La Tora Blava (Aconitum Napellus), ja llueix ben florida al Parc natural del Cadí-Moixeró. Ara bé, no us deixeu enganyar per la seva bellesa, ja que estem parlant de la planta més tòxica d’Europa!
Tota la planta, des de l’arrel fins a les fulles i les flors, conté una substància altament tòxica (només calen 2 mg d’aquesta substància per matar a un ésser humà adult).
Es diu que en el passat es fregaven les puntes de les fletxes amb aquesta planta per fer-les més mortíferes.
La vida a la cuina | El rebost | Cuinar | Netejar | Deixalles | Vaixella | Galeria i climatització | Aigua, gas, llum | El que menjo
És el lloc on passem diverses vegades al dia, repetint tasques i rituals.
La cuina és el lloc del processos i les transformacions:
cuinar (transformacions per calor), i fermentar (pa i pastissos)
netejar (arrencar per fricció, dissoldre)
canvis de fase: de líquid a vapor en bullir, de líquid a sòlid
És el lloc on hi ha les temperatures extremes de casa, 220ºC al forn, 1960ºC la flama del fogó de gas , i -26ºC al congelador de la nevera. És el lloc on mesurem volums (vasos graduats, tassa, bol), massa (balança) i temperatura (forn, nevera, termòmetre).
És el lloc on s’emmagatzemen més varietat de substàncies, els aliments al rebost, i els productes de neteja (la neteja bàsicament consisteix en la dissolució de greixos en aigua.)
És el lloc de la vaixella, plats, vasos, coberts, safates, teteres i tasses.
És el lloc dels fluxs de materials: entren bosses amb aliments, productes de neteja i en surten bosses de deixalles.
Al matí, recullo de l’escorredor els plats rentats al vespre, passo el fregall pel marbre, escombro el terra i deixo fora la mantega per l’esmorzar.
Després del gimnàs, potser esport i la dutxa, em preparo l’esmorzar: aigua al bullidor pel te o cafè, un batut a la Nutribullet amb una fulla de bleda, gingebre, plàtan, llimona i taronja, una torrada salada amb paté, formatge (a vegades sobrassada), una dolça amb melmelada (a vegades mel o codony) i una pasta casolana, magdalenes, pastís, o galetes digestive si no n’he fet.
El dinar és lleuger, una amanida o un arròs blanc que ja està fet i una truita a la francesa. A vegades una macedònia.
El sopar és més elaborat, verdura i peix, llegum i carn, pasta. En general només he d’escalfar el que he cuinat en una sessió de cuina setmanal. Divendres o dissabte faig patates al vapor, arròs, sopa, una paella, pasta, llegum. A vegades compro força carn i la preparo a la barbacoa.
Una neteja més a fons els dissabtes, i una rentadora de roba els diumenges; un cop al mes, canvi de llençols.
QUÈ ENTRA AL REBOST
Verdura: patata, moniatos, pastanagues, gingebre / albergínies, tomàquets, carbassons / espinacs, bledes (de la terrassa), col, bròquil, mongeta, enciams (iceberg, fulla de roure, roma).
Infusions: cafè (mòlt, càpsules), te (negre, matcha, oolongs)
Gasificats: cervesa, gasosa, cocacola, tònica
Vins: negre, blanc, cava, vermut
Esperits: whisky, ginebra, Oporto
[ futur enllaç al museu de la fenomenologia del rebost tag picasa] [ ets el que menges, enllaç a nutrició i metabolisme del cos] [ la renovació del cos al lavabo ]
×
Carmanyoles (tàpers) [creats el 1946 per Earl Tupper , d’on ve Tupperware i tàper, com diem normalment ]
CUINAR
Netejar: enciams i verdures (si cal, centrifugar), fruita
Tallar, pelar, triturar, trinxar: ganivets, batedora i picadora, ratllador // tall i barreja ( morter, batedora, Nutribullet )
3 fogons de gas. Instal·lada el 2016. Les cuines de gas es van començar a instal·lar a la meitat del segle XX, tot i que la tecnologia ja existia a mitjans del XIX. Així substituïen les “cuines econòmiques” de llenya i carbó -n’hi havia hagut una al carrer Vilafranca 40 – que eren una evolució de les estufes de ferro colat que van aparèixer al XIX. Abans, llar de foc.
Forn. Instal·lat el 2016. Les primeres patents de resistències que s’escalfen amb electricitat són de finals del XIX i es comencen a instal·lar a primers del XX, a Catalunya als anys 60 (?).
Microones. Instal·lat el 2016. Cap el 1930 es va descobrir que les microones (60 MHz) generades per un magnetró escalfaven l’aigua dels aliments. Els anys 60 es van començar a fabricar al Japó i cap els 80 arribaven a Catalunya.
Nevera. Canviada el 2003. Temperatura de 2.6º a l’interior i -26 al congelador. El frigorífic va ser inventat el 1876 per Charles Tellier. (un líquid refrigerant circula per un serpentí dins de la nevera i absorbeix calor per evaporar-se. A fora, un motor comprimeix el vapor que es licúa alliberant calor en un radiador. Esquema ). De petit al carrer Vilafranca teníem una nevera que era un armari on s’hi posava un cub de gel. Passava un camió amb barres i el repartidor cridava “hielo!” i jo baixava amb una galleda a buscar-ne”. Abans d’això es depenia del gel que s’obtenia dels pous de glaç.
NETEJA
Recollida: Amb escombra i recollidor agafem la pols, molles i altres coses de terra. Amb draps i el pal de fregar traslladem pols a la tela (i potser taques de greix).
Dissolució de greixos: El greix resultat de cuinar o el que queda als plats és dissolt amb detergents i sabons, ja sia a mà o al rentaplats. Els sabons són una sal composta d’un àcid greixi una base NaOH. Es coneixen des de 2000 BC. Es feien barrejant cendres de plantes amb algun greix, oli d’oliva o llard. Els detergents modifiquen els sabons tradicionals que eren menys efectius en aigües amb calç incorporant silicats i altres substàncies tensioactives.
Productes que tinc a casa:
Sabó de rentar plats a mà: tensioactius
Detergent de rentavaixella: blanquejants oxigenats, tensioactius, policarboxilats, fosfonats
Sabó de rentar roba: tensioactius
Gel WC: tensioactiu no iònic
Netejador desgreixador: tensioactiu no iònic
Neteja vidres: sense etiquetar
Lleixiu (sal alcalina hipoclorit de sodi NaCLO) Té un efecte detergent i també bactericida per desinfectar.
Amoníac (base forta, NH3), pot dissoldre els greixos.
Salfumant (àcid clorhídric, HCl), corrosiu, serveix per treure les taques de calç.
Electrodomèstics:
Rentadora: Encara és la Bosch original de 2002. A mitjans del s XVIII es posava la roba en un barril amb aigua que es feia girar. A primers del s XX es van patentar els primers prototipus als USA, un motor que feia girar el barril. Els primers models automàtics són dels 40 i l’aparell es popularitza després de la segona guerra mundial. A Catalunya arribarà durant els ’60. Això vol dir que els meus avis i altres avantpassats rentaven la roba al safareig a la galeria, i abans, als pobles, als safareigs comunitaris.
Rentaplats: Un electrolux de 2017 de que substituí un Miele de 2002. Prototipus a finals del XIX, popularitzat després de la segona guerra mundial. A Catalunya arribarà cap els ’70.
HIVERN. Nadal: l’escudella i la carn d’olla, el rostit de Nadal, el torrons, St. Esteve: Canelons. Reis i el tortell. Quaresma: truites, botifarra d’ou, coca de llardons. Crema i bunyols de St. Josep. Xató, Crema de porro, Trinxat amb rosta, calçots, Mongeta i botifarra, Albergínia farcida, espinacs amb panses i pinyons.
PRIMAVERA. Pasqua: espatlla de xai i mona. Arrossos, verdures carxofes i pèsols, faves i pèsols ofegats. Bacallà. Maduixots.
ESTIU. Sant Joan: coca. Gaspatxos. Cremes fredes de patata o porro. Amanides. Pastís d’estiu, salmorejo. Tall fred, fiambre, tonyina, bacallà esqueixat.
TARDOR. Oktoberfest, Tots Sants: crema de carabassa, caça, castanyes i moniatos, panellets. Crema de Carabassa, espinacs a la catalana, cigrons guisats, fideus amb sípia
Albergínia farcida, patata i bleda, risotto amb ceps, fesolets amb botifarra de perol, galtes de porc, fricandó, mandonguilles amb sípia, pollastre amb xamfaina. Bolets. Codony
Plats
Verdura. Al vapor: patata, bròquil. Saltejat: bledes, mongeta. Al forn: albergínies. Samfaina, pisto. Patates fregides. Wok. Mousse de bròquil.
Carns. POLLASTRE: al forn, guisat al vi o cervesa. Pit sous-vide. Fetgets. Magret d’ànec. PORC: botifarra, llom, Galtes, hamburguesa bbq, mandonguilles, fiambre, filet. VEDELLA: estofat, filet, fricandó, rodó. XAI: costelles bbq, espatlla al forn. Caça.
Peix. Salmó, verat, truita de riu, orada, llobarro, lluç, bacallà (a bras, a la llauna, amb samfaina), Turbot, sardines, Rap (la marinera, allagostat, all cremat), llenguado, terrina. Calamars a la romana, Farcits. Gambes, musclos.
Altres: croquetes, morcilla, pa amb tomàquet i embutit o pernil, blinis, rotlles d’albergínia i formatge, foie, olivada
Ous: truita a la francesa, truita de patates, pastís de truites, truita de botifarra d’ou, carbassó, albergínia, carxofa, platillo d’ou i botifarra negra, ous remenats amb bolets o espàrrecs, ous ferrats (amb patates fregides), ou dur, ou dur farcit de tonyina i maionesa, ou passat per aigua, ous escalfats i Benedict.
Pa i coques. Pa sense pastar. Pizzes, coca de recapta, coques de porro i brie. Entrepans: tramezzini, smorrebrod, lliure, croquemadame. Empanades: panades i cocarrois, empanadilles, quiche.
POSTRES. PASTISSOS de massa fermentada: tortada, pastís de moniato, pastís de pastanaga, tarta Sacher, magdalenes, scones. Brioix. Pasta brisa: Linzertorte, pastís de formatge, Sfogliatelle. Pasta choux, lioneses, eclairs. Pasta de full, Tarta Tatin. GALETES de nadal, Oatcakes, shortbreads, mostaccioli. Gelats i mousses. TRADICIONALS: crema catalana, flam. Bunyols de l’empordà, mel i mató, codonyat, pa amb vi i sucre, postres de músic.
A Star Trek hi ha un food replicator que sintetitza el plat desitjat. Jo no tinc un food replicator, però també puc fer gairebé tots els plats que imagino (clic a la imatge):
Tant de bo pogués evocar també tot el menjava a casa, quan era petit i que, en la major part, he oblidat. O repetir els esmorzars i àpats de tots els viatges, Àfrica, la Xina, el Japó, la Índia, Perú, Rússia, Tailàndia. Imagino un aparell semblant a un microones on tinc dos selectors:
mes any
esmorzar / dinar / sopar / altres
I així, podria posar, per exemple, “març de 1972”, seleccionar “esmorzar” i quan l’aparell fes “PIP”, obrir la porta trobar què vaig esmorzar aquell dia, potser un got de llet i unes galetes a casa, i després un entrepà. O un pollastre rostit un diumenge.
Des del 10 de març de 2002 visc al tercer tercera del número 7 del passatge d’Aymà. Un pis que vam comprar el 2001 quan encara estava en construcció. Construcciones Marrero no ens va donar plànols. Es va adaptar força a canvis que vam demanar.
El passatge Aymà o Aymar segons el nomenclàtor era “el cognom del propietari dels terrenys, Agustí Aymar i Gelabert (? – 1871). Cordoner de Barcelona. A partir de 1847 féu una sèrie d’establiments, vint-i-cinc dels quals per a matalassers, en una part del seu terreny amb ús d’aigües de la sèquia de la Llacuna.” En un treball sobre l’època Isabelina es descriu el “capitost progressista i benestant advocat barceloní Agustí Aymar i Gelabert, advocat, propietari i gran contribuent barceloní, Aymar seria vocal de la Junta Definitiva
de Barcelona a la Revolució de 1868.”
És al barri del Poblenou, on havia nascut la mare, al districte de Sant Martí i que vaig recórrer el 2020 i 2021 durant la pandèmia de la Covid.
Mirant per la finestra penso què hi havia abans aquí: unes fàbriques, abans potser uns camps de conreu, a l’època dels romans, una llacuna? quina vegetació abans? i al cretàcic? I què vindrà després? qui viurà en aquest pis? quines converses? quin sexe? com redecoraran? pujarà el nivell del mar i tot serà engolit? si un dia el tiren a terra, quina mena d’edifici el substituirà? Algunes coses duren més que altres, però aquest pis que ara m’acull, no crec que perduri com el panteó de Roma. Jo mateix, al lavabo, penso en la renovació del meu cos, respiro, menjo, bec. On van a parar les meves deixalles, el CO2 que exhalo? On eren els àtoms que em formen fa una setmana, i fa 100 anys?
Inspirat pel relat de Xavier de Maistre que va fer un viatge per la seva cambra, començo un viatge pel meu pis.
A vegades quan passo un dia sencer sense sortir-ne sembla que visqui en una estació espacial, com una nau que solca l’espai. (escena twin peaks ].
Qüestions d’ontologia prèvies | la paradoxa del vaixell de Teseu | la identitat personal , cos i narració | discussió | Gormley i Mallarmé
Qüestions d’ontologia prèvies
Ontologia, la ciència de l’ésser, què hi ha de permanent i de variable. Parménides deia l’ésser, Heràclit que tot canvia. Plató es va fixar en la immutabilitat dels objectes geomètrics i va concebre la possibilitat que tot el que intuïm són còpies imperfectes d’essències immutables. Aristòtil va fer quelcom semblant amb les categories de matèria i forma. I a l’edat mitjana hi va haver el debat dels universals i particulars. Però bàsicament la idea era que el que existia era quelcom immutable, com un bloc cúbic del qual només en canvien propietats secundàries com el el color de la superfície. Metafísica, EB.
Això havia de ser posat en qüestió per Hume, la causalitat i el jo. I Kant havia de “denunciar” com a idees de la raó, el jo, el món i Déu, és a dir, com a extrapolacions que tenim a fer però de les quals no es pot dir que constiueixin coneixement.
Amb el progrés de la física, la pregunta “què existeix” es respon amb els components elementals de la matèria i energia. Aleshores el debat ontològic és el problema del reduccionisme. En el treball Layered Ontology proposava una manera d’entendre com hi pot haver entitats d’alt nivell basades en les partícules elementals però que presentin propietats que no s’hi redueixen. Podríem parlar “d’entitat” quan hi haguessin propietats invariants que pogués detectar un dimoni de Laplace actualitzat per identificar aquests invariariants.
Quins són els invariants del cos, que es va renovant constantment? i els invariants del jo, que també es va modificant contínuament, canviant els projectes i expectatives de futur, modificant la idea sobre un mateix i revisant els fets del passat?
La paradoxa del vaixell de Teseu
Segons Plutarc “The ship wherein Theseus and the youth of Athens returned had thirty oars, and was preserved by the Athenians down even to the time of Demetrius Phalereus, for they took away the old planks as they decayed, putting in new and stronger timber in their place, insomuch that this ship became a standing example among the philosophers, for the logical question of things that grow; one side holding that the ship remained the same, and the other contending that it was not the same. ( http://classics.mit.edu/Plutarch/theseus.html). La nau en la qual Teseu s’havia embarcat i havia tornat amb els fadrins, la galera de trenta rems, fou conservada pels atenesos fins al temps de Demetri de Falèron, llevant sempre les peces de fusta velles i sbstituint-les per d’altres de noves sòlidament ajustades; de manera que aquesta nau és per als filòsofs un exemple equívoc en el raciocini augmentatiu i sostenen, els uns que resta la mateixa, i els altres que no. ( Plutarc. Vides paral·leles. Barcelona. Bernat Metge. 1926.)
La qüestió es citava en un article del New Yorker sobre obres d’art que s’imprimeixen al museu. On rau la identitat de l’obra d’art, en l’objecte físic, o en els plànols? Si pensem que quan s’han substituït tots els taulons, é sun altre vaixell, en quin moment va deixar de ser-ho? (il·lustració youtube).
Naturalment la qüestió té a veure amb què considerem rellevant pel que fa al vaixell, si es tracta de les planxes de fusta concretes que el formen, o de la seva forma (la seva causa formal, que diria Aristòtil). Sembla clar que es tracta del segon, el que entenem per vaixell és la seva forma i unes planxes de fusta genèriques. Altra cosa seria si resultés que valoréssim cada planxa en concret, per exemple, si cada poble de Grècia n’hagués aportat una, procedent d’un arbre seu, gravada amb una inscripció determinada. Aleshores el vaixell de Teseu seria el format per aquestes planxes concretes.
I si en un altre cas, a mesura que es van substituïnt les planxes, al mateix temps es modifica l’estructura del vaixell? Encara diríem que es tracta del mateix vaixell però la validació per invariants es torna més complicada. Ja no n’hi ha prou amb validar la “forma” segons un plànol. Cal identificar si es mantenen les funcions bàsiques del vaixell, quilla, proa, popa. Evidentment si modificant-lo el desmuntem i en fem una cabana, ja no és un vaixell. I en el cas de la metamorfosi dels insectes? La papallona, segueix essent el mateix individu que l’eruga?
La identitat personal , cos i narració
La qüestió és rellevant perquè la nostra identitat corporal i la manera com ens percebem nosaltres mateixos, la permanència del jo, requereixen aquesta mena d’invariant complex. Quan vaig acabar el treball de l’ontologia per nivells, volia explorar l’invariant de la identitat. I aviat em vaig adonar que no podíem assignar a cada persona una identitat fixa, no podíem basar la identitat en el que en podríem dir “caràcter”, com un conjunt de trets genètic heretats. AIxò em va dur a explorar la identitat narrativa. Aquí l’invariant és molt més fràgil, és el que ens hauria de permetre distingir una autobiografia coherent d’un conjunt de capítols desconnexes.
Alhora, el cos tampoc és quelcom fix, sinó que les cèl·lules es van renovant contínuament, algunes parts com la pell, cada setmana, els músculs i ossos cada 15 anys (identitat corporal). A més, al nostre cos hi ha més microorganismes que no pas cèl·lules amb el nostre DNA (outsourcing biològic). És un cas evident de vaixell de Teseu.
Però, què som a nivell d’experiència? Un observador extern podria descriure la nostra conducta al llarg dels anys. algú meticulós podria mirar de transcriure les experiències que va sentint. Si escrivim un diari, veurem que el nostre projecte de vida, el que volem ser, els que ens preocupa, va canviant. Canvia fins al punt que Proust que no té por a la mort perquè ja ha mort diverses vegades. , o la d’Alícia quan es pregunta si aquest matí és la mateixa que ahir. Hume havia posat de manifest la fragilitat del “jo” com a substància, però tanmateix, hi ha una continuitat. Proust descriu molt bé la transició entre el son i la vetlla quan reprenem la consciència de qui som.
