 – MGM), it told the story of a naive French orphan who learns about love and life when she becomes human co-star of a circus puppet show. Champion sent roustabouts and circus acts through the audience, using the entire auditorium as a performance space, but he recognized that the true power of the show lay in the title character’s enchanting scenes with the hand puppets. Audiences of all ages melted when Anna Maria Alberghetti performed “Love Makes the World Go Round” with the little charmers — and Alberghetti won a Tony for this, her only appearance in a Broadway show. Bob Merrill’s score included the ballad “Her Face,” sung by Jerry Orbach as the tormented puppeteer.
1961 How To Succeed in Business Without Really Trying, Frank Loesser. It told of a ruthless window cleaner manipulating his way into the chairmanship of a major corporation. This wicked satire of big business boasted dances by Bob Fosse, hilarious performances by Robert Morse & old-time crooner Rudy Valee, and the hit song “I Believe in You.” Fosse’s dances included “Coffee Break” and “Brotherhood of Man,” giving a quirky look to this sharp satire of America’s corporate culture.
1962 Little Me was based on a best-selling comic novel by Patrick Dennis, offering the fictional tell-all autobiography of “Belle Poitrine,” a poor young woman who uses sex appeal to find fame and fortune as a trashy film star. Fosse’s dances included a memorable “Rich Kids Rag,” and his direction made the most of a hilarious book by Neil Simon. The Cy Coleman-Carolyn Leigh score included the hits “Real Live Girl” and “I’ve Got Your Number.”
1964 Hello Dolly, (2,844 performances) a musical version of Thornton Wilder’s comedy The Matchmaker. With a giddy score by composer-lyricist Jerry Herman and a superb libretto by Michael Stewart, it told the story of a shrewd widow who brings young lovers together and finds a husband for herself (irascible Yonkers store owner, Horace Vanderguilder) in 1890s New York. Champion’s staging gave Hello Dolly! a stunning visual fluidity, evoking the gaslight era in a thrilling whirl of dancers and sets, capped by Channing’s luminous Dolly. Herman’s score caught the period to perfection, with “It Only Takes a Moment” as the standout ballad. The catchy title number became one of Broadway’s all-time great showstoppers, with Channing descending a staircase to lead a line of waiters through a rollicking cakewalk. The number was considered a problem on the road, but Broadway’s opening night audience demanded (and got) an encore. Choruses of apron-clad waiters have been escorting women of a certain age around runways ever since.
1964 Fiddler on the Roof, was Robbins’ ultimate Broadway triumph, weaving story, song and dance together to tell the story of a Jewish milkman facing change in his family and his shtetl community. He staged unforgettable images – the Jews of Anatevka forming a circle of community, the wedding dancers with wine bottles perched precariously on their hats, and the circle finally breaking apart as the Jews flee Russian oppression. As the philosophical milkman Tevya, Zero Mostel overcame personal differences with Robbins and gave the most memorable performance of his career.
1964 Funny Girl – After torturous previews, multiple directors and extensive rewrites, this fictionalized biography of comedienne Fanny Brice was given some much needed polish by Jerome Robbins. The results made a star of Barbra Streisand, who wisely avoided imitating Brice, building her own fresh characterization and relying on her own distinctive vocal stylings. Composer Jule Styne and lyricist Bob Merrill’s brassy score included the hit songs “People” and “Don’t Rain on My Parade.” The gifted Streisand went off to Hollywood for the screen version, winning an Academy Award for Best Actress. She never appeared in another stage musical.
1964 Man of La Mancha
1966 Mame, Jerry Herman followed up his smash Hello Dolly by teaming with playwrights Jerome Lawrence and Robert E. Lee for an adaptation of their long-running comedy Auntie Mame. Angela Lansbury wowed audiences in the title role, winning her first Tony for Best Actress playing the eccentric heiress who liberates her orphaned nephew from a stodgy upbringing. Beatrice Arthur’s hilarious performance as the bitchy actress Vera Charles brought her a Tony for Best Featured Actress. Herman’s score included the show-stopping title tune, the moving “If He Walked Into My Life,” and the hilarious Lansbury-Arthur duet “Bosom Buddies.” Mame proved a worldwide favorite, enjoying successful productions into the next century.
1966 Cabaret,- Composer John Kander and lyricist Fred Ebb worked with librettist Joe Masteroff on this searing adaptation of Christopher Isherwood’s play I Am a Camera. As a young American writer falls in love with a cabaret singer, we meet seedy chorus girls, Nazi storm troopers, and other denizens of the demi-monde in early 1930s Berlin. Joel Grey gave an electrifying performance as the leering Master of Ceremonies, a role he repeated in the acclaimed 1972 film version – becoming one of the very few actors to win the Tony and Academy Awards for the same role. The score included “Wilkommen” and the hit title song. Three decades later, an innovative Broadway revival would rack up an even longer run (1998 – 2,398 performances). (direcció i coreografia Bob Fosse)
1966 Sweet Charity, the touching story of a taxi-dancer who refuses to stop believing in love. Her limber, jubilant renditions of “If They Could See Me Now” and “I’m a Brass Band” became the stuff of theatrical legend. (Bob Fosse)
[ a partir d’aquí el musical clàssic va perdre el favor d’un púbic més inclinat cap a la TV i el rock n roll]
1968 Hair had only a shadow of a plot, involving a young rock man who revels in rock and rebellion until he is drafted into the army. He falls in with a tribe-like group of hippies who sing about such pointed social issues as poverty, race relations, the Vietnam war and more. This explosion of revolutionary proclamations, profanity and hard rock shook the musical theatre to its roots. After brief runs off-Broadway (first at Joseph Papp’s Public Theatre and then a dance club) composer Galt MacDermot and librettists Gerome Ragni and James Rado revised their “happening” before moving to Broadway. “Aquarius” and “Let the Sunshine In” became chart-topping hits, and Hair’s counter culture sensibility (including a draft card burning, simulated sex, and a very brief ensemble nude scene) packed the Biltmore Theatre for almost five years.
1969 Oh Calcutta [ dolent]
FILM 1960
1961 West Side Story (United Artists) allowed Jerome Robbins to adapt his unforgettable stage choreography for the camera — until his costly demands for retakes forced the producers to let him go. Producer and co-director Robert Wise did the rest. Rita Moreno received an Academy Award for her knockout performance as Anita, and the film received Best Picture.
1964 Mary Poppins, a magical nanny who brings joy to a family in Edwardian London. With a delightful score by Richard and Robert Sherman and a supporting cast that included Broadway veterans Dick Van Dyke, Ed Wynn and Glynis Johns, Mary Poppins was the best live-action musical Disney ever made. Its inventive musical sequences include Andrews magically cleaning house during “Spoonful of Sugar,” being serenaded by every animal in an animated barnyard, and cavorting about with Van Dyke on a “Jolly Holiday” with several animated penguins. Mary Poppins won five Academy Awards, the most ever for a Disney production. “Chim, Chim Chiree” won for best song. Andrews won for Best Actress, and had much to celebrate as her next project made her the hottest star in Hollywood.
1964 – My Fair Lady, retained Broadway star Rex Harrison and costume designer Cecil Beaton, and added stylish direction George Cukor. It also added Audrey Hepburn, who is so luminous that few have ever minded that her singing voice was dubbed by soprano Marni Nixon. The result is a delightful (if slightly overlong) film that garnered eight Academy Awards, including Best Picture. The film does reasonable justice Alan Jay Lerner and Frederick Loewe’s masterpiece. At $17 million, it was the costliest film made in the US up to that time, but it grossed over $60 million in its initial release.
1964 – The Unsinkable Molly Brown (1964 – MGM) turned out well thanks to solid direction by MGM veteran Charles Walters (his final musical) and a career-best performance by Debbie Reynolds. The only follow-up vehicle Hollywood could come up with for this talented star was the entertaining but saccharine semi-musical The Singing Nun (1966).
1965 The Sound of Music. 20th Century Fox had driven itself into bankruptcy spending $40 million on the historical epic Cleopatra. Fox moguls Darryl and Richard Zanuck slashed expenditures and searched for a hit to restore their fortunes. They had done well filming Richard Rodgers and Oscar Hammerstein II’s stage hits in the 1950s, and already owned the screen rights to the final R&H show. Fox filmed The Sound of Music as their last hope, with a tight $8.2 million budget. It proved to be one of the most popular films of all time, grossing hundreds of millions and garnering five Academy Awards – including Best Picture. The Sound of Music remained in general release for an unprecedented four years. Decades later, it remains a classic, with a wonderful score, critic-proof performances and breathtaking cinematography. Julie Andrews and Christopher Plummer kept the sentiment in check, and many underrate the crucial, edgy performances of Eleanor Parker as the acerbic Baroness and Richard Haydn as Uncle Max.
1967 Doctor Dolittle gave Hollywood a painful indication of how costly a mismanaged production could be. Budgeted at a then-generous $6 million, casting changes and behind the scenes ego clashes gradually sent costs skyrocketing to over $17 million. Reasonably well received, the film garnered Academy Awards for its special effects and the catchy song “Talk to the Animals.” But the overlong film sold few tickets, and its $9 million gross spelled the end of several musical screen careers — including that of temperamental leading man Rex Harrison.
1969 – Sweet Charity (1969 – Universal) marked Bob Fosse’s first directorial assignment on the big screen, adapting his hit stage musical about a dance hall girl looking for love in Manhattan. The result is a gem of a film that is often inexplicably overlooked by scholars and film buffs. Shirley MacLaine dazzled in the title role, with delicious supporting performances by musical stage veterans Chita Rivera and Stubby Kaye.
1968 Acclaimed director William Wyler used Barbra Streisand’s screen debut as Fanny Brice in Funny Girl (1968 – Columbia) to reshape this stage hit in vibrant cinematic terms. The popular star gave a luminous performance, earning an Academy Award for Best Actress. The “Don’t Rain On My Parade” sequence, beginning in a Baltimore train station and ending with Streisand belting her way across New York Harbor on a tugboat, was particularly magical.
1969 The British film version of Oliver! (1969 – Columbia) was superb in every department, but Ron Moody (Fagin) and Jack Wild (The Artful Dodger) were standouts.. Choreographer Onna White staged some of the most believable ensemble dances ever filmed. What was enjoyable on stage became dazzling on screen, and Oliver! richly deserved its Academy Award for Best Picture.
1969 Hello Dolly (Fox) received such a massive production that much of the show’s charm was compromised. Director Gene Kelly and choreographer Michael Kidd managed some good moments, but Barbara Streisand was far too young to play the title role, and occasionally reverted to an uneasy Mae West impersonation. While there is much to enjoy — most notably Streisand’s brief but iconic duet with Louis Armstrong — this film all too often wastes material that deserved far better treatment. Tens of millions were lost on each of these projects. They were expensive – and scary – harbingers of what lay ahead in the 1970’s.
Elvis Presley, the hip-gyrating King of Rock ‘n’ Roll, starred in thirty musical movies between 1956 and 1970 — more musicals than any other screen star during the same period. The most memorable titles on the list include Jailhouse Rock (1956), Girls! Girls! Girls! (1962) and Viva Las Vegas (1964). By grafting Presley pop songs onto routine plots (his films made no attempt to integrate song & story), these relatively low budget projects made truckloads of money. Presley’s original film songs include the charming ballads “Love Me Tender” and “Can’t Help Falling in Love.” While these films may not be artistic landmarks, they attracted millions of movie goers – no small accomplishment at a time when musicals were fading from the scene.
During the1950s, the music of Broadway was the popular music of the western world. Every season brought a fresh crop of classic hit musicals that were eagerly awaited and celebrated by the general public. Great stories, told with memorable songs and dances were the order of the day, resulting in such unforgettable hits as The King and I, My Fair Lady, Gypsy and dozens more. These musicals were shaped by three key elements:
Composers: Rodgers & Hammerstein, Loesser, Bernstein Directors: George Abbott, Jerome Robbins, Bob Fosse Female stars: Gwen Verdon, Mary Martin, Ethel Merman
1950 Call Me Madam, Irving Berlin for Ethel Merman, providing her with Broadway’s first musical hit of the decade. Merman’s character was based on Perle Mesta, a real-life Democratic party fundraiser who was named ambassador to Luxembourg. The musical was set in mythical “Lichtenburg,” and spoofed America’s penchant for lending billions to other countries. Merman stopped the show with Russell Nype singing one of Berlin’s best counterpoint duets, “You’re Just In Love.” Dirigit per George Abbot. eorge Abbott was so revered that even longtime colleagues addressed him as “Mr. Abbott.” He had more than twenty years experience as an actor, playwright and comedy director when he staged his first musical, Jumbo (1935 – 233 performances). Over the next 27 years, he directed 26 Broadway musicals, 22 of which were moneymakers. He also wrote all or part of the librettos for many of those shows. Abbott’s swift pacing and instinct for dramatic construction did much to shape the American musical comedy as we know it. He urged composers to tailor songs to specific characters and situations long before anyone else was interested. Many a show facing trouble on the road to Broadway benefited from Abbot’s unaccredited doctoring – which came to be known as “the Abbott touch.”
1950 Guys and Dolls, Frank Loesser (1950 – 1,200 performances), considered by many to be the finest American musical comedy ever written. Abe Burrows adapted the script from journalist Damon Runyon’s fictional stories about the denizens of Times Square, and Loesser wrote an extraordinary score that included “I’ve Never Been In Love Before,” “Fugue For Tinhorns,” and “Luck Be A Lady Tonight.” Vivian Blaine won a Tony as the love-hungry showgirl Miss Adelaide, and Stubby Kaye stopped the show with the raucous gambler’s anthem “Sit Down, You’re Rockin’ the Boat.” The show won the Tony for Best Musical.
1951 The King and I, Rodgers & Hammerstein was based on Anna Leonowens real life experiences tutoring the royal family of Siam in the 1860s. The clash of Eastern and Western cultures sets Anna and the King on a collision course, further complicated by their unspoken feelings for each other. Gertrude Lawrence, who had suggested the project, played the Welsh schoolteacher. At Mary Martin’s urging, the little-known Yul Brynner was cast as the King. The score included “Whistle a Happy Tune,” “Hello Young Lovers,” “I Have Dreamed,” and “Something Wonderful.” In the show’s most memorable moment, “Shall We Dance,” depicted an impromptu dance lesson between Anna and the King that exploded with romantic tension. The musical theater lost one of its most luminous stars when Lawrence succumbed to cancer during the run. Brynner made a career of playing the King, appearing in the acclaimed 1956 film version and numerous revivals until his death in 1985. Robbins combined arrative dance and oriental technique “Small House of Uncle Thomas Ballet.” He also staged the “March of the Siamese Children” and the showstopping “Shall We Dance.
1951 Paint Your Wagon, Loewe Lerner, a rustic love story set during the California Gold Rush. Featuring “I Talk To The Trees” and “They Call The Wind Mariah,” [d’on van fer la peli que recordo]
1953 Wonderful Town, starred Rosalind Russell as a reporter seeking love and success in Greenwich Village. The score featured music by Leonard Bernstein, with lyrics by his On the Town collaborators Betty Comden and Adolph Green – including “Ohio” and “A Little Bit in Love.” Dir. George Abbot.
1953 Can-Can, Cole Porter, a comic story of do-gooders and high-kicking cabaret dancers battling over the scandalous 1890s dance craze. French cabaret star Lilo got star billing and the chance to introduce the hit songs “I Love Paris” and “C’est Magnifique,” but newcomer Gwen Verdon stole the evening playing an uninhibited chorine.
1954 The Pajama Game (1954 – 1,063 performances) focused on a pajama factory superintendent and a union rep falling in love as a strike looms. Bob Fosse’s dances gave the show electrifying drive, and the score by newcomers Richard Adler and Jerry Ross included three pop hits — “Hey There” (introduced by leading man John Raitt), “Steam Heat” and “Hernando’s Hideaway.” Dir George Abbot. Fosse built on what choreographers Robbins and Agnes DeMille had begun, adding a touch of show biz razzle-dazzle and a generous dose of unapologetic sex appeal. He found the perfect vehicle for his style in Gwen Verdon, a gifted dancer and actress who combined vulnerability with sleek sensuality.
1954 Peter Pan, Los Angeles-based producer Edwin Lester secured the American rights to James Barrie’s Peter Pan and reconceived it as a musical for Martin. (Because of the flying apparatus used at the time, it was physically necessary to cast women as Peter.) Despite having Cyril Ritchard as a comically effete Captain Hook, staging by Jerome Robbins, and a Carolyn Leigh-Moose Charlap score that included “I’m Flying” and “I Won’t Grow Up,” more was needed. Lyricists Betty Comden and Adolph Green joined composer Jule Styne to add “Neverland,” “Hook’s Waltz” and several other numbers that showcased the two stars. Martin and Ritchard gave their all, and Peter Pan (1954 – 152 performances) became a critically acclaimed hit.
1955 Silk Stockings, Cole Porter, a Cold War love story based on Greta Garbo’s MGM comedy Ninotchka.
1955 Damn Yankees, had a Washington baseball fan sell his soul to the devil for a chance to lead his favorite team to a championship over the New York Yankees. Fosse’s dances and a knockout performance by Gwen Verdon made it the hottest ticket on Broadway. The brilliant score by Adler and Ross (“Heart,” “Whatever Lola Wants”) has kept the show a perennial favorite. Ross died early in the run due to leukemia, ending one of the most promising collaborations of the decade. Dir George Abbot. Verdon played a demonic temptress, stopping the show with the raunchy “Whatever Lola Wants.” The show, choreographer and actress all collected Tonys, and Fosse made the connection permanent by marrying Verdon during the run.
1956 The Most Happy Fella, Frank Loesser, an operatic version of Sidney Howard’s drama They Knew What They Wanted. An aging Napa Valley vintner (played by Metropolitan Opera bass Robert Weede) falls in love with a lonely young waitress, and both must learn to forgive each other for selfish mistakes. The waitress was played by the gifted soprano Jo Sullivan, who became Mrs. Loesser soon after this production. Loesser blended arias (“My Heart Is So Full of You”) with pop songs (“Standing On The Corner”), and this unlikely mix proved remarkably effective. Overshadowed by the acclaim lavished on My Fair Lady, this masterpiece never got the credit it deserved. Revivals have proven that Fella is like caviar – fans adore it, but much of the general theatre going public somehow does not get the point.
1956 My Fair Lady, Loewe, Lerner. Some were surprised when this team announced that their next project would be a musical version of George Bernard Shaw’s comedy Pygmalion. No less an authority than Oscar Hammerstein II warned Lerner this project could not possibly work. It seems that even the greatest genius can be wrong. To many (this author included), this is the finest work the musical theatre has ever produced, with a remarkable blend of eloquence, melody, intelligence and heart that has never been surpassed. Rex Harrison, Julie Andrews and Stanley Holloway headed the cast, Cecil Beaton designed the distinctive Edwardian costumes, and playwright Moss Hart directed. The book mixed some of Shaw’s original dialogue with wonderful new scenes by Lerner, all deftly interwoven with an exquisite score, which included “With A Little Bit of Luck,” “I Could Have Danced All Night,” “On The Street Where You Live,” and “I’ve Grown Accustomed to Her Face.”
My Fair Lady is filled with examples of flawless story-song integration. In one scene, Professor Higgins and Colonel Pickering try for weeks to train cockney flower girl Eliza Doolittle to speak like a lady. Late one night, the caustic Higgins speaks gently to an exhausted Eliza about the beauty and majesty of the English language, reassuring her that she will conquer it. After a breathless moment, Eliza makes the phonetic connection and correctly pronounces, “The rain . . . in Spain . . . stays mainly in the . . . plain.” Disbelief turns to jubilation as the three characters break into a celebratory tango, collapsing onto a sofa at the final note. It is one of the most exhilarating moments the theatre has ever produced. Another standout is the wordless moment when Eliza first appears in a dazzling Edwardian ball gown. As she descends a staircase to the melody of “I Could Have Danced All Night,” Higgins and the audience sees the “squashed cabbage leaf” complete her transformation into an elegant lady. This wordless moment has moved theatergoers in countless productions. It is worth noting that both of these exquisite scenes discussed above do not exist in Shaw’s Pygmalion – Lerner created them for My Fair Lady. From its first performance on the road, it was clear that the show was a phenomenon. It opened to unanimous raves, won every major award, became Broadway’s longest running musical up to that time (a record that stood for a decade), and played to acclaim in numerous languages all around the world. It has been revived several times in both New York and London, remaining a worldwide favorite after almost half a century.
1957 The Music Man, Meredith Willson. Robert Preston played a phony traveling salesman who’s plans to flim-flam an Iowa town in 1912 are thwarted by his love for the local librarian, a role that made Barbara Cook Broadway’s premiere ingénue. The score was a disarming potpourri of period styles including the Sousa-style march “Seventy-Six Trombones,” the revival tent exhortation “Trouble,” several barbershop quartets and the soaring ballad “Till There Was You.” The book captured a time of innocence with both humor and charm, and director Morton DaCosta’s staging was so deft that no one complained about the show’s shameless sentimentality. The Music Man remains one of the world’s most popular musicals, an all-American explosion of hokum and heart. Many forget that this show beat out West Side Story for the Best Musical Tony in 1957. It became the longest-running Broadway musical up to that time with book, music and lyrics written by one person (well, there have been rumors that Willson’s pal Frank Loesser helped with “My White Knight”).
1957 West Side Story, Leonard Bernstein i Stephen Sondheim, director/choreographer Jerome Robbins and librettist Arthur Laurents. Inspired by Shakespeare, it set a Polish-American Romeo and a Puerto Rican Juliet in the middle of a New York City street gang war. This show combined glorious music, a finely wrought libretto and unforgettable dancing. Bernstein’s melodies had a steamy vitality that gave the score tremendous appeal. “Maria” and “Somewhere” soared with operatic grandeur, “Dance at the Gym” was a jazz explosion, “America” had an irresistible Latin sound, and “Gee Officer Krupke” was a variation on classic vaudeville. The original cast included Chita Rivera, the first in a string of show-stealing performances that she would offer right into the next century. Carol Lawrence and Larry Kert played the doomed lovers and introduced the hit ballad “Tonight.”
1957 New Girl In Town, was songwriter Bob Merrill’s musicalization of Eugene O’Neill’s drama Anna Christie. Abbott shaped the story of a prostitute finding love on the waterfront of 1912 New York into a workable musical vehicle for Gwen Verdon, but ongoing battles with choreographer Fosse made this his last collaboration with Abbott.
1958 Flower Drum Song, Rodgers & Hammerstein, taking a genial look at generations clashing in a Chinese family in San Francisco. With direction by Gene Kelly, its score included “I Enjoy Being a Girl” and “Love Look Away.”
1959 Redhead, the tale of a 1907 London girl who helps her boyfriend catch a Jack the Ripper-type serial killer, was a so-so show that relied heavily on Verdon’s charms and Fosse’s sensational choreography. The dances included “The Uncle Sam Rag” and “The Pickpocket Tango.” Redhead picked up Tony Awards for best musical, actress and choreography, among others. With Verdon’s first four Broadway roles, she had become the first performer ever to win four Tonys — an accomplishment very few have matched since that time. Fosse and Verdon took their relationship a step further, secretly marrying soon after Redhead opened.
1959 The Sound of Music, Rodgers & Hammerstein was inspired by the story of Austria’s Trapp Family Singers and their escape from the Nazis in the 1930s. The score included “Do Re Mi,” “Edelweiss,” “My Favorite Things,” and the title tune. Oscar Hammerstein II died due to stomach cancer a few months after The Sound of Music opened, ending a career that spanned the golden age of musical theatre and film. ( la meravella del jazz, versió de Coltrane: https://youtu.be/qWG2dsXV5HI)
1959 Gypsy, was not a dance show, but Robbins added much to it by re-creating the dance styles of vaudeville and burlesque. When three strippers assured young Louise (about to blossom as Gypsy Rose Lee) that “You Gotta Get a Gimmick” to succeed in burlesque, Robbins turned their bumps and grinds into one of the funniest showstoppers in theatrical history.
CINEMA
1950 Tea for Two amb Doris Day, Warner (estrenat a Broadway el 1925)
1950 Cinderella, Disney
1951 Alice in Wonderland, Disney
1951 Royal Wedding had Fred Astaire dancing on the ceiling, partnering a hat rack (and making it look good), and joining Jane Powell for the knock-about duet “How Could You Believe Me When I Said I Loved You When You Know I’ve Been A Liar All My Life?” Stanley Donen directed, composer Burton Lane and lyricist Alan Jay Lerner wrote the score, and Lerner penned the story of what happens to a brother/sister dance team when sis wants to marry a British nobleman and big bro falls for a West End dancer (played by Winston Churchill’s real life daughter). This serviceable plot was inspired by Astaire’s real life story – his sister Adele had ended their long partnership in order to marry a British nobleman in 1932. (MGM)
1951 An American in Paris, MGM, An ex-GI turned painter played by Gene Kelly avoids seduction by a wealthy heiress and falls in love with Parisian shop girl Leslie Caron, all while pianist Oscar Levant provides sardonic commentary. Director Vincente Minnelli used Alan Jay Lerner’s screenplay to showcase classic George and Ira Gershwin songs. “By Strauss” and “I Got Rhythm” became giddy sidewalk production numbers, and a 17-minute fantasy ballet (which took more than two months to rehearse and shoot) turned the tone poem “American in Paris” into the most ambitious use of dance ever attempted in a feature film. This amazing film has pretentious moments, but they usually go unnoticed thanks to the sheer style, energy and genius the Freed unit brought to every frame. An American in Paris received six Academy Awards including Best Picture, Best Screenplay (for newcomer Alan Jay Lerner) and a special award for Gene Kelly’s contribution to dance on screen.
1952 Singin in The Rain MGM, Gene Kelly and Stanley Donen co-directed this hilarious screenplay written by Betty Comden and Adolph Green, inspired by the insanity that reigned in Hollywood when sound was introduced. The plot involves a swashbuckling silent movie star (Kelly) turning a silent flick into a song & dance spectacular with the assistance of his best friend (Donald O’Connor) and soon-to-be girlfriend (Debbie Reynolds), and all despite the machinations of a vicious silent screen diva (Jean Hagen). The cast performed a parade of producer Arthur Freed’s vintage MGM songs with one new comedy number by Comden and Green (“Moses Supposses”), and a derivative new song by Freed (“Make ‘Em Laugh,” painfully similar to Cole Porter’s “Be a Clown”). Few cinematic images are as well known as a rapturous, rain soaked Gene Kelly swinging from a lamppost as he performs the title tune. A modest success in its initial release, the film’s reputation as a classic grew over time. Singin’ in the Rain is now hailed as one of the best films ever made, and is justifiably called the greatest musical comedy created for the big screen.
1953 Peter Pan, Disney
1953, The Bandwagon, MGM, Comden and Green wrote this brilliant backstage story of a stage musical struggling on its way to Broadway. Vincente Minnelli directed and Michael Kidd provided the witty choreography. Using songs from several Arthur Schwartz and Howard Dietz stage scores (plus the newly composed “That’s Entertainment”), it featured Fred Astaire, Cyd Charisse, Nanette Fabray, Oscar Levant and British stage star Jack Buchannan. Astaire and Charisse shared a stunning pas de deux in “Dancing In The Dark,” Fabray, Astaire and Buchannan were riotous as “Triplets,” and the suave Astaire-Buchannan duet “I Guess I’ll Have To Change My Plan” is a rarely hailed moment of pure cinematic gold.
1954 A Star is Born, Warner Brothers most masterful 1950s musical was built by another stellar team of MGM alumni: director George Cukor, screenwriter Moss Hart, composer Harold Arlen, lyricist Ira Gershwin and performer Judy Garland. The magnificent A Star is Born (1954) was based on a classic 1937 tearjerker about an unknown actress surviving Hollywood stardom and personal heartbreak. After months of long and tortured filming, Garland gave the most unbridled and powerful screen performance of her career, while Cukor and company made “The Man That Got Away” and other songs emotional highpoints that fit seamlessly into the story.
1954 White Christmas, Bing Crosby i Danny Kaye
1955 Oklahoma, 1956 Carousel, 1956 The King 1958 South Pacific, revivals de la 20th Century Fox revivals de Rodgers i Hamerstein.
1955 The Lady and the Tramp, disney
1957 Seven Brides for Seven Brothers, MGM, This is the only film in this MGM quartet that was not created by the Freed unit. Produced by Jack Cummings and directed by Stanley Donen, this gem featured singing stars Jane Powell and Howard Keel, but it s fame rests in several hearty ensemble dance sequences choreographed by Michael Kidd. The plot involves a mountain woodsman (Keel) whose marriage to a wholesome town girl (Powell) inspires his six spirited brothers to kidnap six town girls of their own – and all of them are so gosh-darn honorable that the film winds up with seven happily married couples. Even a fine Johnny Mercer-Gene dePaul score (“Wonderful Day,” “Sobbin’ Women”) has trouble outshining Kidd’s rousing barn-raising challenge dance and the ax-wielding machismo fest “Lonesome Polecat.” Overlooked by studio executives, Seven Brides received a well-deserved Academy Award for Best Score. Although the film cost a hefty $2.5 million, it grossed several times that to bring MGM a handsome profit of $3.2 million.
1957 Funny Face was conceived at MGM, but when Paramount refused to loan out Audrey Hepburn, several key members of the Freed unit (who knew they were in the process of being disbanded) made the film at Paramount. Arthur Freed’s longtime associate Roger Edens produced, Stanley Donen directed, and singer-composer Kay Thompson (Edens’ longtime MGM colleague) gave a film-stealing performance as a ruthless fashion magnate. Fred Astaire made everything from a raincoat to an umbrella come alive as dance partners in “Let’s Kiss and Make Up.” The score consisted of four classic George and Ira Gershwin songs, with several new numbers by Edens and Leonard Gershe. Hepburn gave a disarming performance as an intellectual beauty wooed by photographer Astaire while doing photo spreads for Thompson’s magazine. Impressive as the cast and score are, Donen’s unique sense of cinematic flow makes this film a standout. Every song flows out of the action surrounding it, and unforgettable images abound. Film buffs have long treasured Hepburn’s exuberant descent down a staircase in the Louvre, trailing a red tulle wrap in imitation of the sculpture “Winged Victory” (seen in the photo just above). Although visually stunning and thoroughly entertaining, Funny Face was such a box office disappointment that Paramount stopped making musicals altogether, and MGM allowed the Freed unit to fade away. However, the film developed a dedicated following over time.
