Poesies  |   Què és la poesia?  |   Història   |   Poesies per cultura, per tema   |   Crítica literària   |   Significat   |

[esborrany]

PENDET hermnèutica: teologia, s19 context històric, enllaç amb semàntica

https://www.britannica.com/art/literary-criticism

Antiguetat
PLATÓ i la crítica de la poesia a la República, inspiració divina, no ajudaria a guiar-se per la raó.

ARISTÒTIL a la Poètica: El poeta tràgic imita la naturalesa i causa emocions de terror i pietat en el públic que, queden alleujades en el procés de catarsi. The ends of tragedy, as Aristotle conceived them, are best served by the harmonious disposition of six elements: plot, character, diction, thought, spectacle, and song. Thanks to Aristotle’s insight into universal aspects of audience psychology, many of his dicta have proved to be adaptable to genres developed long after his time.

[la literatura havia de ser útil o instructiva o beneficiosa]

Longinus sobre el Sublim

EDAT MITJANA

Such Church Fathers as Tertullian, Augustine, and Jerome renewed, in churchly guise, the Platonic argument against poetry.
Even such an original vernacular poet of the 14th century as Dante appears to have expected his Divine Comedy to be interpreted according to the rules of scriptural exegesis.

RENAIXEMENT

Es recupera la Poetica d’Aristòtil. . Classicism, individualism, and national pride joined forces against literary asceticism. Thus, a group of 16th-century French writers known as the Pléiade—notably Pierre de Ronsard and Joachim du Bellay—were simultaneously classicists, poetic innovators, and advocates of a purified vernacular tongue.

Sidney’s Defence of Poesie (1595) vigorously argued the poet’s superiority to the philosopher and the historian on the grounds that his imagination is chained neither to lifeless abstractions nor to dull actualities.

NEOCLASSICISME
Criticism of the 17th and 18th centuries, particularly in France, was dominated by these Horatian norms. French critics such as Pierre Corneille and Nicolas Boileau urged a strict orthodoxy regarding the dramatic unities and the requirements of each distinct genre, as if to disregard them were to lapse into barbarity.

A Anglaterra es va imposar menys ja que Shakespeare no s s’ajustava a cap regla.

Al s.XVIII Amb l’aparició de la novel·la, els lectors de la burgesia no valoraven el seguiment estricte de normes. El nacionalisme, les arrels de cada país afavorien la diversitat i originalitat.
Historical consciousness produced by turns theories of literary progress and primitivistic theories affirming, as one critic put it, that “barbarous” times are the most favourable to the poetic spirit. The new recognition of strangeness and strong feeling as literary virtues yielded various fashions of taste for misty sublimity, graveyard sentiments, medievalism, Norse epics (and forgeries), Oriental tales, and the verse of plowboys. Perhaps the most eminent foes of Neoclassicism before the 19th century were Denis Diderot in France and, in Germany, Gotthold Lessing, Johann von Herder, Johann Wolfgang von Goethe, and Friedrich Schiller.

EL ROMANTICISME

Romanticism, an amorphous movement that began in Germany and England at the turn of the 19th century, and somewhat later in France, Italy, and the United States, found spokesmen as diverse as Goethe and August and Friedrich von Schlegel in Germany, William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge in England, Madame de Staël and Victor Hugo in France, Alessandro Manzoni in Italy, and Ralph Waldo Emerson and Edgar Allan Poe in the United States. Romantics tended to regard the writing of poetry as a transcendentally important activity, closely related to the creative perception of meaning in the world. The poet was credited with the godlike power that Plato had feared in him; Transcendental philosophy was, indeed, a derivative of Plato’s metaphysical Idealism. In the typical view of Percy Bysshe Shelley, poetry “strips the veil of familiarity from the world, and lays bare the naked and sleeping beauty, which is the spirit of its forms.”
Wordsworth’s preface to Lyrical Ballads (1800), with its definition of poetry as the spontaneous overflow of powerful feelings and its attack on Neoclassical diction, is regarded as the opening statement of English Romanticism.
Romantic criticism coincided with the emergence of aesthetics as a separate branch of philosophy, and both signalled a weakening in ethical demands upon literature. The lasting achievement of Romantic theory is its recognition that artistic creations are justified, not by their promotion of virtue, but by their own coherence and intensity.