Per seguir amb el vaixell de Teseu, potser podríem comparar-ho amb els plans de viatge, la ruta que es va definint a cada moment. La ruta pot anar canviant, i la inicial segurament no serà la mateixa que la que tenim als tres anys de viatge, o als sis. Vents diferents, canvis en l’estructura del vaixell, illes que no coneixíem que han aparegut a la ruta, d’altres que han resultat diferents de les esperades, han fet que haguem d’anar modificant el viatge. Semblantment, també modifiquem el relat sobre el que esperem, i sobre com interpretem les decisions i trajectòria feta fins ara. Com en un procés de lectura i i escriptura, constantment revisem les expectatives sobre com seguirà, i també canviem la valoració de les escenes i personatges del passat. La continuïtat es veu en que el punt on som avui, és resultat de les decisions, veles rumb, que vam fer en el passat i que apuntaven a una destinació que potser era diferent d’on som ara.
Discussió
Potser l’invariant és la continuïtat, com en topologia quan es parla d’una línia o una àrea connexa. Les noves cèl·lules apareixen de les anteriors, els nous materials s’assimilen en processos metabòlics existents. En el cas del vaixell de Teseu, es van substiuïnt els taulons d’un a un quan es van gastant; no desmuntem tot el vaixell i n’apareix un altre de nou que no té res a veure amb l’anterior. En l’esquema narratiu, la visió del passat es va modificant a mesura que els fets del present el reinterpreten, així com les expectatives de futur, que es veuen confirmades o desmentides. Podem concebre condicions per informar un Dimoni de Laplace de manera que identifiqui cossos amb vida i narracions autobiogàfiques.
Podem especular sobre com seria voler detectar Déu. Només podríem indirectament, a partir d’invariants en la conducta i informes d’individus o grups socials, que actuen “com si” Déu els parlés o inspirés.
revela que no hi ha consistència quant aconfiança en un mateix, perseverància, estabililtat d’humor, conscienciació, originalitat i ganes d’aprendre [ és difícil esperar que les ganes d’aprendre siguin les mateixes als 77 que als 14!]
Nulli se dicit mulier mea nubere malle
quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat.
dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti,
in vento et rapida scribere oportet aqua.
Diu la meva amant que amb ningú no voldria ajuntar-se
més que amb mi, ni si fos Júpiter qui li ho pregués.
Diu. Però el que diu una dona a un amant desitjós
cal escriure-ho al vent i al torrent de les aigües.
My heart aches, and a drowsy numbness pains
My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
One minute past, and Lethe-wards had sunk:
‘Tis not through envy of thy happy lot, 5
But being too happy in thine happiness,
That thou, light-winged Dryad of the trees,
In some melodious plot
Of beechen green, and shadows numberless,
Singest of summer in full-throated ease. 10
O for a draught of vintage! that hath been
Cool’d a long age in the deep-delved earth,
Tasting of Flora and the country-green,
Dance, and Provençal song, and sunburnt mirth!
O for a beaker full of the warm South! 15
Full of the true, the blushful Hippocrene,
With beaded bubbles winking at the brim,
And purple-stained mouth;
That I might drink, and leave the world unseen,
And with thee fade away into the forest dim: 20
Fade far away, dissolve, and quite forget
What thou among the leaves hast never known,
The weariness, the fever, and the fret
Here, where men sit and hear each other groan;
Where palsy shakes a few, sad, last grey hairs, 25
Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;
Where but to think is to be full of sorrow
And leaden-eyed despairs;
Where beauty cannot keep her lustrous eyes,
Or new Love pine at them beyond to-morrow. 30
Away! away! for I will fly to thee,
Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the viewless wings of Poesy,
Though the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night, 35
And haply the Queen-Moon is on her throne,
Cluster’d around by all her starry Fays
But here there is no light,
Save what from heaven is with the breezes blown
Through verdurous glooms and winding mossy ways. 40
I cannot see what flowers are at my feet,
Nor what soft incense hangs upon the boughs,
But, in embalmèd darkness, guess each sweet
Wherewith the seasonable month endows
The grass, the thicket, and the fruit-tree wild; 45
White hawthorn, and the pastoral eglantine;
Fast-fading violets cover’d up in leaves;
And mid-May’s eldest child,
The coming musk-rose, full of dewy wine,
The murmurous haunt of flies on summer eves. 50
Darkling I listen; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,
Call’d him soft names in many a musèd rhyme,
To take into the air my quiet breath;
Now more than ever seems it rich to die, 55
To cease upon the midnight with no pain,
While thou art pouring forth thy soul abroad
In such an ecstasy!
Still wouldst thou sing, and I have ears in vain—
To thy high requiem become a sod. 60
Thou wast not born for death, immortal Bird!
No hungry generations tread thee down;
The voice I hear this passing night was heard
In ancient days by emperor and clown:
Perhaps the self-same song that found a path 65
Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,
She stood in tears amid the alien corn;
The same that ofttimes hath
Charm’d magic casements, opening on the foam
Of perilous seas, in faery lands forlorn. 70
Forlorn! the very word is like a bell
To toll me back from thee to my sole self!
Adieu! the fancy cannot cheat so well
As she is famed to do, deceiving elf.
Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades 75
Past the near meadows, over the still stream,
Up the hill-side;
and now ’tis buried deep
In the next valley-glades:
Was it a vision, or a waking dream?
Fled is that music? do I wake or sleep? 80
I
Em fa mal el cor i una punyent letargia
atabala els meus sentits, com si després
d’haver begut cicuta o apurat un fort
narcòtic m’haguera enfonsat al Leteu:
no perquè tinga enveja de la teua felicitat,
sinó pel goig que em fa la teua gràcia
quan, alada de llum, nimfa dels arbres,
en algun lloc melodiós
de verdes fagedes i ombres infinites
lliures a l’estiu la plenitud del teu cant.
II
¡Ah, si un glop de vi refredat un llarg temps
a la terra pregona, em fera gust
a Flora i campanya, a balls
i cançons provençals, i a solellada festa!
¡Ah, si el càlid sud omplira el meu got
d’un magnífic i enardidor hipocràs,
amb bombolles enllaçant-se a la vora
i la meua boca tenyida de porpra,
i que en beure abandonara el món d’amagat
per perdre’m amb tu a la foscor del bosc!
III
Perdre’m lluny, fondre’m i oblidar
tot allò que, entre les fulles, tu mai no has conegut:
el cansament, la febre i el neguit que se senten
ací on s’escolten els gemecs dels homes
i la tremolor sacseja els seus darrers cabells blancs,
on la joventut esdevé un espectre
i el pensament s’amara de dolor
quan mor l’esperança,
on la bellesa no pot conservar la seua brillantor
ni preservar un nou amor per al demà.
IV
Lluny! Molt lluny! Perquè he de volar cap a tu,
no conduït per Bacus y els seus lleopards,
sinó en les invisibles ales de la poesia,
tot i que la ment dubte, negada i confusa.
Ja sóc amb tu! Suau és la nit
i potser la Lluna regnarà al seu tron,
amb les seues màgiques estrelles al voltant,
però ací no hi ha llum,
només la que davalla del cel quan bufa la brisa
per rieres serpejants de molsa obscura.
V
No puc veure les flors que hi ha sota els meus peus,
ni el blanc encens que penja de les branques,
i, en la perfumada foscúria, imagine
els encants propis de l’estació presents
a l’herba, a les garrigues i als fruiters silvestres,
als rosers de pastor i als blancs espins,
a les violetes que es marceixen sota la fullaraca
i a la filla primogènita de mitjan maig:
rosa d’almesc que germina arrosada de vi,
amb brunzit de mosques en les vesprades d’estiu.
VI
Escolte en la foscúria, i si prou sovint
vaig estimar la mort com un remei,
cridant-la amb tendresa en versos absorts
que escampaven per l’aire el meu alè assossegat,
ara més que mai em sembla bell morir,
extingir-me sense dolor al cim de la nit,
alhora que tu vesses l’ànima a fora
en un èxtasi de cants
que seguiran encara que em convertisca en terra
i ja no puga admirar el teu rèquiem profund.
VII
Tu no has nascut per a la mort, ocell immortal,
ni generacions feréstegues et faran rodar per terra.
La veu que escolte en la nit ja la sentiren
en un altre temps emperadors i bufons;
potser aquest mateix cant va il·luminar un camí
en el trist cor de Ruth, quan amb nostàlgia
plorava envoltada de camps de blat estrangers,
i també va encisar altres vegades
els màgics finestrals oberts a l’escuma
de perillosos mars en indrets de prodigi ja oblidats.
VIII
Oblidats! Paraula que repica com una campana,
mentre m’allunye de tu anant cap a la meua soledat.
Adéu! La fantasia no sap enganyar tan bé,
follet mentider, com la seua fama faria pensar.
Adéu! Adéu! El teu himne llastimós s’esvaeix
al passar prop dels prats, sobre el rierol quiet,
allà al vessant, i després s’enfonsa profundament
a les clarianes de la propera vall.
Ha estat una visió o he somniat amb els ulls oberts?
La música ja s’ha acabat. Dorm o estic despert?
Envia per correu electrònic
Centre de plaer | Fake News | Emocions i música a Spotify | Vídeos tiktok | Amazon Netflix | Vida autèntica o netflix? | filtres i cirurgia estètica | beure i soroll als concerts, desinhibició o fugida
[ la cerca de l’experiència gratificant]
CENTRE DE PLAER
Podríem pensar que sentim plaer quan estem fent el que és més adequat per a l’organisme. Però l’experiment de Olds i Milner sobre Brain Stimulation reward, mostra que els ratolins arriben a oblidar-se de menjar per prèmer una palanca que estimula una determinada regió del cervell. El que era un mitjà per reforçar els comportaments favorables com adquirir aliment, esdevé un fi en si mateix.
Robert Nozik va imaginar una Experience Machine , una màquina a la qual estaríem connectats i que ens subministraria les experiències que volem. El Penfield Mood Organ concebut per Philip K. Dick, o els implants de memòria de Total Recall, en són un exemple en la ficció. A Matrix veiem un univers on els humans han quedat reduïts a bestiar per generar energia a les màquines mentre viuen una experiència fictícia.
De fet, les addicions a les medecines antidepressius o antidolor, o les drogues com cannabis, coaïna, heroïna i alcohol, són una versió de l’experiment de Olds i Milner a escala humana.
I els jocs online, on podem ser avatars atractius i interessants en una realitat alternativa, és una versió del que planteja Nozick.
Els continguts culturals que reforcen el que prèviament ens agrada, seleccionat pels algoritmes d’Amazon en llibres, Spotify en música, TikTok en clips, Netflix en sèries, Facebook en notícies.
FAKE NEWS i LA VISIÓ DEL MÓN
Diversos articles assenyalen que per sobreviure el cervell tria l’explicació més simple i que sembla adaptar-se més a la idea que ja tenim del món:
Això té conseqüències importants, per exemple, que costa molt que noves evidències ens facin canviar la idea que teníem.
https://www.newyorker.com/magazine/2017/02/27/why-facts-dont-change-our-minds . Els estudis mostren que, un cop hem format una opinió, la informació de fets que la contradiuen no ens la fa canviar. Una hipòtesi que ho explicaria és que, en l’evolució de l’home, la raó no va aparèixer per solucionar problemes abstractes sinó per ajudar a viure en una comunitat que comparteix tasques. [L’escena a The third man on Calloway convenç Holly Martins de la culpabilitat de Harry Lime].
Quan youtube i facebook desenvolupen algoritmes per maximitzar el temps que passem a la xarxa això fa que veiem els continguts que emocionalment reforcen més els nostres punts de vista previs. Les notícies més compartides són les que es basen i generen odi, com els vídeos tòxics (Niemanlab , Bloomberg ) . Això ens fa cognitivament més limitats i, sobretot, vulnerables a campanyes intencionades per influir l’opinió. Qualsevol fet que pot contradir l’evidència es pot atribuir a una conspiració ( Newyorker sobre les conspiracions ). [ i segurament subestimem l’estupidesa].
Així s’acaba negant l’existència de l’holocaust dient que les fotos són trucades, l’arribada a la lluna, o que la terra és plana ( flat earth).
Facebook va dur a terme un experiment ( article a Atlantic) amb 600.000 usuaris als quals s’enviaven continguts feliços i amargs. Al cap d’uns dies, els posts dels usuaris eren més o menys alegres o tristos segons al que havien estat exposats. [això vol dir que aplicant l’agoritme que subministra els continguts que reforcen les nostres expectatives, quedem presoners dels nostres prejudicis]
Spotify té algoritmes per generar playlists corresponent a diferents estats d’ànim: Happy Hits, Mood Booster, Rage Beats, Life Sucks, Coping Lost. També crea una llista personalitzada en funció del que escoltem. Això començà el 2015 quan van adquirir Echo Nest que treballava en “music intelligence” firm Echo Nest. Van treballar amb les 1.5 billion generades pels usuaris.
El potencial per a la publicitat és enorme: les companyies poden inserir els seus anuncis sabent l’estat d’ànim dels usuaris:“At Spotify we have a personal relationship with over 191 million people who show us their true colors with zero filter,”. Van estudiar què escoltaven al llarg del dia 600 individus i permeten als anunciants segregar l’oferta segons si “Working, Chilling, Cooking, Chores, Gaming, Workout, Partying, and Driving. WPP, una empresa global de marketing, juntament amb Spotify té les preferències i comportaments de 100 milions d’usuaris a 60 països.
Quan algú està escoltant “Coping with loss”, Spotify li suggereix música més alegre.This is because Spotify specifically wants to be seen as a mood-boosting platform.
[les empreses saben com ens sentim segons el que estem escoltant] [ no només saben com ens sentim sinó que poden influir en com evolucionem, i fins i tot dur-nos cap a estats d’ànim que ens facin més susceptibles a consumir el que ens anuncien ]
Youtube també ens suggereix música basant-nos en el que escoltem.
Al final quedem tancats en el nínxol de les nostres preferències.
[ per això jo exploro els premis grammy per mirar d’escoltar el que surt del la meva bombolla]
Una empresa que facilita unes eines per que els usuaris pugin vídeos curts amb l’esperança que es facin virals. Fent servir AI, a partir de les primeres eleccions dels usuaris, aconsegueixen “descobrir” què fa que quedin enganxats a la pantalla.Some social algorithms are like bossy waiters: they solicit your preferences and then recommend a menu. TikTok orders you dinner by watching you look at food.The algorithm gives us whatever pleases us, and we, in turn, give the algorithm whatever pleases it. As the circle tightens, we become less and less able to separate algorithmic interests from our own. Perhaps the time had come to let the algorithm treat the rest of us like babies, too. Maybe it knows more about what we like than we do. Maybe it knows that if it can capture our attention for long enough it won’t have to ask us what we like anymore.
Amazon K.D.P
(nota 2021) Kindle direct publishing. L’autor és remunerat per les pàgines llegides:
Amazon’s “Guide to Kindle Content Quality” warns the writer against typos, “formatting issues,” “missing content,” and “disappointing content”—not least, “content that does not provide an enjoyable reading experience.” Literary disappointment has always violated the supposed “contract” with a reader, no doubt, but in Bezos’s world the terms of the deal have been made literal. The author is dead; long live the service provider.
On Amazon, the promise of easy consumption is even more pointed: with the discernment of algorithms, books aren’t just readable; they’re specifically readable by YOU.
But Amazon brings such targeting to the next level. Romance readers can classify themselves as fans of “Clean & Wholesome” or “Paranormal” or “Later in Life.” And Amazon, having tracked your purchases, has the receipts—and will serve you suggestions accordingly. These micro-genres deliver on a hyper-specific promise of quality, but also end up reinforcing the company’s promise of quantity.
NETFLIX
(nota 2021) Recull dades per intentar predir què ens agradaria veure a continuació i, del seu immens catàleg, ens proposa la selecció que creu que ens agradarà més, i fins i tot tria la imatge que calcula que ens resultarà mes atractiva.
DEBAT
Fins a quin punt aquests mecanismes són un reforç per a la nostra identitat, i fins a quin punt ens redueixen a un algoritme simple i banal?
Perquè una vida de patiment hauria de ser més “autèntica” que una vida agradable. Perquè les emocions generades en una experiència artificial són menys vàlides que les emocions offline? Quina és la “vida bona“?
La idea sobre què passa al món que ens formem a través de les xarxes socials, la música i les emocions associades que tenim, els continguts de diversió que consumim, ja no són els resultat de la nostra identitat forjada al llarg de la vida, de la curiositat d’explorar. Són el resultat de la gratificació immediata que ens forneixen els algoritmes. En la mesura que la condició humana és un sistema complex i interessant, tot això ens deshumanitza.
2021
La peli Matrix presenta un univers on els humans viuen connectats a una màquina que els extreu energia mentre uns sensors connectats al cervell els fan viure en una realitat alternativa. A vegades voldríem ser millors del que som, més atractius, més valents. Després de la peli Avatar hi havia fans que volien viure una vida alternativa com a personatges interessants en un altre món. ( https://www.vice.com/en/article/akvzqz/virtual-digital-clothes-fashion-game-skins-metaverse la gent compra vestits digitals per dur als móns virtuals ). Les emocions que sentim en participar en certs videojocs ens fan sentir com si fossim uns altres, més forts. El mecanisme és similar al que tenim en identificar-nos amb personatges d’una novel·la o d’un film. Alguna vegada he tingut somnis molt agradables, volant, elevant-me per sobre les copes dels arbres en una plaça, ballant com Fred Astaire. I en el moment de despertar-me, hauria volgut poder tornar a entrar en aquest univers diferent. (també hi ha malsons dels que volem sortir, i trobar una vida més agradable fora).
Sembla clar que no hauríem de renunciar a la vida autèntica, amb imprevistos, per viur una realitat construïda per generar experiències gratificants. Però em fascina la idea de viure en do universos paral·lels i poder saltar de l’un a l’altre.
2022
Voldríem viure sense dolor? Paul Bloom, article NewYorker. The Sweet Spot: The Pleasures of Suffering and the Search for Meaning. ¿Per què els humans ens apuntem a experiències o camins que comporten patiment? Pujar una muntanya [en Sergio quan em deia a propòsit d’una cursa “te cansarás”], tenir fills, sacrificar-se per salvar algú. Assumim patiment si això ens ha de dur a una vida amb més sentit. [Però això no vol dir que tot dolor tingui un sentit, ja sia com a càstig o per una recompensa futura.]
Rilke sobre el patiment a les “Cartes a un jove poeta”: Así, pues, no tiene de qué asustarse, querido señor Kappus, si ante usted se alza una tristeza tan grande como nunca la haya sentido; o si una inquietud como luz o sombra de nubes cae sobre sus manos y hace efecto en usted. Tiene que pensar que algo le acontece, que la vida no le ha olvidado, que lo tiene en sus manos y que no le dejará caer. ¿Por qué quiere excluir de su vida toda inquietud, dolor o melancolía? ¿Ignora que tales estados trabajan en usted? ¿Por qué quiere acosarse a sí mismo con preguntas sobre su origen y su fin?