1957 Silk Stockings, MGM, musical film adaptation, filmed in CinemaScope, of the 1955 stage musical of the same name,[2] which itself was an adaptation of the film Ninotchka (1939).[3] Silk Stockings was directed by Rouben Mamoulian, produced by Arthur Freed, and starred Fred Astaire and Cyd Charisse. The supporting cast includes Janis Paige, Peter Lorre, Jules Munshin, and George Tobias repeating his Broadway role.[4][5] It was choreographed by Eugene Loring and Hermes Pan.
1957 The Pajama Game, dirigida per George Abbot i Stanley Donen, Doris Day i Carol Heaney.”I’ll Never Be Jealous Again” (20′) i Steam Heat (56′).
1959 Gigi MGM was dismissing it’s contract employees, but a defiant Arthur Freed pulled together one last triumph. At the urging of director Vincente Minnelli, Freed called in My Fair Lady’s Alan Jay Lerner and Frederick Loewe to musicalize French novelist Colette’s story of a young girl who is raised to be a courtesan but manages instead to fall in love with (and marry!) a millionaire. The result was Gigi (1959). The cast included Leslie Caron as the title character, Hermoine Gingold as her protective grandmother and Louis Jourdan as the millionaire. Maurice Chevalier, his roguish charm as irresistible as ever, made a triumphant return to the musical screen as Jourdan’s aging but irrepressible playboy uncle. Gigi had minimal choreography, but the score (“Thank Heaven For Little Girls,” “The Night They Invented Champagne,” “Gigi”) and ingenious screenplay made the potentially unsavory subject matter into a sophisticated yet family-friendly hit. Where other film makers settled for a standard postcard vision of Paris, Minnelli shows the city from the everyday perspective of Parisians. Instead of gazing at the Eiffel Tower from a distance, we travel beneath it; instead of a glittering hotel or romanticized garret, we see such wildly contrasted residences as a dazzling palace interior and a frowsy bourgeois apartment. Minnelli also makes amazing use of light and shadow. In one sequence, a pensive Jourdan is silhouetted against illuminated fountains, communicating a key moment of revelation with a few mute movements – the sort of pure cinematic effect that could never be accomplished on a Broadway stage.
Despite Gigi’s tremendous critical and commercial success, MGM’s Freed unit passed into history. Producer Arthur Freed and his associates would not receive their full due until the release of That’s Entertainment (1974) reminded the world what a rich legacy they had left behind.
The 1940s started out with business-as-usual musical comedy, but Rodgers & Hart’s Pal Joey and Weill and Gershwin’s Lady in the Dark opened the way for more realistic musicals. Rodgers and Hammerstein’s Oklahoma (1943) was the first fully integrated musical play, using every song and dance to develop the characters or the plot. After Oklahoma, the musical would never be the same – but composers Irving Berlin (Annie Get Your Gun – 1946) and Cole Porter (Kiss Me Kate – 1947) soon proved themselves ready to adapt to the integrated musical.
With the world at war and America still suffering echoes of the Great Depression, most Broadway professionals felt that audiences of the early 1940s wanted an escape from reality, the more lighthearted the better.
1940 Cabin In The Sky, Vernon Duke i John Latouche, the parable of an angel and a demon in a tug of war for a black man’s soul. The fine score (including “Taking a Chance On Love”) was integrated with the book, but the show had a limited appeal. The superb 1943 MGM film version had a similar fate — rave reviews, weak box office response.
1940 Pal Joey, Richard Rodgers and Lorenz Hart, took some creative risks, first musical to center on an anti-hero. The title character is a sleazy nightclub hoofer who hustles his way to success by manipulating a wealthy mistress, only to lose everything when she comes to her senses and dumps him. The score ranged from the innocent romance of “I Could Write A Book” to the sexual bite of “Bewitched, Bothered and Bewildered.” Newcomer Gene Kelly played the title character, with Vivienne Segal as his mistress and June Havoc (vaudeville’s former “Baby June”) as one of the nightclub showgirls. Of course, it helped that veteran director George Abbott was on hand to pull all these elements together.
1942 This is the Army, Irving Berlin, a revue with an all-Army cast poking lighthearted fun at the trials of military life. Musical highlights included “I Left My Heart at the Stage Door Canteen.”, “Oh, How I Hate to Get Up in the Morning”
1940 Panama Hattie, Cole Porter, starred Ethel Merman as a brassy Canal Zone bar owner who tries to polish up her act when she falls in love with a Philadelphia socialite.
1941 Let’s Face It, Cole Porter featured Eve Arden and Danny Kaye in a tale of three wealthy wives who get revenge on their cheating husbands by taking on three soldiers as gigolos. The score included “Let’s Not Talk About Love” and “You Irritate Me So.”
1941 Lady in the dark, Kurt Weil i Ira Gershwin, the story of a magazine editor who uses psychoanalysis to explore her romantic insecurities. The music was restricted to several dream sequences in which the main character saw herself at events representing her inner turmoil — a party, a trial, and a circus. Newcomer Danny Kaye’s winning performance as an effeminate fashion photographer (and his lightning fast delivery of the patter song “Tschaikowsky”) made him an immediate star, but even he could not steal the show from Gertrude Lawrence. With the ballad “My Ship” and the show-stopping “Jenny,” this masterful stage star kept audiences cheering for the longest run of her career.
1942 By Jupiter, Rodgers and Hart,which told of a conflict between ancient Greeks and female Amazon warriors. Hilarious role reversals between men and women (“You swear like a longshorewoman!”) stretched the creative boundaries. A stellar performance by Ray Bolger and a score that included “Wait Till You See Her” made this Rodgers & Hart’s longest running show. It was also the last new score they would collaborate on. ( Torn by personal demons, including shame over his homosexuality, Hart had become a hopeless alcoholic.) A partir d’aquí treballaria amb Oscar Hammerstein II.
1943 Something For the Boys, Cole Porter is the perfect example of what most musical comedies tried to be in the early 1940s, relying on a major star, an unlikely plot situation, and a few wacky comic twists. Ethel Merman played a wartime factory worker who inherits property adjacent to a military base in Texas. While there, she falls in love with a bandleader/soldier and finds that her dental fillings pick up radio signals. “Hey Good Lookin'” “Something for the boys”.
1943 Oklahoma!, is the first musical written by the duo of Rodgers and Hammerstein. The musical is based on Lynn Riggs’ 1931 play, Green Grow the Lilacs. Set in farm country outside the town of Claremore, Indian Territory, in 1906, it tells the story of farm girl Laurey Williams and her courtship by two rival suitors, cowboy Curly McLain and the sinister and frightening farmhand Jud Fry. A secondary romance concerns cowboy Will Parker and his flirtatious fiancée, Ado Annie. This musical, building on the innovations of the earlier Show Boat, epitomized the development of the “book musical”, a musical play where the songs and dances are fully integrated into a well-made story with serious dramatic goals that are able to evoke genuine emotions other than laughter. In addition, Oklahoma! features musical themes, or motifs, that recur throughout the work to connect the music and story. A fifteen-minute “dream ballet” reflects Laurey’s struggle with her feelings about two men, Curly and Jud. // The new collaborators began with a painstaking assessment of what made the characters tick, where songs would fit and what the style and content of each number should be. They also visualized possibilities for casting, set design, lighting and staging. Once they had agreed on these points, each headed home — Rodgers to his farm in upstate New York, Hammerstein to his farm in Pennsylvania. Oscar fashioned the book and lyrics with great care, laboring for weeks over certain phrases and rhymes. He then either telegraphed or phoned in the results to Rodgers, who had been mulling over melodic options and would sometimes have a completed tune on paper in a matter of minutes. Because the Theatre Guild was bankrupt, its mangers gave Rodgers and Hammerstein extraordinary creative control over the project. With little to lose, R&H took several artistic risks.//Despite strong comic material (“I Cain t Say No”) and a healthy dose of romance (“People Will Say We re In Love,” “Out of My Dreams”) this show was neither a typical musical comedy nor an operetta. This was something new, a fully rounded musical play, with every element dedicated to organically moving the story forward. // The Theatre Guild suggested modern dance choreographer Agnes DeMille. R&H were uneasy about DeMille’s insistence on selecting trained modern dancers in place of the standard chorus kids, but the resulting personality-rich ensemble was a key factor in the show’s eventual fate. All these high-minded choices made Away We Go (as the musical was initially named) a tough sell to investors. Despite their distinguished resumes, Rodgers and Hammerstein had to spend months auditioning the material for potential backers, and the Theatre Guild had to sell off its beloved theater to satisfy anxious debtors. By the time the original run ended, backers saw an astounding 2,500% return on their investment. Before Oklahoma, Broadway composers and lyricists were songwriters – after Oklahoma, they had to be dramatists, using everything in the score to develop character and advance the action. As Mark Steyn explains in Broadway Babies Say Goodnight (Routledge, NY, 1999, p.67), with earlier songs by Lorenz Hart or Cole Porter, you hear the lyricist – with Hammerstein, you hear the characters.
1944 On The Town, Leonard Bernstein & Comden Green, coreo Jerome Robbins used modern dance and song to depict the romantic adventures of three sailors on shore leave in New York. Coming from the world of classical ballet, Jerome Robbins used dance as a story-telling device, making it as intrinsic to the musical as the script and the score. What Agnes DeMille had in initiated in Oklahoma came to fruition in the best Robbins stagings. He worked closely with authors and composers, defining the core stories and taking an active role in shaping much of the material he would bring to life on stage. As a result, his directorial concepts are often woven into the librettos and songs, a permanent element in the fabric of these shows. He directed and/or choreographed a roster of hits, including some of the most memorable musicals of the post-Oklahoma era.
1945 Carousel, Rodgers and Hammerstein, the story of Billy Bigelow and Julie Jordan, young New Englanders who fall into a passionate but abusive marriage. When Julie becomes pregnant, Billy tries to provide for his unborn child by taking part in a robbery – and dies by falling on his own knife. Years later, Billy’s ghost returns from heaven for one day to help his wife and daughter get on with their lives. This often dark story was matched to a glorious score (“If I Loved You,” “You’ll Never Walk Alone”), luminous choreography by Agnes DeMille, and a remarkable cast of newcomers led by John Raitt and Jan Clayton. Although Carousel never matched the amazing popularity of Oklahoma, it has always enjoyed a devoted following.
Billion Dollar Baby (1945 – 219 performances) was built around a series of story-telling dances, once again with Abbott directing and Robbins handling the musical numbers.
1946 Annie Get Your Gun, Berlin & Dorothy Fields. When Jerome Kern died suddenly in 1945, librettists Herb and Dorothy Fields needed a new composer for a musical about famed sharpshooter Annie Oakley. Rodgers and Hammerstein were already producing the project and swamped with other commitments, so they turned to friend and colleague Irving Berlin. was uncertain that he could adapt to the new style of fully integrated musical play. Handed the libretto on a Friday, he showed up the following Monday with “Doin’ What Comes Naturally,” “You Can’t Get A Man With A Gun” and “There’s No Business Like Show Business” — great songs that were firmly rooted in character & the plot.
1947 Brigadoon, Loewe, Loerner
1947 High Button Shoes, had a score by Jule Styne and a stellar comic performance by Phil Silvers as a slick 1913 con man, but it is primarily remembered for Robbins’ choreography, most notably a madcap “Mack Sennett Ballet.” Keystone-style cops and bathing beauties were unleashed in a wild chase to nowhere, stopping the show. The director was (who else?) George Abbott.
1948 Kiss Me Kate’s, Cole Porter, The libretto and lyrics kept the original spirit of Shakespeare intact, but added a healthy dose of sophisticated contemporary hilarity. Porter’s score included “Wunderbar,” “So In Love With You Am I,” and the bawdy “Brush Up Your Shakespeare”.
1949 South Pacific, Rodgers i Hammerstein, was unusual in many ways. There was almost no dance, two equally important love stories, and the dramatic tension was not provided by any single antagonist (a.k.a. – a “bad guy”) or “silly misunderstanding.” Both love stories were u against “carefully taught” racial prejudices. These reflex hatreds drive key characters to push away from the people they love. In the case of a young Lieutenant and his native girl, the results are tragic, but Nellie and Emile are finally reunited.
CINEMA
1941 You’ll Never Get Rich (1941), Fred Astaire i Rita Hayworth catapulted Hayworth to stardom. In the movie, Astaire integrated for the third time Latin American dance idioms into his style (the first being with Ginger Rogers in “The Carioca” number from Flying Down to Rio (1933) and the second, again with Rogers, was the “Dengozo” dance from The Story of Vernon and Irene Castle (1939)).
1942 You Were Never Lovelier (1942), Fred Astaire Rita Hayworth was equally successful.
1942 Yankee Doodle Dandy, Warner, the most entertaining musical film bio of all time, which soared thanks to James Cagney’s Oscar-winning performance as Broadway legend George M. Cohan. Top-rank director Michael Curtiz gave the film exceptional overall polish.
1942 For Me And My Gal, Garland and newcomer Gene Kelly star as vaudevillians hoping to play The Palace. The title tune became a major hit.
1943 The Sky’s the Limit. He next appeared opposite the seventeen-year-old Joan Leslie in the wartime drama. In it, he introduced Arlen and Mercer’s “One for My Baby” while dancing on a bar counter in a dark and troubled routine. Astaire choreographed this film alone and achieved modest box office success. It represented a notable departure for Astaire from his usual charming, happy-go-lucky screen persona, and confused contemporary critics.
1943 Stormy Weather, amb Bill Robinson, Fats Waller, Lena Horne i els Nicholas Brothers en una de les escenes més extraordinàries de la història.
1943 A Cabin in the Sky, dirigit per Vicente Minneli, amb Ethel Waters, Duke Ellington, John Bubbles.
1944 Meet Me In St. Louis, directed by Vincente Minnelli (Garland’s future husband) is the most fondly remembered of her wartime films. Garland was the picture of wholesome talent in what she often said was her favorite role. This nostalgic story of a 1903 family facing harmless domestic problems was embraced by a war-torn world. The score blended period tunes with new Hugh Martin-Ralph Blane hits – “The Boy Next Door,” “The Trolley Song” and “Have Yourself a Merry Little Christmas.”
1944 Cover Girl, the story of a Brooklyn nightclub dancer who becomes a top magazine model. Designed as a vehicle for screen beauty Rita Hayworth (whose singing was always dubbed), it marked Gene Kelly’s transition to stardom. On loan from MGM, his “alter ego” dance with a reflection of himself in a glass window proved to be the first of many classic screen moments. The number was conceived and staged by Stanley Donen, who would play a major role in Kelly’s career and direct several great MGM musicals over the next ten years. Cover Girl was such a hit that MGM refused to ever again loan Kelly out for a musical role.
https://youtu.be/jr7-qi7JRtc
1945 The fantasy Yolanda and the Thief, Vicente Minnelli, Fred Astaire, Lucille Bremer featured an avant-garde surrealistic ballet.
1945 Ziegfeld Follies (1945), Astaire danced with Gene Kelly to the Gershwin song “The Babbit and the Bromide,” a song Astaire had introduced with his sister Adele back in 1927. While Follies was a hit, Yolanda bombed at the box office. Always insecure and believing his career was beginning to falter, Astaire surprised his audiences by announcing his retirement during the production of his next film Blue Skies (1946). He nominated “Puttin’ on the Ritz” as his farewell dance. After announcing his retirement in 1946, Astaire concentrated on his horse-racing interests and in 1947 founded the Fred Astaire Dance Studios, which he subsequently sold in 1966.
1945 Anchors Aweigh, Kelly helped pop crooner Frank Sinatra look like a capable hoofer. Ball amb Jerry: https://youtu.be/2msq6H2HI-Y https://youtu.be/9UhHu0YEj-A
1946 Ziegfield Follies, Gene Kelly Fred Astaire
1948 Easter Parade, Garland becomes Fred Astaire’s vaudeville dance partner in this romantic comedy set to mostly vintage songs by Irving Berlin. The two stars introduced the memorable hobo duet “A Couple of Swells.”
Garland later insisted that MGM got the most out of her by encouraging studio doctors to prescribe a dangerous array of pills to crank her up by day and force her to sleep at night. But no other performer ever blamed MGM for encouraging chemical dependency. It was Garland’s controlling mother who got her started on pills, and while the studio may have abetted the abuse, it also encouraged and supported Garland through several attempts at rehabilitation that inevitably fell apart due to her crushing workload. Between the pressures and the pills, this gifted young lady was often a physical and nervous wreck. https://youtu.be/J3aUAiLU0TI
1949 On The Town (1949), Gene Kelly codirigit amb Donen, a former Broadway chorus dancer with a remarkable instinct for musical film. Donen, Kelly and producer Arthur Freed would create some superb screen musicals in the art form’s remaining years.
Although the Hollywood musical was doomed, its last gasps would be among its most glorious.
1933 Flying Down To Rio, RKO, Astaire i Rogers en un paper secundari que va encantar el públic. Stanley Donen explica: “I was nine, and I’d never seen anything like it in my life. I’m not sure I have since. It was as if something had exploded inside me. . . I was mesmerized. I could not stop watching Fred Astaire dance. I went back to the theatre every day while the picture was playing. I must’ve seen it at least twenty times. Fred Astaire was so graceful. It was as if he were connected to the music. He led it and he interpreted it, and he made it look so effortless. He performed as though he were absolutely without gravity.”
1934 The Gay Divorcee (1934), RKO, Astaire i Rogers protagonistes, they danced and romanced, inventing what became their standard formula – in a high society setting, a charming playboy and a sweet girl with spunk get into a tangle of mistaken identities, fall in love on the dance floor (to something like Cole Porter’s “Night and Day”), resolve their misunderstandings in the nick of time, and foxtrot their way to a black and white “happily ever after” ending. [ la majoria de les coreografies serien d’Astaire i Hermes Pan]
1935 Top Hat (1935), RKO, Astaire i Rogers, which embodies the series at its best. There is a a variation of the “mistaken identities” plot with stylish comic support from Edward Everett Horton, Eric Blore and Helen Broderick, and a solid-gold score by Irving Berlin. “Isn’t This a Lovely Day To Be Caught In The Rain,” “No Strings,” the title tune and the unforgettable “Cheek to Cheek” are deftly integrated into a story of mistaken identities set in an eye-popping black and white art deco vision of Venice. The dialogue is breezy and clever, and the atmosphere one of sophisticated delight.
Després dels inicis als minstrel shows i Vaudeville, els ballarins negres van actuar en alguns espectacles a Broadway durant la dècada dels ’20, com Shuffle Along.
La dansa d’espectacle d’inspiració en jazz tal com diu Marshall Stearns (This book deals with American Dancing that is performed to and with the rhythms of jazz – that is, dancing that swings … The characteristic that distinguishes American vernacular dance -as it does jazz music – is swing, which can be heard, felt, and seen, but defined only with great difficulty), serà sobretot tap dancing combinat amb moviments d’acrobàcia i de balls de saló.
[ les complexitats rítmiques i acrobàtiques dels ballarins negres foren insuperables. Acostumats a Fred Astaire però, sovint es troba a faltar una coreografia que expressi un estat d’ànim o les emocions d’una parella, més enllà de l’exhibició tècnica de passos rapidíssims o splits vrtiginosos]
[ El tap dancing va anar evolucionant a partir de l’Irish Jig, que bàsicament té el cos rígid mentre el treball és amb els peus, i poc a poc va anar incorporant moviments vernaculars (Jazz Dance, 189)][ Es distingeix entre “jazz steps”, on els taps no són essencials, i “flash steps”. Originalment eren passos populars senzills, com el shimmy i el charleston, que es van anar barrejant amb el clog en el minstrel i vaudeville . Passos de tap que es van fer populars són el “falling off the log” i “off to buffalo”. Els flash steps són més acrobàtics, per exemple “Over the top” i “through the trenches”. (JD 190)] [ Una combinació típica és el BS chorus de 32 bars: 8 time step, 8 cross step, 8 buck and wing, 8 Over the top and through the trenches][ El shim sham té double shuffle, cross over, tackie Annie i Falling off the log. (tap i lindy, ]
Al costat del teatre Lafayette, durant els ’20, ’30 i una mica dels ’40 , hi havia un magatzem a la 131st amb la 7th on s’hi podia jugar el poker i on l’amo, Lonnie Hicks, durant dues dècades va deixar que qualsevol pogués practicar tap dance. Cada 6-8 mesos en canviaria el terra. Els joves aprenien dels que ja estaven consagrats.
La dansa tenia uns blocs bàsics, els Time Step. Sovint es basava en la simple melodia Buck dancer’s lament que tenia 6 compassos i en deixava dos per a improvisar: two bar break. Un dels millors a l’inici fou King Rastus Brown. [ Una cerca de Buck dancing a youtube dóna com un clake country descendent de la dansa irlandesa ]
Aquí Coles & Atkins mostren els time steps bàsics amb les frases per recordar els accents “Thanks for the BugGy Ride”, AND Thanks for the BugGy ride”, “And thank YOU for the BugGY ride”, “AND when WILL WE Take a buGY ride”.
Bill Robinson (1878 – 1949) va començar al Vaudeville i es va fer molt popular. Va arribar a guanyar 6.500$ la setmana. Va tenir èxit al musical Blackbirds (1928) i Brown Buddies (1930). Es va fer cèlebre pel número amb uns graons:
De molt jove va provar al Hoofer’s club sense sortir-se’n gaire i li deien “you’re hurting the floor”. Quan va tornar dominava tots els passos i en va complicar el ritme, semblant a com el swing posa els tresets en lloc de dues corxeres. En lloc de fer un tema ràpid amb dos accents, es fa més lent amb quatre. VA fer equip amb el pianista Buck formant el tandem Buck and Bubbles. Va aparèixer al Ziegfield Follies de 1931, al Porgy & Bess el 1935 en el paper de Sportin’ Life
(JD fill d’un cerveser d’Omaha va quedar en segon terme rera la seva germana Adéle amb qui havien començat al Vaudeville com a nens 7 i 9 anys. Va rebre classes de ballet i algunes de claqué. També van fer molt ballroom i una mica d’acrobàcia. Van rebre classes d’Eduardo Coccia. Tenia un aire com de “realment no m’interessa el que estic fent”. El 1916 van deixar el vodevil i van passar a Broadway. Van rebre la influència de parelles de ball, Vernon i Rener Castle, i els Cansino, els pares de Rita Hayworth. Des de 1922 Fred va començar a coreografiar passos, i triar els que més s’adaptaven al seu estil. El 1932 Adéle es va casar amb un Lord anglès i es va retirar.
A Hollywood treballaria amb el coreògraf Hermes Pan (1944, ), fill d’un inmigrant grec:
[ Astaire no feia passos de claqué o acrobàtics tan difícils com els altres. El que el fa especial és la barreja de claqué, ballet i ballroom que vol “entertain by dancing some sort of “story”. (JD 227). Ha de girar al voltant d’una idea, un tema, un estat d’ànim, semblar que s’inspira en una escombra, o un penjador. Després de 25 anys ballant amb Adéle tenia molt material acumulat i cada cop que li venia una idea anotava els passos. Honi Coles deia que ven “body motion, not tap.. he’s a descriptive dancer who works painstakingly with his musical accompaniment; he was the first to dance to programme music, describing every note in the dance” ” Astaire has class, poise, charm, nonchalance, sophistication, elegance” [ no és un hoofer que fa sons complicats sinó algú que expressa emocions ballant, per això ens agrada tant]
1933 Cotton Club amb Duke Ellington, Filmed May 23, 1933, Bessie Dudley and Florence Hill show how to move to Duke Ellington’s Bugle Call Rag. Both Dudley and Hill were Cotton Club dancers, though this was not filmed at the Cotton Club. Bessie Dudley died January 16, 1999 at the age of 88. I’ve not yet been able to find information about Florence Hill.
Comedy dancing, Russian dancing [suposo que són passos així: Ball al Cotton Club )
ACROBATICS
A més dels passos de jazz i clauqé van introduir alguns de Russian i els splits
Van posar en escena la “challenge dance” en que s’anaven com desafiant fent solos mentre els altres aplaudien. Van introduir cant i van estar en actiu fins 1966.
1933
1943
1944
FLASH ACTS
El 1938 els Nicholas Brothers i els Berry Brothers van competir al Cotton Club.
BERRY BROTHERS
Ananias el gran i amb més talent, Jimmy i Warren ( JD 277) nascuts a New Orleans i després es van traslladar a Denver. Van començar a actuar a Hollywood.
Nascuts a Fidadèlfia, Fayard (1914–2006) i Harold (1921–2000). El gran aviat va començar a fer splits saltant tanques. Aviat van començar a actuar i amb 8 i 14 anys ballaven al Cotton Club. La mare era pianista i el pare bateria.
“Nick Castle ranks Fayard as having “the most beautiful hands in show business’, with Fred Astaire second and Buddy Ebsen third. [ Cert! ja m’hi havia fixat l’elegància de quedar-se immobil en una postura i les mans expressives. De gran en una entrevista els gestos de les mans són preciosos ]
“Although Fayard was the better dancer, Harold, who did imitations of Cab Calloway and Louis Armstrong, received more attention” [ A mi sempre m’ha agradat més Fayard]
Els Nicholas Brothers feien els splits com en ballet, un al davant i l’altre darrera, mentre que els Berry Brothers feien jive splits, amb una cama doblegada al costat, que pot generar més lesions.
Van treballar amb el coreògraf Nick Castle
CLARK BROTHERS
CLASS ACT
(JD 285: The Class Acts, among other things, were an expression of the Negroes’ drive toward equality and respectability. Imitating and embellishing the formal elegance of the more sophisticated white acts, they ran headlong into an old stereotype: a Negro performer had always been an overdressed dandy or a shiftless plantation hand. Bit by bit they refuted the stereotype, first as individuals and then as teams).
Willie Covan a un Class Act 1938 (Sterns l’esmenta com a acrobatic)
Eddie Rector feia un soft shoe amb un delicat Time Step. Greenlee and Drayton. Pete Nugent. [ no he trobat clips ]
COLES AND ATKINS
Coles ballava amb precisió ritmes complexos ràpids, “Honi was the creator of high-speed rhythm tap”. Coles excels at transitional steps.
Atkins era més innovador i tenia més afinitat amb dansa moderna i ballet. (Una vegada a les Vegas va desafiar un grup de balalrins professionals de ballet que faria els mateixos passos o millor, i que ells no podrien fer el seu claqué)
Swing is really the thing
Aquí demostrant diferents Time Step, i l’extraordinària soft shoe amb ‘Taking a chance on love’ “It had to be slower than anybody’s else’s, at the same time, it has to be really interesting; and finally, it had t be so lyrical that it could stand by itself, that is to sound just as good with or without accompaniment, so we could to it without music”.
El claqué va deixar de ser popular als ’50. La música es va complicar “for the first time in the parallel histories of jazz music and dance, the drumming often became more complicated than the tapping”.
1946 Ray Sneed Ornithology
196? Will Gaines
1967 Jimmy Slide, Buster Brown, Chuck Green, baby Laurence
Primer cotxe nou, que vaig rascar el dia mateix que l’estrenava. Sòlid ie spaiós, vam fer molts viatges i va durar fins que el 2005 el vaig canviar pel Seat Ibiza de la Nathalie.
1992?-2000 Citroen BX
El vam comprar perquè tenia una alçada variable que en teoria havia de servir per fer camins de muntanya i alhora fer carretera. Tombant els seients esperàvem tenir com un lloc per dormir. El vam estrenar anant a Morella i les nenes anaven en sac de dormir darrera. A vegades les duia tornant d’escola amb les amigues. Però gastava molta benzina i tenia moltes avaries. Les nenes el van batejar com a l’Halcón milenario.
Seat Ibiza (2005-2014)
La Nathalie el va estrenar el xxx i quan se’l va canviar per un Seat León vam entregar el Kadett per un plan renove i me’l vaig quedar. El 2007 vaig fer un viatge al Neckar. Em va servir com a vehicle, sense fer grans viatges, fins que el 2014 vaig comprar l’Eos i el vaig donar a la Maria que el va aguantar fins el 2019 que va néixer en Jofre.
[foto pendent]
Volkswagen Eos (2014-?)
5172 FXK. Un cotxe matriculat el 2007 amb seients de pell. Primer cop que tenia la sensació de tenir un cotxe bonic.
1999 (amb Oriol i família) Bretagne i Normandia : Nantes, museu Juli Verne. Carnac. Bosc de Broceliande. Rennes. Cantale. St.Malo. St.Michel. Tapís de Bayeux. Jardins de Monet a Giverny. París.
2002
Exposició Mies Van der Rohe a Caixaforum. Fundació Miró, Léger, Parc Laribal, Lucien Freud al Caixaforum.
2003
Exposició Chillida
2004
Sol Lewitt a Tecla sala Hospitalet. Casa Àsia. Dibuixos del renaixement a la Pedrera, Exposició de Català Roca. Dalí al Caixaforum. Al Donauradweg la Venus de Willendorf, Egon schiele, Oskar Kokoschka, Albertina. Berlin Pergamom.
2006
Klee a Santander, Rembrandt a la Pedrera, Henry Moore al Caixaforum, Blake i Fuselli a Gothic Nightmares a la Tate, Shakespeare a la Portrait Gallery; retaule de la catedral de Manresa, Caravaggio al Mnac, Una exposició de PereJaume sobre Coromines. Madrid: El Prado (2 vegades), Princesa Sofia. NGA a Washington Sackler, American portrait. MNAC visita tot un dia.