FINALS DEL S XIX

Les esperances de canvi de la il·lustració i la revolució francesa es van veure frustrades per la política i la realitat del capitalisme industrial. L’escriptor ja no era serà missatger de l’absolut. O bé serà un notari de la realitat, denunciant-la, o un creador de l’art per l’art. [ja que el món no evoluciona per si sol cap a l’utopia, o el descrivim i denunciem, o bé mirem de refugiar-nos en la bellesa].

In some hands the idea of creative freedom dwindled to a bohemianism pitting “art for its own sake” against commerce and respectability. Aestheticism characterized both the Symbolist criticism of Charles Baudelaire in France and the self-conscious decadence of Algernon Swinburne, Walter Pater, and Oscar Wilde in England. At an opposite extreme, realistic and naturalistic views of literature as an exact record of social truth were developed by Vissarion Belinsky in Russia, Gustave Flaubert and Émile Zola in France, and William Dean Howells in the United States. Zola’s program, however, was no less anti-bourgeois than that of the Symbolists; he wanted novels to document conditions so as to expose their injustice.
Post-Romantic disillusion was epitomized in Britain in the criticism of Matthew Arnold, who thought of critical taste as a substitute for religion and for the unsatisfactory values embodied in every social class.

Hermenèutica i l’explicació del text com a ciència
Comença a partir dels estudis bíblics [ja no postulem què ah de ser sinó que expliquem perquè és com és]
Primitivism and Medievalism had awakened interest in neglected early texts; scientific Positivism encouraged a scrupulous regard for facts; and the German idea that each country’s literature had sprung from a unique national consciousness provided a conceptual framework. The French critic Hippolyte Taine’s History of English Literature (published in French, 1863–69) reflected the prevailing determinism of scientific thought; for him a work could be explained in terms of the race, milieu, and moment that produced it. For other critics of comparable stature, such as Charles Sainte-Beuve in France, Benedetto Croce in Italy, and George Saintsbury in England, historical learning only threw into relief the expressive uniqueness of each artistic temperament.

SEGLE XX

Bibliographic procedures have been revolutionized; historical scholars, biographers, and historians of theory have placed criticism on a sounder basis of factuality. Important contributions to literary understanding have meanwhile been drawn from anthropology, linguistics, philosophy, and psychoanalysis.

Debats: Most of the issues debated in 20th-century criticism appear to be strictly empirical, even technical, in nature. By what means can the most precise and complete knowledge of a literary work be arrived at? Should its social and biographical context be studied or only the words themselves as an aesthetic structure? Should the author’s avowed intention be trusted, or merely taken into account, or disregarded as irrelevant? How is conscious irony to be distinguished from mere ambivalence, or allusiveness from allegory? Which among many approaches—linguistic, generic, formal, sociological, psychoanalytic, and so forth—is best adapted to making full sense of a text?

Ens interssa la psicologia de l’autor? En podem prescindir i limitar-nos a les paraules? (Umberto Eco Opera Aperta, Roland Barthes)

Hi ha hagut escoles que llegeixen el text en funció de paràmetres de fora la literatura, la psicologia sexual de l’autor o personatges, la presència d’arquetipus, l’acceptació o denúncia d’injústicies socials, de desigualtat envers la dona …
The sociology of Marx, Max Weber, and Karl Mannheim, the mythological investigations of Sir James George Frazer and his followers, Edmund Husserl’s phenomenology, Claude Levi-Strauss’s anthropological structuralism, and the psychological models proposed by Sigmund Freud and C.G. Jung have all found their way into criticism. The result has been not simply an abundance of technical terms and rules, but a widespread belief that literature’s governing principles can be located outside literature.

Per a uns la literatura ja no ens diu res sobre el món, aquest discurs pertocaria a la ciència. Ens limitarem a estudiar com actúa sobre la psique humana [com si fos una Penfield] Some of the most influential modern critics, notably I.A. Richards in his early works, have accepted this value order and have confined themselves to behavioristic study of how literature stimulates the reader’s feelings. A work of literature, for them, is no longer something that captures an external or internal reality, but is merely a locus for psychological operations; it can only be judged as eliciting or failing to elicit a desired response.

Other critics, however, have renewed the Shelleyan and Coleridgean contention that literary experience involves a complex and profound form of knowing. In order to do so they have had to challenge Positivism in general. Such a challenge cannot be convincingly mounted within the province of criticism itself and must depend rather on the authority of antipositivist epistemologists such as Alfred North Whitehead, Ernst Cassirer, and Michael Polanyi. If it is now respectable to maintain, with Wallace Stevens and others, that the world is known through imaginative apprehensions of the sort that poetry celebrates and employs, this is attributable to developments far outside the normal competence of critics.