Què és més autèntic, el que som, o allò que de debó voldríem ser?
Tota la gent que surt de festa el cap de setmana, o que va a un concert, busca arribar a un estat més animat, gràcies a l‘alcohol o altres substàncies, i gràcies a una música eixordadora. Això, és una vida més plena que la que hem tingut durant les hores de feina al llarg de la setmana? és més autèntic perquè estem més desinhibuts? o és una fugida perquè veure’ns a nosaltres mateixos tal com som ens deprimeix?
In 1953, James Olds and Peter Milner, of McGill University, observed that rats preferred to return to the region of the test apparatus where they received direct electrical stimulation to the septal area of the brain.[7] From this demonstration, Olds and Milner inferred that the stimulation was rewarding, and through subsequent experiments, they confirmed that they could train rats to execute novel behaviors, such as lever pressing, in order to receive short pulse trains of brain stimulation.[7] Olds and Milner discovered the reward mechanisms in the brain involved in positive reinforcement, and their experiments led to the conclusion that electrical stimulation could serve as an operant reinforcer.[7][8] According to B.F. Skinner, operant reinforcement occurs when a behavior is followed by the presentation of a stimulus, and it is considered essential to the learning of response habits.[9] Their discovery enabled motivation and reinforcement to be understood in terms of their underlying physiology, and it led to further experimentation to determine the neural basis of reward and reinforcement.[8] Since the initial discovery, the phenomenon of BSR has been demonstrated in all species tested, and Robert Heath similarly demonstrated that BSR can be applied to humans.
http://alfre.dk/the-pleasure-center/]
In a highly controversial experiment by Robert Heath in the 1950s, patients with violent tendencies had electrodes implanted in their brains in the hopes that stimulation would calm them down. Patients reported mild euphoric or pleasant feelings in response to the stimulus, but nothing close to the intense sensation that drove the rats to extreme behavior and exhaustion. These experiments were not specifically looking for areas of pleasurable brain stimulation, however, so it may be the case that targeting other areas or combinations of areas would result in a more intense sensation.
Either way, even without direct neural stimulation, we may still be susceptible to behavior analogous to that of the rat, continuously pushing a lever for more self-stimulation. Indeed, some scientists believe that addictions (such as alcohol or drug abuse) result from a reward deficiency syndrome, in which a deficiency in the brain’s reward centers results in a constant craving for relief in the form of substance abuse.
Penso que el temps, com l’espai i els diners, es gaudeix amb més amplitud quan no està ple del tot. Si gasto una mica menys del que tinc disponible, si omplo l’habitació amb menys coses, no tinc la sensació d’estar apretat.
Ausiàs March, també escrit Ausiàs Marc, (Regne de València,[1] 1400 – València, 3 de març del 1459)[2] va ser un poeta i cavaller valencià medieval, originari d’una família de la petita noblesa amb aficions poètiques. Va ser un dels poetes més importants del Segle d’Or valencià. La seva poesia, en llengua catalana, tingué una repercussió notable en la lírica castellana del segle XVI al XVIII. S’han conservat 128 poemes d’Ausiàs March provinents dels manuscrits i edicions antigues, que han estat classificats sovint segons la temàtica: d’amor, de mort, morals i espirituals.
Puix que sens tu algú a tu no abasta, dóna’m la mà o pels cabells me lleva; si no estenc la mia envers la tua, quasi forçat a tu mateix me tira.
Jo vull anar envers tu a l’encontre;
no sé per què no faç lo que volria,
puix jo són cert haver voluntat franca
e no sé què aquest voler m’empatxa.
Llevar mi vull e prou no m’hi esforce:
ço fa lo pes de mes terribles colpes.
Ans que la mort lo procés a mi cloga,
plàcia’t, Déu, puix teu vull ser, que ho vulles.
Fes que ta sang mon cor dur amollesca:
de semblant mal guarí ella molts altres.
Ja lo tardar ta ira em denuncia;
ta pietat no trob en mi que obre.
Tan clarament en l’entendre no peque
com lo voler he carregat de colpa.
Ajuda’m, Déu! Mas follament te pregue,
car tu no vals sinó al qui s’ajuda,
e tots aquells qui a tu se apleguen
no els pots fallir, e mostren-ho tos braços.
Què faré jo, que no meresc m’ajudes,
car tant com puc conec que no m’esforce?
Perdona mi si follament te parle!
De passió parteixen mes paraules.
Jo sent paor d’infern, al qual faç via;
girar-la vull e no hi disponc mos passos.
Mas jo em record que meritist lo lladre
tant quant hom veu no hi bastaven ses obres.
Ton espirit lla on li plau espira:
com ne per què no sap qui en carn visca.
Ab tot que só mal crestià per obra,
ira no et tinc ne de res no t’encolpe;
jo son tot cert que per tostemps bé obres
e fas tant bé donant mort com la vida:
tot és egual quant surt de ta potença,
d’on tinc per foll qui vers tu es vol iréixer.
Amor de mal e de bé ignorança
és la raó que els hòmens no et coneixen.
A tu deman que lo cor m’enfortesques,
sí que el voler ab ta voluntat lligue;
e puix que sé que lo món no em profita,
dóna’m esforç que del tot l’abandone;
e lo delit que el bon hom de tu gusta,
fes-me’n sentir una poca centilla,
perquè ma carn, qui m’està molt rebel·le,
haja afalac, que del tot no em contraste.
Ajuda’m, Déu, que sens tu no em puc moure,
perquè el meu cos és més que paralític!
Tant són en mi envellits los mals hàbits,
que la virtut al gustar m’és amarga.
Oh Déu, mercé! Revolta’m ma natura,
que mala és per la mia gran colpa;
e si per mort jo puc rembre ma falta,
esta serà ma dolça penitença.
Jo tem a tu més que no et só amable
e davant tu confés la colpa aquesta;
torbada és la mia esperança
e dintre mi sent terrible baralla.
Jo veig a tu just e misericorde;
veig ton voler qui sens mèrits gracia:
dónes e tols de grat lo do sens mèrits.
Qual és tan just, quant més jo, que no tema?
Si Job lo just por de Déu l’opremia,
què faré jo que dins les colpes nade?
Com pens d’infern que temps no s’hi esmenta,
lla és mostrat tot quant sentiments temen.
L’arma, qui és contemplar Déu eleta,
en contra aquell blasfemant se rebel·la:
no és en hom de tan gran mal estima.
Doncs, com està qui vers tal part camina?
Prec-te, Senyor, que la vida m’abreuges
ans que petjors casos a mi enseguesquen;
en dolor visc faent vida perversa,
e tem dellà la mort per tostemps llonga.
Doncs, mal deçà e dellà mal sens terme!
Pren-me al punt que millor en mi trobes;
lo detardar no sé a què em servesca:
no té repòs lo qui té fer viatge.
Jo em dolc perquè tant com vull no em puc dolre
de l’infinit damnatge, lo qual dubte;
e tal dolor no la recull natura
ne es pot asmar, e menys sentir pot l’home.
E doncs, açò sembla a mi flaca excusa,
com de mon dan, tant com és, no m’espante;
si el cel deman, no li dó basta estima.
Fretura pas de por e d’esperança!
Per bé que tu irascible t’amostres,
ço és defalt de nostra ignorança;
lo teu voler tostemps guarda clemença,
ton semblant mal és bé inestimable.
Perdona’m, Déu, si t’he donada colpa,
car jo confés esser aquell colpable:
ab ull de carn he fets los teus judicis.
Vulles dar llum a la vista de l’arma!
Lo meu voler al teu és molt contrari,
e em só enemic pensant-me amic ésser.
Ajuda’m, Déu, puix me veus en tal pressa!
Jo em desesper si los mèrits meus guardes.
Jo m’enuig molt la vida com allongue,
e dubte molt que aquella fenesca.
En dolor visc, car mon desig no es ferma,
e ja en mi alterat és l’arbitre.
Tu est la fi on totes fins termenen,
e no és fi si en tu no termena;
tu est lo bé on tot altre es mesura,
e no és bo qui a tu, Déu, no sembla.
Al qui et complau, tu, aquell, déu nomenes;
per tu semblar, major grau d’home el muntes;
d’on és gran dret del qui plau al diable
prenga lo nom d’aquell ab qui es conforma.
Alguna fi en aquest món se troba;
no és vera fi, puix que no fa l’hom fèlix:
és lo començ per on altra s’acaba,
segons lo córs que entendre pot un home.
Los filosofs qui aquella posaren
en si mateixs, són esser vists discordes:
senyal és cert que en veritat no es funda;
per consegüent, a l’home no contenta.
Bona per si no fon la llei judaica:
en paradís per ella no s’entrava,
mas tant com fon començ d’aquesta nostra,
de què es pot dir d’aquestes dues una.
Així la fi de tot en tot humana
no da repòs a l’apetit o terme,
mas tampoc l’hom sens ella no ha l’altra:
sent Joan fon senyalant lo Messies.
No té repòs qui nulla altra fi guarda,
car en res àls lo voler no reposa;
ço sent cascú, e no hi cal subtilesa,
que fora tu lo voler no s’atura.
Sí com los rius a la mar tots acorren,
així les fins totes en tu se n’entren.
Puix te conec, esforça’m que jo t’ame!
Vença l’amor a la por que jo et porte!
E si amor tanta com vull no m’entra,
creix-me la por, sí que, tement, no peque,
car no pecant jo perdré aquells hàbits
que són estats perquè no t’am la causa.
Muiren aquells qui de tu m’apartaren,
puix m’han mig mort e em tolen que no visca.
Oh senyor Déu, fes que la vida em llargue,
puix me apar que envers tu jo m’acoste!
Qui em mostrarà davant tu fer excusa
quan hauré dar mon mal ordenat compte?
Tu m’has donat disposició recta
e jo he fet del regle falç molt corba.
Dreçar-la vull, mas he mester ta ajuda.
Ajuda’m, Déu, car ma força és flaca!
Desig saber què de mi predestines:
a tu és present i a mi causa venible.
No et prec que em dóns sanitat de persona
ne béns alguns de natura i fortuna,
mas solament que a tu, Déu, sols ame,
car jo só cert que el major bé s’hi causa.
Per consegüent, delectació alta
jo no la sent, per no dispost sentir-la;
mas, per saber, un home grosser jutja
que el major bé sus tots és delitable.
Qual serà el jorn que la mort jo no tema?
E serà quan de ta amor jo m’inflame.
E no es pot fer sens menyspreu de la vida
e que per tu aquella jo menyspree.
Lladoncs seran jus mi totes les coses
que de present me veig sobre los muscles:
lo qui no tem del fort lleó les ungles,
molt menys tembrà lo fibló de la vespa.
Prec-te, Senyor, que em faces insensible
e que en null temps alguns delits jo senta,
no solament los lleigs qui et vénen contra,
mas tots aquells que indiferents se troben.
Açò desig perquè sol en tu pense
e pusca haver la via que en tu es dreça;
fes-ho, Senyor, e si per temps me’n torne
haja per cert trobar ta aurella sorda.
Tol-me dolor com me veig perdre el segle,
car, mentre em dolc, tant com vull jo no t’ame,
e vull-ho fer, mas l’hàbit me contrasta;
en temps passat me carreguí la colpa.
Tant te cost jo com molts qui no et serviren
e tu els has fet no menys que jo et demane;
per què et suplic que dins lo cor tu m’entres,
puix est entrat en pus abominable.
Catòlic só, mas la fe no m’escalfa que la fredor llenta dels senys apague, car jo lleix ço que mos sentiments senten e paradís crec per fe i raó jutge.
Aquella part de l’esperit és prompta,
mas la dels senys rossegant la m’acoste;
doncs, tu, Senyor, al foc de fe m’acorre,
tant que la part que em porta fred abrase.
Tu creïst me perquè l’ànima salve,
e pot-se fer de mi saps lo contrari.
Si és així, per què, doncs, me creaves,
puix fon en tu lo saber infal·lible?
Torna a no res, jo et suplic, lo meu ésser,
car més me val que tostemps l’escur càrcer!
Jo crec a tu com volguist dir de Judes
que el fóra bo no fos nat al món home.
Per mi, segur havent rebut baptisme,
no fos tornat als braços de la vida,
mas a la mort hagués retut lo deute
e de present jo no viuria en dubte!
Major dolor d’infern los hòmens senten
que los delits de paraís no jutgen;
lo mal sentit és d’aquell altre exemple,
e paradís sens lo sentir se jutja.
Dóna’m esforç que prenga de mi venja:
jo em trob ofés contra tu ab gran colpa,
e si no hi bast, tu de ma carn te farta,
ab que no em tocs l’esperit, que a tu sembla,
e, sobretot, ma fe que no vacil·le
e no tremol la mia esperança;
no em fallirà caritat, elles fermes.
E de la carn, si et suplic, no me n’oges.
Oh, quan serà que regaré les galtes
d’aigua de plor ab les llàgremes dolces!
Contricció és la font d’on emanen:
aquesta és clau que el cel tancat nos obre.
D’atricció parteixen les amargues,
perquè en temor més que en amor se funden;
mas, tals quals són, d’aquestes me abunda,
puix són camí e via per les altres
És el temps de les sopes, els jerseis de llana, dies clars i nets, prendre el sol a la terrassa.
Nadal, nit de Nadal íntima [camí de taula]
cursa dels nassos
terrassa: floreixen les lletereses, marfull, ametller
raquetes, ametllers
trinxat, calçots
dijous gras, botifarra d’ou
PRIMAVERA
bunyols
Setmana santa: Passió segons sant Mateu
xai i mona [camí de taula]
arriben les orenetes (abril)
canvi de roba el maig
ESTIU
Infantesa, els estius llargs sense treballar
Mongat i la sorra escolant-se pel terra de fusta a la dutxa. Blanes, l’olor del mar i els carrers nets. Banyoles, calor, fresca al sòtano i comics de superman. Andorra, els rius i prats. Solius adolescència: jocs amb veïns, piscina, Cala Rovira.
Casat
1981-1999. Calor a Castellar, jocs amb les nenes. 15 dies a Solius, jocs. Caps de setmana a Comarruga. 2000-2013 Unes setmanes a Solius.
Jubilat
comença amb els pètals grocs de les tipuanes.
Darrers dies amb edredó. Comencen les bermudes.
travessa muntanya
[ falta un àpat d’estiu amb el camí de taula: gaspatxo, alguna amanida freda, ensaladilla russa, terrina de peix, gelat]
primera tardor: [ com és aquest temps, que ja no fa la calor de l’estiu, però les temperatures encara són temperades, els arbres encara no han canviat el color …]
viatget amb EOs
mitja marató de collserola
Oktoberfest
Ja no es veuen orenetes (19/10 últim dia)
Tardor ben entrada
Les fulles dels pollancres del costat del cementiri es tornen grogues
canvi d’hora
Tots sants: canvi de roba, àpat de tardor: crema de carabassa, patata moniato i caça, panellets [camí de taula]
Quan en un viatge, un cop instal·lat a l’hotel, baixo al carrer a trepitjar la ciutat desconeguda que m’espera. O quan arribo a un país llunyà, com Etiopia, i a l’aeroport començo a entreveure la personalitat del país que m’espera, sortint de la neutralitat dels espais dels aeroports. O quan començo una ruta, com el viatge amfibi de 2007, o una travessa amb la motenda.
El descobriment també pot ser al costat de casa, com en l’experiència de la lectura de la Divina Comèdia, o durant el confinament de la Covid, explorant el Poblenou.
L’energia del sol és absorbida per l’atmosfera i pel terra, que escalfa uns 14º. Una part és fixada per les plantes en la fotosíntesi. Retorna fora per reflexió dels núvols i aerorols i radiació del terra. Part d’aquesta radiació és aturada per gasos com el diòxid de carboni que fan un efecte d’hivernacle. L’augment d’aquests gasos, per combustió de combustibles fòssils, i per disminució dels boscos que capturen CO2 i retornen oxígen, augmenta l’efecte hivernacle i la temperatura del planeta.
The greenhouse effect was proposed by Joseph Fourier in 1824, discovered in 1856 by Eunice Newton Foote,[281] expanded upon by John Tyndall,[282] and investigated quantitatively by Svante Arrhenius in 1896.[283]The hypothesis was reported in the popular press as early as 1912.[284] The scientific description of global warming was further developed in the 1930s through the 1960s by Guy Stewart Callendar.
1896 S’identifica el CO2 com responsable de l’absorció de radiació infraroja amb un efecte hivernacle.
Svante Arrhenius (1859-1927) was a Swedish scientist that was the first to claim in 1896 that fossil fuel combustion may eventually result in enhanced global warming. He proposed a relation between atmospheric carbon dioxide concentrations and temperature. He found that the average surface temperature of the earth is about 15oC because of the infrared absorption capacity of water vapor and carbon dioxide. This is called the natural greenhouse effect. Arrhenius suggested a doubling of the CO2 concentration would lead to a 5oC temperature rise. He and Thomas Chamberlin calculated that human activities could warm the earth by adding carbon dioxide to the atmosphere. This research was a by-product of research of whether carbon dioxide would explain the causes of the great Ice Ages. This was not actually verified until 1987.
1950 Mesures més precises determinen que l’excés de CO2 no és absorbit del tot pels oceans. It is thought that only nearly a third of anthropogenicCO2 is absorbed by oceans. Les dades de temperatura mitjana semblen indicar que anem cap a una nova edat glacial.
1976 Stephen Schneider had first predicted global warming in 1976. This made him one of the world’s leading global warming experts.
1980 Es confirma l’augment de temperatura, l’efecte hivernacle causat per les emissions de CO2 i la modificació del territori disminuint la superfície de boscos que l’absorbeixen (Però un bosc fosc absorbeix més llum que un camp agrícola).
1988 Les naciones unides funden el IPCC, el Grup Intergovernamental sobre el Canvi Climàtic.
Als ’90 algunes de les dades són qüestionades.
Global anthropogenic greenhouse gas emissions in 2010 were equivalent to 49 billion tonnes of carbon dioxide (using the most recent global warming potentials over 100 years from the AR5 report). Of these emissions, 65% was carbon dioxide from fossil fuel burning and industry, 11% was carbon dioxide from land use change, which is primarily due to deforestation, 16% was from methane, 6.2% was from nitrous oxide, and 2.0% was from fluorinated gases.[70] Using life-cycle assessment to estimate emissions relating to final consumption, the dominant sources of 2010 emissions were: food (26–30% of emissions);[71] washing, heating, and lighting (26%); personal transport and freight (20%); and building construction (15%).
Els principals efectes són l’augment del nivell del mar, sequera, fenòmens meteorològics extrems com onades de calor, huracans i pluges torrencials.
Això afectarà sobretot les zones de latituds properes a l’equador.