2007
Museus: Viena, KHM:Tiziano, Caravaggio, Vermeer, Rubens, Breugel. Gemälde Galerie Bosch: Judici final. Albertina Dürer, Miquel Àngel, Schiele.
Exposicions: Ramon Gaya (bodegons homenatges de Murillo). Fragonard. Hogarth. Escultura Índia.
Llibres: ORS. Tres horas en el museo del Prado. Nomadic furniture. Visionary Architecture. El jardí de les delícies. preparo les guies dels museus Louvre i Prado.
2009
Londres: British Museum, National Gallery, V&A. Madrid: El Prado. Espai Gaudí a la Pedrera. MNAC i Juli Gonzalez. Miró a Montroig i Fundacio Miró, Kiki Smith. CCCB Il·luminacions, visionaris a catalunya, Bamako. Macba Thomas Barlyle.
Chillida a la Galeria Roca. Frankfurt: Diefenbach, Fidus (Tempel der Erde). L’Humor de Gerhard Glück. Visites regulars al MNAC combinant-les amb les ballades. Fundación Antonio Pérez a Cuenca. Jerash (Roma) a Amman i Petra.
Art : Torino i la passió de Memling. Amsterdam Rijksmuseum, Den Haag Mauritshuis, Escher. 500 aniversari Hyeronimus Bosch. Berlin Gemälde Galerie , Nefertiti, Alte National Galerie. Copenhagen SMK Louisiana Museum i Yayoi Kusama. Hammershoi. Cheryl Donegan. Philip Halsman, fotografia.
2017
London, National Gallery El retrat Arnolfini de Van Eyck, paisatges clàssic de Claude Lorraine, un Gallen-Kalela. Tate Britain i els prerafaelites: John William Waterhouse. The Lady of Shallott. John Everett Millais, Ofelia, el taller del fuster (Crist a la casa dels pares). Tate Modern: Yayoi Kusama, the passing Winter. KunstHalle de Hamburg: Caspar Friedrich. Wanderer über dem Nebelmeer, Ferdinand Hodler. Blick ins unendliche.
Noruega: National Gallery Oslo, Hararld Sohlberg. Nit d’hivern (el Van Gogh noruec). Evward Munch: Dance of life, Skrik, melankoli. Akseli Gallen-Kallela. La mare de Lemminkäinens. Bergen Kode.
Tallin: Kumu
Polònia: Zacheta Varsòvia: Crist pensarós, Bronislaw Wojciech bus. Cracòvia, Czartoryski: Leonardo. La dama de l’Ermini. Txèquia, Brno. Tugendhat House.
[Zagreb: museum broken relationships, museu art contemporani]
Veneto: Palazzo Grimani Hyeronimus Bosch, Visions del més enllà. Giorgione: La tempesta. Les Villas de Palladio. Berna: Ferdinand Hodler. Die Nacht.
Una exposició de Giorgio da Chirico
Noruega: National Gallery Oslo, Hararld Sohlberg. Nit d’hivern (el Van Gogh noruec). Evward Munch: Dance of life, Skrik, melankoli. Akseli Gallen-Kallela. La mare de Lemminkäinens. Bergen Kode.
Polònia: Zacheta Varsòvia: Crist pensarós, Bronislaw Wojciech bus. Cracòvia, Czartoryski: Leonardo. La dama de l’Ermini. Wroclaw Museum Nadorowe.
The Great Depression did not stop Broadway – in fact, the 1930s saw the lighthearted musical comedy reach its creative zenith. The Gershwin’s Of Thee I Sing (1931) was the first musical ever to win the Pulitzer Prize for Drama. Rodgers & Hart (On Your Toes – 1936) and Cole Porter (Anything Goes – 1934) contributed their share of lasting hit shows and songs. [MS, el musical negre va declinar, per la depressió i perquè el claqué va deixar d’estar de moda per un ball més tipus ballet)] Les revistes de Ziegfield van perdre interès i un dels responsables de renovar-ho fou el director i coreògraf Hassard Short. Taking a cue from the London revues of Charlot and Cochran, Short tossed out the overblown sets and curvaceous chorines of the 1920s, relying instead on stronger scores and innovative visual ideas that could please audiences without bankrupting producers. [contenció de costos en època de depressió] George Gershwin (d’origen jueu Lituània) moria el 1937, víctima d’un tumor cerebral, als 38 anys.
1930 Hot Rhythm (n), Bill Robinson (n)
1930 Singin’ the blues Four flash devils + lindy hoppers (n)
1930 Brown Buddies (n)
1930 Three’s A Crowd, Schwarts i Dietz. Libby Holman sang “Body and Soul” while Clifton Webb danced. Short kept the production simple and the skits fresh, resulting in a major money maker at the height of the Great Depression. Under Short’s direction, this was the first Broadway musical of the 20th Century to eliminate footlights, replacing them with floodlights suspended from the balcony. The practice soon became an industry-wide standard.
1930 Strike Up the Band, Gershwins, a political satire that had the United States and Switzerland go to war over high chocolate tariffs. The jaunty title march and the ballad “I’ve Got a Crush on You” became popular favorites.
1930 Girl Crazy, Gershwins, told of a rich New York playboy falling in love with an Arizona cowgirl. The show starred Ginger Rogers but was stolen by Ethel Merman, a stenographer from Queens who made a sensational Broadway debut belting out “Sam and Delilah” and “I Got Rhythm.”
1930 The New Yorkers, Cole Porter, had Jimmy Durante as a bootlegger and nightclub owner romancing a wealthy socialite. the score included the controversial “Love for Sale,” in which a prostitute sings of walking the streets and selling herself. Although banned from airplay, the song became a popular hit.
1931 Of Thee I Sing, Gershwins, satirical tale of a President who gets elected (and almost impeached) because he marries the woman he loves. It was the first musical ever to win the Pulitzer Prize for drama.
1931 The Band Wagon, Schwarts i Dietz. This witty revue offered “I Love Louisa,” the sensuous “Dancing in the Dark,” and Adele and Fred Astaire in their last joint appearance. Short staged the show on a pair of gigantic turntables, making swift scene changes in full view of the audience – the first use of this technology in a Broadway musical. Some critics suggested that no revue could top The Band Wagon, but that challenge wouldn’t go unanswered for long.
1931 The Cat and the Fiddle, Kern i Harbach, a romantic operetta with a contemporary setting and score. The story involved two music students (one into classical, the other into jazz) who love each other but cannot abide each other’s compositions. Reflecting this, the score alternated the sweeping passion of “The Night Was Made for Love” with jazzier numbers like “She Didn’t Say Yes.”
1932 Music in the Air, Kern and Oscar Hammerstein II. An idealistic small town school teacher confronts the cynical ways of modern show business when he writes the hit song “I’ve Told Ev’ry Little Star.”
1932 Face the Music, Irving Berlin i Hart, It followed The Band Wagon into the same theatre, so Short was able to use the double turntable stage again, to even more dramatic effect. There was a thin excuse for a plot (a corrupt cop pours graft money into a Broadway revue), but the result was more of a revue. Topical humor in the songs and scenes aimed at such diverse targets as high society, show biz tradition, and Albert Einstein. Berlin’s “Let’s Have Another Cup of Coffee” depicted socialites impoverished by the Depression dining with the poor at the automat.
1932 Gay Divorce, Cole Porter, featured Fred Astaire as a novelist who accidentally gets mixed up in a acrimonious divorce case. Always acclaimed for his dancing, Astaire’s straightforward singing showed off Porter’s songs to extraordinary advantage. Despite a limited vocal range, Astaire had a flawless instinct for delivering a lyric. Radio made his recording of Porter’s throbbing, sensual “Night and Day” a hit, and helped the show overcome tepid reviews. It was Astaire’s last appearance on Broadway; his legendary Hollywood years are discussed elsewhere on this website.
1933 Roberta, Kern i Harbach, which told the unlikely tale of an all-American football fullback who finds love and success when he inherits his aunt’s dress shop in Paris. Most critics dismissed Roberta as a bore, but fueled by the success of “Smoke Gets in Your Eyes,” the show managed a profitable run. Beloved comedienne Fay Templeton made her final Broadway appearance as the aging aunt, introducing the haunting “Yesterdays.”
1933 As Thousands Cheer, Berlin and Hart, the most acclaimed Broadway revue of the decade. They used a newspaper format to satirize current events and celebrities. Marilyn Miller (in her last Broadway appearance) dazzled audiences by playing Joan Crawford, heiress Barbara Hutton, a newlywed, and a little girl – among other roles! Berlin’s masterful score included “Easter Parade” and “Heat Wave.” “Easter Parade,” had the chorus dressed in shades of brown and tan, invoking the look of sepia-toned photo magazines (then known as “rotogravures”). “Suppertime,” a disturbing ballad inspired by racist lynchings in the Southern US, was sung to shattering effect by African American vocalist Ethel Waters.
1934 Anything Goes, Cole Porter was the definitive 1930s musical comedy, but it had a rocky gestation period. Although financially wiped out by the Depression, veteran producer Vinton Freedley managed to sign up William Gaxton, Victor Moore and Ethel Merman for the cast, and convinced Porter to write the score. With that powerhouse line-up, Freedley was able to raise money for this tale of mistaken identities and unlikely romance aboard a luxury liner. The show required ongoing revisions, with former stenographer Merman taking down the changes in shorthand during rehearsals and typing them up for the rest of the team. Anything Goes restored Freedley’s finances, cemented Porter’s place in the front rank of Broadway composers, and became the most frequently revived musical comedy of the 1930s. The score included “I Get A Kick Out Of You,” “You’re The Top,” “Blow Gabriel Blow” and the vibrant title tune.
1935 Jubilee, Cole Porter, was an affectionate send-up of British royalty that introduced Porter’s memorable “Begin the Beguine,” one of many Porter songs that featured his trademark transitions between major and minor keys.
1935 Porgy and Bess, Gershwins, adaptació de la la novel·la de DuBose Heyward, about poor blacks living in the dockside tenements of Charleston. It had passion, infidelity, rape and heartbreak — all the makings of grand opera. George Gershwin’s score offered a singular blend of classical, popular and jazz styles that was possible only on Broadway. Most Depression-era critics and theater goers were less than enthusiastic about such a serious show, so the original production was a financial failure.
1935 Jumbo, Rodgers i Hart
1936 On Your Toes, Rodgers i Hart, amb ballet clàssic coreografiat per George Balanchine, Slaughter On Tenth Avenue Ballet.” The score boasted “There’s a Small Hotel” and “Its Got to Be Love.”
1936 Red Hot and Blue, Cole Porter, involved one of the most idiotic plots in theatrical history — a nationwide search for a woman who sat on a waffle iron when she was four. (Seriously.) Ethel Merman introduced Porter’s “Down in the Depths on the 90th Floor,” and sang the show-stopping “Delovely” with newcomer Bob Hope.
1937, Babes In Arms, Rodgers i Hart, had stage struck teenagers putting on a show to raise money for their impoverished vaudevillian parents. Alfred Drake and The Nicholas Brothers were in the youthful cast, and the hit-drenched score included “My Funny Valentine,” “Where or When,” “Johnny One Note” and “The Lady is a Tramp.”
1937 I’d Rather Be Right, Rodgers i Hart was a political satire starring George M. Cohan as a singing, dancing President Franklin Roosevelt. The most memorable number was “Have You Met Miss Jones?”
1938 Leave It To Me, Cole Porter spoofed international diplomacy, with Victor Moore as a bumbling American ambassador trying to get recalled from Soviet Russia. Mary Martin made her Broadway debut singing the coquettish “My Heart Belongs to Daddy.”
1938 I Married An Angel, Rodgers i Hart.
1938 The Boys From Syracuse, Rodgers i Hart, was an adaptation of Shakespeare’s The Comedy of Errors, with two sets of long-lost identical twins getting caught in hilarious identity mix-ups in ancient Greece. Rodgers & Hart’s superb score included “Sing for Your Supper” and “Falling in Love With Love.” Eddie Albert made his musical debut singing “This Can’t Be Love.”
1938 Hellzapoppin, Sammy Fain i Cahrles Tobias. The longest-running Broadway production of the 1930s, 1404 representacions, a rowdy hodgepodge of skits and routines created by the brash vaudeville comedy team of Ole Olsen and Chic Johnson. They had no previous Broadway hits, and several other attempts by former vaudevillians to create revues had failed. So Olsen and Johnson caught critics and audiences off guard with this insane show. The effect was definitely one of barely controlled insanity. Opening with a mock newsreel in which Hitler spoke with a Yiddish accent, Hellzapoppin’ combined zany slapstick stage acts with wild audience participation gags. Midgets, clowns and trained pigeons added a circus touch. New bits were constantly added to freshen the mayhem, delighting return customers.
1939 DuBarry Was A Lady, Cole Porter, told the story of a nightclub men’s room attendant (Bert Lahr) who pines for the club’s sultry vocalist (Ethel Merman). Knocked out by a drugged cocktail, Lahr dreams that he is King Louis XV of France and that Merman is his infamous but disinterested mistress, Madame DuBarry. The two stars stopped the show with “Friendship” and the bawdy “But In The Morning No”.
CINEMA
1930 Der Blaue Engel amb Marlene Dietrich
1930 Morocco, Marlene Dietrich
Samuel Goldwyn amb Eddie Cantor van fer musicals com Whoopee (1930), The Kid From Spain (1932), Roman Scandals (1933), Kid Millions (1934) and Strike Me Pink (1936). In accordance with the Hollywood star system, these films followed a set plot formula, with Cantor playing nervous weaklings who somehow outsmart tough bad guys and gets the girl, along the way offering such hit songs as “Makin’ Whoopee,” “My Baby Just Cares for Me” and “Keep Young and Beautiful.” This series gave Broadway choreographer Busby Berkeley his first opportunity to work on film, developing the techniques he would later perfect at Warner Brothers.
1932 Love Me Tonight, Rodgers Hart, dir Robert Mammoulian, Mauric Chevalier, cançó “Isn t It Romantic?” Cada cançó transporta en l’espai i el temps.
1933 Forty-Second Street, amb el coreògraf Busby Berkeley i càmeres mòbils que sabien filmar millor les escenes de dansa. The score had just four songs by composer Harry Warren and lyricist Al Dubin. You’re Getting to Be a Habit With Me,” “Young and Healthy,” “Shuffle Off to Buffalo” and the catchy title tune all became hits. Berkeley was the first to take full advantage of synchronizing a filmed image to a previously recorded musical soundtrack. Since microphones were not needed during the filming of musical sequences, Berkeley realized that cameras no longer had to be imprisoned in sound-proof booths during production numbers. For the first time since the introduction of synchronized sound, fluid camera motion and intricate editing were once more achieveable. Berkeley revolutionized screen musicals by exploiting these possibilities.
Altres produccions de Berkeley a la Warner serien: The Gold Diggers (1933, “We’re In the Money” “Lullaby of Broadway”), Footlight Parade (1933, By a Waterfall,” “Honeymoon Hotel”), Hollywood Hotel (1937, “Hooray for Hollywood”). Amb cançons de Harry Warren, Al Dubin, Richard Whiting, and Johnny Mercer. La idea no era tant integrar cançons i música en un argument com oferir un seguit de números atractius.
1933 Flying Down To Rio, RKO, Astaire i Rogers en un paper secundari que va encantar el públic. Stanley Donen explica: “I was nine, and I’d never seen anything like it in my life. I’m not sure I have since. It was as if something had exploded inside me. . . I was mesmerized. I could not stop watching Fred Astaire dance. I went back to the theatre every day while the picture was playing. I must’ve seen it at least twenty times. Fred Astaire was so graceful. It was as if he were connected to the music. He led it and he interpreted it, and he made it look so effortless. He performed as though he were absolutely without gravity.”
1934 The Gay Divorcee (1934), RKO, Astaire i Rogers protagonistes, they danced and romanced, inventing what became their standard formula – in a high society setting, a charming playboy and a sweet girl with spunk get into a tangle of mistaken identities, fall in love on the dance floor (to something like Cole Porter’s “Night and Day”), resolve their misunderstandings in the nick of time, and foxtrot their way to a black and white “happily ever after” ending. [ la majoria de les coreografies serien d’Astaire i Hermes Pan]
1935 Top Hat (1935), RKO, Astaire i Rogers, which embodies the series at its best. There is a a variation of the “mistaken identities” plot with stylish comic support from Edward Everett Horton, Eric Blore and Helen Broderick, and a solid-gold score by Irving Berlin. “Isn’t This a Lovely Day To Be Caught In The Rain,” “No Strings,” the title tune and the unforgettable “Cheek to Cheek” are deftly integrated into a story of mistaken identities set in an eye-popping black and white art deco vision of Venice. The dialogue is breezy and clever, and the atmosphere one of sophisticated delight.
1935 Roberta, RKO, Astaire i Rogers included Jerome Kern’s “I’ll Be Hard To Handle”
20th century Fox va trencar una barrera quan el 1935 a The Little Colonel va aplegar Shirley Temple amb Bill “Bojangles” Robinson.
La Universal va filmar el 1936 Show Boat amb Paul Robeson cantant Ol Man River. Amb Deanna Durbin va fer Three Smart Girls (1936), 100 Men and a Girl (1937), and Mad About Music (1938).
1936 Born to Dance amb Eleanor Powell (Her “Begin the Beguine” with Fred Astaire in Broadway Melody of 1940 is arguably the best tap duet Hollywood ever filmed. Powell retired in the 1940s to marry and raise a family, making a brief nightclub comeback in the 1950s.)
1936 Follow The Fleet, RKO, Astaire i Rogers had Irving Berlin’s “Let’s Face the Music and Dance”
1936 Swing Time, RKO, Astaire i Rogers boasted Jerome Kern’s Fields “The Way You Look Tonight”, “Pick yourself up”
1937 Shall We Dance, RKO, Astaire i Rogers offered George and Ira Gershwin’s
El teatre grec i romà, els joglars permeten dir que sempre hi ha hagut comèdia amb música i ball. Més tard tenim John Gay’s The Beggar’s Opera (1728), les sàtires de Jacques Offenbach, les comèdies de Johan Strauss, les operetes com Die Lustige Witve de Franz Lehár, la Zarzuela, el music Hall anglès amb les operetes de Gilbert i Sullivan com el Mikado.
Al segle XIX a Amèrica hi havia els humiliants Minstrel Shows, on actor i ballarins tant blancs com negres, amb la cara pintada, feien una caricatura dels negres presentant-los com a ximples ignorants, amb personatges com Jim Crow i Zip Coon. El gènere seguiria fins ben entrat el s.XX amb intèrprets tant famosos com Al Jonson. S’escriurien cançons expressament per a ell. [ el racisme al món de l’espectacle]. A més, alguns negres actuaven als Medicine Shows i en espectacles per a audiència exclusivament negra, de comèdia i circ, que van posar en marxa al sud l’associació T.O.B.A , en particular les Whitman sisters. [MS] . Els negres fusionaven balls ancestrals amb el que es trobaven d’origen europeu, la Mazurka, la polca, el vals i la quadrilla, la irish Jig i el Lancashire Clog. Marshall Stearns va aplegar Al Minns i Leon James del Savoy, i ballarins de Sierra Leone, Àrica Ocidental i trinidad. I van descobrir afinitats de passos, com el charleston.
El gènere de Vaudeville tenia un seguit d’atraccions de circ, equilibristes, jocs de mans, també cantants i ballarins, i escenes curtes. Del Vaudeville en van sortir artistes extraordinaris com Judy Garland, els Nicholas Brothers. Podien tenir blancs i negres actuant. Alguns Vaudevilles , eren d’intèrprets negres per a audiència negra. I d’aquí en van sortir Ethel Waters (a.k.a. “Sweet Mama Stringbean”), Ma Rainey, Bert Williams – Ziegfeld Follies star, Bessie Smith i Bill “Bojangles” Robinson. Hi havia números de blues amb lletres de doble sentit. Va decaure i es va acabar a mitjans dels ’20.
El Burlesque era un seguit d’acudits amb escenes de comèdia i números musicals. Quan va decaure es va intentar reanimar amb números de Strip tease.
1900s http://www.musicals101.com/1900to10.htm època encara dominada per musicals importats d’Anglaterra. 1907 The Merry widow de Franz Lehar amb el seu vals posaria més de moda els balls de saló
Then (1910s) Jerome Kern, Guy Boulton and P.G. Wodehouse took this a step further with the Princess Theatre shows, putting believable people and situations on the musical stage. During the same years, Florenz Ziegfeld introduced his Follies, the ultimate stage revue, gran decoració i noies boniques, que duraria fins als 40s..( exemple amb noies i blackface). Most of New York’s music publishers had offices on a three block stretch of , West 28th Street between Fifth and Sixth Avenueswhere the din of pianists at work was compared to housewives banging tin pans, earning that area and the music publishing industry the nickname Tin Pan Alley. És l’època dels balls de saló amb Irene i Vernon Castle que consolidarien el foxtrot. [MS Es balla el cakewalk, el Turkey Trot. D’altres contribucions negres a l’època serien les composisons de W.C. Handy en blues i Perry Bradford que posaria de moda el Black bottom dance, semblant al Charleston] [Bert Williams fou la primera gran estrella negra a triomfar al món de l’espectacle, com a cantant i balla aNobody, una cançó famosa de 1905, en la versió original de Bert Williams , ( i Cecile McLorin Salvant , Nina Simone) [ Irving Berlin, jueu d’origen rus ]
Cakewalk de Stormy Weather
Vernon i Irene Castle
1911 Irving Berlin, Alexander’s Ragtime Band
1913 Darktown Follies, revista amb Bert Williams, amb música i actors negres, que va tenir un gran èxit, amb història d’amor entre dos negres. Va introduir el Ballin’ the Jack , de Smith & Burris, dos compositors negres, amb passos de ball incorporats ( Gene Kelly i Judy Garland, Gene Kelly 1959). I també el Texas Tommy.
1914 Watch your step, Irving Berlin, Irene i Vernon Castle
In the 1920s, the American musical comedy gained worldwide influence. The 1920s was the busiest decade Broadway would ever know, with as many as fifty new musicals opening in a single season. With employment rates running high and incomes on the increase, record numbers of people could afford $3.50 a seat. With so much demand for entertainment, these years were a time of extraordinary artistic development in the musical theatre. Broadway saw the composing debuts of Cole Porter (Episcopalià d’una família rica, però Rodgers deia que escrivia melodies del mediterrà oriental, ” He leaned over and said, “I’ll write Jewish tunes.”, “…he eventually did exactly that. Just hum the melody that goes with ‘Only you beneath and moon and under the sun’ from ‘Night and Day,’ or any of ‘Begin the Beguine,’ or ‘Love for Sale,’ or ‘My Heart Belongs to Daddy,’ or ‘I Love Paris.’ These minor-key melodies are unmistakably eastern Mediterranean.” It’s ironic, Rodgers went on, that despite the abundance of Jewish composers (Rodgers, Berlin, Kern, Gershwin), “the most enduring ‘Jewish’ music” was written by a Episcopalian millionaire born on a farm in Peru, Indiana, Cole Porter.”, Rodgers and Hart [Rodgers, d’origen jueu alemany), the Gershwins and many others. The British contributed several intimate reviews and introduced the multi-talented Noel Coward. Kern (Jerome Kern, jueu d’origen alemany) and Oscar Hammerstein II wrote the innovative Showboat (1927) the most lasting hit of the 1920s.
[ MS amb Suffle Along hi va haver més musicals negres i el ball es feia més complex. Van escriure números talents com James P. Johnson i Fats Waller. Els bateries aprenien ritmes dels ballarins de claqué. Però els millors ballarins es quedaven al Vaudeville on guanyaven més. Els crítics apreciaven les innovacions dels balladors negres i en particular Bill Robinson. Però es va plantejar una qüestió d’identitat: s’havien de refinar i assemblar més els blancs? s’havien de limitar per ser més fidels a les arrels? No es va acabar d’aprofitar el talent del coreògraf Buddy Bradley, que va acabar treballant a Anglaterra ] A Anglaterra, Noel Coward. Apareixen nous compositors: Rodgers i Hart (Rodgers and Hart’s early shows were lighthearted romps, but some of their songs had surprising, bittersweet undertones. No lyricist ever eclipsed Larry Hart’s gift for capturing the heartbreak of hopeless love. Since romantic frustration plagued his private life, this was not altogether surprising.), Cole Porter i els Gershwins. Al Johnson, America’s top musical stage star of the 1920s was born in a Russian shtetl (a legally segregated Jewish ghetto) in Lithuania sometime during the late 1880s. Soon after his family emigrated to the United States in 1894, young Asa Yoelson decided to become a variety entertainer and changed his name to Al Jolson.
El 1927 es projecta el primer film amb una cançó, the Jazz Singer, amb Al Johnson. Les sales començaran a instal·lar equips de so i aviat filmen amb so pregravat: MGM was the last major studio to switch to sound production, but once it got on the bandwagon, it went first class all the way. The studio’s sound team invented two vital technologies for Broadway Melody – sound editing and pre-recorded soundtracks. (https://musicals101.com/1927-30film2.htm)
1921 Shuffle Along (negre), música Noble Sissle i Eubie Blake. With the popular songs “Love Will Find a Way” and “I’m Just Wild About Harry,” Shuffle Along became such a hit that the police converted 63rd Street into a one-way thoroughfare to ease the traffic jams a6 curtain time. The show gave several stellar talents their first major breaks, including Josephine Baker, Adelaide Hall and Paul Robeson. (revival)
1922 Plantation Revue (negre)
1923 Runnin’ Wild amb música de James P. Johnson i en particular el número Charleston.
1924 Lady Be Good, Gershwins brought Broadway stardom to Fred Astaire and his sister Adele playing impoverished dancing siblings who try to masquerade their way into a fortune. The title tune and “Fascinating Rhythm” became major hits.
1925 No, No Nanette, Vincent Youmans & Irving Caesar’s, amb Tea for Two, I Want to be happy
1925 Sunny, Jerome Kern, Otto Harbach and Oscar Hammerstein II
1927 Funny Face, Gershwins featured Adele Astaire as a girl trying to get back her diary from her guardian (Fred), opening the way for a series of mishaps. The score included “S’Wonderful,” “My One And Only,” and the title tune.
1927 Good News . The plot about a wealthy football hero who has to pass an exam so he can play in the big game and win the impoverished girl he loves inspired a slew of imitations on stage and screen, but none could match the infectious score composed by Ray Henderson with lyrics by Buddy DeSylva and Lew Brown. Their dance-happy songs included “The Best Things in Life Are Free,” “Lucky in Love” and “The Varsity Drag,” a Charleston-style number that became an international dance craze.
1927 Show Boat,Telling the epic story of how the inhabitants of a Mississippi show boat survive from the 1880’s to the 1920s, this show deals with racism, interracial romance, marital heartbreak and alcoholism – subjects that had previously been considered taboo in musical theatre.The ground-breaking libretto was matched by an innovative, character-driven score with such hits as “Make Believe,”, “Old Man River” and “You Are Love.” Producció audaç de Ziegfield.
1928 Keep Shufflin,(n)
1928 Blackbirds (n), amb Bill Robinson
1928 Paris, Cole Porter, Let’s do it.
1929 Deep Harlem, un musical que volia reflectir la música i dansa de l’Àfrica a Harlem
Films musicals a la TV. Recordo l’escena dels peus filmats de sota de Busby Berkeley. Gene Kelly Singin’ in the rain, Fred Astaire.
Claqué a un festival de jazz a Sitges.
Adult1
199x
Giselle, Alicia Alonso
Enregistrar musicals en vídeo, Thats’s Entertaintment. Bill Robinson i Nicholas Brothers. La Teresa i la Maria em demanaven que els posés “els nens que ballen”.
Musicals al West End de Londres i Broadway a NYC. Apareix Youtube i descobreixo clàssics de dansa negra, Honi Coles i Charles Atkins soft shoe. Interès per la dansa contemporània.
2000
Merce Cuningham Grec Teresa
2001
Dervitxos sufís a Istambul
Ballet el llac dels cignes de Txaikovsky
2003
Ain’t misbehavin (Fats Waller ?)
2004
NYC: Never gonna Dance (Dorothy Fields. Jerome Kern), Broadhurst Theater, 31/01/2004. amb Pick yourself up, I won’t dance, hard to handle
NYC: Taboo. Plymouth Theatre, amb música de Boy George (va guanyar dos Tonys)
Mercat de les Flors, la Veronal (? no he trobat la data ni l’espectacle)
2019
Sessions de Jazz Between a Artte
2020
2021
Ballet de Lorraine ‘Programa Cunningham: For Four Walls, Rain Forest i Sounddance’ [avorrit, música per un costat i dansa per un altre]
Gelabert/Muzijevic/Brown. Framing Time sobre Morton Feldman.
Brodas Around the World
2022
Solo Alina Sokulska auditori St Martí
2023
Crazy for you. 11/12/2023, London. Gilllian Lynne. Trailer yt1, Trailer2 yt. Slap that that base yt, I’ve got Rhthm yt. 1992 a partir de diferents números de Gerswhin.
El disc de Nebra, o disc celeste de Nebra, és la representació més antiga que es coneix de la volta del cel i dels fenòmens astronòmics. Es tracta d’una peça arqueològica descoberta el 1999 a la muntanya de Mittelberg, prop de Nebra, a l’estat de Saxònia-Anhalt, Alemanya. És una placa de bronze, quasi rodona, de 2 kg de massa i té aproximadament un diàmetre de 32 cm. Pertany a la cultura d’Unetice, de fa 3.600 anys; la cultura Unetice (o Aunjetitz, en alemany) és una cultura prehistòrica que es va desenvolupar durant l’edat del bronze a la zona entre els rius Rin i Dnièster i des de la mar Bàltica fins al Baix Danubi. Els experts diuen que representa el firmament, amb l’ús d’elements abstractes.