As literary scholarship has acquired an ever-larger arsenal of weapons for attacking problems of meaning, it has met with increasing resentment from people who wish to be nourished by whatever is elemental and mysterious in literary experience.

Poesies  |   Què és la poesia?  |   Història   |   Poesies per cultura, per tema   |   Crítica literària   |   Significat   |

Esborrany

|   Recursos literaris |  Metaphors we live by

Desplaçament

la vida com a viatge

la transformació interior com un itinerari

la mort com a trasllat a una altra part

El cos com un cosmos o una ciutat

In memory of  W.B.  Yeats, Auden

Talking to myself, Auden

New Year Greeting, Auden

TIPUS DE FIGURES

Posició: disposició dels elements lèxics o sintàctics

Repetició: d’elements fonètics o lèxics

Quantitat: el·laboració més detallada del tema, amplificació; Omissió d’elements lèxics o sintàctics

Figures d’apel·lació: alteració de la relació entre l’autor i el públic

Trops: Substitució d’elements lèxics (metàfora, alegoria) o sintàctics

Figures de posició: canvien l’ordre de les paraules

• Anàstrofe, Inversió de l’ordre normal de les paraules
• Hipèrbaton, Alteració de l’ordre normal de les paraules dins una frase. «És l’amo un homenàs de bona planta» (Josep Maria de Sagarra, El comte Arnau), en comptes de dir «L’amo és un homenàs de bona planta».

Figures de repetició

• Geminatio: duplicar paraula
• Anadiplosi, Repetició d’una paraula al final d’una frase i al principi d’una altra
• Gradació, clímax
• Anàfora, Repetició d’una paraula o grup de paraules al començament d’oracions consecutives
• Epífora, Repetició d’una paraula o grup de paraules al final d’oracions successives. És l’oposat de l’anàfora.
• Paronomàsia, repetició de dos mots que semblants fonèticament de diferent significat (parònims), “privats de sou i son”
• Al·literació, Sèrie de paraules amb sons similars
• Assonància, Repetició de sons vocàlics per crear un ritme intern
• Pleonasme, Ús de paraules redundants o supèrflues “ho vaig veure amb els meus ulls”

Figures de quantitat

i) amplificació argumentativa

• Distributio
• Enumeratio
• Definitio
• Distinctio
• Dilemma
• Correctio
• Antítesis
• Antimetabole
• Oxímoron, Ús de dos termes junts que sovint es contradiuen l’un a l’altre
• ii) Amplificació acumulativa
  Acumulació
• Commoratio
• Descripció, ilustratio
• Descriptio personae, descriptio loci, descriptio temporis
• Perífrasi, circumloqui
• Digressio
• Comparatio, similitudo
• Fabula, exemplum
• adjectiu, epiteton
• Epífrasi

iii) figures omissió

• Elipsi
• Zeugma, ús d’un verb per a dues accions
• Asíndeton, omissió de les conjuncions entre dues oracions
• Percusio (concisa brevitas et extenuatio): enumeració concisa sense detallar, per exemple, The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders Who was born in Newgate, and during a life of continu’d Variety for Threescore Years, besides her Childhood, was Twelve Years a Whore, five times a Wife Twelve Years a Thief, Eight Years a Transported Felon in Virginia, at last grew Rich, liv’d Honest and died a Penitent is a novel by Daniel Defoe.

Figures d’apel·lació

• Interrogatio, pregunta retòrica
• Aporia, dubitatio [l’orador fa veure que dubta]
• Communicatio
• Sermocinatio: Canvi de perspectiva, parla per boca d’altri, pot ser un personatge històric, un personatge imaginari ex.  Subjectio ( fa veure que demana informació a l’oient, aporta la pregunta i la resposta, és això? sí, em diràs.)
• Simulatio, Dissimulatio: es fa veure que es defensa la posició contrària
• Exclamatio
• Apòstrofe: l’orador es dirigeix, no al públic, sinó al seu adversari o algú altre, com una figura històrica

Trops (figures semàntiques)