A concern is that positive feedbacks will lead to a tipping point, where global temperatures transition to a hothouse climate state even if greenhouse gas emissions are reduced or eliminated. A 2018 study tried to identify such a planetary threshold for self-reinforcing feedbacks and found that even a 2 °C (3.6 °F) increase in temperature over pre-industrial levels may be enough to trigger such a hothouse Earth scenario
MITIGACIÓ i ACCIONS
Climate change can be mitigated through the reduction of greenhouse gas emissions or the enhancement of the capacity of carbon sinks to absorb greenhouse gases from the atmosphere.[192] There is a large potential for future reductions in emissions by a combination of activities, including energy conservation and increased energy efficiency; the use of low-carbon energy technologies, such as renewable energy, nuclear energy, and carbon capture and storage; decarbonizing buildings and transport; and enhancing carbon sinks through, for example, reforestation and preventing deforestation.
There are diverse opinions on how people could mitigate their carbon footprint. One suggestion is that the best approach is having fewer children, and to a lesser extent living car-free, forgoing air travel, and adopting a plant-based diet.[215] Some disagree with encouraging people to stop having children, saying that children “embody a profound hope for the future”, and that more emphasis should be placed on overconsumption, lifestyle choices of the world’s wealthy, fossil fuel companies, and government inaction.
1998 the Kyoto Protocol was negotiated in Kyoto, Japan. It requires participating countries to reduce their anthropogenic greenhouse gas emissions (CO2, CH4, N2O, HFCs, PFCs, and SF6) by at least 5% below 1990 levels in the commitment period 2008 to 2012. The Kyoto Protocol was eventually signed in Bonn in 2001 by 186 countries. Several countries such as the United States and Australia have retreated.
2016 Acord de Paris amb l’objectiu de limitar l’escalfament global per sota dels 2ºC, que compromet cada país a establir objectius per mitigar el canvi climàtic i informar-ne regularment.
The global warming problem came to international public attention in the late 1980s.[258] Significant regional differences exist in how concerned people are about climate change and how much they understand the issue.[21] In 2010, just a little over half the US population viewed it as a serious concern for either themselves or their families, while 73% of people in Latin America and 74% in developed Asia felt this way.[259] Similarly, in 2015 a median of 54% of respondents considered it “a very serious problem”, but Americans and Chinese (whose economies are responsible for the greatest annual CO2 emissions) were among the least concerned.
In the 20th century and early 2000s some companies, such as ExxonMobil, challenged IPCC climate change scenarios, funded scientists who disagreed with the scientific consensus, and provided their own projections of the economic cost of stricter controls.[269] In general, since the 2010s, global oil companies do not dispute that climate change exists and is caused by the burning of fossil fuels.[270] As of 2019, however, some are lobbying against a carbon tax and plan to increase production of oil and gas,[271] but others are in favour of a carbon tax in exchange for immunity from lawsuits which seek climate change compensation.
Infografia BBC, a nivell individual el que té més impacte és deixar de menjar carn vermella.
500 million years of climate change
Main article: Phanerozoic
Major drivers for the preindustrial ages have been variations of the sun, volcanic ashes and exhalations, relative movements of the earth towards the sun, and tectonically induced effects as for major sea currents, watersheds, and ocean oscillations. In the early Phanerozoic, increased atmospheric carbon dioxide concentrations have been linked to driving or amplifying increased global temperatures.[20] Royer et al. 2004[21] found a climate sensitivity for the rest of the Phanerozoic which was calculated to be similar to today’s modern range of values.
The Huronian glaciation, is the first known glaciation in Earth’s history, and lasted from 2400-2100 million years ago.
The Cryogenian glaciation lasted from 720-635 million years ago.
The Andean-Saharan glaciation lasted from 450–420 million years ago.
The Karoo glaciation lasted from 360–260 million years ago.
The Quaternary glaciation is the current glaciation period and began 2.58 million years ago.
Al llarg del quaternari que és una era freda en conjunt, s’observen períodes d’uns 100.000 anys pels cicles de fred-calor
El musical, un gènere específicament nord americà, amb la influència en música i ball de la cultura afroamericana tot i que la gestió de teatre i cinema estava dominada per blancs.
[ Stearns: This book deals with American Dancing that is performed to and with the rhythms of jazz – that is, dancing that swings … The characteristic that distinguishes American vernacular dance -as it does jazz music – is swing, which can be heard, felt, and seen, but defined only with great difficulty.] [ A Swing hi trobem la dansa social dels ’30 ]
Hi trobarem la confluència del talent de compositors, lletristes i cantants, que acabaran configurant el que s’anomena Great American Songbook , coreògrafs i ballarins.
Compositors: Cole Porter, Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern, Johnny Mercer, Rodgers iHammerstein, Cy Coleman, Styne, Adler & Ross, Loesser, Kander & Ebb, Lerner Loewe, Stephen Sondheim.
Musicals 1900 – 1920 Sempre hi ha hagut teatre amb música i dansa. Al segle XIX tindrem les sàtires de Jacques Offenbach, les comèdies de Johan Strauss, les operetes com Die Lustige Witve de Franz Lehár, la Zarzuela i el music Hall anglès amb les operetes de Gilbert i Sullivan com el Mikado.
La música i dansa d’arrel afroamericana apareix al segle XIX en els humiliants Minstrel Shows. El teatre musical encara era importat de Gran Bretanya.
El musical de Broadway comença a la dècada dels 10 i esclata a la dècada dels ’20, amb el foxtrot d’una banda, el Charleston de l’altra com a ball social, i la creativitat de compositors que escriuen i publiquen es concentren el carrer 28 entre al 5a i la 6a, el que s’anomenarà Tin Pan Alley. Irving Berlin, Jerome Kern, els Gershwin. The Wizard of Oz, No No Nanette, Shuffe along musical negre.
Musicals 1930 Malgrat la depressió, és l’època en què la comèdia musical triomfa a Broadway, amb Cole Porter (Anything Goes) i Gershwin (Porgy and Bess). Bill Robinson es fa popular. En la dansa social apareix el swing. El musical es comença a filmar. Busby Berkeley (42nd street). Fred Astaire fa 10 grans films amb Ginger Rogers a la RKO (Top Hat).
Musicals 1940 La comèdia lleugera es va mantenir però alhora va evolucionar cap a un espectacle en què cançons i dansa s’integraven en la història: Oklahoma de Rodgers i Hammerstein. Films de Fred Astaire amb Rita Hayworth. A Cabin in the Sky, film negre dirigit per Vicente Minnelli. Stormy Weather amb la seqüència dels Nicholas Brothers. On the Town (Bernstein).
Musicals 1950 La música de Broadway es va convertir en la música popular del món occidental, amb musicals memorables que tenien bones històries i excel·lents cançons i coreografies. Compositors com Rodgers & Hammerstein (The King and I), Loesser (Guys and Dolls), Bernstein. Directors com George Abbott, Jerome Robbins, Bob Fosse (aquests darrers, coreògrafs), i estrelles com Gwen Verdon, Mary Martin, Ethel Merman. Silk Stockings (Cole Porter). My Fair Lady (Loewe Lerner). Royal Wedding amb Fred Astaire ballant pel sostre, The Band Wagon. An American in Paris i Singin’ in the Rain (Gene Kelly).
Musicals 1960 Encara hi ha musicals clàssics com Hello, Dolly! i Fiddler on the Roof però els gustos musicals canviaven cap el rock’nroll i el teatre musical no s’hi adaptà. Tot i així es van crear obres memorables com Cabaret, Sweet Charity (Cy Coleman) i films extraordinaris com West Side Story, Mary Poppins, My fair Lady, The Sound of Music, Hello Dolly.
Musicals 1970 Una barreja de Revivals, creacions originals com A Chorus Line, Sweeny Todd (Stephen Sondheim), i superproduccions comercials com Evita (Andrew Lloyd Weber). JesusChrist superstar. Grease. Chicago. Hair. All That Jazz.
Seguirà la tendència de grans produccions Brit hits com Cats, Les Miserables, Phantom of the Opera i Miss Saigon. Revivals, Lullaby of Broadway, My one and Only. Novetats com Rent, The Producers, The Adams Family. Bring in da noise, amb tap dance de Savion Glover. Films de dibuixos que després es duran a Broadway, Aladdin, The Lion King. Hamilton incorpora el rap.
Xacona: sembla que originàriament era una dansa ràpida del nou món, de “moviments suggestius” i lletres de doble sentit que es va propagar per Europa. Un exemple n’és el Sarao de la Chacona de Juan Arañés. Va acabar convertint-se en una forma musical lenta, que proposava variacions sobre un baix donat. La van conrear Monterverdi i Frescobaldi i n’és un cas extraordinari la de Bach a la partita per violí No.2 BWV 1004.
Sarabanda: The dance may have been of Guatemalan and Mexican origin evolved from a Spanish dance with Arab influences, danced with a lively double line of couples with castanets.[1][2] A dance called zarabanda is first mentioned in 1539 in Central America in the poem Vida y tiempo de Maricastaña, written in Panama by Fernando de Guzmán Mejía.[3][4] The dance seems to have been especially popular in the 16th and 17th centuries, initially in the Spanish colonies, before moving across the Atlantic to Spain. Espanya va intentar prohibir-la el 1583 però va seguir essent popular. It spread to Italy in the 17th century, and to France, where it became a slow court dance.[5] Baroque musicians of the 18th century wrote suites of dance music written in binary form that typically included a sarabande as the third of four movements. It was often paired with and followed by a jig or gigue.[8] J.S. Bach sometimes gave the sarabande a privileged place in his music, even outside the context of dance suites; in particular, the theme and climactic 25th variation from his Goldberg Variations are both sarabandes. The anonymous harmonic sequence known as La Folia appears in pieces of various types, mainly dances, by dozens of composers from the time of Mudarra (1546) and Corelli through to the present day.[9] The theme of the fourth-movement Sarabande of Handel’s Keyboard suite in D minor (HWV 437) for harpsichord, one of these many pieces, appears prominently in the film Barry Lyndon.[10]
Al llarg del segle XX hi ha hagut experimentació en el ballet, pioners que trencaven amb la tradició com Vaslav Nijinsky, Michel Fokine o Balanchine. Però és sobretot a la segona meitat dels ’70 que elss coreògrafs volen deixar la seva empremta personal. Es barreja el ballat clàssic i la dansa moderna. Es reinterpreten ballets clàssics. Twyla Sharp barreja ballet i jazz. Es busca sorprendre l’audiència [ cosa que no sempre implica un resultat interessant] [Es renuncia al moviment “bonic” per expressar les emocions humanes].
Les companyies proposen ballets nous innovadors i al mateix temps reposen els clàssics.
Coreògrafs: William Forsythe. Kennet Macmillan. Jiri Kylian (Netherland Dans Theater). David Bintley (Birmingham ballet). John Neumeier (Hamburg Ballet). Wayne Mcgregor. Christopher Wheeldon.
Ballarins: Baryshnikov, Sylvie Guillem, Darcey Russell, Carlos Acosta, Tamara Rojo, Vivina Durante
[ després de tants arguments fantàstics, històries apassionades i tràgiques, m’agradaria un ballet més sobre la vida normal, anar a treballar al despatx, comprar al mercat, sopar, dormir] [ també em resulten més atractius els gestos expressius que no les proeses gimnàstiques de flexibilitat i força, la foto de Balanchine ensenyant un moviment que no pas aixecar la cama a 180º]
1976 A Month in the Country, Frederick Ashton, Chopin, London
Sobre una història de Turgenev. En una casa de camp d’una rica família russa, el 1850, Natàlia, la muller avorrida del senyor, té un amant Yslaev, però s’enamora del preceptor del seu fill.
1976 Push Comes to Shove, Twyla Sharp, Joseph Lamb – Haydn
Un ballet que barreja ragtimes de Joseph Lamb amb música de Haydn, pràcticament sense argument. Dues dones una vamp i una ingènua reclamen l’atenció d’un home.
Es va estrenar amb Baryshnikov que alternava moviments de musical amb passos de ballet clàssic virtuosístic.
* 1978 Café Müller, Pina Bausch, Henry Purcell, Wuppertal
Pina Bausch (1940 – 2009). Els seus pares tenien un restaurant amb habitacions a Solingen i de petita li agradava actuar al menjador davant dels hostes i pujava a ballar a les seves habitacions. Va començar a estudiar a Alemanya i va aconseguir una beca per la Juilliard School a New York.
El 1973 és nomenada director artístic del ballet de l’Òpera de Wuppertal, que s’acabarà anomenant Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Pina Bausch estava interessada en explorar com reaccionaven els ballarins actors davant d’una situació, els impulsos, els objectes de l’escenari, les lesions del cos.
Fa una coreografia moderna sobre l’òpera de Glück Orfeu i Eurídice
Una de les seves creacions més conegudes és Café Müller, on els ballarins van ensopegant amb taules i cadires, a vegades movent-se amb els ulls tancats.
Creada després de deixar al direcció del Royal ballet per poder-se dedicar més a la coreografia. Basada en la història real del príncep Rudolf (1858-1889), hereu de la corona austrohúngara, promès a la princesa Stéphanie de Bèlgica. Insatisfet, visita tavernes disfressat, pren una altra amant, la baronessa Maria Vetsera. Rudolf cada cop està més inestable i fa un pacte de suïcidi amb Maria. Al seu pavelló de caça li dispararà un tret i després es llevarà la vida.
Explora els temes de la fragilitat de la vida, inspirat en la Simfonia da Rèquiem de Britten i un quadre de Munch.
Nascut el 1947 a Praga, Jiri Kylian estudia al Royal Ballet amb una beca. Es queda a Stuttgart després que les forces del pacte de Varsòvia envaeixin Txecoslovàquia. El 1975 és nomenat director artistic del Nederlands Dans Theater. Li agrada proposar temes surrealistes i confrontar el clàssic amb el modern.
1985 Steptext, William Forsythe, Bach, Reggio Emilia
Nascut el 1949, va créixer amb el rocknroll i això es nota en les coreografies que ell descrivia com “ballet amb un toc de funk”. Va entrar al ballet de Stuttgart de John Cranko. Treballa amb música experimental i se centra més en les transicions que no en les posicions.
Steptext és una peça que deconstrueix els passos clàssics mirant de sorprendre l’espectador en trencar el que seria el desenvolupament esperat d’una frase de dansa.
Steptext , a fugue of the mechanic of the theatre ritual Steptext , una altra versió.
El 2009 va posar en marxa una eina online per anotar coreografies: motionbank
1987 In the middle somewhat elevated, William Forsythe, Thom Willems
És la peça més coneguda de Forsythe, molt exigent tècnicament. Els ballarins no estan sempre de cara al públic, van entrant i sortint en diferents direccions amb una música industrial gairebé hipnòtica.
1989 Falling Angels, Jiri Kylian, Steve Reich, Den Haag
Un ballet minimalista on vuit dones, tota l’estona al mig de l’escenari, alternen duets, solos, moviments a l’uníson, expressant diferents emocions com naixement, maternitat, seducció, ambició, mort. Forma part de la sèrie Black and White.
“Petite mort” normalment fa referència al moment de l’orgasme. Aquí, sis homes i si dones es troben, culminen l’acte sexual que pot donar origen a una nova vida,i ens recorda que la vida és curta i mai queda gaire lluny de la mort. Hi contrastos entre repós i activitat frenètica, sensualitat i espiritualitat.
1992 The Judas Tree, Kenneth Macmillan, Brian Elias, London
Una obra polèmica que representa l’últim sopar dels deixebles, 13 homes, i una dona, suposadament Maria Magdalena, que s’insinua sensualment, especialment a Jesús, fins que desencadena la violència i Judas el traex amb el petó .
Inspirat en el film de Zhang Yimou de 1991. Situat a la Xina dels anys 20, una jove d’una família arruinada és obligada a casar-se amb el ric senyor Chen, que ja té tres concubines. Totes competeixen per la seva atenció cada nit. La que és escollida encén la llanterna vermella.
2002 Tryst, Christopher Wheeldon, James MacMillan, London
Al coreògraf li va venir la idea mentre conduïa per les highlands d’Escòcia escoltant la música de James Macmillan.
2006 Chroma, Wayne McGregor, Talbot White, London
Wayne McGregor venia de projectes experimentals i el ballet posa cinc parelles que exploren el cos humà en situacions extremes, cosa que du a postures turmentades i contorsionades.
Chroma duet, Bolshoi Chroma , reportatge Royal Ballet
2011 Alice’s Adventures in Wonderland, Christopher Wheeldon, Joby Talbot, London
Després d’una dècada que el Royal Ballet no presentava cap espectacle que expliqués una història, Wheeldon s’inspira en la història de Lewis Carroll. Alícia segueix el conill a Wonderland on troba el Knave of hearts, la duquessa i el gat de Cheshire. Segueix el te del barreter boig, l’eruga i el joc de croquet amb els flamencs. [un retorn a un espectacle més popular? a mig camí del musical?]
2014 The Winter’s Tale, Christopher Wheeldon, Talbot, London
Seguint la mateixa línia que Alícia en terra de meravelles, Wheeldon adapta l’obra de Shakespeare. Hermione, la dona del rei de Sicília, dóna a llum una nena que el seu marit, Leontes, sospita que és fruit d’una infidelitat amb el seu hoste el rei Polixenes. L’abandona a un bosc on és rescatada per un pastor. Amb 16 anys, s’enamora d’un pastor que en realitat és el fill de Polixenes disfressat. S’ecapen a Sicília on leontes els ajuda i al final tot acaba bé.
Les gires dels ballets russos havien popularitzat el ballet. Mentre que a la URSS les companyies russes mantenien el seu elevat nivell, els nous focus de creació que havien aparegut a la primera meitat de segle es consoliden.
Als USA Balanchine i Kernstein funden el NYC ballet el 1948. La seva escola es concentrarà en el pur moviment deixant de banda la pompa del ballet imperial o l’esplendor visual de la posta en escena dels Ballets Russes.
A Londres el Sadler Wells es convertirà en el Royal Ballet el 1956, Frederick Ashton serà el principal coreògraf. Anthony Tudor el 1957 crearà l’American Ballet Theater. Es fundaran companyies a Stuttgart amb el coreògraf Cranko, Canadà, Cuba, Iran o Beijing.
Ja no es busca inspiració en històries fantàstiques sinó que s’explora com expressar les emocions humanes, com Béjart amb el seu “Boléro” al ballet de Lausanne, o temes socials com la denúncia de l’esclavatge per part d’Alvin Ailey.
Jerome Robbins crerà coreografies per ballets i musicals, incorporant moviments que vénen del jazz.
Coreògrafs destacats: George Balanchine, John Cranko, Peter Wright, Kenneth Mcmillan.
Ballarins destacats: Galina Ulanova al bolshoi, Alicia Markova, Margot Fonteyn, Rudolf Nureyev, Mikhail Baryshnikov, Nadia Nerina, Lynn Seymour.
1946 Symphonic Variations, Frederick Ashton, Cesar Franck, London
Projecte d’Ashton de fer un ballet purament moviment sense haver d’explicar una història.
1946 The Four Temperaments, Balanchine, Paul Hindemith, New York
Un ballet abstracte que consolidà el nou estil americà de Balanchine. S’inspira en la concepció antiga dels quatre temperaments segons la qual al cos hi ha quatre fluids que són combinació de les quatre propietats fonamentals. Cada fluid correspon a un temperament:
1948 Cinderella, Frederick Ashton, Prokofiev, London
Basat en el conte de la Ventafocs de Perrault. Ashton es va inspirar els ballets de Petipa. Va fer servir homes per als papers de les germanes dolentes.