Negació: «Em sento bé, això no em pot estar passant, a mi no!». La negació és només una defensa temporal per a l’individu. Aquest sentiment és generalment reemplaçat amb una sensibilitat augmentada de les situacions i individus que són deixats enrere després de la mort. Ira: «Per què a mi? No és just!», «Com em pot estar passant això a mi?». Un cop a la segona etapa, l’individu reconeix que la negació no pot continuar. A causa de la ira, aquesta persona és difícil de ser acurada degut als seus sentiments d’ira i enveja. Qualsevol individu que simbolitza vida o energia és subjecte a ser projectat ressentiment i enveja. Negociació: «Déu meu, deixa’m viure almenys per veure els meus fills grans», «Faré qualsevol cosa per un parell d’anys més». La tercera etapa involucra l’esperança que l’individu pot d’alguna manera posposar o retardar la mort. Usualment, la negociació per una vida estesa és realitzada amb un poder superior a canvi d’una forma de vida reformada. Psicològicament, la persona està dient: «Entenc que vaig a morir, però si només pogués tenir més temps …». Depressió: «Estic tan trist, per què fer alguna cosa?», «Moriré, quin sentit té?», «Trobo a faltar als meus éssers estimats, ¿per què seguir?» Durant la quarta etapa, la persona que està morint comença a entendre la seguretat de la mort. A causa d’això, l’individu pot tornar-se silenciós, rebutjar visites i passar molt de temps plorant i lamentant-se. Aquest procés permet a la persona moribunda desconnectar de tot sentiment d’amor i afecte. No és recomanable intentar alegrar a una persona que està en aquesta etapa. És un moment important que ha de ser processat. Acceptació: «Això ha de passar, no hi ha solució, no puc lluitar contra la realitat, hauria preparar-me per això». L’etapa final arriba amb la pau i la comprensió que la mort s’està acostant. Generalment, la persona en aquesta etapa vol que la deixen sola. A més, els sentiments i el dolor físic poden desaparèixer. Aquesta etapa també ha estat descrita com la fi de la lluita contra la mort.
Kübler-Ross originalment va aplicar aquestes etapes a les persones que patien malalties terminals, i després a qualsevol pèrdua catastròfica (ocupació, ingressos, llibertat). Això pot incloure esdeveniments significatius de la vida tals com poden ser la mort d’un ésser estimat, el final d’una relació o divorci, drogodependència, un diagnòstic d’infertilitat, etc.
https://www.bbc.com/news/stories-53267505
Thousands of academic papers have been written applying the stages to a huge range of emotional experiences, from athletes dealing with career-ending injuries to Apple consumers responding to the iPhone 5.
They’re also used as a management tool: the Kübler-Ross Change Curve is used by big companies from Boeing to IBM – including the BBC – to help shepherd their employees through periods of change.
[ crítica ]
And there’s very little concrete evidence for the existence of five stages of grief. The most extensive longitudinal study on the stages was published in 2007, based on a series of interviews with recently bereaved people. It concluded that although Elisabeth Kübler-Ross’s stages were present in different combinations, the most prevalent emotion reported at all stages was acceptance. Denial (or disbelief, as the study termed it) was very low, and the second strongest emotion reported was “yearning”, which was not one of the original five stages.
Torno a gafar el cotxe i travessaré els nusos d’autovies de Madrid, els gratacels de Chamartin a l’horitzó, escoltant el Modern Jazz Quartet.
[mentre conduïa mirant el paisatge pensava que no es tracta, ni d’estar obsessionat amb els nostres projectes de manera que estem cecs al que passa al nostre voltant -el jo ho tapa tot-, ni desaparèixer del tot oblidant-nos de qui som, sinó interactuar, imaginar-nos caminant en el paisatge, explicant-lo a algú. Al cap i a la fi, seria com la lectura, ens identifiquem amb algun personatge, o ens imaginem interactuant amb ell].
Flannery O’Connor tenia una bonica pregària on deia que per poder accedir a Déu, hem de desaparèixer, sinó passa com quan l’ombra de la terra tapa la lluna.
Eckhart Tolle, que em va fer conèixer la Sara Paz proposa de manera similar als budistes, de suprimir el patiment vivint només el present sense records del passat ni expectatives de futur. Crec que és empobridor deixar d’imaginar i de somniar.
Simone Weil, a l’assaig “Réflexions sur le bon usage des études scolaires en vue de l’amour de Dieu”, suggereix que la finalitat principal de l’educació és aprendre a estar atent. Fer-ho amb la geometria o amb la gramàtica és un entrenament per poder pregar en el sentit d’estar atent a Déu: L’attention consiste à suspendre sa pensée, à la laisser disponible, vide et pénétrable à l’objet, à maintenir en soi-même à proximité de la pensée, mais à un niveau inférieur et sans contact avec elle, les diverses connaissances acquises qu’on est forcé d’utiliser. La pensée doit être, à toutes les pensées particulières et déjà formées, comme un homme sur une montagne qui, regardant devant lui, aperçoit en même temps sous lui, mais sans les regarder, beaucoup de forêts et de plaines. Et surtout la pensée doit être vide, en attente, ne rien chercher, mais être prête à recevoir dans sa vérité nue l’objet qui va y pénétrer.
Piaget, en tractar de l’evolució cognitiva, parlava d’assimilació i acomodació, assimilem (modificant-la), matèria, energia i informació de l’exterior, i alhora ens adaptem, l’exterior ens modifica a nosaltres. Maturana i Varela [veure estudi/tesi/3aversió ] amb la idea d’autopoiesi vindrien a dir quelcom semblant. La vida s’autoafirma, sintetitzant els seus components, un procés circular. La cognició no és un procés passiu sinó que també és un procés circular amb adaptacions a l’exterior [ es podrien desenvolupar connexions amb l’idealisme alemany i també amb la identitat construida a partir d’una narració autobiogràfica que té punts de contacte amb l’exterior però que n’és bastant autònoma].
Semblantment, en l’evolució de les espècies, no tenim un entorn fix al qual s’adapten les espècies, sinó que els dos evolucionen alhora. [ Així, ni hem de desaparèixer del tot, ni tapar-ho tot amb el nostre jo; potser com les onades que van i vénen a la platja, ens hem de buidar i omplir alternativament. Deixar que ocupi lloc la nostra narració – sorollosa, repetitiva a vegades – i després desaparèixer per deixar-nos omplir del cel, els núvols, la magdalena de l’esmorzar ]
Neix a Leeuwarden. De salut delicada, mostra aptituds pel dibuix però no treu gaire bones notes.
Estudia a la universitat tècnica de Delft i de 1919 a 1922 estudia a la Haarlem School of Architecture and Decorative Arts, entre altres amb Samuel Jessurun de Mesquita.
1922 Viatges a Itàlia i a Espanya on coneix les rajoles àrabs a l’Alhambra. Viurà a Roma de 1925 a 1935 que es trasllada a Suïssa per l’arribada del feixisme a. El 1924 s’havia casat amb la Suïssa Jetta Umiker. Publica llibres de gravats en fusta.
1936 Torna viatjar a l’Alhambra i comença a estudiar a fons la tessel·lació, els patrons dels dissenys de les rajoles àrabs. D’ara endavant treballarà més a l’estudi que directament a la natura.
1941 S’estableix a Baarn, Holanda, on viurà fins 1970. Aquí és on crea la majoria de les seves obres més conegudes. Publicarà llibres, farà conferències i tindrà relació amb alguns matemàtics.
El seu germà era geòleg i el va iniciar en els grups de simetria. Va estudiar els 17 wallpaper groups canònics a partir dels quals va fer fins a 43 dibuixos i els gravats Metamorphosis I (1937) i Metamorphosis III, de quatre metres de llarg.
Va concebre construccions i objectes impossibles, com Still Life and Street (1937) amb el carrer que es confon amb la taula [ i que sempre m’ha fascinat i inspirat els meus ex libris ], Relativity (1953). House of Stairs (1951) , que va atraure el matemàtic Roger Penrose, Ascending and Descending (1960) i Waterfall (1961).
Estava fascinat pel Jardí de les delícies de Hyeronimus Bosch i va fere servir alguna imatge per la litografia Belvedere.
Durant tot el segle XIX un dels espectacles d’entreteniment més populars van ser els Minstrel shows ( més info ) un seguit de números còmics, ball, cançons, que bàsicament feien burla dels negres presentant-los com a ganduls, ignorants, supersticiosos i ximples, amb personatges com Jim Crow i Zip Coon. Els números eren executats per blancs amb la cara pintada de negre ( blackface ). Ocasionalment també hi havia intèrprets negres. El gènere seguiria essent popular fins ben entrat el s.XX, amb intèrprets tant famosos com Al Johnson. S’escriurien cançons i es muntarien coreografies expressament per a aquests tipus d’espectacle. El que en circumstancies normals hauria pogut ser una broma, com quan algú es riu de si matiex, durant dècades va ser una humiliació constant.
Als anys 20 i 30, ocasionalment el talent de músics i ballarins negres va començar a ser valorat seriosament. Però la segregació seguia vigent. Un músic negre podia ser una estrella popular però no podia prendre una copa al mateix local on actuava, tret que fos un local només per a negres. És impossible llegir la biografia de cap music o ballarí afroamericà sense trobar-hi episodis de discriminació i abusos.
Estereotips d’inferioritat
La discriminació presentava també aspectes més subtils. En els films destinats a audiències en general, rarament es podia veure mai un personatge negre ben vestit, elegant com Fred Astaire en frac, per exemple. Sempre apareixien com cambrers, mossos de mudances, cirabotes. Tant Louis Armstrong com Bill Bojangles Robinson apareixen en alguns números vestits amb una pell de lleopard, (Un número excel·lent, d’altra banda) com enviant el missatge que els negres són un poble primitiu, salvatges de l’Àfrica, potser amb cert talent per entretenir, però mai un igual. Ha de ser en films destinats a públic negre, com Stormy Weather, on podem veure els insuperables Nicholas Brothers vestits de frac. L’extraordinària pianista Hazel Scott va acabar vetada per refusar interpretar personatges que la mostraven sota estereotips, com una cambrera. En general, es voldrà impedir que es vegi un negre superant un blanc. Jesse Owens no va ser felicitat per Roosevelt després de guanyar quatre medalles d’or davant de Hitler als jocs olímpics de 1936.
El llegat cultural afroamericà
Els negres hauran de conquerir pas a pas el dret a ser considerats com iguals. Jessie Norman va demostrar que una negra podia cantar òpera igual o millor que els blancs. Alvin aIley, que els negres podien crear un ballet que incorporés les arrels afroamericanes i la tradició clàssica. Toni Morrison, que una història sobre esclaus negres escrita per una dona negra, mereixia el premi Nobel de literatura.
Possiblement, la música de jazz, creada bàsicament per afroamericans, sigui una de les aportacions principals a la cultura universal per part d’Amèrica. No obstant, no va ser fins el 1987 que va quedar consolidat com a llegat cultural al Jazz at Lincoln Center i el 1988 es creava la Jazz Lincoln Center Orchestra sota l’impuls de Wynton Marsalis. De la mateixa manera que la Filharmònica de Viena conserva el llegat musical dels segles XVIII i XIX, la JLCO conserva i promou el llegat del jazz, de Duke Elington, a Thelonius Monk i Coltrane.
Finalment cal esmentar el debat sobre appropiació cultural en l’escena actual del swing sobre si s’oblida deliberadament que tant la música com la dansa que gaudim van ser producte de la creativitat d’afroamericans; com si tot el que tenim avui fos gràcies a que el lindy hop va ser “rescatat” per blancs.
L’esclavatge havia estat pràctica habitual a l’Àfrica durant segles. Els presoners fets a un estat eren esclavitzats i a vegades venuts a països musulmans, o Europa. Al segle XVI els van començar a vendre a traficants portuguesos i espanyols. Aquests rarament s’aventuraven a l’interior del continent. Els capturadors africans els obtenien de l’interior i els transportaven a la costa occidental on els intercanvien per mercaderies. La població indígena d’Amèrica del sud havia estat extraordinàriament reduïda per la verola i altres plagues transmeses pels colonitzadors. Els africans no n’estaven afectats i a més eren més resistents a les malalties tropicals que no pas els europeus. Eren mà d’obra barata per a les plantacions. ( article sobre un traficant d’esclaus nigerià )
Es calcula que al llarg de deu segles de tràfic d’esclaus, uns 15 milions van ser lliurats cap al nord d’Àfrica i l’orient i uns 15 milions a través de l’oceà Atlàntic. Molts morien pel camí o al cap d’un temps d’arribar. S’estima que uns 470.000 van anar a parar a les colònies a l’est del Mississipi que acabarien pertanyent als Estats Units el 1783 (amb la compra de Louisiana el 1802 i l’expansió cap a l’Oest).
Els quàquers van liderar l’oposició a l’esclavatge tant a Gran Bretanya com als Estats Units i el tràfic acaria essent prohibit el 1807 i 1808 respectivament. L’esclavatge en sí, la “propietat de persones”, va quedar abolit al nord però va seguir vigent al sud, principalment als camps de cotó que era una economia molt lucrativa. Cap el 1860 hi havia uns 4 milions d’esclaus. Quan Abraham Lincoln va ser elegit amb l’abolició de l’esclavatge al seu programa, uns quants estats del sud es va segregar i confederar, començant una guerra civil que acabaria el 1865 amb la victòria del nord. Les esmenes a la Constitució 13, 14 i 15 abolien l’esclavatge, atorgaven ciutadania als negres i preveien que podrien votar.
Black-codes i Jim Crow. 1865 – 1966
Però després d’un període breu que feia creure en una plena ciutadania dels afroamericans, els estats del sud van anar legislant per negar els drets de vot i imposar la segregació en educació, transport, restaurants i totes les àrees de la vida. Aquest conjunt de lleis, anomenades Jim Crow, va estar vigent de 1876 a 1965. Es basava en la doctrina “separate but equal” que pretenia que la segregació no violava la igualtat dels ciutadans establerta per la Constitució.
Molts negres van emigrar del sud cap al nord, dels camps de cotó a les indústries, amb l’esperança d’una vida millor. Es van trobar amb un racisme molt semblant.
A l’època de la reconstrucció, amb l’emancipació, molts negres van rebre o adquirir terres per fer de pagesos. En no deixar testaments escrits, moltes d’elles van ser arrabassades als que havien de ser els hereus legítims. Els bancs, a més, no concedien hipoteques als negres, o ho feien amb tipus d’interès molt més elevats que als blancs. El resultat és que entre 1910 i 1997, els afroamericans van perdre el 90% de les seves terres. (Kicked off the land , How black people lose their land) Algun historiador considera que a efectes pràctics el sud va acabar, de fet, guanyant la guerra (How the south won the civil war). A més de la discriminació, la població negra va ser objecte d’atacs per part de grups supremacistes blancs com el KuKluxKlan, amb linxaments. Aquests són evocats a l’estremidora “Strange Fruit” cantada per Billy Holiday o Nina Simone. A l’hora de jutjar acusats negres, els jurats blancs solien ser enormement parcials. És el que retrata la cèlebre novel·la de 1960 To Kill a Mockingbird.
El moviment de drets civils va començar a reivindicar pacíficament els drets dels negres. El 1955 Rosa Parks va refusar cedir el seu seient del bus, de la part reservada als negres, a un passatger blanc que no tenia lloc a la part dels blancs que estava plena del tot.
La segregació deixaria de ser legal amb la Civil Rights Act of 1964 però encara havien de passar dos anys de lluita del moviments de drets civils per que els negres poguessin votar lliurement. El 1965 van tenir lloc les tres marxes de Selma a Montgomery, la capital d’Alabama.
1966 – actualitat
El racisme de dret podia haver desaparegut, però no de fet. El 1968 Martin Luther King Jr. era assassinat. La discriminació econòmica, l’accés a l’educació es va haver d’anar guanyant pas a pas. A cada insitució hi ha va haver una “primera vegada” que un negre hi aconseguia entrar, un primer pilot de guerra, un primer cirurgià, etc.
Per part de la policia els negres han estat vistos automàticament com a sospitosos i sotmesos a detencions arbitràries, a vegades amb resultats fatals. El moviment BlackLivesMatter ho denuncia. El 2017 els negres eren un 12% del total de la població però un 33% de la població de reclusos. El 2020, es registrat per un mòbil l’assassinat de George Floyd en ser asfixiat per un policia que li va pressionar el coll amb el genoll durant 9 minuts.
El sistema de votacions als Estats Units requereix que els votants es registrin abans. Mentre que a molts estats aquest és un tràmit fàcil i alguns permeten fer-ho online, d’altres, i en particular alguns del sud, exigeixen fer-ho presencialment amb una data límit d’entre dues i quatre setmanes abans de la votació. El resultat d’aquesta normativa, pròpia de cada estat, és que bona part dels votants negres o pobres en general, que potser votarien els demòcrates, es queden a casa.
Peça de 1893 amb la indicació que es toqui 840 vegades.). Imprès per primer cop per John Cage el 1949. Es va “executar” per primer cop el 1963. Pianists included: John Cage, David Tudor, Christian Wolff, Philip Corner, Viola Farber, Robert Wood, MacRae Cook, John Cale, David Del Tredici, James Tenney, Howard Klein (the New York Times reviewer, who coincidentally was asked to play in the course of the event) and Joshua Rifkin, with two reserves, on September 9, 1963. Cage set the admission price at $5 and had a time clock installed in the lobby of the theatre. Each patron checked in with the clock and when leaving the concert, checked out again and received a refund of a nickel for each 20 minutes attended. “In this way,” he told Lloyd, “People will understand that the more art you consume, the less it should cost.” But Cage had underestimated the length of time the concert would take. It lasted over 18 hours. (45 segons 840 serien unes 11 hores).
Vexations was written in a period when Satie’s approach to harmony was related rather to a modal line of thought than to conventional harmony. Harmonically, Vexations appears to be an exercise in non-resolvingtritones. Maybe Satie’s intent was nothing more than to prove that any harmonic and rhythmic system was only a matter of habit for the hearer (and not resulting from innate or divine preconception, as his contemporaries would think): so that after listening 840 times to a chordal system that is at odds with any habitual one, and set in an oddmetre, one would possibly start to experience this new system to be as natural as any other – an experiment he was likely to have taken seriously, and maybe directly or indirectly influenced Debussy and/or Ravel.
It is also possible that Satie was spoofing the Perpetuum mobile genre: many 19th-century composers had composed such – then very popular – separate pieces with an ‘indefinite’ number of repeats, mostly leaning on dextrous virtuosity. References like “immobilities”, a definite (but disproportionately high) number of repeats, an unconventional harmony, and a “very slow” tempo, instead of the usual very rapid one of a Perpetuum mobile, all might indicate that Satie was making a parody of this genre, spiting the cheap effects of content-less virtuosity in an uninspired harmonic and rhythmical scheme, that his contemporaries would use to suggest “rapture” to their public.
Les portes. La creació. El món abans de la creació de l’home.
El paradís
Déu acaba de crear Eva. A diferència d’altres pannells, aquí no hi veiem la caiguda de l’home, com si passéssim a una vida ideal sense pecat al jardí de les delícies. Al centre una font amb un mussol. Hi ha Elefants, girafes que hauria dibuixat a partir de gravats de Cyriac d’ancona. A la bassa a primer pla, un ésser estrany està llegint un llibre. Al fons, muntanyes de formes fantàstiques amb un estol d’ocells.
El jardí. Representa la [possible?] humanitat sense la caiguda, un jardí on homes i dones ballen. s’abracen, juguen sense culpa.
Al centre un globus blau que simbolitzaria la fertilitat. on hi ha parelles en acte eròtic, un home acaricia els genitals d’una dona. A la riba, una colla entren [retornen] a l’interior d’un ou. A la dreta una altra construcció blava. EL llibre de Belting assenyala (p.87) que el text de la Vulgata deia que Dëu creà un paradisum voluptatis, un “paradís del plaer”, expressió que posava en problemes els teòlegs de l’abstinència. Al segon capítol s’esmenta un riu que es divideix en quatre per regar les quatre regions (Gn 2:10 De l’Edèn naixia un riu que regava el jardí, i des d’allà se separava en quatre braços: 11 el primer es diu Fison, i recorre tot el país d’Havilà, on hi ha or, 12 i l’or d’aquest país és molt fi; també s’hi troben la resina olorosa de bedel·li i la pedra d’ònix. 13 El segon riu es diu Guihon, i recorre tot el país de Cuix. 14 El tercer riu és el Tigris, que passa per la part oriental d’Assíria, i el quart és l’Eufrates.)
Al centre hi ha un estany rodó amb dones bellíssimes. Al voltant una processó muntant unicorns i altres animals fantàstics.
A sota a l’esquerra, un grup en actitud amorosa entre ocells gegants, un home blanc i una dona negra.Homes i dones porten maduixes gegants, cullen fruits dels arbres. Som en un jardí fèrtil.
Un home abraça un mussol. Una parella en una esfera transparent damunt d’una closca on hi ha un home mirant un ratolí damunt un estany, una parella en en una closca flotant on creixen plantes.
A baix, a l’esquerra hi ha un grup de diferents races assenyalant el primer pannell com dient “venim d’aquí”. Dins d’una tina de ceràmica un home és alimentat gerds per un ànec. A la dreta hi ha un grup similar, un home vestit assenyalant una dona en actitud melancòlica dins d’un tub de vidre [ una referència a l’alquímia?]
L’infern.
Hi ha l’infern imaginat i l’infern que hem creat els humans aquí a la terra.
Al fons tenim la guerra i la destrucció, uns incendis que brillen en la nit, una escena magistralment pintada.
Centre dalt. Unes orelles gegants amb un ganivet esclafen víctimes [ som víctimes del que escoltem?] L’home arbre amb els troncs en dues barques. Una gaita que crida tothom a ballar i pecar, al ventre una taverna. A l’esquerra el crani d’una bèstia. A la dreta unes soldats surten d’una làmpada. A sota un riu glaçat.
Centre baix esquerra. La música, símbol de la seducció i temptació, homes crucificats en una arpa i un llaüt, un ésser grotesc llegeix una partitura escrita al cul d’un condemnat.
Centre baix dreta. El senyor de l’infern, assegut en un tron, bec d’ocell, devora humans i els excreta. A sota, el pecat de la luxúria, una dona nua reflectida al cul d’un dimoni.
A baix a l’esquerra, el jugador està clavat a la taula on s’ha jugat la fortuna a les cartes.
A la dreta una crítica de l’església., una truja amb hàbit de monja convenç un home que cedeixi la seva fortuna a l’església.
Jheronimus van Aken (= d’Aquisgrà), nascut a HertogenBosch (o Den Bosch), capital de Brabant nord, en el si d’una família rica. No es coneixen detalls de la seva infantes ai joventut. “Cal destacar que Hieronymus Bosch va formar part activament i va desenvolupar encàrrecs artístics per a la confraria de Nostra Senyora, una organització religiosa fundada el 1318 que se centrava en el culte a l’estàtua de la Verge (Zoete Lieve Vrouw), ubicada a l’interior de la catedral gòtica de Sant Joan, símbol de la fe del període medieval i de la prosperitat comercial, i orgull cívic de la ciutat. El seu nom figura com a confrare a partir del 1486 i fins a la seva mort. Se sap també que va ser un dels membres notables de la confraria, l’únic artista dels notables que, tot i no tenir la formació teològica necessària, va accedir al lloc gràcies a la seva condició social. Aquesta posició li va permetre establir relacions amb persones d’alt nivell, com Felip, duc de Borgonya i posterior rei de Castella (Felip I el Bell). ”
[ A partir de 2008, cada cop que viatjava a Madrid visita el Prado per veure el retaule del Jardí de les Delícies, a la sala 56a. Me’n vaig arribar a comprar un llibre. El 2016, l’aniversari de la seva mort, vaig fer un viatge a Den Bosch per veure una exposició que li era dedicada. Vaig voler veure les visions del més enllà altra vegada a Venècia.]
El context: migració de negres del sud, feliços 20, la llei seca (1920 – 1933), crack de la Borsa de 1929 depressió i New Deal, 1939-1945 WWii
La guerra civil havia acabat el 1865 i s’havia abolit l’esclavatge. Però aquest va ser substituït per la segregació racial i les lleis “Jim Crown”. Això va fer que primers del segle XX, bona part de la població negra que vivia al sud, emigrés cap al nord, el que es coneix com la Great migration. Es calcula que 1.6 milions van emigrar del sud rural al nord entre 1916 i 1940. Hi havia força oportunitats de feina a la indústria degut a la primera guerra mundial.
El 1920 es promulga Llei seca prohibint la venda de begudes alcohòliques, que duraria fins el 1933. Va sorgir un mercat negre controlat per la màfia i una sèrie de locals clandestins, els speakeasies (speakeasies = parla fluix), on sovint hi actuaven grups de jazz.
Després d’una dècada relativament pròspera, el 1929 tenia lloc al crac a la borsa i els Estats Units entrarien en una gran depressió econòmica que va ser combatuda amb el New Deal de Roosevelt. L’economia es començaria a recuperar a mitja dècada dels ’30 però no ho faria del tot fins a l’esforç industrial de la segona guerra mundial. Amb tot, als estats del sud la pobresa va seguir i entre 1940 i 1970 hi hauria una segona onada migratòria de 5 milions.
Harlem Renaissance
La concentració de d’afroamericans buscant una vida millor, en unes condicions més lliures que les del sud, tot i que no exemptes de racisme, van permetre que aparegués una cultura pròpiament afroamericana en que s’anomenaria Harlem Renaissance, amb aportacions en literatura, moda, música i teatre musical.
El 1925 apareix l’antologia d’Alain Locke’s The New Negro amb escriptors com Langston Hughes, Zora Neale Hurston, o Claude McKay, Els negres prenen conciència del valor de la pròpia cultura. Per exemple, aquest poema de Langston Hugues:
Weary Bues
Swaying to and fro on his rickety stool He played that sad raggy tune like a musical fool. Sweet Blues! Coming from a black man’s soul. O Blues! In a deep song voice with a melancholy tone I heard that Negro sing, that old piano moan— “Ain’t got nobody in all this world, Ain’t got nobody but ma self.
En moda, les dones van començar a anar amb faldilles més curtes, amb plomes; els homes amb vestits Zoot d’amples espatlles, pantalons de cintura alta, grans barrets, sovint de colors vius. En aquesta escena de MalcomX de Spike Lee, que per cert va ajudar a coreografiar Frankie Manning, podem veure Denzel Washington vestit així:
En música, pianistes com James P. Johnson, Fats Waller i Lucky Roberts van començar a tocar en un estil diferent del Ragtime. La ma esquerra saltava fent una nota greu als temps 1-3 i un acord als 2-4 mentre la dreta improvisava. Es va acabar anomenant “Stride”, o “Harlem stride”. Tot i que la Depressió va posar en dificultats alguns clubs, va ser una època brillant pel Jazz. Louis Armstrong havia gravat feia poc les sessions amb els Hot Five i Hot Seven i tocava al Connie’s Inn. El Cotton Club va fitxar Duke Ellington el 1927. Count Basie arribaria a New York a mitjans dels ’30. El jazz es valorava no només per part del públic negre sinó pel blanc i també amants de la música a Europa. Els compositors blancs per a shows de Broadway es van interessar per la música i la vida negra. Gershwin estrenaria l’òpera Porgy and Bess el 1935. La influència de la música negra es trobarà en moltíssims temes de shows de Broadway, escrits per compositors com Gershwin, Cole Porter o Irving Berlin. Després aquests temes passaran a ser repertori dels músics de jazz , el que s’acabarà anomenant American Songbook.
Amèrica seguia essent un país racista però els negres podien reclamar la seva identitat i la seva cultura. No eren els ximples que retrataven els minstrel shows, ignorants que entretenien amb música i balls primitius. La seva literatura mereixia ser publicada i llegida, la seva música, escoltada i estudiada. A París, la ballarina procedent del vodevil Josephine Baker triomfava als teatres, creava tendència i era admirada per artistes d’avantguarda com Jean Cocteau, Fernand Léger o Matisse. L’arquitecte Alexander Loos que va arribar a dissenyar una casa per a ella.
En el món de l’espectacle, a més dels Minstrel shows que estaven basats en estereotips humiliants, hi havia espectacles de vodevil, alguns d’ells amb intèrprets negres i orientats a un públic exclusivament negre. Aquí es podia veure dalt d’un escenari un personatge negre que no era ridícul. En el vodevil hi van actuar artistes tan importants com les cantants de blues Bessie Smith o Ma Rainey i ballarins com Bill “Bojangles” Robinson. El 1921 es va estrenar a Broadway el musical Shuffle Along , de Noble Sissle i Eubie Blake, amb música i ball negre, que va tenir una gran acollida.
Nova música
¿Com passem de la música de bandes de New Orleans
a la música swing?
De les bandes de carrer, als locals de prostitució al barri de Storyville de New Orleans, als vaixells que recorrien el Mississipi, tot seguint la gran onada migratòria, les bandes de jazz es van anar establint a New York, Chicago i a Kansas City. Els propers anys el jazz evolucionaria molt, tant pel que fa els solistes com pel conjunt de l’orquestra.
Els solistes explorarien noves possibilitats seguint el camí inaugurat per Louis Armstrong. Sobre una mateixa base harmònica, els solos podien ser molt més rics i complexos. Per la part de conjunt, el jazz de New Orleans tenia una corneta fent la melodia principal mentre que clarinets i trombons hi responien tot entrellaçant-s’hi. Tots improvisaven pràcticament sense arranjaments. Ara les orquestres tenen més músics i les parts de conjunt s’han d’organitzar, en blocs de trompetes i trombons d’una banda, i saxos per l’altra. Seguiran arranjaments preparats, escrits o bé memoritzats. Ho podem comparar amb el canvi de la música del renaixement, amb veus que s’entrellacen entre elles gairebé en pla d’igualtat, als concerts barrocs, on contrasta el lluïment del solista sobre uns blocs d’acomanyament de l’orquestra.