• Perífrasi: substitucio del mot per una descripció
• Sinècdoque: metonímia en què un mot de significat més restringit substitueix un de més ample, ex. els metalls, pels instruments de vent trompetes, trombons, etc.
• Antonomàsia: ús d’un epítet, o nom propi “el galileu” per Jesús, “el dels peus lleugers” per Aqil·les
• Èmfasi
• Litotes: substitució per la negació del contrari
• Hipèrbole: substitució per un altre que exagera més enllà del verossímil, (Veus eixa mar que abraça de pol a pol la terra? En altre temps d’alegres Hespèrides fou hort; (Jacint Verdaguer)
• Metonímia: substitució per un mot amb el qual hi ha una relació, pot ser causa-efecte, tot-part, concret-abstracte: “fem una copa, anem a cardar la tassa, Madrid ens fot”. (en psicoanàlisi, el desplaçament a un mot contigu seria, amb la metàfora, un dels mitjans d’expressió de l’inconscient.
• Metàfora: substitució per una analogia. És un recurs molt poderós. Se’n poden estudiar els camps semàntics, el paradigma, etc. El tenor: és allò a què es referix la metàfora, el terme literal. “Els llacs del teu rostre”. Es parla de “tenor” (els ulls), el terme literal, “vehicle”, el terme figurat (els llacs), i el “fonament”, la relació entre tenor i vehicle, [l’aspecte líquid, color blau, tranquil]. [la metàfora -> lakoff i Johnson -> arquetipus imaginari] [ Metaphors we live by ] [  Metàfores ]
• Al·legoria: Metàfora estesa en la qual s’explica una història per il·lustrar un atribut important del subjecte
• Ironia: es diu el contrari del que es vol dir “m’ha agradat molt; després d’una peli dolenta”, a la Maria al CorteInglés “Apa, digues-ho més fort”.
• Eufemisme: substitució per una expressió més suau o agradable
• Arcaisme, neologisme

Fundamentos de retòrica Kurt Spang. Heinrich Plett Einführung in die rethorische textanalyse. Recursos literaris viquipèdia

La condensació

Un personatge de Batya Gur a “Un assassinat literari”, explica molt bé una característica important de la poesia que és la condensació, la capacitat de concentrar una emoció o significat. Les altres serien el símbol i el desplaçament (metàfora).

—En primer lugar, comprender un buen poema requiere un proceso comparable al de la investigación policial, al que algunos académicos denominan hermenéutica; es decir, un buen poema permite que el lector descubra y descifre sus significados ocultos, que se esclarecen a medida que penetra más profundamente en el texto. Este proceso se hace posible merced a la presencia de determinados elementos básicos en el texto; elementos que no son exclusivos de la poesía, por cierto, sino comunes a todas las obras de arte. El primero es el simbolismo o, lo que es lo mismo, el uso de ideas o imágenes que se intersecan, incorporan o son contiguas a otras ideas o imágenes. ¿Le apetece un café? —preguntó Klein, mojando pan en el aliño de la ensalada. Luego se levantó y llenó la pava eléctrica que reposaba en un extremo del mostrador de mármol—. Ya me entiende —dijo al retomar asiento—, cuando Alterman escribe: «Tus pendientes muertos en su estuche», el lector capta resonancias en esa expresión, que le habla de la desaparición de la alegría de vivir, de la feminidad que existió en su día y hoy está exánime, muerta. Le habla de la soledad, de la larga espera en una casa que se percibe como una cárcel… ¡Le habla de muchísimas cosas! Klein miró a Michael como si lo viera por primera vez. —Y hay otro componente —continuó— que se denomina «condensación». Una gran obra de arte sintetiza diversas ideas, diversas experiencias universales, en una idea. Leah Goldberg definió el poema como una «expresión densa» —dijo moliendo pimienta negra sobre su tortilla—. Y ambos elementos, el simbolismo y la condensación, están relacionados —cortó un trozo de queso curado y le pegó un mordisco—. Una frase como «al caballito de madera Mijael le llegó la muerte», del poema de Natán Zaj, contiene una personificación de la muerte, asociaciones con la niñez a través del caballito de madera y también posee la necesaria condensación merced a la alusión a la famosa cancioncilla infantil sobre un niño llamado Mijael. En virtud del simbolismo y de la condensación se logra la abstracción y la apertura hacia otros ámbitos. Klein respiró hondo. —Preste atención ahora. El tercer elemento básico de toda buena obra de arte se denomina desplazamiento, es la transferencia de la emoción de un área a otra. Gracias a esto, el artista puede generalizar. Tenemos un ejemplo maravilloso de desplazamiento en «Mira el sol» de Ibn Gabirol. ¿Lo conoce? Michael se apresuró a tragar un trozo de tomate empapado en aceite de oliva y asintió. En el semblante del profesor de poesía hebrea medieval apareció un gesto de satisfacción cuando su antiguo alumno recitó el poema de cabo a rabo:

[…]

Mira el sol al atardecer: rojo, como si se vistiera de escarlata. Desviste al norte y al sur, cubre el oeste de púrpura. Y la tierra, despojada, busca refugio en las sombras de la noche y duerme. Se oscurece luego el cielo, bajo un manto de arpillera, doliente por la muerte de Yecutiel. —Incluso recuerdo las diferencias entre rima y ritmo —dijo Michael, alborozado. —Ya ve —dijo Klein— se describe la puesta de sol como un proceso mediante el cual el sol deja huérfana a la tierra, y luego, al final, en pocas palabras, se establece una conexión entre el duelo del mundo y el dolor del poeta…, ¡eso es un desplazamiento! Y eso es lo que otorga unas dimensiones colosales a la experiencia del poeta. Klein rebañó con glotonería los restos de tortilla y se sirvió una generosa

[…]

—Así pues —dijo al cabo, inclinándose hacia delante después de posar el tenedor junto a su plato—, todo está entrelazado. En todas las metáforas acertadas se encuentran estos tres factores, entre los que debe existir un delicado equilibrio. Una metáfora, un símbolo, no debe alejarse en exceso del objeto al que representa; por ejemplo —tosió cavernosamente—: «La mantequilla tiene coloradas las mejillas, robusto es el invierno». Puede que esta expresión encierre algún simbolismo, pero no lo sé interpretar porque es una metáfora demasiado abierta, que permite unas asociaciones casi ilimitadas. Se levantó de la mesa para preparar café. El molinillo hacía un ruido ensordecedor y Klein terminó de moler los granos antes de continuar hablando. —Por otro lado, una metáfora, o un símbolo, siempre deben ser originales, innovadores, para que el lector vea las cosas conocidas bajo una luz nueva, diferente. Al fin y al cabo —empuñó un finyán de cobre— los temas que interesan al artista siempre son los mismos; nunca cambian. ¿Se ha preguntado alguna vez sobre qué giran las obras de arte? Sobre el amor, el sexo, la muerte, el significado de la vida; la lucha del hombre contra su destino, contra la sociedad; la relación del hombre con la naturaleza y con Dios. ¿Qué más? —vació una tacita de agua en el finyán, le añadió cuidadosamente varias cucharadas de café y de azúcar, revolvió la mezcla y colocó el finyán al fuego. Una vez más le daba la espalda a Michael mientras se afanaba en revolver el café—. La grandeza del arte radica en la posibilidad de abordar una vez más, desde un punto de vista distinto, los temas que preocupan a toda la humanidad. Si el artista crea símbolos demasiado alejados del referente, metáforas «abiertas» en exceso, los procesos que he descrito no tendrán lugar. Y lo mismo ocurre en el caso contrario, cuando son banales. Y hablando de metáforas banales, hay que decir que también me estoy refiriendo a las analogías, la rima, la sintaxis, la estructura gramatical, la secuencia de versos, todos los materiales que construyen el poema. El «talento» poético es la habilidad de lograr un delicado equilibrio, tan difícil, entre lo original y lo conocido, lo oculto y lo manifiesto, el símbolo y el objeto simbolizado. Con rápido ademán, Klein retiró el finyán del fuego y lo colocó sobre el mostrador; luego sirvió el café, con pulso seguro, en dos tacitas minúsculas de porcelana blanca ribeteadas con una franja dorada. —Las metáforas empleadas por Yael eran terriblemente banales, «cerradas», comentó Shaul, lo que significa que no dejan espacio a la imaginación, a la asociación. Además de ser expresiones trilladas, carecen del necesario diálogo entre lo concreto y lo abstracto. La poesía de Amijai, por ejemplo, se basa precisamente en ese tipo de juego. Piense en un verso como: «En el lugar donde tenemos razón, no crecerán flores en primavera», o valga como ejemplo particularmente sutil del contrapunto entre lo concreto y lo abstracto la poesía de Dan Pagis, en un verso como: «Y Él en su misericordia no dejó en mí nada perecedero». Aquí no se hace explícita la interrelación de concreto y abstracto, pero es inherente al texto, y le confiere un impacto más poderoso; es una de las afirmaciones poéticas.