New York City Ballet i George Balanchine (1904 – 1983)
Georgi Balanchivadze era fill d’un compositor i va tenir una formació musical que el permetia analitzar una partitura i col·laborar amb els compositors. Va estudiar a l’escola imperial de Sant Petersburg i el 1924 durant una gira, desertà a Europa unint-se als Ballets Russes.
Fou cridat als USA pels filàntrops Lincoln Kernstein i Edward Warburg. Volien que fundés una companyia de ballet amb personalitat americana però que estigués al nivell de les millors companyies europees. Balanchine va acceptar però primer va voler crear una escola i després va acabar essent el que en va dir “ballet master”.
Deia que “men were just on stage to lift and carry the women”. I s’explica que quan la mare d’una ballarina li pregintà si la seva filla es podria dedicar professionalment a la dansa, li respongué: “La danse, Madame, c’est une question morale.”
Balanchine fou substituït per Peter Martins que no va estar tant encertat.
(1948 Scènes de ballet, Frederick Ashton, Stravinsky, London)
Frederick Ashton va començar de ballarí amb Léonide Massine i després amb Marie Rambert, que li feia classe sense cobrar perquè no tenia ballarins mascles. Va començar a coreografiar per a ella i també per Ninette de Valois.
Film de Michael Powell i Emeric Pressburger, sobre una ballarina que entra a una important companyia de ballet i triomfa en un nou espectacle anomenat les sabatilles vermelles. Es basa en un conte de Hans Christian Andersen en que una dona es posa unes sabatilles vermelles que en realitat estan encantades per un dimoni. La faran ballar sense parar fins a morir. Els principals ballarins van ser Moira Shearer, Anton Walbrook, and Marius Goring.
1949 Jerome Robbins (1918 – 1988) entra al NYCB com a ballarí i coreògraf.
Havia estudiat ballet clàssic, dansa moderna, dansa espanyola i asiàtica. Va ballar i coreografiar tant ballet clàssic com musicals. El ballet Fancy free (1944), amb música de Leonard Bernstein es va acabar convertint en el musical On the Town (1949).
Entre els musicals més coneguts: On the Town, Billion Dollar Baby, High Button Shoes, West Side Story, The King and I, Gypsy, Peter Pan, Miss Liberty, Call Me Madam,i Fiddler on the Roof.
Ballet soviètic que va rebre el premi Lenin, Spartacus es capturat per Crassus i forçat a lluitar com a gladiador mentre la seva dona Frígia ha de servir d’esclava. Spartacus es revolta amb altres glaidiadors, lluita i venç Crassus però refusa matar-lo. Aquest reuneix un exèrcit que ataca Spartacus i el mata. Amb salts i elevacions espectaculars, va ser un gran èxit tant a la URSS com a la resta del món.
Balanchine es va inspirar en un manual de dansa francès del s XVII. Va treballar en estreta col·laboració amb Stravinsky per crear dotze danses sense cap argument especial, amb l’escenari nu i els ballarins vestits com quan assagen. Mostra la interacció entre cossos en moviment, tensió, tendresa. És un dels ballets més importants que va crear.
1960 Liebeslieder Walzer, Balanchine, Brahms, New York
Els ballarins comparteixen escenari amb dos pianistes i quatre cantants, i ballen 33 els 33 valsos que Brahms va escriure. Balanchine deia que durant el primer acte ballen les persones reals, i en el segon, les seves ànimes.
1960 Revelations, Alvin Ailey, Howard Roberts, New York
Alvin Ailey (1931-1989) va tenir una infantesa dura, abandonat pel seu pare, vivint a l’època de la depressió en el sud racista. El 1949 entra a l’escola Hornton a Los Angeles, una de les poques que permetien negres. Ballarà per a diferents companyies i musicals.
El 1958 Ailey funda el Alvin Ailey American Dance Theater per honorar la cultura afroamericana a través de la dansa.
1960 (1786) Recuperació de La fille mal gardée, Ashton, cançons franceses
Basat en una història del segle XVIII a França. La vídua Simone (normalment inetrpretada per un home), vol casar la seva filla Lise amb Alain, un ximplet fill d’un ric propietari de vinyes. Però ella està enamorada del jove pagès Colas. Asthon el va recuperar posant-hi molt d’humor, escenes de la collita a Suffolk i inserint-hi algunes danses populars angleses com la famosa dansa dels esclops.
El 1928 Bronislava Nijinska n’havia fet una primera versió, representant una dona ballant sobre la taula en una taverna espanyola. Béjart ho canvia per per una coreografia que passa de la vulnerabilitat del solista al centre al poder que exerceix sobre els qui l’envolten a mesura que el patró repetitiu de la música creix fins el clímax.
Béjart neix a Marsella el 1927, fill del filòsof Gaston Berger i comença a ballar per consell mèdica. Balla per a diverses companyies i el 1960 funda el Ballet du XXe Siècle a Brusel·les. El 1987 trasllada la seva companyia a Lausanne, on es dirà Béjart Ballet Lausanne. Mor el 2007. Llista d’obres.
1962 A Midsummer Night’s Dream, Balanchine, Mendelsohn, New York
Un dels pocs ballets de Balanchine amb argument. Seguint la comèdia de Shakespeare. Al bosc, la reina de les fades, Titània, víctima d’un encanteri del rei Oberon que la vol castigar, s’enamora de Bottom que porta un cap de ruc. Quan arriben altres atenesos al bosc, nous enamoraments resulten de l’ús de les gotes màgiques.
Inspirat en la història de la Dama de les camèlies, una cortesana a punt de morir, recorda el seu amor per Armand, a qui rebutjà per protegir la seva reputació, a instàncies del seu pare que desaprovava la relació. Quan el pare ho confessa a Armand, aquest corre a retrobar-la. Ella mor als seus braços.
Ashton va crear el ballet per a Margot Fonteyn, que amb 43 anys estava pensant en retirar-se. La seva carrera es va revifar. Va tenir un gran èxit en aquest paper juntament amb Rudolf Nureyev i mentre van ser vius no el va ballar ningú més.
1964 The Red detachment of women, Li Chengxiang, Jiang Zuhui and Wang Xixian, music by Du Mingxin, Wu Zuqiang, Wang Yanqiao, Shi Wanchun and Dai Hongcheng, Beijing
El ballet a la Xina comunista començava el 1954 amb la fundació de la Beijing Dance Academy. Els primers anys tenien Rússia com a model però aviat van desenvolupar un estil propi.
“The red detachment of women” es crea a partir d’un film de propaganda de 1961. Explica la història d’una jove pagesa que s’apunta a un grup comunista per lluitar contra un tirà local.
1965 Song of the Earth, Kenneth MacMillan, Mahler, Stuttgart
Kenneth MacMillan (1929-1992) va descobrir el ballet durant la segona guerra mundial, i als 15 anys va falsificar una carta del seu pare per ser admès a l’escola Sadler Wells de Ninette de Valois. Voldrà explorar les motivacions psicològiques dels personatges. Va començar a fer coreografies pel Royal Ballet però no li deixaven fer projectes com el del “Cant a la terra” i el va fer per l’Stuttgart Ballet i les relacions se’n van ressentir i se’n va anar al Deutsche Oper Ballet a Berlin. Tornarà a Londres el 1970. El llegat de Kenneth MacMillan.
Kenneth MacMillan va treballar diversos anys per crear aquest ballet basat en les cançons simfòniques de Mahler sobre traduccions a l’alemany de poesia xinesa de la dinastia Tang.
Das Trinklied vom Jammer der Erde (Cançó de taverna de la misèria terrenal): un home balla alegre amb els amics, però sap que la mort és propera.
El vi ja titil·la en la copa daurada,
però no beveu encara, primer us cantaré una cançó!
La cançó de l’aflicció us ha de ressonar amb rialles
dins l’ànima. Quan la pena s’acosta,
s’assequen els jardins de l’esperit,
es marceixen l’alegria i el cant.
Llòbrega és la vida, obscura és la mort.
Der Einsame im Herbst (el solitari a la tardor):
Boires tardorenques onegen, blavoses, damunt el llac;
tota l’herba és coberta de gebre;
semblaria com si un artista hagués escampat pols de jade
damunt les delicades flors.
La dolça flaire de les flors s’ha volatilitzat;
un vent fred en vincla les tiges.
Aviat, les marcides i daurades fulles
de les flors de lotus, suraran damunt l’aigua.
El meu cor és cansat. La meva petita llàntia
s’apaga crepitant;
[em constreny al somni]
Vaig cap a tu, entranyable lloc de repòs!
Sí, dóna’m l’assossec, necessito tant l’ablaniment!
Jo ploro força en les meves solituds.
La tardor perdura massa temps en el meu cor.
Sol de l’amor, ja no vols brillar més
per eixugar, amb tendresa, les meves amargues llàgrimes?
Inicialment era un ballet de tot just tres minuts, amb música de Satie, un pas de trois evocant com seria moure’s a la lluna, mig flotant, dos homes i una dona vestits de blanc. Després el va extendre amb un altres pas de trois, dues dones i un home vestits de verd, representant el moviment sobre la terra, més pesant.
Seguint la novel·la de Puixkin aquest ballet és l’obra més important de Cranko. Tatiana s’enamora de l’aristòcrata Eugene Onegin quan el promès de la seva germana, Lensky, els presenta. Li escriu una carta d’amor. Onegin, en la festa d’aniversari de Tatiana, estripa la seva carta i discuteix amb Lensky. Es baten en duel i el mata. Anys després Onegin s’adona que va desdenyar l’única dona que realment el va estimar. Però ara ja és massa tard.
1967 Jewels, Balanchine, Fauré-Stravinsky-Txaikovsky, New York
Balanchine es va inspirar en l’aparador d’una joieria de la 5a avinguda que veia cada dia en passar. Emeralds s’inspira en el Paris dels 20 que ell havia conegut amb els Ballets Russes. Rubies té a veure amb el jazz que es va trobar en arribar a Amèrica els ’30. I els Diamonds tornen al ballet clàssic imperial rus.
És l’obra que representa l’essència de Balanchine.
El 6/2/2004 es va representar a New York i entre el distingit públic hi havia la Teresa i Maria Cots.
1967 Anastasia, Macmillan, Bohuslav Martinu, Berlin
Un dona és rescatada després de caure en un canal a Berlín, diu anomenar-se Anna Anderson i pretén ser la gran duquessa Anastàsia, única supervivent de la matança dels Romanov en la revolució russa. Se li dignostica esquizofrènia. La música fou composta quan Martinu s’estava recuperant d’una ferida al cap i és d’avantguarda. El ballet mostra les al·lucinacions i records d’Anastàsia.
La sòrdida història escrita per l’Abbé Prévost de 1731 narra com Manon, una noia que anava a entrar a un convent, és subhastada pel seu germà Lescaut i venuda a GM. Ella s’enamora de Des Grieux i miren d’escapart però GM la troba, mata Lescaut i ella és deportada a New Orleans. Escapa amb Des Grieux i mor als seus braços.
El tema no va ser ben rebut, però la coreografia, sí.
1975 Ivan the terrible, Grigorovich, Prokofiev, Moscow
La banda sonora del film de Sergei Eisenstein sobre Ivan el terrible (1944) és la base del ballet de Grigorovich, estrenat a la URSS . Ivan es proclama Tsar de totes les rússies amb l’oposició de l’antiga noblesa, els boiards. Es promet amb Anastàsia i marxa a lluitar contra invasors estrangers. Els boiards preparen un beuratge enverinat per assassinar-lo però se’l beu Anastàsia que mor. Ivan persegueix tots els boiards i acaba embogit. Demana una gran força al seu protagonista.
Mentre que a Europa el ballet havia anat perdent el favor del públic, a Rússia seguia amb força però la nova generació de ballarins i coreògrafs tenia ganes de sortir de l’estricta tradició imperial. Així apareixen els Ballets Russes de l’emprenedor Serge Diaghilev amb Michel Fokine de coreògraf, Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova i Tamara Karsavina de ballarins. Fan gires per tot el món i renovaran l’interès pel ballet a Occident. Serà molt innovador en coreografia, amb Fokine, Nijinsky i Balanchine de coreògrafs, amb la música de Stravinsky, Satie i Prokofiev i amb posades en escena d’artistes com Léon Bakst, Picasso Matisse o Alexandre Bénois. Amb la mort de Diaghilev el 1929 es desfarà la companyia. De 1932 a 1936 seguiran com als Ballets Russes de Montecarlo sota Wassily de Basil.
El 1913 s’estrena la Consagració de la primavera i tant la música com la coreografia escandalitzen el públic.
El 1917 la revolució russa interromp la tradició de moment ja que els soviets el veien com una art decadent, però més tard el recuperaran com a eina de propaganda. Entretant molts dels seus talents deserten a Europa, fet que seguirà passant durant les dècades de la guerra freda amb Nureyev, Baryshnikov i Makarova.
Un segon focus d’innovació vindrà d’Amèrica amb Isadora Duncan i Marta Graham, que fundaria la seva companyia el 1926.
L’interès que han despertat els Ballets Russes germinarà en nous centres de creació. Marie Rambert, d’origen polonès, fundarà un Ballet Club a Londres el 1928, i descobrirà els talents de Frederick Ashton i Anthony Tudor com a coreògrafs. Ninette de Valois havia ballat amb els Ballet Russes però ho va haver de deixar per dolor a la columna. El 1931 crea el Vic-Wells Ballet a Londres que més endavant serà el Royal Ballet. Donarà oportunitats a coreògrafs com Frederick Ashton, John Cranko i Kenneth Macmillan. Tindrà com a ballarins estrella a Rudolf Nureyev i Margot Fonteyn.
Balanchine estableix la School of American Ballet el 1934.
Veiem així que el ballet va néixer a França, des d’on es traslladarà a Rússia fins que al segle XX els russos tornen a París amb Diaguilev i es propaga a Londres i New York.
1902 – 1927 Isadora Duncan (1877-1927)
Nascuda als USA, impulsada a ballar des de petita, el 1899 es trasllada a Londres. S’inspira en els clàssics grecs al museu britànic i en les teories de Desarte que afirmava que cada moviment i gest correspon i expressa una emoció interna. Classicisme, llibertat i espontaneïtat. Va tenir un gran èxit per tot Europa. Va ser un exemple de dona independent. No va voler mai ésser filmada. Inspirà Fokine i Frederick Ashton. EL 1927, quan anava en un descapotable al costat del seu amant, el mocador que duia es va enganxar a una de les rodes i li va trencar el coll.
Primer ballet “abstracte”, que no pretén explicar una història. Fokine intentava evocar l’atmosfera el ballet romàntic amb Marie Taglioni a partir d’un recull de peces de Chopin.
Ballet escrit expressament per als Ballets Russes, basat en un conte rus. El príncep Ivan s’esmuny a un jardí per robar l’ocell de foc. Aquest li demanà que el deixi en llibertat i a canvi li dóna una ploma amb la promesa que el protegirà quan estigui en perill. Hi ha un grup de princeses encantades pel bruixot immortal Kotschei i Ivan s’enamora d’una d’elles, Tsarevna. Però cada cop que algú les ha intentat rescatar, es torna de pedra. Arriben uns monstres i Kotschei però Ivan crida l’ocell de foc que farà ballar les criatures fins que s’adormen. Ivan troba com fer morir Kotschei trencant un ou que conté la seva ànima. Ivan i Tsarevna es casen.
1911 Le Spectre de la rose, Michel Fokine, Carl Maria von Weber, Montecarlo
Un ballet curt, gairebé improvisat. Una noia torna a casa portant una rosa i s’adorm. Arriba l’esperit de la rosa i balla amb la noia com en somnis fins que desapareix saltant per la finestra. Aquest salt que executà Nijinsky va fer famós el ballet.
Inspirat en un personatge popular rus, tres titelles, Petrushka, una ballarina i un moro. Petrushka pretén la ballarina però aquesta prefereix el moro. Quan ell els assetja el moro l’empaita i el mata.
1912 L’Après-midi d’un faune, Nijinsky, Debussy, Paris
Possiblement aquesta és la primera coreografia moderna. Nijinsky ja era cèlebre com a ballarí, sobretot pels seus salts espectaculars. Diaguilev el va animar a experimentar amb coreografies. Eren amants però el 1913 es casa amb una aristòcrata hongaresa. Diaguilev l’acomiadarà. Intentarà fundar una companyia pròpia però no se’n sortirà. Cada cop estarà més inestable mentalment fins que el 1919 se li diagnostica una esquizofrènia i és internat a un asil a Suïssa on passarà els 30 anys que li queden de vida sense tornar a ballar.
1913 Le Sacré du Printemps, Nijinsky, Stravinsky, Paris
Tercer ballet de Stravinsky coreografiat per Nijinsky. Evoca rituals pagans amb una dansa d’adoració de la terra i després el sacrifici d’una verge que balla fins a morir. La sorpresa per la música i la coreografia, allunyades del que es considerava bonic, juntament amb certa hostilitat prèvia del públic, van fer que l’estrena acabaés amb tot el públic cridant i protestant. El ballet s’ha revisat moltes vegades.
(Veure més amunt la versió del Mariinsky després de l’ocell de foc)
Representa actors de music hall que surten al carrer per atraure públic. Amb una partitura de Satie que incorporava sons quotidians com una màquina d’escriure, una coreografia amb moviments quotidians, decoració de Picasso, vestuari cubista.
1923 Les noces, Bronislava Nijinska, Stravinsky, Paris
Un espectacle dur, amb música i coreografia (la germana de Nijinsky) representant unes noces a pagès, unes noces amargues en el context marxista en que l’individu se sotmet a l’estat.
1926 Martha Graham (1894-1991) funda la seva companyia
Filla d’un metge que feia servir el moviment físic per tractar malalties nervioses, el 1920 entra a la companyia Denishawn a Los Angeles. El 1926 funda la seva companyia i comença a desenvolupar un llenguatge propi que explota el contrast entre contraure el cos i deixar-lo anar. També explora les caigudes a terra.
Amb 24 anys Balanchine creà un ballet que evoca el pas a l’edat adulta d’Apol·ló, que rebrà l’ajuda de tres muses, la poesia amb Calíope, el teatre amb Polyhymnia i la dansa amb Terpsicore. Les posicions en algun moment volen ser com les escultures gregues. Es considera el primer ballet “neoclàssic”.
Últim ballet amb els Ballets russes abans que es desintegressin, inspirat en la paràbola de la bíbia, dramàtic i ple d’acrobàcies, va ser un èxit. El fill pròdig se’n va de casa, arriba a una ciutat on és temptat per una sirena i gent que va de festa fins que li prenen tot el que duia. Torna a casa penedit i és acollit pel seu pare.
Un ballet soviètic: Lenka, un treballador gandul acomiadat, convenç el jove Goshka que llenci un cargol al torn de la fàbrica espatllant-lo, i carregant les culpes a un altre. Tot s’acaba descobrint, el torn és reparat i els treballadors tornen a la feina.