És interessant comprarar dues gravacions del mateix any 1927, El Potato Head Blues de Louis Armstrong amb els Hot Seven i el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson. En el Potato Head Blues hi trobem les parts de tutti típiques de l’estil de New Orleans, on trompeta, clarinet i trombó entrellacen les línies melòdiques gairebé en peu d’igualtat mentre que en els breaks, queda només amb la secció rítmica amb el solista. Aquí hi tenim un dels millors solos de la història del jazz.
En el Rocky Mountain Blues de l’orquestra de Fletcher Henderson els solos són similars; el seu trompetista Tommy Ladnier també era de New Orleans, com Armstrong, però les seccions amb l’orquestra sencera estan organitzades en arranjaments molt precisos.
L’orquestra de Henderson i el seu arranjador Don Redman van definir una mica com sonarien les orquestres de jazz a la dècada següent. Tot i així, amb la Depressió després del crac del ’29, tenia problemes econòmics i va vendre els seus arranjaments a l’orquestra de Benny Goodman. El 1934 va haver de dissoldre l’orquestra i va passar a treballar amb Benny Goodman com a pianista i arranjador.
A Kansas City, l’orquestra de Bennie Moten, amb Count Basie al piano i fent arranjaments, va crear un estil influït pel blues, molt sincopat, i amb uns motius musicals curts molt ben definits, els riffs, sovint alternats entre els metalls i les canyes. Els riffs van passar al llenguatge musical de la majoria d’arranjaments. Aquí amb el Moten Swing:
Cada orquestra, amb el seu arranjador i els seus músics va anar desenvolupant el seu propi estil. Els arranjaments eren escrits, memoritzats i a vegades improvisats i tot.
Al Cotton Club, l’orquestra de Duke Ellington té una personalitat singular, uns arranjaments molt originals i sofisticats i un so que més”rugós” i menys “llis”, un estil que s’anomenaria “jungle”.
Una altra de les característiques és que el ritme va canvia una mica, de dividir les notes en dues iguals, o fer un sol beat, a fer-ho en una llarga i una curta en un ritme de treset. És el que s’acabarà anomenant justament “ritme swing”. Aquí en un vídeo didàctic:
Aquí Wynton Marsalis mostra com es construeix la pulsació amb la secció rítmica, baix als temps 1 i 3, guitarra al 2 i 4, i la bateria amb el shuffle, “el fonament del swing”.
A New York, hi havia l’orquestra de Fletcher Henderson al Roseland Ballroom, Cab Calloway i Duke Ellington al Cotton Club, i Chick Webb al Savoy Ballroom, que s’havia inaugurat el 1926. El 1935 arribaria a New York l’orquestra de Count Basie, abans Bennie Moten, procedent de Kansas City. També a Kansas City hi havia Andy Kirk amb Mary Lou Williams al piano i arranjaments. Jimmy Lunceford començà a Memphis i es traslladà més tard a New York. Des de 1928, Earl Hines actua al Grand Terrace Cafe a Chicago.
La dècada dels 30 començava amb unes orquestres extraordinàries desenvolupant una nova música.
Nou ball
Al llibre “Frankie Manning Ambassador of Lindy Hop” de Franklie Manning i Cynthia Millman s’explica com el lindy es va anar formant a partir de tres balls que es feien a Harlem a finals dels anys 20, el Charleston, el Collegiate i el Breakaway.
El Charleston: Amb arrels centre africanes, es diu que va començar a la ciutat de Charleston, South Carolina i hauria arribat a Harlem amb la gran migració. Es va fer molt popular amb la peça del pianista de stride James P. Johnson al show de Broadway Runnin’ Wild de 1923. Era un ball molt alegre que van adoptar també els blancs. Josephine Baker el va presentar a París amb gran èxit. Les faldilles curtes de les “flappers”, els passos desinhibits, obrint i tanant les cames, fent kicks, van acabar simbolitzant els feliços roaring twenties, que acabarien amb el crack del 1929.
Aquí tenim Josephine Baker el 1927, ballant el Charleston, guapíssima i fent la pallassa (recordem que venia del vodevil):
El Collegiate. Frankie Manning diu que el veia ballar a l’Alhambra, “de vuit temps amb el patró de peus similar al Charleston i el Breakaway, però sense separació entre els balladors. Més aviat estaven en una posició relativament estreta, gairebé abraçats de cintura cap amunt i enfocat a un ràpid treball de peus”.
Aquí en un concurs del Harvest Moon:
El Breakaway. Tot i mantenint la connexió, els balladors se separaven una mica, i a vegades es deixaven anar d’una mà (d’aquí el nom break away); ni junts del tot com en el collegiate, ni separats del tot com en el Charleston.
Marshall Stearns, al llibre Jazz Dance, explica que el 17 juny de 1928 va començar una marató de ball al Manhattan Casino, inicialment amb 80 parelles. Ballaven una hora i descansaven 15 minuts, dia i nit. Això va durar fins el 4 de juliol. Quedaven quatre parelles d’empeus, una d’elles George “Shorty” Snowden, amb el número 7 a l’esquena. Les quatre parelles es repartirien un premi de 5000$. A les tardes, els espectadors podien oferir un premi de 5 o 10$ per que competissin entre sí alguna de les parelles que quedaven. I en una d’aquestes Snowden diu que va decidir fer un breakaway, projectar la parella com en un swingout i improvisar unes passes. Això va trencar la monotonia de la marató, bàsicament Collegiate, i l’efecte va ser elèctric, tant pel públic com pels músics. “Shorty havia posat en marxa alguna cosa”.
En el curt After Seben de 1929 es veu molt bé barreja de Collegiate shag i passes inicials de lindy, encara en una posició molt vertical:
El breakaway s’aniria modificant, incorporant més passos del Charleston i en lloc de ser una variació del Collegiate, acabaria convertint-se en el Lindy Hop.
S’han recollit diferents testimonis sobre el nom del ball. La majoria coincideixen a indicar que es va unir “lindy” i “hop”, fent referència a la travessa de l’Atàntic per part de l’aviador Charles Lindbergh el 1927. Incidentalment, cal recordar que Lindbergh estava fermament convençut de la superitat de la raça ària i de la necessitat de preservar la puresa de la sang. No deixa de ser una trista ironia que un ball que és un producte de la cultura afroamericana hagi estat batejada amb el nom d’un racista.
El 1934, amb 20 anys, Frankie Manning comença a ballar amb els Whitey Lindy Hoppers i modifica el Lindy prenent una postura més horitzontal, com la d’un corredor. Al llibre esmentat explica que als anys ’90, quan assessorava ballarins professionals a fer el lindy hop, aquests aprenien els passos ràpidament però els costava molt canviar la postura erecta més pròpia del ballet a una més horitzontal, menys vertical i més de propera al terra: “the challenge was to get them to change from an upright position to dancing down“:
El 1935 Frankie Manning comença a fer passos aeris com els que apareixen al cèlebra fragment de Hellzapoppin de 1941. El lindy era un ball social però alhora un ball d’exhibició. El públic quedava bocabadat amb les figures acrobàtiques i el ritme rapidíssim.
Hellzapoppin 1941
I aquí un ball més relaxat, més representatiu del que podia ser el lindy social, amb l’orquestra de Lucky Millinder, “I want a big fat mama”, 1941:
[ una pàgina amb un recull més complet de lindy hop ]
L’Escena a Harlem | hot swing i sweet swing
Quina era l’escena a Harlem a principis dels ’30? Podríem fer servir de guia aquest mapa:
La llegenda diu “Un mapa dels night-clubs a Harlem. Les estrelles indiquen els llocs oberts tota la nit … L’única omissió important és la ubicació dels diferents speakeasies, però com que n’hi ha uns 500, no tindreu gaires problemes”.
Hi apareixen les sales:
Cotton club, Cab Calloways band
Savoy Ballroom, Doing the Lindy Hop
Lafayette Theatre, amb Don Redman’s band
Small’s Paradise
Hi surten també grans ballarins com Bill ‘Bojangles’ Robinson, famós pel seu número en unes escales, o ‘Snake Hips’ Tucker.
Al seu llibre Frankie Manning esmenta el Savoy ballroom, l’Alhambra Ballroom, l’Apollo Theater, El morocco, Small’s Paradise, Dunbar Ballroom, Audubon Ballroom, Rockland Palacei el Lafayette Theather.
Hi havia doncs una esplèndida escena d’entreteniment amb dansa i música.
La música es vivia també a través de la ràdio. Els discos eren un luxe perquè les gramoles costaven una fortuna.
L’altra manera de viure la música i el ball era en jams a cases particules, les “Rent parties”. Els llogaters contractaven un pianista i a vegades més músics i muntaven una jam per recaptar fons i pagar el lloguer. Ho podem veure en aquest esplèndid soundie de Fats Waller:
Aquesta era l’escena en la comunitat afroamericana. Quina era l’escena en el món dels blancs? La música que sonava era més suau i menys rítmica, i es ballava més el foxtrot:
Aquest és el “sweet swing”, contraposat al “hot swing” dels negres. És una música agradable, que permet també una dansa elegant i de primera categoria com la d’un Fred Astaire, però és un altre món. Les orquestres més populars eren les de Guy Lombardo & His Royal Canadians i Les Brown & His Band of Renown. Més endavant triomfaria la Glenn Miller Orchestra.
A vegades hi havia punts de contacte, com per exemple quan Guy Lombardo va actuar, amb gran expectació de públic, al Savoy Ballroom. Però Shorty George comentava que “no podies ballar lindy de debó amb la música de Lombardo”.
Val la pena aturar-nos un moment per adonar-nos de la relació entre la música i el ball. Evolucionaven alhora. Hi havia una demanda de música i orquestres perquè la gent anava a ballar a les sales, i la gent hi anava perquè el música els engrescava.
A “Jazz Dance” Marshall Stearns explica com l’arribada de l’orquestra de Bennie Moten amb Count Basie al piano va suposar més impuls i alhora més fluïdesa: “en cert sentit, el Lindy és música swing coreografiada. A diferència del jazz Dixieland i el Toddle amb què es ballava, un estil com de botar amunt i avall, la música swing i el Lindy fuïen més suau i horitzontalment. Hi havia més continuïtat rítmica.”
El 1933 Willie Bryant va rellevar Lucky Millinder per dirigir la banda al Lafayette Theater i va ensenyar a tots els músics de la banda a fer el Shim Sham. HI havia Teddy Wilson, Benny Carter, Ben Webster i Cozy Cole. Va ser el primer cop que els músics deixaven la tarima per fer un número de ball. (JD 196)
Els balladors escoltaven la música atentament. Leon James explica que quan Dizzy Gillespie actuava amb la banda de Tewdy Hill, abans del bebop, molts l’etiquetaven de pallasso per les seves extravagàncies, però que els balladors estaven encantats. “Cada vegada que feia un lick esbojarrat, nosaltres miràvem d’improvisar un pas boig que hi lligués. I ell seguia i tocava encara coses més boges encara a veure si érem capaços de seguir-lo, com un joc, amb els músics i balladors desafiant-se els uns als altres.”
Grans músics inspiren grans balladors i a l’inrevés. Lester Young ho diu molt bé: “M’agradaria que el jazz es toqués més sovint per ballar. El ritme dels balladors et retorna quan estàs tocant.” Una de les raons per les que va crear-se un jazz de primera categoria a les bandes del Savoy va ser la presència de grans balladors.
Aquesta influència mútua entre música i ball s’ha donat sempre. A primers dels anys ’20, quan balladors de claqué negres van començar a aparèixer a Broadway, els bateries de jazz en treien idees. O si anem enrera al 1600 trobem que les peces que integren una Suite barroca, com les famoses suites per a cello de Bach, són danses: l’Alemanda, la Courante, la Sarabanda (per cert, una dansa d’origen afroamericà, ja és estrany com va acabar essent un moviment lent meditatiu) , la gavota, la Bourrée, el Minuet i la Giga. Alguns cursos d’interpretació de música barroca ofereixen classes de dansa per que els músics sàpiguen millor com interpretar-les.
Durant uns anys, el jazz feia una música d’alta qualitat i molt ballable. A la dècada dels ’40 i següents però, la música tornaria a canviar, amb el bebop i el Rhythm&blues, i els balls també canviarien. Al seu llibre Frankie Manning explica que quan es va llicenciar de l’exèrcit la majoria de grups i bandes tocaven bebop “que era un so tan estrany per les meves orelles que no el podia entendre. Jo estava acostumat a música per ballar, però aquest nou so només era per escoltar”.
La popularitat del swing, Benny Goodman
Així com les comunitats estaven segregades, la música i el ball de negres i blancs, tot i ésser més o menys coneguts per tots, també seguien camins separats.
El productor musical John Hammond, coneixedor del jazz dels negres, va suggerir a Benny Goodman de fer servir els arranjaments de Fletcher Henderson i més endavant l’encoratjà a contractar músics negres com el pianista Teddy Wilson, el guitarrista Charlie Christian o el vibrafonista Lionel Hampton. Així, era una de les primeres orquestres integrades del país i el seu so era més “negre” que el d’altres orquestres populars del moment com la de Guy Lombardo, cosa que feia que no sempre fos ben acollida per part d’un públic acostumat al “sweet swing”.
El 1934 va començar una programa de ràdio patrocinat per l’empresa de galetes Nabisco que es deia Let’s Dance. S’emetia els dissabtes a les 10:30 del vespre. Durava tres hores i hi actuaven l’orquestra de Kel Murray, Xavier Cugat i Benny Goodman al final. A aquesta hora ja era molt tard a la costa est, però en canvi era una bona hora a la costa oest, amb tres hores de diferència. Així, quan en una gira per l’oest el 19 d’agost de 1935 l’orquestra va actuar al McFadden’s Ballroom a Oakland, va ser rebuda per per una colla d’entusiastes balladors que havien estat escoltant el programa de ràdio Let’s Dance. El “hot swing”, ni que fos en la versió més adaptada de l’orquestra de Goodman, va començar a tenir èxit entre el públic blanc. Potser el concert que va fer el 16 de gener de 1938 al Carnegie Hall de New York, simbolitza el moment en que el “hot swing”, el jazz creat pels negres, va ser reconegut i popular pel públic en general. Els anys trenta acabarien essent coneguts com l’era del swing.
No sabem si avui coneixeríem el swing sense les intervencions de John Hammond, un productor blanc de família acomodada, i sense el programa de ràdio de les galetes Nabisco. Una de les conseqüències lamentables de la discriminació racial és que, a més de ser una injustícia, ens perdem les aportacions d’una cultura, en aquest cas l’afroamericana, perquè no acceptem que la puguin crear, o posem barreres per que la donin a conèixer i explotar comercialment. Molts temes musicals creats per negres van ser apropiats per blancs sense reconèixer-ne l’autoria. Va passar amb el swing, amb el Rhythm&blues i segueix ara amb el Hip Hop. No sabem quines músiques i quins balls més ens hem perdut, per culpa de la discriminació dels afroamericans, de la mateixa manera que no sabem la ciència, art, música i literatura creada per dones, o que hauria pogut haver estat creada per dones, que ens hem perdut per culpa de la discriminació de gènere.
El declivi
A partir de 1940, acabada la segona guerra mundial, l’època del swing i les grans orquestres va declinar. Es poden identificar diferents factors, la vaga de músics, la dificultat de mantenir econòmicament les orquestres, i el canvi en la música.
Els músics afiliats als sindicats feia temps que demanaven a les discogràfiques el pagament de royalties. Com que no cedien van començar una vaga el juliol de 1942 que duraria fins el 1944. Els programes de ràdio que es basaven en novetats de discos es van quedar sense material. Les discogràfiques van reaccionar reeditant material antic i gravant a vocalistes acompanyats per un grup vocal però finalment van capitular. Però aleshores el focus havia canviat de l’orquestra als vocalistes com Frank Sinatra, Bing Crosby, Perry Como. En lloc de tenir un vocalista ocasional a una orquestra famosa, ara hi hauria un grup de músics acompanyant un vocalista famós. Pels clubs resultava més econòmic un grup petit acompanyant un vocalista que no pas una big band sencera.
L’orquestra de Fletcher Henderson ja havia plegat el 1934 i havia passat a escriure els arranjaments per a Benny Goodman. Chick Webb, que estava molt malament de salut, havia mort el 1939. El 1940 es van desfer per problemes econòmics les orquestres de Cab Calloway i Jimmy Lunceford. A Chicago Earl Hines també va plegar el 1940 i va estar de gira amb un grup fins el 1947. Andy Kirk a Kansas City va aguantar fins el 1948. Benny Goodman va resistir un temps.
Count Basie va haver de desfer la banda i va estar actuant i gravant amb petits grups fins que va tornar a formar una orquestra i es va reinventar. Va fer servir arranjaments de Neal Hefti amb qui va fer el famós Atomic Basie de 1958. Va incorporar novetats com la flauta travessera i alguns solos tenien característiques del bebop, però sempre va mantenir una pulsació swing. Va mantenir la banda fins que moria el 1984.
Duke Ellington va aconseguir aguantar la banda fent gires per Europa tot i que la seva popularitat va minvar i, com passava amb altres big bands, es pensava que el seu estil havia quedat antiquat. Però el famós concert de Newport de 1956, amb el Diminuento i Crescendo in blue i els 27 chorus de Paul Gonsalves, van revitalitzar l’orquestra i va seguir en actiu fins la seva mort el 1974, sense parar de compondre i concebre peces més complexes.
Per últim, molts músics es trobaven incòmodes havent de tocar els mateixos arranjaments dels mateixos estàndards una i altra vegada. Amb menys feina a les big bands i alhora amb ganes d’experimentar, músics com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus, Thelonius Monk i altres van provar a fer un jazz més independent del ball. Els tempos podien ser rapidíssims, amb breaks i interrupcions més difícils de seguir. Els solos i les harmonies també eren menys previsibles.
Potser això és el que va fer dir a Frankie Manning dient que el bebop era una música més per escoltar que no pas per ballar. El lloc del jazz ja no era tant les sales de ball com el Savoy sinó clubs com Minton’s, el Birdland o el Village Vanguard.
En tot cas, si el bebop es balla, és d’una altra manera. Després de la guerra Frankie Manning va seguir ballant uns anys però a primers dels ’50 ho va deixar i el 1955 va començar a treballar a correus. No va ser fins el 1984 que un bon dia Norma Miller el va trucar per dir-li que al Smalls’ Paradise, l’antic nightclub de Harlem, havien tornat a organitzar jams de swing els dilluns al vespre.
Paral·lelament a aquest jazz més intel·lectual, es pot dir que del swing se’n va derivar també una música molt ballable, que no tenia l’etiqueta de “jazz” sinó de “Rhythm and blues”, amb una estructura basada en els 12 compassos del blues i una pulsació similar a la del swing però també incorporant altres ritmes, amb bandes com la de Louis Jordan o Big Joe Turner. Aviat van incorporar les guitarres elèctriques que van anar agafant més protagonisme per sobre dels metalls. Inicialment eren bandes i discos dirigits només a una audiència negra, amb segells com Chess records que van enregistrar a músics com Bo Diddley, Willie Dixon, Chuck Berry, Howlin Wolf, Muddy Waters o Buddy Guy. Tal com havia passat als anys ’30 amb el swing, ara als ’50 i ’60 aquesta música que inicialment era feta per negres i consumida per negres, va acabar essent valorada també pels blancs. Elvis Presley vindria a ser com el Benny Goodman del rock and roll. El R&B també va ser la influència principal del pop britànic, amb Beatles i Rolling Stones.
El llegat del swing
Potser es pot dir que la música jazz swing de la dècada dels 30 s’havia dividit en tres branques :
un jazz per escoltar, el bebop
una música per ballar, el Rhthm & blues i després rock ‘n roll
una música popular dels vocalistes
Si hi afegim el gospel, el soul, que ve a ser una fusió del gospel i el R&B, el Motown i més tard el hip hop, no és cap exageració afirmar que la majoria de música que ens ha fet emocionar i ballar els darrers cent anys és producte o influència de la creativitat afromericana, en gran part de la música swing.
Si hom escolta els premis Grammy en les categories jazz, segons com costa de reconèixer-ne les arrel. Aquí el guanyador de millor àlbum instrumental de 2019, “Finding Gabriel” de Brad Mehldau.
I també pot costar de veure la continuïtat en aquest tema de Kendrick Lamar, guanyador de 5 grammys el 2018 en la categoria de Hip hop,
Però hi ha una continuïtat, igual que passa en biologia, que espècies aparentment allunyades comparteixen una bona part del DNA. Una de les maneres de veure aquest DNA compartit són les versions de temes moderns en clau de swing i a l’inrevés, com resulta possible la transformació només canviant la base rítmica.
Aquí el Billy Jean de Michael Jackson en una versió swing de “Jazz de copes”
I aquí Louis Armstrong fent hip hop:
El 1988 es creava la Jazz Lincoln Center Orchestra sota l’impuls de Wynton Marsalis. De la mateixa manera que la Filharmònica de Viena conserva el llegat musical dels segles XVIII i XIX, la JLCO conserva i promou el llegat del jazz de totes les èpoques, de Duke Ellington, a Thelonius Monk i Coltrane. I als concerts el públic és acollit amb un “Welcome to the house of Swing“. El swing ha passat a simbolitzar el jazz en general.
dansa popular
(JD intro)
buit de 1945 a 1954
1955 rock n roll, els blancs descobrien el que els negres havien estat ballant des dels 20. Much of it was blues. It was played by economical jazz combos with a honking tenor saxophone, and characterized by a big (and often mushy and monotonous) off-beat.
Elvis Presley, twist (earl tucker) Mashed potato (lliscar), chicken james brown, billy preston amb ray charles
God, grant me the serenity to accept the things I cannot change,
courage to change the things I can,
and wisdom to know the difference.
God, give me grace to accept with serenity
the things that cannot be changed,
Courage to change the things
which should be changed,
and the Wisdom to distinguish
the one from the other.
Living one day at a time,
Enjoying one moment at a time,
Accepting hardship as a pathway to peace,
Taking, as Jesus did,
This sinful world as it is,
Not as I would have it,
Trusting that You will make all things right,
If I surrender to Your will,
So that I may be reasonably happy in this life,
And supremely happy with You forever in the next.
Amen.
Reinhold Niebuhr, 1932
Senyor, concedeix-me la serenitat
per acceptar tot allò que no puc canviar,
el coratge per canviar el que puc canviar
i la saviesa per entendre la diferència.
Vivint dia a dia;
gaudint de cada moment;
Acceptant les privacions com un camí cap a la pau;
acceptant aquest món impur tal com és
i no com jo crec que ha de ser
tal com va fer Jesús,
Confiant que faràs totes les coses bé
així, lliurant-me a la teva voluntat,
podré ser raonablement feliç en aquesta vida
i aconseguir la felicitat suprema a la teva vora en la próxima.
Amén.
Es fa servir sovint a les reunions d’alcohòlics anònims
Degagés: com el tendu però al final desenganxant la cama fins a 45º
[[Emboité: (descrit al llibre com a caminar de 5ª en 5ª fent degagés de la cama que pasa de darrera a davant), a internet, desplaçaments en diagonal girant, [ ho confonc amb el deboulé]]]
Pas de bourrée / creuar per davant 1 quiet, 2 comencem a moure a la dreta, 3 queda l’altre creuat / pes dreta davant (L) 1 punta darrera l, 2 punta davant a punt per fer el pas lateral a la dreta, 3 pes darrera r punt l davant // 1 punta darrera r, 2 punta davant l a punt per pas lateral a l’esquerra, 3 pes darrera punta r davant
[[Pas de Basque: desplaçament combinant degagé, rond de jambe, glissade]]
Port de bras: braços a primera, cinquena, segona i allongé
Plies: 1st 2nd 4th 5th position: 2 demi plié & 1 grande plié. 1st port de bras are front and back. 2nd port de bras are side to side. 4th plié back leg * weight off front leg!* port de bras are front and back. 5th plié sous-sus and hold releve for 4 slow counts. Finish in 5th position. [flexió i gran flexió]
Tendues in 5th: Feet: Front, Side, Back, Side: 2 slow and 3 fast. Arms: 3rd 2nd arabesque & 2nd. Then port de bra side to side. To finish, balance in arabesque 45-90 degrees. *lift inside leg and hold for slow 4 counts. [estirar la cama recta sense que el peu s’aixequi de terra]
Degagés in 5th: Front: 4 and 1 passé that closes to the back. Back: 4 and 1 passé that closes to the front. Side: 4 and 1 passé that rises to releve. Hold releve for a slow 4 counts. Port de bras front and back. [més enllà del tendu, disparar la cama fregant el terra]
Fondue and Developpés: Part I: movement goes; front, side, back side: fondue front 45 degrees then 90 degrees, holding 2 counts and 1 count close in 5th, moving their working leg do a plie into a sous-sus and end in plié. Next section: do a pirouette after the sous-sus. Last section: Front, side, back, side: Developape, take as high as they can go slowly for 4 counts. To finish, plié sous-sus and balance in attitude to the front. [ developpé, doblegar cama i extendre; fondue el mateix amb flexió]
Rond de jambe à terre : 2 slow “prepatory” going dehors, 3 faster going dehors, then brush working leg front and back 45 degrees, the 90 or higher close in 5th position. Then do the whole thing dedans. To finish: do grande port bras dehors and en dedans. To finish, plié pirouette and balance in passé.
Rond de jambe en l’air: 4 slow singles dehors and then dedans. The inside leg then lunges keeping toes pointed and weight off that foot! After you pull up they can then set foot on floor and port de bra back. Then plié sous-sus and balance 4 slow counts. 4 slow singles dehors, then 2 doubles. And then do whole thing dedans. Then the inside leg then lunges keeping toes pointed and weight off that foot! After you pull up they can set foot on floor and port de bras back. Then plié sous-sus and balance 4 slow counts.
Frappés: version I: 4 plain front, side, back, side. Next, do one set of slow double frappes front, side, back, side. Finish with, port de bras front and back.
Version II: 4 plain frappes: front, side, back, side. Double frappes front, side, back, side 2 times. 8 counts of petite battements. Then plié sous-sus into a passé then plie su-su into a pirouette. Finish with a balance in passé for 4 counts. [amb el peu al tou de la cama, disparar i tornar a lloc]
Barre Stretch: Front and side and in arabesque: 2 demi plié, then do a port de bras front and back then slide back and forth along the barre. Etc. Then make them do splits and hold them to the count of a slow 10!
Grand battements: 4 front, side, back, side. 2 slow 3 fast front, side, back, side. Port de bras front and back. To finish, do a balance in attitude back for 4 slow counts. *Do combination 2 times*
Treball al centre:
Grande Adagio in 1st position facing front. 1 grande plié. Then, Developpé front taking 4 counts: passé then extend leg out and finish in 5th position. Do that front, side, back, side. Then do; plié su-su moving to 5th position and do passé on right and then left side. Next do pirouette right and then left –from 5th position.
Version II: do the same beginning, however, start combination in 5th and start facing corner and when you get to arabesque do a promenade and then penchée in arabesque. To finish after the penchée do a tombé pas de bourrée into a 4th position pirouette.
Moving across the floor: 2 soutenu turns and 2 piquée turns into 3 quick counts of chaîné turns and to finish tombé pas de bourrée and do double pirouettes in 4th position. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Moving across the floor: Balance front and back and side to side, then 2 slow soutenu turns into a tombé pas de bourrée and do pirouettes in 4th position then swivel around and do an dedan pirouette in 4th position. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Moving across the floor: 2 lame ducks into bourrées quickly across floor: 3 counts into an arabesque turn. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Moving across the floor: Do emboité jumps turning (do them slowly-movement goes corner to corner: jump off right foot onto the left and land with right foot in front of the left ankle. This movement is often done while turning and traveling.) Into a tombé pas de bourrée and do pirouettes in 4th. Do combo at least 2 times across the floor and make them do it 2 at a time.
Back in the Center: petite allegro: 4 jumps- in 1st, 2nd, and 5th. Version II: échappé sauté in 4th position front close in a 5th position, then do échappé sauté in 2nd , to échappé sauté in 4th to the back. 8 jumping passés moving back and then 8 jumping passes moving front. Do combo at least 2 times in 2 large groups.
Back in the Center: Assemblés .4 total: right leg side close right leg in front 5th position then left leg side close left leg in front 5th position. Then 4 entrechats. Then moving right: 2 glissades and then do 3 pas de chat. Finish with a tombé pas de bourrée into a 4th position and do pirouettes. * Then do combo to the left. * Do combo at least 2 times in 2 large groups.
Moving across the floor: Do Tour jetés across the floor. Do combo at least 2 times 1 at a time.Moving across the floor: Do tombé pas de bourrée glissade grand jeté across the floor in the “zig-zag” pattern. Do combo at least 2 times, 1 at a time.
Moving across the floor: 2 sissonnes in arabesque moving forward, 2 jumping passés-right and left *2 times and then moving backwards pique arabesque and do 2 tour jetés in a row. To finish tombé pas de bourrée glissade into a ring leap/calypso.
Back in the Center: practice pirouettes from 5th position and then practice fouetté en tournant.
[La poesia lírica grega, i la xinesa, expressen sentiments universals com l’efímer i la brevetat de la vida, o l’amor]. (Brit): A la Iliada trobem els déus manipulant els humans a través de les seves emocions. (CGPT)En general a l’èpica no hi trobem una descripció dels pensaments interiors però s’infereix a partir de les accions. [com la tristesa i ira d’Aquiles per la mort de Patrocle, l’enveja en les discussions per armes i esclaves, el desig d’Ulisses per seguir el cant de les sirenes]. El mateix passaria a les tragèdies. A la literatura cavalleresca, la Divina Commedia o el romanç amorós, els personatges encarnen virtuts, defectes o sentiments però sense arribar a una descripció. En Shakespeare i Cervantes hi trobem monòlegs que revelen els sentiments i conflictes interiors.