Tot i l’argument “políticament correcte”, música, vestuari i coreografia eren una paròdia satírica i va ser prohibida poc després de l’estrena.
Primera peça de Balanchine als USA. No té cap narrativa, simplement “the only story is the music’s story, a serenade, a dance, if you like, in the light of the moon”.
1936 Jardin aux Lilas, Antony Tudor, Ernest Chauson, London
Creat per la companyia de Rambert, exposa les convencions de la societat amb la història d’una dona que renuncia a l’home que estima per casar-se amb un altre que té millor posició.
1940 Romeo and Juliet, Lavrovsky, Prokofiev, Mariinsky Sant Petersburg
Un encàrrec a Prokofiev, amb la idea de fer-lo tornar a Rússia, es va estrenar amb gran èxit tot i que la partitura va ser considerada massa moderna i van demanar l’autor que la revisés.
A França és l’època del segon imperi, i viu un procés de modernització. El 1871 perd la guerra amb Prússia. El ballet perd força i apareixen espectacles més lleugers com el vaudeville. En canvi a les corts russes, que amb Alexandre II el 1855 havia iniciat una etapa de reformes, el ballet és apreciat. Els tsars faran venir els millors mestres i ballarins. A Sant Petersburg hi havia el teatre Mariinsky on Jules Perrot s’establí com a mestre de dansa el 1851. Ara quan viatja, la companyia fa servir el nom de Kirov.
Marius Petipa havia estat ballarí a Nantes i Bordeaux i després a Espanya, on va absorbir dansa espanyola i va aprendre a tocar les castanyoles. El 1847 arriba a Rússia com a ballarí i el 1869 esdevenia el coreògraf principal.(https://petipasociety.com/)
Rússia aportarà també el talent ballarins, coreògrafs i compositors com Txaikovsky. És aquí on es crearan peces claus del repertori com La Bella dorment, el trencanous o el Llac dels Cignes. Torna el protagonisme del ballarí masculí que exhibeix força i musculatura, menys present al ballet romàntic. Marius Petita consolida el Grand pas de deux com a final dramàtic on es mostrarà la tècnica dels solistes. És també ara que es formaran ballarins com Anna Pavlova i Vaslav Nijinsky que proparan el ballet per tot el món a les primeries del segle XX.
Alguns ballets intercalen números amb “danses de caràctere” que s’inspiren en danses folklòriques, russes, espanyoles, orientals.
1869 Don Quixote, Marius Petita, Ludwig Minkus, Bolshoi Moscow
1870 Coppélia, Arthur Saint León, Leo Délibes, Paris
El Dr. Coppelius construeix una nina a la qual vol dotar d’ànima humana i la posa a la finestra. Franz s’hi sent atret pensant que és de debó i la seva promesa, Swanilda, gelosa entra al taller del doctor. Aquest vol robar l’ànima de Franz per traslladar-la a la nina. Però Swanilda es posa els vestits de la nina i farà veure que cobra vida.
El 1875 s’inaugura a París l’esplèndid Palais Garnier
1876 Sylvia, Louis Mérante, Léo Delibes, Paris
Història d’un pastor Aminta, enamorat de Sílvia, una nimfa caçadora que el rebutja però Eros la ferirà amb una de les seves fletxes. És raptada per Orion però escapa amb l’ajuda d’Eros. Va ser tornat a coreografiar per Frederick Ashton el 1952.
1877 La Bayadère, Marius Petipa, Ludwig Minkus, Mariinsky, Sant Petersburg
Situat a la Índia clàssica, el guerrer Solor s’enamora de Nikiya, una “bayadere” o ballarina del temple. Però és promès a Gamzati, la filla del Rajah, que enverinarà Nikiya. En una de les escenes més cèlebres del ballet, un somni induït per l’opi fa que Solor visualitzi Nikiya en el regne de les ombres i s’hi vulgui retrobar. Les deitats destrueixen el temple on s’havien de casar Solor i Gamzati. Solor i Nikiya es retroben al cel.
1877 Swan Lake, Julius Reisinger, Txaikovsky, Bolshoi Moscow
El príncep Siegfried surt a caçar al vespre, i veu com un dels cignes es transforma en una noia, Odette, la reina dels cignes i se n’enamora. A l’alba apareix el malvat Rothbar i es tornen a convertir en cignes. En una festa a palau Rothbar du la seva filla Odile disfressada d’Odette. Enganyat, Siegfried li jurà amor. Odette se sent traïda. Rothbar li voldrà fer complir la promesa. Sigfried i Odette decideixen morir junts i es llencen al llac. En algun final alternatiu, aconsegueixen vèncer Rothbar.
1890 The Sleeping Beauty, Marius Petipa, Txaikovsky, Mariinsky Sant Petersburg
Segons el conte de Charles Perrault en què la princesa Aurora és maleïda per la fada dolenta a dormir eternament si es punxa el dit amb un fus. Malgrat prohibir totes els filoses, el rei no podrà evitar que un dia es punxi i tant ella com tota la cort cauen en un son profund fins que cent anys després, un príncep veu Aurora en una visió enviada per la fada bona, la troba, li fa un petó, i tots es desperten.
1892 The Nutcracker, Lev Ivanov, Txaikovsky, Mariinsky Sant Petersburg
Seguint el conte de E.T.A. Hoffmann, Drosselmeyer un mag que fa joguines mecàniques, regala a Clara, en la festa del seu aniversari, un trencanous que representa un soldat. Quan Clara baixa al soterrani s’espanta en veure una rata de la mida d’una persona. Però Drosselmeyer farà que el trencanous es converteixi en un príncep que, amb els seus soldats, combat les rates. Clara i el Príncep viatjaran per un bosc nevat (número del vals dels flocs de neu) i llocs encantats on hi ha danses espanyoles, àrabs, xineses i russes.
1898 Raymonda, Marius Petipa, Alexander Glazunov, Mariinsky Sant Petersburg
A l’època de les croades Raimonda espera el retorn del seu promés Jean de Brienne. El senyor sarraí Abderraman també la pretén i, en ser rebutjat, intentarà raptar-la però Jean arribarà a temps per salvar-la.
1905 The Dying Swan, Michel Fokine, Camille Saint Saens
Anna Pavlova demanà Fokine de coreografiar la música de Saint-Saens inspirada en el poema de Tennyson la mort del cigne. Es va estrenar el 1905 en una gala benèfica a Sant Petersb urg i el 1907 a Moscú.La néta de Fokine diu que avui no es balla tal com la va concebre Fokine, i sembla una mica l’Odette del llac dels cignes davant la mort. No demana una tècnica extraordinària però sí un gran sentit artístic. Ha d’expressar algú ferit davant la mort propera, no una ballarina que es converteix en ocell.
La llegenda diu que les últimes paraules d’Anna Pavlova abans de morir van ser “prepareu-me el vestit de cigne”.
Hi ha hagut la revolució francesa, comença la industrialització i alhora hi ha una reacció contra la societat ordenada en classes socials i una vida alienada a les fàbriques. Es valora l’individu i les seves emocions, l’edat mitjana més que no l’època clàssica, la naturalesa salvatge contraposat al paisatge domesticat, l’espiritual i el sobrenatural contraposat al racional.
El centre creatiu serà sobretot París. França entra en un període de lluita entre els intents de tornar a l’Ancien régime, a la qual es resistirà la revolució de 1848 amb la que comença la segona república fins que Napoleó III s’erigeix en emperador i comença el segon imperi fins 1871.
El ballet evoluciona i dóna protagonisme a les ballarines com Marie Taglioni (1804-1884), Carlota Grisi (1819-1899). Apareix el ballet blanc, on les ballarines van de blanc amb tutus. El 1832 s’estrena la Sylphide on per primer cop es faran servir les puntes, que realcen l’elegància i la lleugeresa de les ballarines. Els librettos presenten temes sobrenaturals com a Giselle. Els principals coreògrafs seran Jules Perrot, i Bournonville que fundarà el ballet danès. La il·luminació a gas permetrà una posta en escena més brillant.
1832 La Sylphide c Taglioni-Bournonville, Schneitzhöffer, Paris. Hi va haver una primera versió de Filippo Taglioni amb la seva filla de protagonista. Bournonville en va fer una segona versió amb música de Lovenskiold que és la més coneguda. L’acció passa a Escòcia on James és atret per un sílfide, un esperit de fada dansarina.
Giselle s’enamora de Loys que en realitat és el duc Albrecht disfressat i que està promès a una altra. Quan descobreix l’engany, Giselle balla fins a morir. Al cementiri és rebuda pels esperits nimfes del bosc que atrauen els homes i els fan ballar fins a morir. Elles voldran atrapar Albrecht però Giselle el protegirà.
1856 Le Corsaire, Mazilier-Perrot, Adolphe Adam, Paris
Inicialment coreografiat per Mazillier amb una història inspirada en un poema de Byron, serà refet més endavant per Perrot a Sant Petersburg, ajudat per Marius Petipa. És famós per un espectacular pas de deux que va ser afegit pel ballarí Chabukiani del Kirov sirigit per Vaganova. El pirata Conrad s’enamora de l’esclava Medora i els seus corsaris la raptaran, alliberant també la resta d’esclaves destinades al Paixà.
A les corts italianes, les celebracions amb música i dansa havien arribat a certa sofisticació. Quan Caterina de Médicis es casa el 1553 amb el rei Henri II de França portarà a la cort francesa artistes i músics. Era un època en que la monarquia encara era relativament fràgil i això hauria de consolidar el seu prestigi. Fa venir d’Itàlia el músic Baltasar Beaujoyeux. El 1581 la nora de la reina, Marguerite de Vaudémont li encarrega el Ballet comique de la Reine, une spectacle de cinc hores i mitja que combina coreografia i narrativa.
SEGLE XVII
Els ballets de cour seguirien essent populars i arriben al màxim esplendor al sXVII amb Louis XIV, le roi soleil, que regnà de 1643 a 1715. Amb catorze anys ja havia paregut a l’espectacle Le ballet de la nuit com al déu Apollo.
El 1661 es funda l’Académie Royale de la danse, amb músics i ballarins, que serà la base de l’Opèra. Beauchamp defineix les 5 posicions dels peus dels peus que encara es fan servir ara. El ballet, que fins ara era cosa de nobles aficionats (ballet de cour), es professionalitza i passarà de la sala de ball a l’escenari [com l’esport al segle xx].
Hi haurà les comédies-ballets de Molière i Lully, com el bourgeois gentilhomme i les opéras-ballets de Campra i Rameau.
1660 Le Bourgeois Gentilhomme, Beauchamp, Lully, Chambord
1697 L’Europe Galante, Pécour, Campra, Paris
SEGLE XVIII
El 1708 apareix el ballet d’action on es representa l’acciò sense paraules, només amb el moviment i el gest. Un dels pincipals coreògrafs fou Jean-Georges Noverre. Els ballarins eren principalment mascles que arribaven a fer els papers femenins, com Gaétan Vestris i Louis Dupré. Entre les dones, Marie Camargo.Ballarins cèlebres: Gaétan Vestris
Apareixen altres centres a Copenhaguen, Sant Petersburg, Moscú i Milà però Paris serà el centre d’innovació del ballet fins a la segona meitat del segle XIX.
1776 es funda el ballet Bolshoi
1778 es funda la Scala (Lombardia, Itàlia encara no s’ha reunificat)
The development of the Tsar’s autocratic powers reached a peak during the reign of Ivan IV (1547–1584), known as “Ivan the Terrible”.[56][57] He strengthened the position of the monarch to an unprecedented degree, as he ruthlessly subordinated the nobles to his will, exiling or executing many on the slightest provocation.[46] Nevertheless, Ivan is often seen as a farsighted statesman who reformed Russia as he promulgated a new code of laws (Sudebnik of 1550),[58] established the first Russian feudal representative body (Zemsky Sobor), curbed the influence of the clergy,[59] and introduced local self-management in rural regions.[60
Kievan Rus’ (882–1283)
Main article: Kievan Rus
Scandinavian Norsemen, known as Vikings in Western Europe and Varangians[27] in the East, combined piracy and trade throughout Northern Europe. In the mid-9th century, they began to venture along the waterways from the eastern Baltic to the Black and Caspian Seas.[28] According to the earliest Russian chronicle, a Varangian named Rurik was elected ruler (knyaz) of Novgorod in about 860,[29] before his successors moved south and extended their authority to Kiev,[30] which had been previously dominated by the Khazars.[31] Oleg, Rurik’s son Igor and Igor’s son Sviatoslav subsequently subdued all local East Slavic tribes to Kievan rule, destroyed the Khazar khaganate and launched several military expeditions to Byzantium and Persia.
Thus, the first East Slavic state, Rus’, emerged in the 9th century along the Dnieper River valley.[29] A coordinated group of princely states with a common interest in maintaining trade along the river routes, Kievan Rus’ controlled the trade route for furs, wax, and slaves between Scandinavia and the Byzantine Empire along the Volkhov and Dnieper Rivers.[29]
Mongol invasion (1223–1240)
Main articles: Mongol invasion of Rus’ and Tatar invasions
The Sacking of Suzdal by Batu Khan in February 1238: a miniature from the 16th-century chronicle
The invading Mongols accelerated the fragmentation of the Rus’. In 1223, the disunited southern princes faced a Mongol raiding party at the Kalka River and were soundly defeated.[41] In 1237–1238 the Mongols burnt down the city of Vladimir (4 February 1238)[42] and other major cities of northeast Russia, routed the Russians at the Sit’ River,[43] and then moved west into Poland and Hungary. By then they had conquered most of the Russian principalities.[44] Only the Novgorod Republic escaped occupation and continued to flourish in the orbit of the Hanseatic League.[45]
Grand Duchy of Moscow (1283–1547)
Main article: Grand Duchy of Moscow
Rise of Moscow
During the reign of Daniel, Moscow was little more than a small timber fort lost in the forests of Central Russia.
Daniil Aleksandrovich, the youngest son of Alexander Nevsky, founded the principality of Moscow (known as Muscovy in English),[46] which first cooperated with and ultimately expelled the Tatars from Russia. Well-situated in the central river system of Russia and surrounded by protective forests and marshes, Moscow was at first only a vassal of Vladimir, but soon it absorbed its parent state.
A major factor in the ascendancy of Moscow was the cooperation of its rulers with the Mongol overlords, who granted them the title of Grand Prince of Moscow and made them agents for collecting the Tatar tribute from the Russian principalities. The principality’s prestige was further enhanced when it became the center of the Russian Orthodox Church.
Antiquity
Further information: Bosporan Kingdom, Ancient Greek colonies, Goths, Huns,
Turkic migration, Khazaria, and History of Siberia
Stele with two Hellenistic soldiers of the Bosporan Kingdom; from Taman peninsula (Yubileynoe), southern Russia, 3rd quarter of the 4th century BC; marble, Pushkin Museum
In the later part of the 8th century BCE, Greek merchants brought classical civilization to the trade emporiums in Tanais and Phanagoria.[14] Gelonus was described by Herodotus as a huge (Europe’s biggest) earth- and wood-fortified grad inhabited around 500 BC by Heloni and Budini. The Bosporan Kingdom was incorporated as part of the Roman province of Moesia Inferior from 63 to 68 AD, under Emperor Nero. At about the 2nd century AD Goths migrated to the Black Sea, and in the 3rd and 4th centuries AD, a semi-legendary Gothic kingdom of Oium existed in Southern Russia until it was overrun by Huns. Betwe
1672 -1725 Peter I of Russia
Peter the Great (1672–1725) brought autocracy into Russia and played a major role in bringing his country into the European state system.[82] Russia had now become the largest country in the world, stretching from the Baltic Sea to the Pacific Ocean. The vast majority of the land was unoccupied, and travel was slow. Much of its expansion had taken place in the 17th century, culminating in the first Russian settlement of the Pacific in the mid-17th century, the reconquest of Kiev, and the pacification of the Siberian tribes. However, a population of only 14 million was stretched across this vast landscape. With a short growing season grain yields trailed behind those in the West and potato farming was not yet widespread. As a result, the great majority of the population workforce was occupied with agriculture. Russia remained isolated from the sea trade and its internal trade, communication and manufacturing were seasonally dependent.[83]
1762 – 1796 Catherine the Great
Nearly forty years were to pass before a comparably ambitious ruler appeared on the Russian throne. Catherine II, “the Great” (r. 1762–1796), was a German princess who married the German heir to the Russian crown. Finding him incompetent, Catherine tacitly consented to his murder and in 1762 she became ruler.[89][90] Catherine enthusiastically supported the ideals of The Enlightenment, thus earning the status of an enlightened despot (“despot” is not derogatory in this context.)[91] She patronized the arts, science and learning. She contributed to the resurgence of the Russian nobility that began after the death of Peter the Great. Catherine promulgated the Charter to the Gentry reaffirming rights and freedoms of the Russian nobility and abolishing mandatory state service. She seized control of all the church lands, drastically reduced the size of the monasteries, and put the surviving clergy on a tight budget.[92]
1796 – 1825 Alexandre I. Derrotarà Napoleó
1825 – 1855 Nicolau IThe tsar was succeeded by his younger brother, Nicholas I (1825–1855), who at the onset of his reign was confronted with an uprising. The background of this revolt lay in the Napoleonic Wars, when a number of well-educated Russian officers traveled in Europe in the course of the military campaigns, where their exposure to the liberalism of Western Europe encouraged them to seek change on their return to autocratic Russia. The result was the Decembrist Revolt (December 1825), the work of a small circle of liberal nobles and army officers who wanted to install Nicholas’ brother as a constitutional monarch. But the revolt was easily crushed, leading Nicholas to turn away from liberal reforms and champion the reactionary doctrine “Orthodoxy, Autocracy, and Nationality”.[105]
1855-1881 Alexandre II. Reforma, abolició dels serfs 1855 1881
alexandre ii aboleix la servitud 1l 1855 1881 reformes i prosperitat
1881 – 1894 Alexander III (1881–1894) was throughout his reign a staunch reactionary who revived the maxim of “Orthodoxy, Autocracy, and National Character”.[135] A committed Slavophile, Alexander III believed that Russia could be saved from chaos only by shutting itself off from the subversive influences of Western Europe. In his reign Russia concluded the union with republican France to contain the growing power of Germany, completed the conquest of Central Asia, and exacted important territorial and commercial concessions from China.
1894 – 1917 Alexander was succeeded by his son Nicholas II (1894–1917). The Industrial Revolution, which began to exert a significant influence in Russia, was meanwhile creating forces that would finally overthrow the tsar. Politically, these opposition forces organized into three competing parties: The liberal elements among the industrial capitalists and nobility, who believed in peaceful social reform and a constitutional monarchy, founded the Constitutional Democratic party or Kadets in 1905. Followers of the Narodnik tradition established the Socialist-Revolutionary Party or Esers in 1901, advocating the distribution of land among those who actually worked it—the peasants. A
[ l’arrel del problema palestí són els cristians. Quan es van convertir en la religió de poder, els cristians van perseguir els jueus a Bizanci. aquests es van escampar per Europa. Els musulmans van ser més tolerants amb ells, es van poder tornar a establir a Jerusalem i a l’Espanya musulmana va florir la cultura. Però a mesura que el cristianisme buscava consolidar-se contra un enemic, van anar essent atacats i reclosos en guetos.
El 1290 van ser expulsats d’Anglaterra, de diversos llocs de França. El 1492 van ser expulsats d’Espanya. La resta de comunitats van sobreviure, atacades sovint, a Alemanya i països de l’est – dels pocs on podem trobar-hi sinagogues – fins arribar a la bogeria dels nazis.
Si els cristians no haguessin perseguit els jueus, aquests no haurien hagut de deixar mai la seva terra. I un cop fora, si tota l’Europa cristiana no els hagués perseguit i, finalment, volgut exterminar, no haurien hagut de buscar un refugi definitiu a la Palestina controlada pels britànics fundant l’estat d’Israel]
The European Enlightenment and Haskalah (18th century)
During the period of the European Renaissance and Enlightenment, significant changes occurred within the Jewish community. The Haskalah movement paralleled the wider Enlightenment, as Jews in the 18th century bega
19th century
An 1806 French print depicts Napoleon Bonaparte emancipating the Jews.
Though persecution still existed, emancipation spread throughout Europe in the 19th century. Napoleon invited Jews to leave the Jewish ghettos in Europe and seek refuge in the newly created tolerant political regimes that offered equality under Napoleonic Law (see Napoleon and the Jews). By 1871, with Germany’s emancipation of Jews, every European country except Russia had emancipated its Jews.
Byzantine period (324–638 CE)
Main article: Jews of Byzantium
Jews were also widespread throughout the Roman Empire, and this carried on to a lesser extent in the period of Byzantine rule in the central and eastern Mediterranean. The militant and exclusive Christianity and caesaropapism of the Byzantine Empire did not treat Jews well, and the condition and influence of diaspora Jews in the Empire declined dramatically.
Islamic period (638–1099)
Main article: History of the Jews under Muslim rule
In 638 CE the Byzantine Empire lost control of the Levant. The Arab Islamic Empire under Caliph Omar conquered Jerusalem and the lands of Mesopotamia, Syria, Palestine and Egypt. As a political system, Islam created radically new conditions for Jewish economic, social, and intellectual development.[37] Caliph Omar permitted the Jews to reestablish their presence in Jerusalem–after a lapse of 500 years.[38] Jewish tradition regards Caliph Omar as a benevolent ruler and the Midrash (Nistarot de-Rav Shimon bar Yoḥai) refers to him as a “friend of Israel.”[38]
Jewish Golden Age in early Muslim Spain (711–1031)
Main article: Golden age of Jewish culture in Spain
The Golden Age of Jewish culture in Spain coincided with the Middle Ages in Europe, a period of Muslim rule throughout much of the Iberian Peninsula. During that time, Jews were generally accepted in society and Jewish religious, cultural, and economic life blossomed.
A period of tolerance thus dawned for the Jews of the Iberian Peninsula, whose number was considerably augmented by immigration from Africa in the wake of the Muslim conquest. Especially after 912, during the reign of Abd-ar-Rahman III and his son, Al-Hakam II, the Jews prospered, devoting themselves to the service of the Caliphate of Cordoba, to the study of the sciences, and to commerce and industry, especially to trading in silk and slaves, in this way promoting the prosperity of the country. Jewish economic expansion was unparalleled. In Toledo, Jews were involved in translating Arabic texts to the Romance languages, as well as translating Greek and Hebrew texts into Arabic. Jews also contributed to botany, geography, medicine, mathematics, poetry and philosophy.[41]
Crusaders period (1099–1260)
Main article: History of the Jews and the Crusades
See also: Siege of Jerusalem (1099)
Mamluk period (1260–1517)
In the years 1260–1516, the land of Israel was part of the Empire of the Mamluks, who ruled first from Turkey, then from Egypt. The period was characterized by war, uprisings, bloodshed and destruction. Jews suffered persecution and humiliation, but the surviving records note at least 30 Jewish urban and rural communities at the opening of the 16th century.
Segle I BCEamb construeix el segon temple que serà destruït pels romans el 70 CE per reprimir una revolta.
Al temps de Jesús “Around the 1st century CE, there were several small Jewish sects: the Pharisees, Sadducees, Zealots, Essenes, and Christians. After the destruction of the Second Temple in 70 CE, these sects vanished.[127]Christianity survived, but by breaking with Judaism and becoming a separate religion; the Pharisees survived but in the form of Rabbinic Judaism (today, known simply as “Judaism”). The Sadducees rejected the divine inspiration of the Prophets and the Writings, relying only on the Torah as divinely inspired. Consequently, a number of other core tenets of the Pharisees’ belief system (which became the basis for modern Judaism), were also dismissed by the Sadducees. (The Samaritans practiced a similar religion, which is traditionally considered separate from Judaism.)
El 132-136 va tenir lloc la revolta Bar Kokhba dels jueus a la província de Judea desencadenada pel descontent per la dominació romana i el projecte de fundar una nova ciutat sobre les runes de Jerusalem, Aelia Capitolina, amb un temple dedicat a Júpiter a la muntanya del Temple. L’emperador Hadrià envia el 134 un exèrcit amb sis legions i esclafa la rebelió. Moriran uns 500m jueus, canviarà el nom al mapa pel de Síria Palestina i prohibirà als jueus que entrin a Jerusalem.
[encara quedarà població al país, però aquesta és una de les causes de la diàspora]
1848 revolució i segona república, Napoleon III Baró de Hausmann restaura la ciutat
1870 guerra franco prussia. Insurrecció de la comuna de Paris
1889 Torre Eiffel. [Belle epoque]
1814–1830 La restauració borbònica: Louis XVIII, Charles X reaccionari, revolució de 1830.
1830–1848: La monarquia Juillet: la burgesia imposa un nou rei, Louis Philippe, comença la industrialització i la colonització. Inicialment més obert acaba essent autoritari i la repressió provoca una nova revolució que reclama el sufragi universal.
1848-1852: La segona república Període d’eleccions fins que el 1851 l’elegit Louis Napoleón Bonaparte fa un cop d’estat per evitar deixar el poder quan acaba el seu mandat.
1852 – 1871: El segon Imperi. Es fa erigir emperador Napoléon III. A partir de 1860 es liberalitza. Tota França es modernitza. El 1871 perd la guerra amb Prússia i es proclama la tercera república.
1871 – 1914: La tercera república i la Belle Epoque
1871 – 1914 tercera república i belle epoque Belle époque
The end of the 19th and the beginning of the 20th century was the Belle Époque because of peace, prosperity and the cultural innovations of Monet, Bernhardt, and Debussy, and popular amusements – cabaret, can-can, the cinema,[187] new art forms such as Impressionism and Art Nouveau.[188]
In 1889 the Exposition Universelle showed off newly modernised Paris to the world, which could look over it all from atop the new Eiffel Tower. Meant to last only a few decades, the tower was never removed and became France’s most iconic landmark.[189]
1814 restauració Monarquia
1848 revolució i segona república, Napoleon III Baró de Hausmann restaura la ciutat
1870 guerra franco prussia. Insurrecció de la comuna de Paris
1789 revolució francesa, els jacobins eren més d’esquerres, aliats dels sans-culottes, després ha apssat a designar: In France, Jacobin now generally indicates a supporter of a centralized republican state and strong central government powers[3] and/or supporters of extensive government intervention to transform society.
guerres de religió [jansenistes com Pascal, convent de Port-Royal exageraven el pecat original una mica amb el maniqueisme de Sant Agustí, que hi ha homes que no hi poden fer res per is sols si no els arriba la gràcia divina – no serien responsables oposats als JEsuites]
1682 Louis XIV trasllada la cort a Versailles
House of Valois
Louis XI the Prudent, 1461–83
Charles VIII the Affable, 1483–98
Louis XII, 1498–1515
Francis I, 1515–47
Henry II, 1547–59
Francis II, 1559–60
Charles IX, 1560–74 (1560–63 under regency of Catherine de’ Medici)
Henry III, 1574–89
House of Bourbon
Henry IV the Great, 1589–1610
the Regency of Marie de Medici, 1610–17
Louis XIII the Just and his minister Cardinal Richelieu, 1610–43
the Regency of Anne of Austria and her minister Cardinal Mazarin, 1643–51
Louis XIV the Sun King and his minister Jean-Baptiste Colbert, 1643–1715
the Régence, a period of regency under Philip II of Orléans, 1715–23
Louis XV the Beloved and his minister Cardinal André-Hercule de Fleury, 1715–74
Louis XVI, 1774–92
“Beautiful 16th century”
Economic historians call the era from about 1475 to 1630 the “beautiful 16th century” because of the return of peace, prosperity and optimism across the nation, and the steady growth of population. Paris, for example, flourished as never before, as its population rose to 200,000 by 1550. In Toulouse the Renaissance of the 16th century brought wealth that transformed the architecture of the town, such as building of the great aristocratic houses.[27]
Dansa tribal: per afavorir les collites, la fertilitat, la renovació anual de la naturalesa en el cicle de les estacions. Per animar els guerrers. [indis americans, Àfrica, Haka maorí]
Egipte: Hi ha pintures i escrits de dansa religiosa amb el sacerdot representant déu. Hi ha evidències de dansa del ventre, de caràcter eròtic, amb ballarines especialitzades per entretenir els rics. També acrobàcies com a les danses adagio. [ ].
Grècia clàssica: (EB) Van rebre influència dels egipcis. Hi havia danses rituals religioses a Apol·ló, i a Dionís. (Plató fou un teòric de la dansa). Una de les nou muses que inspiren les arts està dedicada a la dansa, Terpsichore . Pyrrhiche, danses que evoquen el combat. Dansa ecstàtica entre els seguidors de Dionisos, primer les dones i després homes representant sàtirs. Algunes d’aquestes danses van ser l’embrió del teatre.
Roma: (EB) la noblesa romana no veia la dansa amb bons ulls però no van poder frenar la influència grega. La representació d’obres amb gestos, pantomimi, es va fer popular.
Danses jueves esmentades a l’antic testament.
Dansa clàssica índia: Es remunta potser al 1000 BCE. La dansa representa llegendes hindus amb codi de gestos molt elaborat. S’ha propagat a tota la zona d’influència hindu i budista al sudest asiàtic. [ ]
(EB) Els pobles germànics tenien danses de fertilitat i de guerra en el marc de les seves religions no cristianes. L’església catòlica, d’una banda s’hi oposava, com Sant Agustí, pel fet de ser una manifestació del desig i la luxúria. Però Sant Basili de Cesarea el 350 deia que era l’activitat més noble dels àngels. I Dante també els faria ballar. Les danses de les religions paganes van passar a ser seculars quan aquestes van ser substituides pel cristianisme. Va començar la divisió entre la dansa social participativa i la dansa com a espectacle executada per un especialista, un joglar o comediant.
Danses d’èxtasi. Ball de Sant Vitus (masses de gent saltaven i ballaven com a posseïts als segles XIV i XV a Alemanya i Itàlia [un antecedent de les rave?]. Totentanz a Alemanya (La dansa de la mort a Verges).
Al segle XII la societat estava dividida en noblesa, pagesia i clergat. La noblesa, inspirant-se en els ideals cantants pels trobadors ballaria danses elegants en parella evocant l’amor cortesà. La pagesia en canvi ballaria en cercle, sovint agafats de les mans i a vegades cantant.
Basse dance, ballo [ ] Aquest era el ball social més extès, en un ritme pausat. Sovint es combinava amb el saltarello (haute dansa) o el Tourdion, de ritme més viu. És el precursor de la pavana. Originat a la cort de Borgonya i estès després a tota França.
s.XII Sufís Pels místics sufís, la dansa giratòria és uan forma de meditació. Una branca [ ]
Flamenco (EB): Ball del sud d’Espanya que seria el resultat de la trobada entre els inmigrants romanís, o gitanos, procedents del Rajasthan, i la cultura jueva i mora.
RENAIXEMENT
Amb el renaixement, Itàlia passa a ser el centre de l’evolució de la dansa substituint a França . A les diferents corts els joglars muntaven espectacles sofisticats per a les celebracions. Apareix al figura del “mestre de dansa”. El 1416 Domenico de Piacenza publica el primer tractat de dansa a Europa: De arte saltandi et choreas ducendi.
A partir de danses populars van evolucionar balls més sofisticats i formes musicals, com el Branle a França i la Morisca a Espanya, la jiga, la canaria i altres. La Sarabanda i la xacona originàriament eren danses populars a les colònies espanyoles, d’influència afroamericana, que van fer-se populars a tot Europa [com el jazz 400 anys després!]. El 1588 Thoinot Arbeu publica la Orchésographie on es descriu el tipus de ball i música que correspon a la la basse danse, pavanes, galliard, volta, courante, allemande, gavotte, canarie, bouffon, moresque i diferents variacions de branle. (la forma musical de la suite de danses).
Inicis del ballet: Caterina de Médicis es casa amb el rei Henri II i introduirà a la corta francesa els espectacles d’Itàlia fent venir el músic Baltasar Beaujoyeulx que el 1581 crearà el que es considera el primer ballet, en la forma de ballet de cour, combinant coreografia i narrativa en un espectacle de cinc hores.
Segles XVII i XVIII
A França la dansa esdevindrà molt popular. Estèticament es reacciona al manierisme i exageració del barroc amb un suposat retorn a la simplicitat, el rococó.
BALLET
(inicis del ballet 1550 – 1830) Amb Louis XIV (1638-1715) el ballet es consolida. En l’espectacle le ballet de la nuit, de 12 hores, apareixia ballant representant el déu Apol·ló. El 1661 Louis XIV funda la Académie Royale de danse. Apareixen tractats i escrits com Orchésographie de Arbeau i la Choréographie ou l’art de décrire la danse de Raoul Feuillet on ja es defineixen els termes dedans i dehors per la posició del cos. El ballet es va professionalitzant i deixarà de ser un acompanyament decoratiu de representaciosn teatrals per constituir un espectacle independent.
A partir de 1700 el ballet i el ball social seguiran camins separats.
BALL SOCIAL
A la cort de Versailles es ballava una suite de danses, començant per un Branle encapçalat pel rei. Seguia una Courante, que s’havia tornat més lenta. La gavota es ballava en cercle, fent cada parella un petit solo. A vegades seguia una Allemande, ball procedent d’Alsàcia, amb la dona recolzada al braç de l’home. Relacionada amb el ländler, serà un precursor del vals. Però la forma més popular era el minuet. Venia del del Poitou i el nom derivava de “pas menu”, pas petit.
A Anglaterra el ball es democratitza. Playford publica el 1760 The ENglish Dancing Master amb moltes danses populars, com la “Morris dance”. S’extendrà entre les classes burgeses i populars a Europa. La contredanse anglaise indicant dos línies de balladors cara a cara, la contredanse française, en rotllana.
Amb la revolució francesa, la vida de cort que propiciava el minuet va quedar obsolet. Com altres aspectes de la cultura romàntica, en literatura i pintura, el vals va venir d’Alemanya, concretament del sud. Allà i a Àustria eren populars els ländler, dreher o deutscher, on les parelles ballaven alegres amb més llibertat. Sense les regles dels mestres de dansa, el vals permetia més expressivitat i entregar energia amb passió. Viena en va ser la capital i des d’allà es va extendre a tot Europa. Juntament amb el vals es van fer populars danses que venien de Bohèmia com la polca, que en forma accelerada es deia galop, i la mazurka, procedent de Polònia.
Els ideals de naturalitat, passió i expresivitat passaran a dominar el ballet, contraposat a les convencions preexistents. El 1760 Noverre havia publicat Lettres sur la danse et sur les ballets on ja intentava renovar el ballet. El ballet romàntic poblarà els escenaris d’esperits de la natura, fades i sílfides. Millora la tècnica de les ballarines femenines que agafaran el protagonisme que abans tenien els masculins. Ballet blanc amb les ballerines de blanc i presència “d’esperits” (Giselle)A la Sylphide apareix per primer cop el balla amb puntes i tutus llargs i blancs amb Marie Taglioni. Canvis tècnics amb la il·luminació amb gas. Auguste Bournonville i Jules Perrot són els principals coreògrafs.
El ballet romàntic i Paris perden força però arriba una època d’esplendor a Rússia amb els coreògrafs francesos Marius Petipa i Jules Perrot a la cort dels tsars Romanov a Sant Petersburg i Moscú. Torna el paper del protagonista masculí. Anna Pavlova, Vaslav Nijinsky.
ALTRES ESPECTACLES
Apareix el genere de l’opereta, espectacles musicals de caràcter còmic que acostumaven a tenir números de dansa. A Viena es representaven a la Volksoper mentre que l’òpera “sèria” es feia a la Staatsoper. Seguia la tradició de la commedia dell’arte italiana, el Vaudeville francès, o l’English Ballad. A França l’autor més cèlebre va ser Jacques Offenbach amb l’Orphée aux enfers (1858), a Anglaterra W.S. Gilbert and Arthur Sullivan. 82).
L’espectacle de music hall amb balls com el can-can, sense les pretensions d’art del ballet, es va fer molt popular a Paris.
A Amèrica hi havia molta varietat d’espectacles, amb minstrel shows, vaudeville, inicis del tap dance i soft-shoe a partir de dansa irlandesa. Els blancs imitaven els negres i els seus balls pintant-se la cara, i els negres estrafeien els blancs creant noves danses com el cakewalk.
Segle XX
El nou segle veurà el ballet renovat pels Ballets russes de Diaghilev establert a París. Després de la segona guerra mundial Londres i New York emergeixen com a centres de creació. Es considera que la dansa expressi emocions enlloc de narrar una història. Des de 1975 els coreògrafs busquen cada cop més sorprendre amb quelcom nou i original.
El ball social viurà grans canvis. L’Europa i Amèrica d’abans de la guerra segueix amb els valsos i galops alhora que intenta reviure el minuet i la pavana. Però aviat tot quedarà desplaçat per la irrupció de música i balls de sudamèrica i afroamericana.
Als teatres de New York, al barri de Broadway, apareix un nou tipus d’espectacle, el musical, hereu de l’opereta però amb temes i música específicament americans, que no imitaven les operetes europees. Tant la música com el ball acabaran incorporant molts elements del jazz. La música de compositors com Jerome Kern, Rodgers&Hart, Cole Porter, Hammerstein, Iving Berlin o George Gershwin aportarà temes que es consolidaran també fora dels escenaris entre els intèrprets de jazz. El ball serà molt important i hi hauran elaborats números de tap dance i acrobàcia.
Als anys ’30 es comencen a filmar películ·les musicals. Busby Berkeley mostra coreografies geomètriques de molts ballarins. Aviat es fan populars les comèdies de l’extraordinari Fred Astaire, de parella amb Ginger Rogers. Aquest gènere permetia evadir-se de les misèries de l’època de la depressió. Després de la segona guerra mundial el gènere es renova, intentant introduir al dansa de manera més natural en la història.
A partir dels ’60 el cinema musical “clàssic” decau [potser degut també a l’evolució del jazz que s’ha dividit en una branca més progressiva i intel·lectual, i el Rhythm&blues que acabarà en el rock’nroll]. Al teatre els musicals continuaran. Als ’90 seran populars els del britànic Andrew Lloyd Weber però queden lluny de la vitalitat del musical americà clàssic.