Però no és fins al s18 que apareix la novel·la amb Pamela (1740) i Clarissa (1748) de Samuel Richardson que, en forma epistolar, els personatges descriuen les seves emocions. Al s19 amb Jane Austen, Fyodor Dostoevsky, Leo Tolstoy, George Eliot, i en especial la “Madame Bovary” de Gustave Flaubert, la vida interior interior dels personatges és explorada en detall. Al s20, James Joyce (Ulysses, 1922) i Virginia Woolf (Mrs. Dalloway, 1925) intenten seguir instant a instant el Corrent de consciència.
[llegint podem suposar les emocions dels personatges i empatitzar] Poesia per tema
Gèneres
Llibres
Les llibreries solen presentar les obres de ficció en les categories:
Literatura
Ficció històrica
Ciència ficció i fantasia. Arthur C. Clarke. Isaac Asimov. Robert Heinlein. Becky Chambers.
Thriller i suspens:
Romàntica
Misteri i crim: Conan Doyle, Sherlock Holmes. Philip Marlowe. John Le Carré.
Joves (Young Adult)
Amb les possibilitats d’autopublicació del llibre electrònic l’oferta s’ha diversificat en milers de microgèneres, acció i aventura, bèliques, històries nàutiques, epistolars, gòtica, mèdiques, Far West, Feel Good, Religiosa i espiritual, rural, sàtira i humor, terror, vida urbana. [Hi ha com una coevolució en que els autors s’adapten a les tendències dels lectors i aquestes van trobant els seus nínxols particulars.
(CGPT) Amazon parteix de la classificació de la indústria de publicació BISAC, que té unes 4000 categories , i segons estudis d’indústries orientades a KDP (Kindle Direct Publishing) com KPD Rocket o Kindlepreneur, l’hauria expandit fins a unes 16000. Els autors inclouen les paraules clau que guien els potencials lectors cap al nínxol corresponent.
(NewYorker 2021 sobre com Amazon ha canviat la manera d’escriure novel·les. Vox 2024 sobre la indústria de generar novel·les assistit per intel·ligència artificial. )
Cinema
Als videoclubs, i ara a venda de dvds, hi havia categories com
Acció i aventura: Die Hard 1988
Animació: Tom&Jerry, Jungle Book
Ciència ficció: Blade Runner
Comèdia
Drama
Fantasia
Infantil i familiar
Policíaques
Romàntiques
Terror i sobrenatural
Thriller
Igual que amb Amazon i el Kindle, Netflix classifica uns 4000 films i 2000 programes de televisió en unes 3000 categories.
[Podem especular que cada gènere serveix a un determinat tipus d’emoció. La ficció romàntica a l’amor, acció i bèl·lica a la ira, el thriller i el terror a la sorpresa, en ocasions a tendències violentes i sàdiques, l’eròtica al plaer sensual, les policíaques, una barreja d’interès humà i intel·lectual, el drama per l’empatia, i experimentar les penes i alegries dels personatges. A la ciència ficció vivim móns millors o pitjors que el que vivim, proveïnt una fuga de la realitat que ens sembla grisa i poc interessant. A vegades la manipulació emocional és molt òbvia. Moltes pel·lícules d’acció comencen presentant un personatge que comet accions abominables, fent créixer el desig que algú li trenqui la cara. I quan finalment l’heroi se’l carrega en la lluita final, sentim una satisfació (la catarsi d’Aristòtil). És un recurs barat aixecar l’interès de l’espectador amb el risc d’una catàstrofe, un terratrèmol, un avió oi vaixell que s’estavellarà. L’amenaça a la destrucció de tot el món és gairebé sinònim de film dolent. O bé quan es pretén commoure l’espectador amb situacions òbviament emotives com les malalties d’algú estimat, a les novel·les o sèries d’hospitals, per exemple. Isabel Coixet a “Cosas que nunca te dije”.
El consum de ficció associat a les emocions encaixa bastant amb la teoria de Freud que els nostres desigs es desplacen al pla imaginari.
I una classificació per estats d’ànim o activitats:
Chill
Happy
Sad, “coping loss”
Party, “dancing”
Workout
Focus
Romantic
Sleep
Després aquestes es desgranen en potser 5000 subcategories diferents que els permeten fer playlists ajustades als interessos de cada usuari i, més important, al seu estat emocional del moment, amb la qual cosa té informació sobre l’estat d’ànim dels seus 200M d’usuaris.
Segons l’article del MIT, hi ha 6291 microgèneres.
Assaig de playlist:
Mysterium tremens: Bach, Passions. Rèquiem de Mozart
[Omès per la Britannica] (CPGT) Hi ha estudis amb evidències de com la música indueix a diferents emocions en funció del tempo, el ritme, la tonalitat major o menor, les melodies previsibles o inesperades, harmonia consonant o dissonant, la dinàmica. [De sempre s’ha fet servir tambors per animar els soldats dels exèrcits, balades per la tendresa, música alegre per la dansa] (Estudis de Gabrielsson and Lindström 2001, Juslin and Laukka 2003, Koelsch et al. 2005, Hunter, Schellenberg, and Schimmack 2008).
Plató a la República descriu quines emocions corresponen a cada escala (Música a l’antiguitat). Les modernes també tenen associat un aspecte emocional.
Podríem assajar una taula d’adjectius com la que fem servir a l’hora d’avaluar els vins?
el ritme, lent ràpid, pesant o lleuger (avancem ràpid, un pas tranquil però ferm, o ens arrosseguem), obstinato que indica un destí indefugible.
el volum, fort o fluix
seguit i decidit, dubitatiu
“textura espessa” / clara, segons si hi ha molta densitat d’instruments i so, o bé si hi ha silencis (immobilitat intercalada)
la melodia i l’harmonia,
Tant la música com la dansa expressen emocions, estats d’ànim, són reconeixibles frases que evoquen una explosió d’energia i alegria vs fatiga i tristesa, afecte suau o agressió furiosa. Es poden fer correspondre amb les emocions bàsiques identificades pels psicòlegs? Podem assajar quina mena de moviment o frase musical hi associaria un músic o coreògraf?
Sorpresa: interrupció del moviment, salt, o caiguda /
Ira: moviment d’aproximació, braços agressius / ritme brusc, volum alt
Disgust: moviment d’allunyament, evitar mirada / to menor? final brusc?
tristesa: moviment lent, cercles dubitatius, caiguda a terra
Por: semblant al disgust?
A les coreografies de ballet hi ha un repertori de gestos que vénen del llenguatge emocional, recollir-se amb els braços creuats, acollir amb els braços oberts, assenyalar, mirar …
Després potser hi hauria músiques i moviments que suggeririen sentiments i emocions que no hem tingut mai de manera natural, com un nou món a descobrir.
Podríem concebre un projecte semblant al dels temes de la poesia lírica? Intentar classificar frases musicals i de dansa d’acord amb la mena d’emoció que expressen?
[ Certa música ens fa ballar, l’Ave Maria de Schubert ens posa la pell de gallina i gairebé ens fa saltar les llàgrimes potser un sentiment alhora de bellesa i de com n’és de fràgil]
[Els balls de saló, tenen emocions associades? El tango i els flamenc són més seriosos i passionals. El blues, més íntim i sensual. En el swing, es somriu. ]
[Aprendre a deixar-se anar i sentir el cos, consciència del cos] [ a completar ]
El treball del ballador
[La condició física]: Han de treballar la musculatura i la flexibilitat dels lligaments des de molt d’hora. A més cal que tinguin una bona coordinació, equilibri, sentit del ritme i musical, i capacitats interpretatives.
Aplegar el material de moviments d’acord amb les tradicions amb què es vol treballar, que pot anar des del ballet clàssic, a danses africanes o els espasmes del contemporani.
Frases: Cada tipus de dansa té un vocabulari de passos però aquests s’han de convertir en una frase, ” a series of movements bound together by a physical impulse or line of energy and having a discernible beginning and end”. Podrà tenir patrons de ritme, accents més forts o fluixos. Les frases es podran repetir, alterades o no, alternar entre elles, jugar amb els clímaxs intensos i els moments més quiets .
Crear l’estructura final: [equivalent a organitzar les frases musicals en moviments sencers d’una sonata o simfonia]. Si la dansa ha de seguir un ritual o narrativa, s’haurà d’adaptar a aquesta estructura; i evidentment també ho ha de fer a la música. Però sobretot l’estructura ha de ser orgànica, una moviment en segueix un altre amb una lògica de continuïtat o de trencament, aprofitant contrastos entre passatges de molta energia i meditatius, solos, duets i conjunt.
Escriure una coreografia
(EB) La dansa només es podia transmetre per imitació perquè no hi havia manera de registrar-la tal com e sfa amb música. El 1892 Stepanov publicava el Alphabet des mouvements du corps humain. El 1928 Rudof Laban proposava un sistema per referenciar tots els moviments del cos, el Labanotation (un resum aquí). El 1956 Joan i Rudolf Benesh introduïen la choreology, més visual.
la música. Sempre hi és present, fins i tot quan la dansa s’executa en silenci, les passes dels balladors produeixen so i ritme. Les frases del moviment es fan correspondre amb les frases musicals, seguint el ritme, el dibuix, el caràcter. El coreògraf a vegades voldria escapar als condicionaments de la música.
set & design [decorat], l’escenari, la il·luminació, el maquillatge, el vestuari [ no és el mateix el llac els cignes amb tutús que amb malles de bachata] . El lloc “Perhaps the most important influence on the way spectators perceive dance is the place in which it is performed. Religious dances usually take place within sacred buildings or on sacred ground, thus preserving their spiritual character. Most theatre dance also occurs in a special building or venue, heightening the audience’s sense that it has entered a different world. Most venues create some kind of separation between the dancers and the audience in order to intensify this illusion.” ( Per això és extraordinari l’efecte de Victoria Aletta interpretant el llac dels cignes al carrer verdi el maig de 2020 en ple confinament )
la història (drama): Throughout history there has been a rough division between dramatic dance, which expresses or imitates emotion, character, and narrative action, and purely formal dance, which stresses the lines and patterns of movement itself. Hi ha danses que segueixen un argument, expliquen una història, o que imiten fets de la vida, com una cacera. Amb tot “Because dance movements are often closely related to everyday forms of physical expression, there is an expressive quality inherent in nearly all dancing.” [ la diferència estaria en que la dansa formal ens dóna les emocions del moviment en estat pur, i no associades a un argument ]. [ Argument i expressió emocional no és el mateix; el ballet romàntic podia explicar una història però no podíem atribuir sentiments als ballarins, que serien com símbols sense vida pròpia, elements decoratius com uan mena de gimnàs acrobàtic. Fokine va reaccionar proposant moviments més expressius. ] [ Potser el millor ballet és el que no il·lustra servilment una narrativa però alhora tampoc és una decoració, sinó que revela, a través del moviment, aspectes bàsics de la condició humana, l’impuls, l’alegria, l’energia, el desànim]
Proves de l’Institut del teatre
A
a) Té per objectiu avaluar l’habilitat de ballar segons els següents paràmetres:
Col·locació corporal: consciència dels eixos vertical, lateral i profund; deles diagonals i dels plans que travessen el cos i el seu domini en l’execució dels diferents tipus de moviment
Coordinació corporal i control del ritme: habilitat de saber moure el cos sencer i/oalguna de les seves parts, successivament o simultàniamenten l’execució d’una acció determinada i habilitat de seguir amb el cos (o una part) els valors temporals d’una música, en les seves dinàmiques
Flexibilitat muscular i potència física: tenir la musculatura del cos elàstica, preparada per executar amb cura i refinadament els moviments que requereix la dansa i habilitat de desenvolupar la força necessària per executar moviments que requereixin una fermesa física determinada en general i per impulsar el cos en el salt en particular.
Domini espacial: habilitat d’ubicar-se en l’espai a partir de les orientacions del cos respecte a la sala, de les direccions dels moviments delcos i/o de les seves parts, dels trajectes, dels nivells i de les àrees que ocupa; i relacionar-ho amb l’espai que genera el propi cos a partir deles formes.
Nomenclatura: saber utilitzar la nomenclatura de la dansa clàssica, i/o contemporània i/o flamenca d’acord amb el 6è nivell dels estudis de Grau Professional
Interpretació: habilitat de controlar, projectar i comunicar l’emoció que pugui generar el moviment durant l’execució. També s’observarà l’habilitat de retenir i executaramb precisió les frases de moviment dictades i mostrades durant l’exercici.
b).Execució de dues classes de dansa a triar entre l’estil clàssic,contemporani i flamenc.
A2: teoria
A3: a.Té per objectiu avaluar l’habilitat de l’aspirant d’improvisar i/o composar a partir d’unes pautes donades. b.L’exercici consistirà en seguir un procés d’improvisació i composició, dirigit per un docent.
PROVA B, Té per objectiu posar el cos en disposició per a moure’s.
ExerciciB1
a.Té per objectiu mostrar les capacitats creatives durantla realització d’una seqüència de moviments amb el propi cos i de transformar-la, tot integrant canvis segons les pautes de temps, espai i energia.
b.L’aspirant haurà de presentar una seqüència de moviments, de 2 minuts com a màxim, elaborada i per a un solintèrpret. La presentació serà feta davant la comissió avaluadora durant una sessió enelcurs de la qual aquesta podrà fer ala persona aspirant qualsevol pregunta, així com també proposar alguna transformació del fragment coreogràfic.
c.El temps màxim pera aquest exercici és de quinze minuts.
d.S’avaluarà la capacitat de transformar la proposta coreogràfica des del punt de vistadel temps, l’espai i l’energia.
El déu hindú Shiva en la forma de ballador còsmic (nata=dansa, raja=senyor)
(EB) In the most common type of image, Shiva is shown with four arms and flying locks dancing on the figure of a dwarf, who is sometimes identified as Apasmara (a symbol of human ignorance; apasmara means “forgetfulness” or “heedlessness”). Shiva’s back right hand holds the damaru (hourglass-shaped drum); the front right hand is in the abhaya mudra (the “fear-not” gesture, made by holding the palm outward with fingers pointing up); the back left hand carries Agni (fire) in a vessel or in the palm of the hand; and the front left hand is held across his chest in the gajahasta (elephant-trunk) pose, with wrist limp and fingers pointed downward toward the uplifted left foot. The locks of Shiva’s hair stand out in several strands interspersed with flowers, a skull, a crescent moon, and the figure of Ganga (the Ganges River personified as a goddess). His figure is encircled by a ring of flames, the prabhamandala.
In the Nataraja sculpture, Shiva is shown as the source of all movement within the cosmos and as the god whose doomsday dance, represented by the arch of flames, accompanies the dissolution of the universe at the end of an eon. His dance of creation is said to have been performed in Chidambaram (an important Shaiva centre in South India), a place that is identified with both the centre of the universe and the human heart. The gestures of the dance represent Shiva’s five activities (panchakritya): creation (symbolized by the drum), protection (by the “fear-not” pose of the hand), destruction (by the fire), embodiment (by the foot planted on the ground), and release (by the foot held aloft).
I remember, anyway, church suppers and outings, and, later, after I left the church, rent and waistline parties where rage and sorrow sat in the darkness and did not stir, and we ate and drank and talked and laughed and danced and forgot all about “the man.” We had the liquor, the chicken, the music, and each other, and had no need to pretend to be what we were not. This is the freedom that one hears in some gospel songs, for example, and in jazz. In all jazz, and especially in the blues, there is something tart and ironic, authoritative and double-edged. White Americans seem to feel that happy songs are happy and sad songs are sad, and that, God help us, is exactly the way most white Americans sing them—sounding, in both cases, so helplessly, defenselessly fatuous that one dare not speculate on the temperature of the deep freeze from which issue their brave and sexless little voices. Only people who have been “down the line,” as the song puts it, know what this music is about. I think it was Big Bill Broonzy who used to sing “I Feel So Good,” a really joyful song about a man who is on his way to the railroad station to meet his girl. She’s coming home. It is the singer’s incredibly moving exuberance that makes one realize how leaden the time must have been while she was gone. There is no guarantee that she will stay this time, either, as the singer clearly knows, and, in fact, she has not yet actually arrived. Tonight, or tomorrow, or within the next five minutes, he may very well be singing “Lonesome in My Bedroom,” or insisting, “Ain’t we, ain’t we, going to make it all right? Well, if we don’t today, we will tomorrow night.” White Americans do not understand the depths out of which such an ironic tenacity comes, but they suspect that the force is sensual, and they are terrified of sensuality and do not any longer understand it. The word “sensual” is not intended to bring to mind quivering dusky maidens or priapic black studs. I am referring to something much simpler and much less fanciful. To be sensual, I think, is to respect and rejoice in the force of life, of life itself, and to be present in all that one does, from the effort of loving to the breaking of bread. It will be a great day for America, incidentally, when we begin to eat bread again, instead of the blasphemous and tasteless foam rubber that we have substituted for it. And I am not being frivolous now, either. Something very sinister happens to the people of a country when they begin to distrust their own reactions as deeply as they do here, and become as joyless as they have become. It is this individual uncertainty on the part of white American men and women, this inability to renew themselves at the fountain of their own lives, that makes the discussion, let alone elucidation, of any conundrum—that is, any reality—so supremely difficult. The person who distrusts himself has no touchstone for reality—for this touchstone can be only oneself. Such a person interposes between himself and reality nothing less than a labyrinth of attitudes. And these attitudes, furthermore, though the person is usually unaware of it (is unaware of so much!), are historical and public attitudes.
On jukeboxes, he liked the bluesmen especially: Arthur Crudup, who wrote “That’s All Right,” Elvis Presley’s first hit, and John Lee Hooker, a Mississippi plantation worker, who went North to work as a janitor in a Detroit Ford factory and, in 1948, recorded a droning, spooky hit called “Boogie Chillen.”
There is no indisputable geography of the blues and its beginnings, but the best way to think of the story is as an accretion of influences. Robert Palmer, in his book “Deep Blues,” writes of griots in Senegambia, on the West Coast of Africa, singing songs of praise, of Yoruba drumming, of the African origins of the “blue notes,” the flatted thirds and sevenths, that are so distinctive in early Southern work songs and later blues. There are countless studies on the influence of the black church and whooping preachers; of field hollers and work songs sung under the lash in the cotton fields of Parchman Farm, the oldest penitentiary in Mississippi; of boogie-woogie piano players in the lumber and turpentine camps of Texas. The Delta blues, the kind of music that would one day galvanize Chicago, originated, at least in part, on Will Dockery’s plantation, a cotton farm and sawmill on the Sunflower River, in Mississippi, where black farmers lived in the old slave quarters. Charley Patton and Howlin’ Wolf were residents. So was Roebuck (Pops) Staples, the paterfamilias of the Staple Singers. Accompanying themselves on guitar, they sang songs of work, heartbreak, the road, the rails, the fragility of everything.
“The blues contain multitudes,” Kevin Young, the poet and essayist (and this magazine’s poetry editor), writes. “Just when you say the blues are about one thing—lost love, say—here comes a song about death, or about work, about canned heat or loose women, hard men or harder times, to challenge your definitions. Urban and rural, tragic and comic, modern as African America and primal as America, the blues are as innovative in structure as they are in mood—they resurrect old feelings even as they describe them in new ways.”
When Guy hears that, he said, “I can’t help thinking: Somebody forgot us, forgot the blues.”
Well, not entirely. There are still some extraordinary musicians around who play and sing the blues with the sort of richness that Guy admires: Robert Cray, Gary Clark, Jr., Bonnie Raitt, Adia Victoria, Keb’ Mo’, Derek Trucks and Susan Tedeschi, Shemekia Copeland. Guy has even coached a couple of teen-age guitar prodigies: Christone (Kingfish) Ingram, who comes from the Delta, and Quinn Sullivan, who first performed onstage with Guy when he was seven. But as Copeland, a singer and the daughter of the guitarist Johnny Copeland, told me, “The blues as Buddy knows it, as he does it, really will be gone when he is gone.” In fact, she went on, “there are some artists now who think that if they call themselves blues artists it’s like saying, ‘I have herpes.’ Like it’s some terrible thing.”
Rashawnna, who now works part time at Legends, said that, if blues is often about the journey, hip-hop is about the conditions of the street. “I believe the connection is through the lyrics and the expression,” she went on. “The blues came from being down and out, and making the best of it. Hip-hop is an explanation of growing up in the ghetto, telling our story, making the best of things.”
post sobre el blues. si l’efecte marc ens diu que la bellesa és a tot arreu, el blues ens diu que hi ha dolor i esperança a tot arreu + link JLCO i les mates. estic futu però tiro endavant
I.- (1) Ultratge d’Agamémnon a Aquil.les en prendre-li Briseida, botí de guerra. Aquil.les es retira de l’exèrcit grec. Tetis demana venjança a Zeus.
II.- (2) Zeus provoca, per un somni, la marxa de l’exèrcit grec contra Troia. Descripció dels components dels dos exèrcits.
III.- Pacte per decidir la guerra per un combat entre Menelau, l’ofès, i Paris, raptor d’Helena. Venç Menelau.
IV.- Els déus fan que els Troians violin el pacte. Primera abraonada dels exèrcits.
V.- Gestes de Diomedes que arriba a ferir Afrodita i Ares. Contraatac dels troians.
VI.- Continua el combat. Hèctor amb Andròmaca i Astíanax, el fillet.
VII.- Hèctor i Paris tornen al combat. Hèctor repta els troians i s’enfronta en combat a Aias. Els herois es despedeixen amistosament. Els aqueus construeixen un mur al voltant de les naus.
VIII.- (3) Es reprèn el combat amb la victòria dels troians que es deturen en arribar la nit. Zeus prohibeix la intervenció dels deús.
IX .- Els aqueus, reunits en assamblea, resolen demanar a Aquil.les que torni. Aquest refusa.
X.- Nou consell nocturn dels aqueus. Ulisses i Diomedes fan una incursió nocturna a l’exèrcit Troià i maten un espia.
XI.- (4) Recomença el combat amb gestes d’Agamémnon, Ulisses i Diomedes fins que, ferits, els grecs retrocedeixen. Héctor fa retrocedir Aias. Aquil.les envia Patrocle a informar-se sobre els ferits.
XII.- Els troians assalten el mur defensat pels dos Aies. Sarpédon obre i els troians travessen el mur.
XIII.- Aquests són encoratjats per Posidó. Gestes d’Idomeneu, Antíloc, Menelau, Eneas i Deífob. Els dos Aies resisteixen però Héctor avança.
XIV.- Hera sedueix Zeus per que Posidó pugui ajudar els aqueus que, finalment, fan retrocedir els troians. Héctor és ferit i els troians són repel.lits.
XV.- Zeus es desperta, irritat, i socorre els troians que arriben a les naus.
XVI.- Hèctor cala foc a les naus. Aquil.les consent que Patrocle i els mirmídons intervinguin. Les gestes de Patrocle fan retrocedir els troians. Mor Sarpèdon [estimat de Zeus]. Patrocle persegueix els troians, fins que és mort per Hèctor, amb l’ajuda dels déus.
XVII.- Menelau defensa el cos de Patrocle. Hèctor s’apodera de les armes d’Aquil.les. Hi ha una lluita entorn el cadàver de Patrocle, que s’enduen els aqueus. Els troians tornen a avançar.
XVIII.- Aquil.les, en saber la mort de Patrocle, fa un crit que frena els troians. S’acaba el dia. Assamblea dels troians i Aquil.les es lamenta. Tetis encarrega unes noves armes per a Aquil.les a Hefest. Aquest forja les noves armes.
XIX.- (5) Aquil.les i Agamémnon es reconcilien (deessa error). Discurs del prudent Ulisses.
XX.- Combat d’Aquil.les i Eneas. Gestes d’Aquil.les.
XXI.- Aquil.les prop del riu Escamandre, que l’ataca irat. Lluita del foc i de l’aigua.
XXII.- Aquil.les arriba a Troia. Lament de Príam com a vell. Persecució i combat d’Héctor i Aquil.les. Mort d’Hèctor. Dol d’Andròmaca: qui cuidarà del fill?
XXIII.- (6) Dol d’Aquil.les i funerals de Patrocle amb (7) cursa de carros, pugilat, lluita, cursa a peu, combat, llançament de disc, tir a l’arc i git de la javelina.
XXIV.- (8) Els déus decideixen rescatar el cadàver d’Hèctor. Príam, ajudat per Hermes arriba al campament dels aqueus amb dons per rescatar el cadàver. Aquil.les l’acull, parlen, preparen el sopar, mengen plegats i Príam dorm en el llit que li ha fet preparar Aquil.les. (9) Príam torna a Troia i es fan els funerals d’Hèctor.
Atena, Hera, Posidó, Hermes i Hefest donen suport als aqueus. Apol·lo, Afrodita, Ares i Àrtemis, als troians.
Els herois grecs:
Ulisses: Ítaca, illa del mar jònic
Agamemnon: Micenes (Peloponès)
Menelaus: Esparta (Peloponès), germà d’Agamemnon
Aquil·les i Patrocle: Phtia aTessàlia (NE tocant a Macedònia)
Diomedes: Argos (Peloponès)
Àiax: Salamis (illa prop d’Atenes)
Nèstor: Pylos (Peloponès)
Idomeneu: Creta
Àiax menor: Locris
Hefest el ferrer fa un trespeus i uns robots
XVIII 372
Va trobar-lo suant i movent-se, apressat, entre manxes,
car uns trespeus fabricava, vint en conjunt, que volia
que s’aixequessin voltant les parets de l’esplèndida sala.
Rodes d’or a cada un havia posat a la base.
D’esta faisó, al propi impuls, a l’aplec dels déus entrarien
per a tornar-se’n després a l’estatge. Un encís de la vista!
Ja els estava acabant, sols les nanses obrades calia
que hi afegís, les quals preparava forjant-ne les juntes.
XVIII 410
Féu-li i, monstre coix i fogós, s’aixecà de l’enclusa
mentre ses primes cames sota seu s’agitaven.
Va separar les encluses del foc i totes les eines,
que manejava al treball, va aplegar dintre capsa de plata.
Va passar-se una esponja a la cara, al fort coll, als dos braços
i a la pitrera peluda, la túnica va revestir-se,
va agafar un gros bastó i sortí coixejant a la porta.
Dues serventes fetes d’or vers llur amo es llançaren
com autèntiques joves vivents; en llur cor tenen pensa,
tenen ús de paraula, estant dotades de força
i de destresa al treball, rebuda dels déus imperibles.
Aqueferades llavors llur senyor sostenien.
Hefest forja l’escut d’Aquil·les
XVIII 468
Féu-li, va deixar-la allà i partí vers les manxes,
les decantà cap al foc i ordenà que es posessin a l’obra.
Tot el conjunt de vint manxes llavors al gresol alenaven
bo i engegant un buf variat i ardorós que l’aidava,
ara d’ací després d’allà mentre ell s’afanyava,
de la manera que Hefest i l’avanç de la feina volien.
Va tirar al foc l’estany, el bronze inflexible, la plata,
una enclusa gegant, després les seves tenalles
va engrapar amb una mà i amb l’altra un martell indomtable.
Va començar per forjar un escut enorme i compacte,
que ell obrà de cap a cap. A l’entorn va posar-hi
triple vorell espitllant. Hi afegí un baldric fet de plata.
Constituïen cinc capes el gruix de l’escut. De seguida
va formar-hi amb art consumat nombrosos obratges.
Va figurar-hi la terra, el cel, el pèlag, la lluna
plena, el sol incansable, així com també tots els astres
de la corona que envolta el cel, d’Orió la puixança,
Plèiades, Híades, l’Ossa, que sol també designar-se
amb el vocable de Carro, la qual en son lloc giravolta
mentre va espiant Orió i jamai en les aigües
de l’Oceà no pren part al bany com fan tots els altres.
Dues belles ciutats d’humans parladors va afegir-hi.
Un casament i grans festins en l’una hi havia.
Hom s’hi enduia ciutat a través amb grans himnes de boda
des de llurs cambres les núvies a la claror de les atxes.
XVIII 497 [ciutat en pau]
S’atapeïa l’àgora d’homes. Hi havia un conflicte:
es disputaven dos homes pel preu de sang d’un altre home
assassinat. L’un deia, cridant, al poble que estava tot pagat.
XVIII 509 [ciutat en guerra]
L’altra ciutat dos exèrcits voltaven, els quals resplendien
per l’armadura dels homes. Un doble designi els atreia:
enderrocar-la del tot o entre els dos exèrcits partir-se
tots els béns que dins seu l’amable ciutat encloïa.
XVIII 541
Va posar-hi, endemés, un tou guaret, un camp fèrtil,
ample, de tres llaurades. Hi feien tirar llurs parelles
molts llauradors, anant i venint d’un cap a l’altre.
Quan, arribats a l’extrem del conreu, mitja volta donaven,
se’ls acostava un home i posava a llurs mans una copa
plena d’un vi exquisit. Es giraven pels solcs delerosos
de travessar el profund guaret i arribar a l’altra banda.
Rera d’ells s’ennegria el guaret, com si fos veritable
camp llaurat baldament ésser d’or, amb un art admirable.
Va posar-hi també una hisenda reial, on segaven
uns jornalers que al puny tenien llurs falçs talladores.
Part dels manats espessos queien a terra pels rengles,
mentre d’altres eren lligats amb vencills pels feixaires.
Tres feixadors hi havia, drets, rera els quals la canalla
arreplegava manats i, portant-los als braços, els duia
als feixadors. Entre ells, al mig del rengle, es trobava,
mut, el rei, portant el ceptre, amb el cor ple de joia.
Sota un roure els heralds preparaven l’àpat a banda,
atrafegats a l’entorn d’un gran brau immolat, i les dones
força blanca farina al dinar dels obrers escampaven.
Va afegir-hi una vinya de molts raïms carregada,
bella i d’or. Negres brots hi penjaven. Uns aspres de plata
la sostenien d’un cap a l’altre. Un rec l’envoltava,
fet d’esmalt. A l’entorn una cleda d’estany va traçar-hi.
Sols hi havia un camí, pel qual els portaires passaven,
quan a la vinya arribava el moment de fer la verema.
Plens d’acudits jovenívols, fadrins i fadrines portaven
dintre cistelles trenades els dolços raïms. A llur centre
un infant els tocava, airós, una lira sonora
bo i modulant una bella cançó amb sa veu delicada,
mentre els altres amb cants i crits colpejaven la terra
tots alhora i amb peus saltadors anaven seguint-lo.
Va figurar-hi també un folc de vaques de banyes alçades.
Hi eren les vaques fetes d’or i d’estany. Se n’anaven
a pasturar sortint, llançant braols, de la quadra
vers un riu sorollós al llarg de canyars vincladissos.
Quatre pastors, fets d’or, avançaven en rengle amb les vaques,
mentre els anaven seguint nou gossos de cames lleugeres.
XVIII 587
Va figurar-hi il.lustre baldat també una pastura
tota espaiosa, en bonica canal, d’ovelles blanquines
amb els estables, les pletes i, en fi, les barraques cobertes.
Va modelar-hi il.lustre Baldat una plaça de dansa
com aquella que Dèdal a Cnossos ampla una volta
va construir a l’honor d’Ariadna de rínxols formosos.
Dignes d’un dot de molts bous lla fadrines dansaven
amb els fadrins, agafant-se la mà pel canell uns als altres.
Elles portaven fines teles i els joves vestien
túniques ben teixides, on, tímid, l’oli lluïa.
Elles portaven formoses corones i els joves espases,
fetes d’or, que estaven penjades de xarpes de plata.
XVIII 607
Va posar-hi per fi del riu Oceà la gran força
prop de l’últim vorell de l’escut de compacta estructura.
Aquil·les i Príam
XXIV 507
Féu-li i Aquil·les sentí el desig de gemir pel seu pare.
Va agafar la mà del vell i lleument va apartar-la.
Rememoraven tot dos: llargament el vell plorava Hèctor,
l’interfector de guerrers, arraulit a les plantes d’Aquil·les,
mentre Aquil·les plorava el seu pare i a estones Patrocle.
Van escampar-se els gemecs de tots dos per tota la casa.
XXIV 587
Quan les captives l’hagueren rentat, ungit d’oli i amb bella
peça de lli embolcat i amb la túnica, Aquil·les va alçar-lo
personalment i el va posar sobre un llit.
XXIV 621
Féu-li. Aquil·les diví s’aixecà i degollà un xai blanquíssim.
Sos companyons el van escorxar i adornar com calia.
L’esmicolaren amb traça i van travessar-lo amb els astos,
van rostir-lo amb destresa i del foc el conjunt retiraren.
Autodemont llavors prengué el pa i va posar-lo a la taula
dintre formosos paners, mentre Aquil·les la carn repartia.
Vers els menjars preparats i servits ell les mans allargaven.
Quan ja prou satisfets de mutus esguards estigueren,
Príam, fill de Dàrdan, estava admirant-se d’Aquil·les.
Quina estatura i parença! Es diria un déu, vist de cara.
I eix del dardànida Príam d’igual faisó s’admirava,
tot contemplant son noble aspecte i oint ses paraules.
XXIV 643
Féu-li i Aquil·les manà als companys i captives que anessin
a posar un llit sota el pòrtic, que belles flassades de porpra
hi col.loquessin, damunt hi estenguessin tapissos i a sobre,
per a servir d’embolcalls, hi possessin mantells d’alta llana.
XXIV 656
Ara digues, respon amb franquesa la meva pregunta:
quants jorns vols dedicar a celebrar les fúnebres honres
d’Hèctor diví? Jo aquest temps no em mouré i retindré el meu exèrcit.
L’Odissea
Resum dels cants
EL VIATGE DE TELEMAC
(23) Assamblea dels déus. On es debat la sort d’Ulisses, que encara no ha pogut tornar de Troia, retingut ara per Calipso. Es determina d’ajudar-lo.
(28) Consells d’Atena. Atenea parteix al costat de Telèmac i l’insta a viatjar en cerca de noves del seu pare.
(34) Festí dels pretendents.
(38) Junta dels Itaquesos sobre l’espera de Penèlope i el retorn d’Ulisses. Telèmac s’embarca.
(52) A Pilos, Telèmac va a casa de Nèstor. Història del retorn de Nèstor. Hostatgia.
(65) A Esparta, Telèmac visita Menelaos. Història del retorn de Menelaos, els enganys del vell del mar. Hostatgia.
(87) L’emboscada dels pretendents que resolen matar Telèmac. Laments de Penèlope. Consol d’Atena.
LES AVENTURES D’ULISSES
(97) La cova de Calipso. Hermes va a la cova de Calipso per ordenar la partença d’Ulisses.
(105) El raig d’Ulisses, que construeix un rai amb vint avets. S’embarca però Posidó el fa Naufragar. Se salva gràcies a l’ajut d’una nimfa.
(114) Arribada entre els Feacis: Nausica anava a rentar roba i acull Ulisses.
(125) Entrada al palau d’Alcínous, hostatgia, narració del naufragi de la nau on anaven els companys, amb el salvament d’Ulisses a l’illa d’Ogígia que habita Calipso.
(136) Presentació d’Ulisses als Feacis. Li preparen un vaixell de tornada i s’organitzen uns jocs. Els feacis destaquen en l’art de la dansa. Banquet. El cantor glossa els amors d’Ares i Afrodita. Obsequis a Ulisses. El cantor comença a cantar la guerra de Troia i Ulisses s’entristeix.
[Narració d’Ulisses] que es presenta i explica les seves aventures.
(155) Cícons i Lotòfags.
Ulisses i els companys saquegen la ciutat, però en retardar la fugida són atacats pels Cícons i pateixen danys. Els lotus que mengen els lotòfags tenen efectes dopants.
(159) El Cíclop.
Arriben a l’illa del gegant que els tanca a la cova i es menja alguns companys. Ulisses l’adorm amb un vi espès i diu anomenar-se “Ningú”. Amb una estaca roent a l’ull el deixen cec i fugen sota els xais gegants.
(174) Eol i els Lestrígons.
El senyor dels vents els donà el favorable tot tancant els altres en un sac. Els companys d’Ulisses van obrir-lo per cobdícia, es van desfermar i es van perdre quan ja eren prop d’Itaca, anant a parar al país dels gegants Lestrígons on alguns foren devorats.
(179) Circe i els porcs.
Circe, la metzinera, convertí els companys en porcs: Hermes aconsella a Ulisses per resistir l’encanteri. Hi restaren un any.
(190) La consulta dels morts.
Guiats per Circe van al final de l’Oceà i a la terra dels morts, els atrauen amb un ritu (p.194) i pregunten a Tirèsias. Ulisses parla amb la seva mare però no la pot abraçar perquè és un fantasma. Altres, com Agamèmnon (Orestes i Climmenestra) li expliquen la seva fi, Aquil.les li demana pel seu fill, parla amb Aias, amb qui estava enemistat, Orió, veu els suplicis de Tàntal i Sísif. Tornen a l’illa de Circe i emprenen el camí.
(214) Les sirenes.
Ulisses mana que el lliguin per escoltar el cant de les sirenes, Escil.la, monstre de sis caps que engolirà sis companys, i Caribdis, que empassa i escup aigua tres cops al dia.
(224) Les vaques del sol.
Arribats a aquesta illa, esperen el vent favorable. Però maten les vaques del sol i són castigats per Zeus.
[Fi de la narració d’Ulisses]
(229) El darrer pas de mar.
Els feacis condueixen Ulisses a Itaca i el deixen a terra amb els presents.
LA VENJANÇA D’ULISSES
(237) Arribada a Itaca.
Ulisses no reconeix la terra. Se li presenta Atena en forma d’home a qui conta una història falsa. Cal cautela. Atena va a cercar Telèmac a Esparta. Ulisses troba el porquer Eumeos.
(246) Conversa d’Ulisses i Eumeos.
Aquest acull Ulisses, que sembla un captaire, elogia l’antic amo i explica els fets dels precendents. Ulisses li diu que procedeix de Creta.
(259) Al camp, maten un porc per l’hostatgia [també en fan els humils!]
(263) El retorn de Telèmac de casa de Menelaos. Presents d’hostatgia. Tornen d’amagat de Nèstor que no l’hauria deixat partir.
(274) Al camp Ulisses diu voler anar a captar al casal. Eumeos explica la seva història, arriba Telèmac.
(282) Ulisses és reconegut per Telèmac.
(297) A la ciutat. Telèmac conta a Penèlope el que ha sabut. Melanti fa burla d’Ulisses i Eumeos que anaven a la ciutat (304). Ulisses fa la capta entre els pretendents. Antínous li dóna un cop. Penèlope el crida.
(316) Pugilat d’Ulisses contra el pretendent Iros.
(320) Discurs d’Ulisses sobre la natura de l’home. Penèlope dóna llargues als predentes amb alegria d’U. Invectives de cambreres i pretendents. Pla d’Ulisses i Telèmac per amagar les armes.
(331) Conversa d’Ulisses i Penèlope al lavatori. Reconegut per Euriclea. Penèlope explica els seus infortunis i Ulisses una història falsa, i prediu el retorn de l’amo.
(349) Abans de la matança U. s’adorm pensant en la venjança i parla amb Atena. Penèlope invoca Artemis. S’aixeca el dia.
(362) El concurs de l’arc. Intents fracassats dels pretendents.
(375) Matança dels pretendents sota les sagetes d’Ulisses. Melanti dóna armes als pretendents. Ataquen Ulisses, Telèmac, Eumeos i el bover.
(389) Finalment Ulisses és reconegut per Penèlope. Neteja de la casa, penjament de les serventes, torment de Melanti. Penèlope no es creu encara el retorn d’Ulisses que li diu Euriclea. Per evitar represàlies, arreglen la casa per simular un casament en lloc d’una matança. La retrobada es fa per la referència al llit fet de soca d’olivera massissa.
(402) Marit i muller, Ulisses explica les seves desventures.
(405) Segona evocació dels morts. Els pretendents arriben a l’Hades on comenten la trista mort sense funerals.
(412) Ulisses i Laertes.
U. troba el seu pare afligit, treballant les terres. Reconeixement.
(419) Les paus. Els familiars dels pretendents. Atena atura la baralla.
Conta’m Musa
I, 1-10
Conta’m, Musa, aquell home de gran ardit, que tantíssim
errà, després que de Troia el sagrat alcàsser va prendre;
de molts pobles veié les ciutats, l’esperit va conèixer;
molts de dolors el que és ell, pel gran mar patí en el seu ànim,
fent per guanyà’ el seu alè i el retorn de la colla que duia;
mes ni així els companys no salvà, tanmateix desitjant-ho,
car tots ells es perderen per llurs mateixes follies,
els insensats! que les vaques del Sol, el Fill de l’Altura,
van menjar-se; i el déu va llevar-los el dia en què es torna.
Parla’ns-en, filla de Zeus, des d’on vulguis, també a nosaltres.
L’Aurora
III, 404 (p.65)
Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l’Aurora,
va aixecar-se del llit el vell Nèstor, mestre dels carros.
Transformacions del Vell de la mar
IV, 443 (p. 82)
Aleshores nosaltres, cridant, arremírem, els braços
tirant-li l’entorn; però el Vell no oblidà ses manyes astutes.
Fóra cas! De primer es tornà un lleó de grans barbes
i després un dragó, una pantera, un senglar que imposava,
i es va fer aigua corrent, i un arbre amb la copa florida.
Nosaltres, a peu ferm, el temíem, amb cor incansable.
El son dolç
IV, 791 (p. 92)
Tant com rumia un lleó espaordit al mig d’una turba
de caçadors, que li menen un cercle, entorn, de perfídia,
tant cavil.lava ella quan, dolç, el son va acudir-li.
i s’adormí de sobines, i tots els seus junts s’afluixaren.
El ventre avorrible
VII, 218 (p. 131)
[Ara deixeu-me sopar, baldament la pena m’acori;
car no hi ha cosa més gossa del que és aquest ventre avorrible,
sempre manant-nos que fem memòria d’ell, a la força,
per cruixits que estiguem i que ens ompli el cor la tristesa,
com jo tinc ara el cor de tristesa ple; i ell tothora
crida a menjar i a beure i em fa oblidà’ els infortunis,
tots els que he patit, i omplir-lo: això és el que em mana.
XV, 343 (p. 274)
Pels moridors no hi ha cosa més dura que fer de captaire.
És el ventrell maleït, que dóna tan males cabòries
a la gent, quan ens vénen l’errar i el tribull i la pena.
El meu nom és Ningú
IX, 367 (p. 167)
Cíclop, ¿em preguntes l’il.lustre nom? Vaig a dir-te’l.
Tu, però, fes-me el present que tanmateix, com a hoste,
m’has promès. Doncs em dic Ningú, i Ningú m’anomenen,
sí, la mare i el pare i la colla que m’acompanya.
IX, 408 (p. 168)
-Doncs, Polifem, què et passa que tant t’aclapara, que crides
així en la nit immortal i ens poses que no dormiríem?
¿Es el teu bestiar, que ha vingut un humà i se l’emmena?
¿O és que et maten a tu amb ardit o bé per la força?
I el puixant Polifem de dintre l’espluga cridava:
-¿Que si em maten? Ningú! I què ha de ser per la força!
I ells, responent, digueren aquestes paraules alades:
-Doncs si ningú no et fa violència, sol com habites,
el que és un mal que ha enviat el gran Zeus, no sabem que s’esquivi.
Un son com una mort tranquil.la
XIII, 78 (p. 231)
Quan, vinclant-se, ja feien saltar l’escuma amb les pales,
li va caure damunt les parpelles un son sense pena,
sense surt, que talment semblava una mort molt tranquil.la.
La pobre condició humana
XVIII, 130 (p. 320)
Doncs, una cosa et puc dir, i tu recull-la i escolta’m.
Res de més poc aguant no cria la terra que l’home,
de tot quant per la terra veiem que alena i camina.
No, ell no pensa que mai haurà de sofrir desventura,
mentre els déus li procuren virtut i pot moure les cames.
Ara, quan ve que els déus benaurats aparellen tristeses,
ell també les endura, per força, amb cor incansable.
Car l’esperit dels homes terrals canvia amb el dia
i és segons que els duu el Pare dels déus i dels homes.
Veus, jo també havia de ser feliç entre els homes:
ara, he fet molt el boig, cedint al meu urc i als meus braços
i refiat que el meu pare i els meus germans em valdrien.
No, que ningú mai no sigui desmoderat en cap cosa,
ans gaudeixi, callant, dels dons que el cel li dispensi.
Els somnis
XIX, 559 (p. 346)
-Hoste, hi ha somnis que són impossibles, talment d’un llenguatge
indestriable, i no tot se n’arriba a complir per als homes.
Car són dos tanmateix els portals dels somnis inanes:
sí, un que té els batents de banya i l’altre de vori.
Doncs, quan el somni ens ve pel portal de vori serrívol,
és un engany i porta paraules que en res no acaben;
i els que vénen per l’altre portal de banya polida,
en veritat acaben, qui sigui dels homes que els vegi.
Resum de l’Odissea
XXIII, 310 (p. 402)
I comançà com havia domat els cícons d’antuvi
i com després va fer cap al gras terrer dels lotòfags;
tot el que el Cíclop va fer i com ell va cobrar-se l’esmena
pels robustos companys que s’havia menjat, implacable;
com va fer cap a Eol, el qual de bon cor el va rebre
i l’envià; però encara no era del fat que a la seva
pàtria vingués; ans de nou el va arrabassar la tempesta
i se’l va endur gemegant per la mar poblada de peixos;
com abordà llavors a Telèpil de Lestrigònia,
que destrossaren les naus i els companys de les belles gamberes,
[tots; i Ulisses tot sol va escapar-ne, amb la seva nau negra.]
I de Circe contà l’astúcia i la molta inventiva,
i com anà també a l’estatge romàtic de l’Hades
per demanar consell al buf de Tirèsias de Tebes,
amb el vaixell de molts bancs; i hi va veure tots els seus homes
i la mare que l’infantà i que el nodrí criatura;
com de les sirenes marines sentí la cantúria,
com va fer cap als Esculls Errants i al terror de Caribdis
i d’Escil.la, que mai sense dany mariners no esquivaren;
com a l’illa del Sol matà les vaques la colla
i com el ràpid vaixell li colpí amb fumosa centella
Zeus, el qui alt retruny, i els companys generosos finaren
tots alhora i ell sol defugí les parques funestes;
com va atènyer l’illa d’Ogígia i la nimfa Calipso,
la qual va retenir-lo, glatint perquè fos el marit d’ella,
dins de covals balmats, i li deia i tot de posar-lo
a recer de mort i vellura per tots els seus dies;
ara, que mai el seu cor dins el pit va deixar-se convèncer;
com a Feàcia arriba després de moltes fatigues,
i aquella gent, de bon cor, talment com un déu honorant-lo,
li donaren camí en un vaixell al país dels seus pares,
carregat de presents de bronze i or i de robes.
Fonts
Després de segles de tradició oral, estudiosos de la biblioteca d’Alexandria com Zenodotus, Aristòfanes de Bizanci i Aristarc de Samotràcia en van estandaritzar el text i en van fer edicions en les quals es basen manuscrits posteriors.
Papirs egipcis: Oxyrhynchus Papyri (Ilíada i Odissea), sI a IV. Chester Beatty Papyri, Ilíada sIII.
Manuscrits medievals: Venetus A i B (Marcianus Graecus 453 i 454), sX, biblioteca Marciana a Venècia. Ilíada. Codex Ambrosianus, sX, Biblioteca Ambrosiana de Milà, Ilíada i Odissea.
El 2006 Harry Frankfurt escrivia l’assaig On Truth sobre la importància que existeixi una veritat.
Vivim en un món on són qüestionades les evidències sobre fets més que diversos, un avió estimbat a Ucraïna, l’eficàcia de les vacunes, fins i tot si la terra és rodona! La visió sobre la història és encara més fàcilment alterada. Sempre s’ha dit (no és clar qui), que “la història l’escriuen els vencedors”. Però si bé podem discrepar sobre les valoracions, fer-ho sobre els jaciments, els documents, les fotografies, és alarmant. Està documentada la tendència de la ment humana a no canviar d’idea encara que ens presentin amb evidències contràries. Si a això hi afegim la capacitat de les xarxes socials de generar notícies amb aparença de veritat [ la tecnologia permet deep-fakes, manipulació de fotografies i vídeos que difícils de detectar], i s’amplifica amb la lògica dels algoritmes que per generar més clics ens presenten només aquelles informacions que coincideixen amb els nostres prejudicis previs, [ o es genera artificalment per campanyes pagades] el resultat és que vivim en bombolles ideològiques separades sense diàleg ni consens possible.
Quines són les veritats mínimes que hem de compartir si hem d’entendre’ns, si hem de poder conversar? Fins a quin punt podem qüestionar el que se’ns presenta com a evidència?
Per exemple, no necessitem compartir, o fins i tot, tenir una opinió sobre les teories de supercordes a Física. No cal que estiguem d’acord sobre quina és la millor música. Però qüestionar l’holocaust, l’eficàcia de les vacunes, o que la terra sigui rodona, és una aberració.
Dues creences bàsiques a compartir: evidència, reconeixement de l’altre
La il·lustració de l’inventari, mostra com la idea que tenim sobre el món és una reconstrucció.
Potser les dues creences més bàsiques serien:
(1) Hi ha experiències que podem compartir. D’una banda hi ha experiments científics que podem repetir i obtenir els mateixos resultats. I de l’altra hi ha llocs que podem visitar (si viatjo a tals coordenades trobaré la ciutat que m’han descrit), si visito tal arxiu trobaré tal document, tals fotografies, si consulto la pàgina d’un llibre hi trobaré la citació d’un autor.
(2) El reconeixement de l’altre. L’altre és un ésser humà com jo, pot patir, com jo, pot aportar coses valuoses, com jo. Pot tenir opinions diferents de les meves i hem de troba runa manera de conversar. He d’acceptar que jo podria estar equivocat i trobar una manera comuna d’esbrinar la veritat sobre els fets, i constatar les diferents interpretacions. He d’acceptar que jo puc estar equivocat i acceptar una manera de comprovar-ho. He d’acceptar que en alguns punts no hi ha veritat o mentida sinó que diferents punts de vista poden ser vàlids sense que cap dels dos estigui equivocat, per exemple sobre quin menjar o música produeix més plaer.
Entre la ingenuïtat i la paranoia. Ciència, mitjans de comunicació, conspiracions.
Entre acceptar-ho tot acríticament i sospitar que que tot és fals, un engany resultat d’una conspiració, quina és la posició intermèdia raonable?
Les publicacions cientifiques, les estadístiques dels organismes internacionals com la UN o la WHO, segurament no són perfectes i poden estar subjectes a influències i pressions, però tenen mecanismes per ser sotmeses a escrutini i revisió. És saludable qüestionar resultats que han estat finançats per parts interessades, sobretot en salut. Es falsifiquen o s’alteren resultats pel que fa a l’eficàcia de medicaments o pròtesis. Es falsifiquen o alteren resultats que obligarien a les indústries a aplicar mesures mediambientals que els reduirien els beneficis. En general doncs, ens creuem d’entrada els resultats publicats amb la precaució de deixar amb interrogants els que afavoreixin interessos econòmics.
Hi ha agències de notícies fiables, però el seu accés acostuma a ser de pagament. France Press, Associated Press (USA), EFE (d’origen franquista), Reuters [ la informació gratuïta acostuma a finançar-se amb anuncis o finançament interessat ]. Així, els diaris més o menys seriosos tenen sistemes de subscripció. El informació “gratuïta” que es propaga per les xarxes socials d’entrada no té cap mena de credibilitat. Els mitjans de comunicació de molts països amb censura i limitació de llibertats poden estar sota sospita. Però hi ha alguns referents, el New Yorker, el New York Times, el Washington Post, The Guardian, Le Monde, Der Spiegel, Die Zeit, la BBC, en qui d’entrada, podem confiar. (A Espanya ja no n’hi ha cap, potser en algun moment El País o la Vanguardia ho van ser. La premsa i els media està en mans dels bancs i els grups d’interès. Només cal veure com amaguen les informacions sobre la monarquia i com menteixen sobre Catalunya. M’atreviria a dir que l’Ara i TV3 són relativament equànims pr comparació). Tampoc són creïbles els mitjans dels països no democràtics o pseudodemocràtics com la Xina, Índia i Rússia. La meitat dels mitjans als USA, com Fox News, tampoc. No podem donar credibilitat a cap informació que aparegui a les xarxes socials o a mitjans no reputats, però és raonable acceptar les agències de notícies i els seriosos.
[Nota: Totes les narracions que estiguin orientades a legitimar un poder, o a aconseguir-lo guanyant unes eleccions són sospitoses. Per exemple la teoria que el blanc és superior al negre per justificar l’esclavatge i els privilegis econòmics. Que l’home és superior a la dona. Que una civilització, ex. els espanyols, és superior a una altra, els indígenes d’Amèrica llatina, que la nació espanyola no és nacionalisme excloent però que les reivindicacions dels catalans, sí. Que els catalans tot ho fem bé i qui té la culpa de tot és Madrid. Que no va existir l’holocaust.]
No és raonable pensar que la immensa majoria està enganyant i una petitíssima minoria està en possessió de la veritat. No vivim en un Show de Truman (o com deia l’acudit de la desfilada “com pot ser que tots vagin amb el pas canviat menys jo?”). Sempre cal tenir present Adolfo Bioy Casares: “El mundo atribuye sus infortunios a las conspiraciones y maquinaciones de grandes malvados. Entiendo que se subestima la estupidez”. Cal tenir present que la fragilitat i vulnerabilitat humana fa que ens costi d’acceptar que el patiment, o que les cosis vagin malament, és perquè les coses són així, i potser nosaltres som limitats i no hi podem fer més. Som imperfectes i el món és imperfecte de per si, sense que ningú hagi hagut de maquinar i preparar una gran conspiració en una reunió secreta a Davos a Suïssa I segurament si no vivim millor i no hem tingut més èxit en la vida és perquè, a banda de la sort, no teníem prou talent d’entrada o no ens hem esforçat prou.
[Nota: sí que hi ha un món injust, dominat pel diner, però és perquè els polítics no actúen i legislen per evitar-ho; i no ho fan perquè necessiten diners per crear un estat d’opinió, i com que els votants no tenim prou sentit crític, acabem votant Vox i Trump; Sánchez, Podemos i la Cup no aporten gaire més]
– existeix la ciència, existeixen religions, arts músiques, diferents maneres de viure.
– Hi ha un ampli consens sobre que el món està compost de de matèria i energia, i que ds del big bang ha format estrelles, galàxies i planetes en els quals ha sorgit la vida. Les lleis físiques fonamentals només són accessibles als especialistes i hi ha recerca en curs per trobar una teoria unificada.
– Quan a la història humana hi ha un consens força ample: caçadors al paleolític, inicis de l’agricultura, les primeres civilitzacions, Grècia, Roma, dinastia Tang, Renaixement, descobriment del nou món, ciència, il·lustració, revolució industrial i colonialisme, segle XX, electricitat, ordinadors i initernet. Però zones de disputa. Amèrica va ser “descoberta” o “atacada”? Alguns neguen l’holocaust, o el genocidi armeni. Fins no fa gaire bastants defensaven una lectura literal de la Bíblia. En tot cas, les evidències, els jaciments, documents, fotografies, haurien d’estar protegits contra la destrucció o alteració i accessibles a tothom. A partir d’aquí que els historiadors proposin la seva reconstrucció.
– Vida humana, estils de vida, art, religió. A un nivell molt fonamental, tota vida humana és digna, encara que sigui una minoria que en defensi la igualtat (arreu es discrimina per genere, orientació sexual, ètnia, classe social, però ja no hi ha programes com les croades o el nazisme, per exterminar una part de la humanitat). Encara estan vigents “programes” per convertir el món, isis vol islamitzar, fa uns anys, els estats units pretenien “democratitzar” a la força. Aquests programes no són acceptables. Hi ha diversitat d’estils de vida, gustos d’art, musicals; no és acceptable imposar-ne un (malgrat que tots els estats i tots els poder afavoreixen el que els fa una propaganda favorable). Hem de reconèixer el dret de l’altre a tenir els seus propis gustos. Hauria de ser compartit per tots que vivim en un planeta fràgil i vulnerable i que el canvi climàtic és una emergència.
Quan penso si la contemplació l’hauria de fer tothom i tota l’estona, crec que no. No hauríem de superar les nostres misèries tancant-nos en un món més petit sinó modificant els nostres hàbits i la vida quotidiana perquè ho poguin contenir tot, la contemplació del transcendent i els grans espais i ritmes de l’univers, i la truita de patata, i escombrar el terra. Potser alternar les dues coses seria el que resulta millor, el ora et labora de Sant Benet.
No seria aquest un principi general? L’alternança de de la gana i el saciament amb el menjar, la set i el beure, l’esforç i cansament amb el descans, embrutar-nos i netejar-nos. Ja ho deia la Tirallonga dels monosíl·labs de Pere Quart.
Alternar les tasques intel·lectuals d’estudi amb les de la casa. Quan fa molta estona que estic assegut a l’ordinador em vindrà de gust escombrar, o fer bricolatge.
Quan feia la ruta Quijote anava pedalant fins que estava cansat. Aleshores m’asseia i llegia fins que estava cansat de llegir, que tornava a pujar a la bicicleta.
No sé ben bé quan va començar. Potser és l’estar assegut a la meva taula a Poblenou que tinc una vista ampla del cel. Gairebé cada dia cirrus, cumulus, stratus, presenten escenes magnífiques que em fan aixecar i retratar-les. Al Picasa tinc etiquetades com a núvols 247 fotos. N’he volgut fer un vídeo contemplatiu.
Els he contemplat en els viatges, sobretot una tarda durant el viatge a Patagònia, després d’una excursió, descansant sobre l’herba i escoltant Carles Viarnes. O des que m’he fet uns coixins per jeure a la terrassa i a l’estiu m’hi estic una estona a última hora de la tarda.
La taula de vidre que tinc reflecteix el cel i a vegades deixo l’ordinador i miro com es mouen sota meu.
Sembla que no es moguin però en pocs minuts, el cel ha canviat del tot. Em fascina capturar-ho en un timelapse.
I després d’anys de donar-hi voltes les he pintat al dormitori.
De tant en tant, i per uns segons, m’aturo i no faig res, gairebé m’aguanto la respiració.
És una sensació com si aturés el temps, com a vegades en alguna película hi ha una escena on tothom s’ha quedat quiet i el protagonista els observa el que hi ha el voltant.
També a la inversa, com si estiguessim en uns cavallets donant voltes i jo en baixo. Tots els altres segueixen donant voltes inevitablement sense sortir dels cercles d’on estan muntats mentre que jo puc moure’m lliurement, observar des de fora, reincorporar-me o no.
Xicoia. O lletsó, s’anomenen “dent de lleó” per la forma dentada de les fulles. Aquesta m’ha crescut al balcó. Passa que les fulles tenen una forma molt particular que no he sabut trobar en els llibres ni a internet.
Totes les tradicions espirituals han proposat alguna forma de contemplació o meditació. A la discussió em plantejava si potser cadascu havia de trobar la “dieta” contemplativa que li anava millor. Quina seria la meva?
Curiositat, contemplació i inventari
37 el meu recorregut, gairebé tota la meva vida, des de la curiositat pels insectes i plantes quan tenia uns 9 anys, fins al treball que faig ara en aquest museu virtual, passant per les carreres que he volgut estudiar, és el resultat del meravellament davant tot el que existeix. L’espiritualitat franciscana que m’han transmès els pares també hi deu haver tingut a veure. Potser la meva manera de contemplar és conèixer, entendre, classificar. Des de la llista de tot el que voldria saber, el CRC Handbook per saber les propietats de tots els materials del món, l’aspiració a saber cada objecte artifical de quina matèria prima és fet, la idea d’un inventari, la idea d’un museu que ho catalogui tot, les idees, els sentiments, igual que es cataloguen els escarabats a un museu de biologia. [ història d ela meva curiositat: insectes, la ràdio als 15 anys per sentir en ona curta tot el món, la biblioteca de casa, del barri, la herder i la llibreria francesa, sicos universitat, la tv per satèlit a castellar, internet]
Referents i influències
A l’adolescència, el llibre del te, que m’impulsaria a intentar fer una cabana. La idea de buscar la bellesa en el quotidià m’acompanyaria tota la vida. El primer post que vaig fer al blog el 2007 era entendre la cerimònia del te com buscar truita zen.
Les vespres a Solius, i la fe que em transmetien els pares em van atraure. Vaig copiar a mà els salms per fer-los servir. Als 18 anys deixaria de creure en el més enllà però encara batejaríem les filles. Després deixaríem d’anar a missa. Suposo que durant uns anys encara m’hauria pogut identificar com a cristià “no practicant”. La religió i el sagrat m’interessaven i em segueixen interessant. Vaig fer el treball “La religió des del pragmatisme”, m’he llegit la Bíblia i des de 2015 estic treballant la idea de religió com a ficció conscient en la línia del que suggereix Wallace Stevens. No he resat mai de manera regular però fins fa poc, quan corrents arribava al Besós, o quan acabava la nedada, deia un parenostre. Encara ho faig quan entro a una església., que segueix essent un espai on m’hi trobo bé.
Les caminades “místiques” per les Gavarres a Solius, a l’adolescència.
Escoltar música, ajagut, fins a gairebé deixar de notar el cos.
Vida contemplativa en imatges
El 2007, quan vaig posar en marxa el primer blog, em fascinava la idea de les efímeres, que viuen un sol dia i durant aquest temps ho fan tot. Vaig dibuixar la capaçalera del bloc representant-ho:
Més tard vaig fer un dibuix d’un home suspès al cel contemplant el món.
A les reunions de feina seguia tenint aquesta idea al cap, mig d’estar sol enmig de l’espai, mig la idea de cada dia com un paper en blanc a omplilr, les parets d’un cub que es desplega, 6 cares de 4 hores, dormir, el matí, la tarda, el vespre.
La meva targeta de “negoci” es diu justament vida contemplativa
M’he trobat a gust amb la idea d’una vida finita, especialment amb un text de Saul Bellow i Nabokov. Ho complementa la idea de l’efímer, primer amb les efímeres de Tisza, que només viuen un dia i més tard amb el fragment del Nadika , amb els monjos que en tindrien prou de viure un dia, una tarda, o el temps d’una respiració. La vida és finita però hi ha prou temps per a viure moltes coses, val la pena. I està bé desaparèixer sense deixar rastre, haver estat com una pluja.
He intentat recollir aquests moments ( 37 els meus llocs i experiències) , caminar per un bosc, mirar els núvols; com si recollís minerals, els identifiqués i els guardés en una capsa amb una etiqueta.
Quina és la meva pràctica?
Cap on vaig? No m’he plantejat mai cap objectiu de purificació” , “unió amb la divinitat” o “salvació”. M’agrada pensar i adonar-me de la meva vida individual finita en el marc del que hem pogut reconstruir de la vida del món, la història de l’univers. Ser part del tot però no una “sopa”, sinó conservant la individualitat. Quan concebia l’exposició de 150 km, em fascinava pensar en el meu 1 mm d’història, tan petit, però no pas inexistent, en els 150km. L’el·laboració de l’inventari de tot el que existeix on m’ha empès la curiositat, m’ha dut finalment a estendre trobar-me en l’ara i aquí, i anar estenent el que contemplo en l’espai i el temps; i les sis contemplacions.
Sí que sé reconèixer que em satisfà no “perdre el temps” en reunions, o fent zàpping, les ànsies quotidianes, i alhora, que “perdre el temps” mrant els núvols, preparant un jardí, em fa sentir bé. Detecto en mi els 5 obstacles del Canon Pali, ànsia, mal voler, peresa, confusió, estrès i dubte, i miro de calmar-los. He anat recollint notes sobre la vida.
No reso, no sec en meditació ( crec que hauria de ser qualcom temporal i alternat, i que és més ric si el jo no desapareix). Cada dia treballo en el meu museu i, de tant en tant, m‘aturo uns segons, miro els núvols. Alternar l’estudi amb la música, les tasques de la casa, el brogit i el recolliment, el cansament i el repòs. Aquesta “dieta”, que no és sinó una regla de Sant Benet Ora et labora, relaxada, em va bé.
[ com faig real l’experiència del museu imaginat?
contemplació a la natura: pujar a la terrassa, arribar-me al mar. La mirada
endins, assegut al llit? a l’alfombra? al matí o al vespre
estones d’aturar-me, cada dues hores deixar de mirar la pantalla i estar una estona sense fer res + ioga ulls
meditar ara i aquí, les sis meditacions, els dies que no faci esport?
estudiar textos de les tradicions? Contemplar
el meu espai de l’ànima, la capella portàtil, i potser el “temps” de l’ànima]
La meditació, ens les seves diferents versions, és una pràctica per canviar l’estat de l’ànima, o la ment, ja sia per arribar a una pau interior, o fins i tot a una unió amb la divinitat.
Funciona, ens guareix o ens salva?
La gent que ho practica, a què arriba, és un creixement o una fugida?
Hauria de ser una pràctica i un estat permanent, deixant de fer la resta d’activitats? O ha de ser com un tractament temporal? Ho hauria de fer tothom o només aquells que hi estiguin interessats? En aquest cas, ¿tenen una funció per a la resta de la comunitat? ¿ o els concerneix només a ells?
Guarir-nos ara o una reserva pel més enllà?
El diagnòstic budista que som infeliços perquè ansiem coses que no són necessàries, és evident. Potser el treball budista per fer desaparèixer l’ego, i el treball dels cristians per evitar el pecat són dues versions del mateix, però sense la càrrega de culpa. Els cinc obstacles descrits al Cànon Pali (desig, mal voler hostilitat, peresa, estrés, dubte o confusió) es poden fer correspondre una mica amb els set pecats capitals: (gula luxúria avarícia, ira enveja orgull, peresa, –, –). La diferència és que el budisme ho fa per que ens sentim millor ara i aquí, i el cristianisme ho fa per evitar la condemnació eterna. Notem que l’estrès i la confusió no apareixen a la llista; al cristianisme no li importa si ara ens sentim bé o no, només l’importa no caure en el pecat. Alguns místics apunten que la pràctica ens permet arribar a la unió amb Déu, un pas més enllà encara que la il·luminació budista. I també és cert que sovint, la tasca dels confessors pretenia aportar una pau d’esperit amb el sagrament del perdó. Però no deixa de ser cert que primer s’ha afirmat la culpa bàsica de l’home, com una malaltia congènita, i que l’església té l’única medecina bona.
En un cas l’objectiu és guarir-nos; en l’altre aconseguir una reserva segura per les vacances perpètues en el més enllà. No aconseguir el ticket implica la condemnació eterna. I el cristianisme es presenta com l’única agència de viatges que pot expedir bitllets vàlids.
Creixement o fugida?
En un primer moment pot ser bo retirar-se del mundà, de la televisió, els chats de whatsapp, twitter, les xafarderies. És com fer neteja i llençar andrònimes innecessàries deixant espai pel que realment és important i ampliant la perspectiva.
Però quan veig imatges de monjos budistes recitant sutres tot el dia, o quan llegeixo els escrits dels místics castellans exhortant a renunciar a tot, o quan veig les sessions de meditació zen on passen hores asseguts respirant, tinc la impressió que es tracta més d’una fugida que no pas d’un creixement o plenitud. Llegir Sant Joan de la Creu no fa pensar en una persona sana, sinó en un pertorbat mental. No estem canviant l’espai abans ocupat per foteses per un espai més net i buit, o un espai nou. És com si canviéssim tots els quadres que teníem, no pas per uns quadres millors, sinó per imatges de Buda i creus. En el cas del cristianisme, gairebé els trobo com uns estafadors que em volen fer renunciar a la vida ara i aquí, venent-me unes accions per a un resort de vacances que, en realitat, no existeix. En el cas del budisme o el zen, eliminem les angoixes a base d’eliminar-nos a nosaltres mateixos, com si ens anestesiéssim.
Hi ha també un risc de banalització. L’espectacle els ioguis indis, exhibint les seves habilitats de flexibilitat recorden més un concurs de culturisme que no pas un tipus de vida amb pau interior. La majoria del zen modern i les sessions de mindfulness són una mena d’homeopatia espiritual, és a dir un frau que ocasionalment funciona, un no res dins d’una càpsula de falsa espiritualitat.
Ampliar i estendre
La pau interior no s’hauria d’aconseguir anul·lant la nostra capacitat de percebre o raonar, com per exemple sota els efectes d’una droga, sinó més aviat essent capaços de situar el que percebem i pensem en un context més ample. Potser l’allunyament de la vida quotidiana ha de ser per poder tenir una perspectiva més ampla, i després tornar-hi. Com quan observem un jardí des d’un punt elevat i després baixem a admirar-ne els detalls. O com quan fem un viatge lluny de casa i valorem algunes coses de la nostra vida que donàvem per descomptat mentre que altres que semblaven més importants ens adonem que no ho són tant.
A Joan de la Creu de la noche oscura del alma hi contraposaria Francesc d’Assís i el Càntic al sol. Déu i l’espiritual no és la negació, és la totalitat, la naturalesa, les seves criatures i la gent del barri i la ciutat. Sembla empobridor anul·lar-ho tot per concentrar-nos en la respiració i en canvi no fer cas del tacte d’un carícia, d’un moviment de ball, d’unes llenties, d’una copa de vi, d’un cafè i un cigarret.
Potser hauríem de saber trobar Déu, o la bellesa, en totes les coses. La cerimònia del te no seria altra cosa que això, fer bonic un berenar amb amics. I “ora et labora” que proposa Sant Benet, és més equilibrat. No hi ha una negació de la vida per aspirar a un més enllà que no existeix; o esborrar el jo per deixar de pensar en nosaltres mateixos i només ser conscients que respirem.
Separar-nos per sentir-nos més units?
El moviment d’apartar-nos una mica de la vida quotidiana també serveix per sentir-nos formant part de tot el que existeix. La metàfora d’una ona al mig del mar, o una veu en un cor. Però aquesta integració no és a expenses de l’anul·lació del jo. La contribució de la meva veu al cor consisteix en que sigui la meva veu.
Pot semblar contradictori que per sentir-nos formant més part de tot ens haguem d’allunyar i aïllar. En la vida religiosa hi ha un moviment en direcció a la comunitat, a la trobada, a la pregària en comú, i un altre moviment cap a la solitud i el recollliment. L’un ens fa sentir part de la comunitat humana, i l’altre part del món i la natura.
[Sempre he tingut present l’observació del professor Lluís a propòsit de Dilthey, en el sentit que les cosmovisions depenien de l’entorn, a la natura, l’home és panteïsta, al desert, teista, i a la ciutat, ateu. [desenvolupar en un altre post].] ;
El contrari d’aquest silenci i espai buits, d’eliminar estímuls és omplir-ho tot i que hi càpiga res més, potser perquè aquesta visió ens resulta insuportable. És el que trobem en una discoteca: saturació de llum, de so, d’espai, i d’intoxicació de l’organisme. En menor mesura, la música, la ràdio, la televisió enceses tota l’estona. l’estómac ple tota l’estona a base d’anar picant entre hores. A una banda tenim el desert, el buit, el silenci i, amb una mica de sort, la pau d’esperit. A l’altra passem de l’estrès de la feina de dilluns a divendres, a l’estrès del lleure el cap de setmana.
L’efecte marc, que és un dels mecanismes principals de l’art i la poesia, també entraria en joc aquí. Només en un marc prou ample d’espai i silenci podem contemplar el més ample, l’univers i els temps llargs, i el més petit, l’herba com creix, les nostres cèl·lules renovant-se, la nostra respiració.
La contemplació, potser hauria de ser cíclica?
Quan penso si la contemplació l’hauria de fer tothom i tota l’estona, crec que no. No hauríem de superar les nostres misèries tancant-nos en un món més petit sinó modificant els nostres hàbits i la vida quotidiana perquè ho poguin contenir tot, la contemplació del transcendent i els grans espais i ritmes de l’univers, i la truita de patata, i escombrar el terra. Potser alternar les dues coses seria el que resulta millor, el ora et labora de Sant Benet.
No seria aquest un principi general? L’alternança de de la gana i el saciament amb el menjar, l’esforç i cansament amb el descans, embrutar-nos i netejar-nos. Ja ho deia la Tirallonga dels monosíl·labs de Pere Quart.
Igual per a tots, o a mida?
Karen Armstrong apunta que cada cultura ha elaborat la religió que necessitava, un déu de la guerra o un déu compassiu. William James a “Les Varietats de l’experiència relligiosa” apunta que diferents caràcters psicològics responen a diferents tipus de religiositat.
Això podria suggerir que no hi ha un únic model bo de vida contemplativa. I se m’acut que pot ser com la cuina, la dieta o l’exercici. Mentre que hi pot haver uns principis generals com no menjar en excés i fer una dieta variada, no hi ha una única dieta o un únic règim d’exercicis. Els podem triar segons els que s’adaptin millor a les nostres necessitats. O bé podem tenir en compte el nostre entorn natural i cultural. Al meditarrani serà més natural una cuina de farina i oli, al sudest asiàtic, d’arròs i soja. En països de tradició cristiana, apartar del tot les pràctiques cristianes és un esnobisme tan absurd com deixar de menjar arròs a la cassola per menjar sempre sushi. Al mateix temps, benvinguda la llibertat d’explorar i tastar altres receptes espirituals.
Tinc reserves sobre les propostes Zen, o de guies d’autoajuda de viure l’Ara i aquí. Si bé pot ser una mesura per corregir una obsessió pel passat o per expectatives inassolibles, l’experiència humana és més rica si som capaços de viure i revisar el passat, i d’imaginar futurs possibles (la imaginació, éssers amfibis, Fer desaparèixer el jo).
Igualment trobo d’eficàcia molt limitada les propostes de “retirs per desconnectar” en un entorn natural i relaxant. Sí que serveix per recordar-nos que és possible una altra manera de viure, per introduir una mica de silenci i natura a la nostra vida. Però si la nostra vida és un estrès continu i només estem bé els caps de setmana de festa o quan fem un retir a les vacances, la majoria dels dies viscuts seran infeliços. Hem d’aconseguir un entorn habitable per anar passant alegrement la trista vida. Una proposta ambiciosa de vida espiritual no hauria de ser a un retir a la natura, hauria de ser al metro anant a la feina, o conduint per la ronda de dalt.
Aquí començo el dia, fent gimnàs. No acostumo a esmorzar o dinar a la taula. Faig un cafè i un cigarret al balcó. A vegades a la tarda, una estona de dansa, un te gungfu contemplatiu, una estona al sofà mirant un llibre. Alguna vegada toco el piano. Al vespre, sopar i després, una pel·lícula o una sèrie al projector.
[ falta un bon dibuix ]
Taula i pissarra
Una taula que es pot ampliar, per quan som més colla, cosa que només passa de tant en tant amb la família. Darrera, una pissarra que vaig fer pintar el 2016 i que serveix per fer proves, o personalitzar una trobada. A la làmpada hi ha un mòbil amb diferents globus terraquis que em va regalar la Laia.
La taula normalment és per 4+2 persones, i ampliada seria per a 10, apretadets. A l’estiu de 2018 vaig voler preparar unes taules desmuntables per poder extendre-les a tot el menjador, i així arribar a 18.
I el 2022 l’he disposat per poder fer un esmorzar bufet amb filles i néts
A la paret, el dibuix que representa algú mirant el món des de l’espai. D’altres temporades hi he tingut un dibuix d’algú assegut en una superfície buida, enmig del nores, o un cercle zen.
El piano i els retrats
Tota la paret sud és blanc i negre, l’espai de la pissarra, i després el piano que havia estat del tio Pepito. El pare m’explica que tenia un moble de partitures i les anava tocant totes, Brahms, Schumann, Weber … i de tant en tant li podia dir “torna a tocar aquesta”. Un luxe com el del comte Kaiserling que quan tenia insomni li demanava a Goldberg que li toqués les variacions de Bach. La mare a vegades tocava alguna peça d’Albéniz, “Rumores de la Caleta”. I l’amic del pare Arthur Terry quan venia de visita, provava alguna peça de jazz. Jo vaig estudiar una mica de piano a l’adolescència arribant potser fins a segon o tercer, però sense estudiar seriosament. Quan van buidar el pis del carrer Balmes el vaig fer dur a Castellar i vaig encarregar una restauració a l’Audenis. Vaig intentar reprendre’l i pel meu compte vaig arribar a tocar algun ragtime. Més tard va servir per que la Teresa comencés.
Quan vaig venir a viure aquí vaig comprar un piano més nou per la Teresa a Castellar i vaig fer venir aquest aquí. És tan fràgil que ja no es pot tornar a afinar a 440Hz. En algun moment he intentat reprendre els exercicis de principiant, com el Mikrokosmos de Bela Bartok. Però només l’obro per esbossar alguns acords de blues, molt de tant en tant. Recentment, que he reprès la música i començat a fer harmonia, em serveix per explorar progressions. Dalt del piano hi tinc un metrònom antic que vaig comprar per eBay.
Quan va néixer l’Agnès la Teresa em va regalar un marc amb una foto. I aleshores vaig pensar que també m’agradaria tenir fotos d’ella i de la Maria. Hi vaig afegir els pares i més tard els altres néts, quan han anat arribant. Cada any les actualitzo. A la columna a l’esquerra del piano hi marco l’alçada dels néts quan vénen a casa.
No recordo quin quadre tenia damunt del piano fa uns anys. Quan els pares se’n van anar a la residència i vam buidar Vilafranca 33, vaig voler conservar aquests quadres que havia vist a casa tants anys, una aquarel·la de Jordi Freixas Cortés, una escena de l’estany de Banyoles
El 2002 aquí hi havia una televisió de tub i un equip de música de la Nathalie. Aviat es va complementar amb un projector que tenia dalt de la llibreria. Quan em vaig quedar el pis el 2007 vaig posar un moble LAK allargat de color negre, una televisió de pantalla plana que desapareixeria el 2014, i un equip de música Kenwood que sona prou decent. Inicialment encara hi havia un lector de DVD però aviat tota la música i imatge va passar a ser digital i vaig necessitar un servidor multimèdia, primer un Western Digital i el 2018 un servidor Synology connectat a un androidTV. No he incorporat Alexa ni Spotify. Com ha canviat la manera d’escoltar música!, i de veure ficció . Des dels cinemes de reestrena al barri, la televisió, els videoclubs, a les plataformes de streaming; des que jeia al llit de Vilafranca 33 als 17 anys escoltant les variacions Goldberg en una maleta tocadiscos, a recórrer les sonates de Scarlatti en un ipod anant a la feina.
Però intento que aquesta tecnologia, aparells i cables no siguin visibles. La fullola del moble d’Ikea saltava i el 2018 em vaig embarcar a fer un moble nou, de contraxapat de bedoll. Tindria una tapa per accedir a la pletina per LPs, tot i que la faig servir rarament, un calaix per extreure un projector que queda prop de la paret i que no he de tenir penjat a la llibreria, i un cremador de bioetanol per tenir flames al menjador, ja que no tinc llar de foc.
Aquest moble i la paret blanca de darrera són com un paisatge amb un horitzó pla, i un cel blanc al darrera, com si fos una versió del “Negre sobre gris” de Rothko.
La catifa
Després d’una primera catifa molt barata vaig comprar aquesta d’un color neutre. Hi començo els estiraments de gimnàs cada dia. A vegades m’assec a terra amb les cames creuades i tinc una estona de te Gungfu. Visitant el palau de Reggio di Caserta, el cartell corresponent a l’oratori del rei Ferdinando II deia “Lo spazio dell’anima. L’oratorio di Ferdinando II”. L’expressió és preciosa. I si ho relaciono amb les “capelles portàtils” que vaig veure a Etiòpia i amb la pràctica japonesa de canviar les imatges segons l’ocasió, em va venir la idea de preparar unes bases per postals de manera que pogués crear-me com una capella efímera al voltant:
El balcó
El balcó és estret però hi ha prou lloc per tenir-hi una taula plegable i un parell de cadires. Havent dinat hi faig un cigarret i un cafè tot llegint. Als vespres, un cigarret veient cine a través del vidre. Alguna vegada hi menjo.
El balcó estret reflectit a la finestra sembla la cabina d’un caça de combat, a punt de sortir volant sobre les teulades de les naus. Sembla que estigui a punt de sortir volant i em recorda el Flying Komarov.
El paisatge de les naus em fa pensar en un mar d’onades i en el passat industrial d’aquest carrer.
A les nits, quan faig el cigarret al vespre, miro d’identificar els estels que veig. A l’estiu, uns veïns treuen una taula al carrer, entre els cotxes aparcats, i sopen prenent la fresca.
El sofà
Espai de migdiades, o d’estar ajagut escoltant músic. A mitja tarda o al vespre, miro llibres grossos, que fullejo poc a poc, mirant les il·lustracions, amb un te o un negroni. I havent sopat, es converteix en un cinema.
Durant anys va ser una peça de tela clara, que rentava molt de tant en tant. El 2020 el vaig canviar per un model de pell, amb ajuda de la Teresa i la Maria. Com que sovint hi prenc una tassa de te, un cocktail, potser un tros de pastís i algun vegada també hi sopo, he acabat fent unes tauletes que poso als braços del sofà per poder-hi aguantar una copa o un plat.
I gràcies al projector -i també per la qualitat del so de l’equip- al vespre em transporta a un món alternatiu. Veig rostres en primer pla, boscos, les onades del mar.
La llibreria
La llibreria biblioteca sempre ha estat un espai important. De petit explorava els prestatges de casa els pares i de tant en tant obria un llibre per veure de què anava. Vaig tenir un parell de prestatges meus quan vaig tenir una habitació per mi sol. A Castellar vam dedicar un espai al costat del garatge amb una butaca i unes prestatges de roure massís. A Ciudad Real tot era més precari i vaig instal·lar una Billy d’Ikea per acollir provisionalment els llibres. A Ayma vam ampliar amb més prestatges Billy. Vaig voler posar una vitrina per fer “exposicions temporals” amb objectes o il·lustracions sobre algun tema. Durant el temps que la Teresa va ser a casa se’m va acudir com posar una barra de ballet davant d’un prestatge. Després d’un muntatge precari el 2016 amb la reforma de la casa vaig encarregar al ferrer uns suports a mida per la barra. Vaig incorporar una “espatllera” que servia per fer gimnàs i funcionar també com escala de biblioteca. Els prestatges barats de fullola de la Billy es degradaven i vaig demanar pressupost per fer un prestatges nous. Però sense incorporar l’espatllera ni la barra de ballet sortia molt car. El 2020 em vaig atrevir a construir-la jo, amb contraxapat de bedoll, fent-me tallar a mida al Leroy Merlin fins a 220 peces diferents, 36 prestatges i muntants compostos.
Ja que consolidava la separació entre muntants per l’espatllera, se’m va acudir aprofitar l’espai per posar uns compartiments que podrien contenir els petits quaderns de poesia de butxaca, com una mena de llibreria secreta. Vaig cometre alguns errors en l’execució i alguns encaixos no són prou fins. Però ara tinc una llibreria de fusta bonica, amb una vitrina d’exposicions, una barra de ballet, una espatllera i compartiments de biblioteca secreta.
En principi cada dia, menys diumenge, faig unes respiracions de pranaiama, estiraments, la meva edat en esquats, les dominacions (pull-ups) que puc (9), abdominals i flexions.
Els llums, la dansa
Un mateix espai queda transformat segons la il·luminació. Vam començar amb el llum de la taula i un al sostre que vam encarregar a un fuster. Jo volia que fos molt pla per no ocupar lloc, i el 2000 encara no hi havia els plafons LED. La majoria de les làmpades eren molt lletges. Els pares em van regalar la làmpada TMM de Miguel Milà (1961) . Un llum LED petit damunt el sofà per tenir un punt de llum que no estorbés la visió amb el projector i un llum damunt del piano. Alguna vegada, anant a treballar, veia a un concessionari de cotxes de l’Avda. Sarrià una instal·lació de llums que canviaven de colors i sempre tenia ganes de fer alguna cosa semblant. Quan vaig fer la llibreria nova el 2016 vaig instal·lar un rail doble de LEDS, amb 4 bombilles blanques i 4 que podien canviar de color. [clic imatge].
A les tardes d’hivern, a vegades il·lumino l’espai amb una llum blava i improviso uns moviments de dansa amb una tria de música.
Començà a la dinastia Tang . El poeta Wang Wei en fou un autor important.
East Asian writing on aesthetics is generally consistent in stating that the goal of ink and wash painting is not simply to reproduce the appearance of the subject, but to capture its spirit. To paint a horse, the ink wash painting artist must understand its temperament better than its muscles and bones. To paint a flower, there is no need to perfectly match its petals and colors, but it is essential to convey its liveliness and fragrance. In this, it has been compared to the later Western movement of Impressionism. It is also particularly associated with the Chán or Zen sect of Buddhism, which emphasises “simplicity, spontaneity and self-expression”, and Daoism, which emphasises “spontaneity and harmony with nature,” especially when compared with the less spiritually-oriented Confucianism.
In landscape painting the scenes depicted are typically imaginary, or very loose adaptations of actual views. Mountain landscapes are by far the most common, often evoking particular areas traditionally famous for their beauty, from which the artist may have been very distant. Water is very often included.
El 2005 en un viatge a Xina vaig poder tenir dues hores de classe de sumi-e, pintant canyes de bambú, els troncs amb un pinzell gruixut, les fulles d’un sol traç.
Vaig entendre que era una nova manera de art. Aquí no construíriem una única obra invertint mil hores en fer retocs minuciosos. Aquí practicaríem mil vegades com fer una fulla d’un sol traç. Un cop fet no es pot corregir. En aquest sentit, s’assembla més a la interpretació musical. Assagem una peça moltes vegades per després executar-la bé.
Ho vaig provar de fer a casa. La Laia em va convidar a fer-ho al seu estudi. En lloc de bambús i vaig voler fer pins, que és un arbre més propi del nostre paisatge. Les agulles es presten bé a l’exercici de fer-les d’un sol traç. Pel tronc vaig practicar amb un fregall per tal d’evocar l’escorça del tronc. Llàstima que no en vaig fer cap foto.
[Quin és l’art que ajuda o invita al silenci o el recolliment? No és el mateix que el que representa una escena de meditació. Aquesta seria una proposta.]
la pintura a tinta xina, gairebé és en sí una pràctica contemplativa, per tal com demana estar concentrat en l’acte de traçar la pinzellada. Va ser un art practicat pels monjos Zen. Els quadres no representen una escena amb exactitud fotogràfica, evoquen un instant, les muntanyes en la boira, els pètls d’una flor. Deixen molta part del llenç buida.
Vermeer , algunes de les escenes d’interiors de Vermeer, sense mostrar explícitament algú que medita, tenen una llum suau que suggereixen el silenci a la intimitat.
Rothko , que ja hem esmentat per la seva capella. Aquestes pintures semblen evocar un horitzó desolat que van fer pensar a un crític en el quadre de Caspar Friedrich, Mönch am Meer, on la figura del monjo seria el propi espectador.
Vermeer fou mestre a l’escola de pintura de Delft des de l’any 1653 i, més tard, escollit degà (1662-1663). Va ser altament considerat en vida, tot i que sembla que no va gaudir d’una salut gaire bona. El seu nom, però, va ser pràcticament oblidat fins que el 1866, el crític d’art Thoré-Bürger va publicar un assaig atribuint-li 66 pintures (de les quals només 35 són atribuïdes directament a ell avui dia).
Encara que no es feien servir per meditar per part dels monjos i l’adjectiu “zen” va ser posat per occidentals, no deixa de ser cert que són espais que suggereixen silenci i recolliment, per tal com no hi ha una acumulació exhuberant de plantes sinó el buit i uns pocs elements.
“En aquests moments Hopper abandona les nostàlgies europees que l’havien influït fins llavors i comença a elaborar temes relacionats amb la vida quotidiana nord-americana, modelant i adaptant el seu estil a la vida d’allà. Entre els temes que aborda, abunden sobretot les representacions d’imatges urbanes de Nova York i dels penya-segats i platges de la propera Nova Anglaterra. ”
A través d’imatges urbanes o rurals, immerses en el silenci, en un espai real i metafísic alhora, Hopper aconsegueix projectar en l’espectador un sentiment d’allunyament del tema i de l’ambient en el qual està fortament immers, per mitjà d’una acurada composició geomètrica del llenç, per un sofisticat joc de llums, fredes, tallants i intencionadament «artificials», i per una extraordinària síntesi dels detalls. L’escena apareix gairebé sempre deserta; en els seus quadres gairebé mai trobem més d’una figura humana, i quan n’hi ha més d’una el que destaca és l’alienació dels temes i la impossibilitat de comunicació resultant, que aguditza la soledat.
1967 Mort
film que evoca la seva llum: Shirley – Visions of Reality (Austria 2013 di Gustav Deutsch)
Va treballar sobretot a Copenhaguen, pintant retrats, interiors i alguns paisatges. Els seus interiors, que semblen plens de silenci, van ser pintats sobretot a ka seva llar a Strandgade 30 (where he lived with his wife from (1898 a 1909), and Strandgade 25 (1913 a 1916). Va viatjar força per Europa. Va ser valorat per Emil Nolde i Rilke.