A Europa havia quedat relegat a Music Hall. A Rússia seguia però es volia alliberar de l’estricta tradició imperial. El 1909 Diaghilev presentà a Paris els Ballets Russes. Després de la revolució de 1917 s’hi van afegir molts ballarins. Va tenir com a principal coreògraf Michel Fokine. Després van venir Vaslav Nijinsky, la seva germana Nijinska i Léonide Massine. Va encarregar música a Stravinsky i va recórrer a autors francesos moderns com Debussy, Ravel o Satie. Va innovar en la posta en escena amb decorats de Picasso, Alexandre Bénois, Matisse, Léon Bakst o Coco Chanel. Algun dels seus ballarins més famosos van ser Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova i Tamara Karsavina. Fan gires per tot el món. El 1913 l’estrena del Sacré du Printemps serà un escàndol. Amb la revolució el ballet queda tocat a Rússia, molts dels talents deserten a Europa però aviat els soviets el recuperen com a element cultural tot mantenint la tècnica. Nureyev, Baryshnikov i Makarova desertarien.
A Amèrica Marta Graham i Isadora Duncan trenquen amb la tradició i proposen una dansa més natural que expressi les emocions humanes i que no hagi de ser com una marioneta que executa figures convencionals. Va ser un moviment sobretot de dones. Van buscar inspiració en altres fonts com la dansa oriental o les il·lustracions de dansa en ceràmica grega. Ruth StDenis i Ted Shawn van fundar una escola d’on sortirien Marta Graham i altres. A Alemanya el moviment de l’Ausdrucktanz va tenir com a teòric Rudolf Laban que va inventar un sistema de notació dels moviments.
Marie Rambert introdueix el ballet a Gran Bretanya. El 1940 es crea la Vic Wells amb Ninette de Valois i Frederick Ashton que acabarà essent el Royal ballet.
Les gires dels ballets russos van popularitzar el ballet i apareixen nous centres de creació a New York, Londres i altres llocs. Als USA Balanchine funden el NYC ballet el 1948. El Sadler Wells es convertirà en el Royal Ballet el 1956, Frederick Ashton serà el principal coreògraf. Anthony Tudor el 1957 crearà l’American Ballet Theater. Es fundaran companyies a Stuttgart amb el coreògraf Cranko, Canadà, Cuba, Iran o Beijing. Béjart el ballet de Lausanne. Jerome Robbins crerà coreografies per ballets i musicals. Peter Wright a Londres i Stuttgart. Kenneth Mcmillan. El 1958 Alvin AIey funda el Alvin Ailey American Dance Theater per expressar la cultura afromaericana.
Els coreògrafs volen deixar la seva empremta personal. Es barreja el ballet clàssic i la dansa moderna. [Es renuncia al moviment “bonic” per expressar les emocions humanes] Es reinterpreten ballets clàssics. Twyla Sharp barreja ballet i jazz. William Forsythe. Kennet Macmillan. Jiri Kylian (Netherland Dans Theater). David Bintley (Birmingham ballet). John Neumeier (Hamburg Ballet). Wayne Mcgregor. Christopher Wheeldon.
Ballarins: Barysnikov, Sylvie Guillem, Carlos Acosta, Tamara Rojo
Les companyies russes del Kirov i el Bolshoi van seguir fent gires representant el ballet clàssic amb gran èxit. Londres i New York van continuar amb molta activitat i nous centres arreu del món van anar apareixent. Nous coreògrafs com Marta Graham, Merce Cunningham, Twyla Sharp van introduir innovacions i experiments. Alguns coreògrafs com Jerome Robbins van col·laborar també amb els musicals de Broadway com West Side Story.
BALL SOCIAL
Després de dècades de ritmes sobretot ternaris, arriben ritmes quaternaris sincopats com el two-step el quickstep o el foxtrot, el ragtime, el charleston, el swing, el jitterbug, el lindy hop i el rock’nroll. amb el swing, la música i la dansa evolucionen alhora. Del món llatí, el tango, la rumba i molts altres. La creativitat afroamericana, del nord i del sud, predominarà tot el segle.
A Anglaterra sobretot es consoliden els balls de saló amb estils definits i regles, amb el quickstep, vals, fox-trot, tango i blues. I d’estil llatí, la rumba, la samba, el calypso i el cha-cha-cha.
https://youtu.be/yCoPdguD7H4
1928 Victor Silvester Modern Ballroom dancing
Gràcies a la ràdio i el tocadiscos, la gent podia ballar sense haver de tenir una orquestra a la seva disposició. Hi ha una progressiva individualització. Si abans hi havia una comunitat ballant en cercle o en línia, amb el vals i el swing es passa a ballar en parella i més endavant, a les discoteques cadascu tot sol. Alhora, als ’70 i ’80 també hi havia coreografies preparades que incorporaven moviments atlètics del gimnàs i de dansa moderna. Bona part de la dansa es crea al carrer, la dansa urbana. Amb el hip-hop neixen balls acrobàtics que requereixen un gran entrenament com el break-dance.
El sentiment de tenir temps, ganes i mitjans de definir la meva vida, quan planifico el futur.
Cada setmana estreno un full doblegat on hi poso les cites i obligacions, i assigno l’espai lliure als meus projectes diversos: el que estudio, anar a ballar, bricolatge, esport.
Cada dia es concreta hora a hora el deure o lleure.
Ocasionalment planifico les vacances, els viatges. Un sentiment molt agradable és quan un viatge es va definint poc a poc, amb un concepte o aspectes que l’unifiquen. Aquitània i la elctura de Montaigne, El Danubi i Magris, el cap nord i Txekhov, el Main i Wagner, el Neckar i Hölderlin.
Molt excepcionalment planifico “no planificar” i deixar-me dur per l’atzar. Notablement en el dia de la lectura del Purgatori de Dante, en algun viatge amb l’Eos, o quan després d’una visita o gestió a Barcelona em deixo perdre per algun barri.
Una vegada, el Benaurat s’estava a Nadika, a la sala de maons. I el Benaurat s’adreçà als monjos.
“Monjos.” “Senyor,” van replicar els monjos. “Ésser conscient de la mort, monjos, quan s’ha treballat a fons, dóna un gran fruit i un bon guany: ens du cap a la immortalitat i té com a fi la immortalitat. Monjos, cultiveu d’ésser conscients de la mort.”
Quan va haver parlat, un cert monjo va dir al Benaurat. “Senyor, jo cultivo l’ésser conscient de la mort.” “I com ho fas, monjo, per cultivar l’ésser conscient de la mort?” “Mireu, Senyor, jo penso, ‘si pogués viure un dia i una nit, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt’. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre va dir, “Jo cultivo l’ésser conscient de la mort.” I el Benaurat va respondre, “I com ho fas, monjo, per cultivar l’ésser conscient de la mort?” “Mireu, Senyor, jo penso, ‘si pogués viure un dia, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt’. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre: “Mireu, Senyor, jo penso, ‘si pogués viure, el que tardo a menjar un àpat, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt.’ Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre: “Si pogués viure, el que tardo a mastegar i empassar cinc mossades, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre: “Si pogués viure, el que tardo a mastegar i empassar un mos, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt’. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
I un altre: “Si pogués viure, el que tardo en treure aire, després d’haver-lo inspirat, i després de treure’l, inspirar, atenent els ensenyaments del Benaurat, ja seria molt. Així és com cultivo l’ésser conscient de la mort, Senyor.”
bloc agost 2014
Aquest bonic text del Cànon Pali, traduït d’una antologia de Sarah Shaw, tal com passa sovint amb textos que tracten sobre la mort, és alhora un cant a la vida. Jo el llegeixo així:
Només que pogués viure un dia i una nit, com el d’avui mateix, corrent al costat de la platja al matí per després travessar Barcelona en bicicleta per anar a treballar, tot escoltant sonates de Scarlatti, esmorzar te i torrades mentre llegeixo els correus pendents; a casa a la tarda, saludant les plantes a la terrassa, llegir, fer música, passar l’escombra i preparar el sopar, albergínia, una orada i un vi blanc, una mica de tele i llegir al llit abans de canviar els pensaments pels somnis que viuré durant la nit, ja hauria valgut la pena.
Només que pogués viure un dia començant un nou camí per descobrir, caminant per una ciutat desconeguda, amb la motxilla a una travessa a la muntanya, en una ruta en bicicleta, començant a remar a un riu en caiac, o conduint el cotxe cap a l’horitzó, ja estaria molt bé.
Només que pogués viure una hora, essent el noi que descobria el barri, agafat de la mà del pare i la mare, ja pensaria que havia valgut la pena viure. Només que pogués viure una hora, mirant com jugaven la Teresa i la Maria, ja n’hauria tingut prou.
Només que pogués viure el que dura un àpat tot ballant, primer sol, després lindy hop amb una noia, i un blues per postres, ja hauria viscut feliç.
Només que pogués viure el que tardo a mastegar i empassar un mos, abraçat a la noia que estimo, ja n’hauria tingut prou.
Només que pogués viure, el que tardo en treure aire, després d’haver-lo inspirat, i després de treure’l, inspirar-lo altra vegada, veient unes orenetes traçar línies al cel, volant alegres, ja seria molt.
Antiguetat
PLATÓ i la crítica de la poesia a la República, inspiració divina, no ajudaria a guiar-se per la raó.
ARISTÒTIL a la Poètica: El poeta tràgic imita la naturalesa i causa emocions de terror i pietat en el públic que, queden alleujades en el procés de catarsi. The ends of tragedy, as Aristotle conceived them, are best served by the harmonious disposition of six elements: plot, character, diction, thought, spectacle, and song. Thanks to Aristotle’s insight into universal aspects of audience psychology, many of his dicta have proved to be adaptable to genres developed long after his time.
[la literatura havia de ser útil o instructiva o beneficiosa]
Longinus sobre el Sublim
EDAT MITJANA
Such Church Fathers as Tertullian, Augustine, and Jerome renewed, in churchly guise, the Platonic argument against poetry.
Even such an original vernacular poet of the 14th century as Dante appears to have expected his Divine Comedy to be interpreted according to the rules of scriptural exegesis.
RENAIXEMENT
Es recupera la Poetica d’Aristòtil. . Classicism, individualism, and national pride joined forces against literary asceticism. Thus, a group of 16th-century French writers known as the Pléiade—notably Pierre de Ronsard and Joachim du Bellay—were simultaneously classicists, poetic innovators, and advocates of a purified vernacular tongue.
Sidney’s Defence of Poesie (1595) vigorously argued the poet’s superiority to the philosopher and the historian on the grounds that his imagination is chained neither to lifeless abstractions nor to dull actualities.
NEOCLASSICISME
Criticism of the 17th and 18th centuries, particularly in France, was dominated by these Horatian norms. French critics such as Pierre Corneille and Nicolas Boileau urged a strict orthodoxy regarding the dramatic unities and the requirements of each distinct genre, as if to disregard them were to lapse into barbarity.
A Anglaterra es va imposar menys ja que Shakespeare no s s’ajustava a cap regla.
Al s.XVIII Amb l’aparició de la novel·la, els lectors de la burgesia no valoraven el seguiment estricte de normes. El nacionalisme, les arrels de cada país afavorien la diversitat i originalitat.
Historical consciousness produced by turns theories of literary progress and primitivistic theories affirming, as one critic put it, that “barbarous” times are the most favourable to the poetic spirit. The new recognition of strangeness and strong feeling as literary virtues yielded various fashions of taste for misty sublimity, graveyard sentiments, medievalism, Norse epics (and forgeries), Oriental tales, and the verse of plowboys. Perhaps the most eminent foes of Neoclassicism before the 19th century were Denis Diderot in France and, in Germany, Gotthold Lessing, Johann von Herder, Johann Wolfgang von Goethe, and Friedrich Schiller.
EL ROMANTICISME
Romanticism, an amorphous movement that began in Germany and England at the turn of the 19th century, and somewhat later in France, Italy, and the United States, found spokesmen as diverse as Goethe and August and Friedrich von Schlegel in Germany, William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge in England, Madame de Staël and Victor Hugo in France, Alessandro Manzoni in Italy, and Ralph Waldo Emerson and Edgar Allan Poe in the United States. Romantics tended to regard the writing of poetry as a transcendentally important activity, closely related to the creative perception of meaning in the world. The poet was credited with the godlike power that Plato had feared in him; Transcendental philosophy was, indeed, a derivative of Plato’s metaphysical Idealism. In the typical view of Percy Bysshe Shelley, poetry “strips the veil of familiarity from the world, and lays bare the naked and sleeping beauty, which is the spirit of its forms.”
Wordsworth’s preface to Lyrical Ballads (1800), with its definition of poetry as the spontaneous overflow of powerful feelings and its attack on Neoclassical diction, is regarded as the opening statement of English Romanticism.
Romantic criticism coincided with the emergence of aesthetics as a separate branch of philosophy, and both signalled a weakening in ethical demands upon literature. The lasting achievement of Romantic theory is its recognition that artistic creations are justified, not by their promotion of virtue, but by their own coherence and intensity.
FINALS DEL S XIX
Les esperances de canvi de la il·lustració i la revolució francesa es van veure frustrades per la política i la realitat del capitalisme industrial. L’escriptor ja no era serà missatger de l’absolut. O bé serà un notari de la realitat, denunciant-la, o un creador de l’art per l’art. [ja que el món no evoluciona per si sol cap a l’utopia, o el descrivim i denunciem, o bé mirem de refugiar-nos en la bellesa].
In some hands the idea of creative freedom dwindled to a bohemianism pitting “art for its own sake” against commerce and respectability. Aestheticism characterized both the Symbolist criticism of Charles Baudelaire in France and the self-conscious decadence of Algernon Swinburne, Walter Pater, and Oscar Wilde in England. At an opposite extreme, realistic and naturalistic views of literature as an exact record of social truth were developed by Vissarion Belinsky in Russia, Gustave Flaubert and Émile Zola in France, and William Dean Howells in the United States. Zola’s program, however, was no less anti-bourgeois than that of the Symbolists; he wanted novels to document conditions so as to expose their injustice.
Post-Romantic disillusion was epitomized in Britain in the criticism of Matthew Arnold, who thought of critical taste as a substitute for religion and for the unsatisfactory values embodied in every social class.
Hermenèutica i l’explicació del text com a ciència
Comença a partir dels estudis bíblics [ja no postulem què ah de ser sinó que expliquem perquè és com és]
Primitivism and Medievalism had awakened interest in neglected early texts; scientific Positivism encouraged a scrupulous regard for facts; and the German idea that each country’s literature had sprung from a unique national consciousness provided a conceptual framework. The French critic Hippolyte Taine’s History of English Literature (published in French, 1863–69) reflected the prevailing determinism of scientific thought; for him a work could be explained in terms of the race, milieu, and moment that produced it. For other critics of comparable stature, such as Charles Sainte-Beuve in France, Benedetto Croce in Italy, and George Saintsbury in England, historical learning only threw into relief the expressive uniqueness of each artistic temperament.
SEGLE XX
Bibliographic procedures have been revolutionized; historical scholars, biographers, and historians of theory have placed criticism on a sounder basis of factuality. Important contributions to literary understanding have meanwhile been drawn from anthropology, linguistics, philosophy, and psychoanalysis.
Debats: Most of the issues debated in 20th-century criticism appear to be strictly empirical, even technical, in nature. By what means can the most precise and complete knowledge of a literary work be arrived at? Should its social and biographical context be studied or only the words themselves as an aesthetic structure? Should the author’s avowed intention be trusted, or merely taken into account, or disregarded as irrelevant? How is conscious irony to be distinguished from mere ambivalence, or allusiveness from allegory? Which among many approaches—linguistic, generic, formal, sociological, psychoanalytic, and so forth—is best adapted to making full sense of a text?
Ens interssa la psicologia de l’autor? En podem prescindir i limitar-nos a les paraules? (Umberto Eco Opera Aperta, Roland Barthes)
Hi ha hagut escoles que llegeixen el text en funció de paràmetres de fora la literatura, la psicologia sexual de l’autor o personatges, la presència d’arquetipus, l’acceptació o denúncia d’injústicies socials, de desigualtat envers la dona …
The sociology of Marx, Max Weber, and Karl Mannheim, the mythological investigations of Sir James George Frazer and his followers, Edmund Husserl’s phenomenology, Claude Levi-Strauss’s anthropological structuralism, and the psychological models proposed by Sigmund Freud and C.G. Jung have all found their way into criticism. The result has been not simply an abundance of technical terms and rules, but a widespread belief that literature’s governing principles can be located outside literature.
Per a uns la literatura ja no ens diu res sobre el món, aquest discurs pertocaria a la ciència. Ens limitarem a estudiar com actúa sobre la psique humana [com si fos una Penfield] Some of the most influential modern critics, notably I.A. Richards in his early works, have accepted this value order and have confined themselves to behavioristic study of how literature stimulates the reader’s feelings. A work of literature, for them, is no longer something that captures an external or internal reality, but is merely a locus for psychological operations; it can only be judged as eliciting or failing to elicit a desired response.
Other critics, however, have renewed the Shelleyan and Coleridgean contention that literary experience involves a complex and profound form of knowing. In order to do so they have had to challenge Positivism in general. Such a challenge cannot be convincingly mounted within the province of criticism itself and must depend rather on the authority of antipositivist epistemologists such as Alfred North Whitehead, Ernst Cassirer, and Michael Polanyi. If it is now respectable to maintain, with Wallace Stevens and others, that the world is known through imaginative apprehensions of the sort that poetry celebrates and employs, this is attributable to developments far outside the normal competence of critics.
As literary scholarship has acquired an ever-larger arsenal of weapons for attacking problems of meaning, it has met with increasing resentment from people who wish to be nourished by whatever is elemental and mysterious in literary experience.
El 2007, abans de conèixer aquest text de Valéry, en un post jo comparava la lectura de la poesia amb el passejar per un jardí contraposant-ho a la lectura d’una novel·la que seria com una excursió cap un destí determinat.
La EB recorda que prosus i versus volen dir, originàriament, caminar recte i tornar.
Aquí Valéry fa una comparació molt bonica amb la dansa i el caminar, comparació que a mi m’agrada invertir i dir que la dansa és la poesia del moviment.
La marche, comme la prose, vise un objet précis. Elle est un acte dirigé vers quelque chose que notre but est de joindre. Ce sont des circonstances actuelles, comme le besoin d’un objet, l’impulsion de mon désir, l’état de mon corps, de ma vue, du terrain, etc., qui ordonnent à la marche son allure, lui prescrivent sa direction, sa vitesse, et lui donnent un terme fini. Toutes les caractéristiques de la marche se déduisent de ces conditions instantanées et qui se combinent singulièrement chaque fois. Il n’y a pas de déplacements par la marche qui ne soient des adaptations spéciales, mais qui chaque fois sont abolies et comme absorbées par l’accomplissement de l’acte, par le but atteint.
La danse, c’est tout autre chose. Elle est, sans doute, un système d’actes ; mais qui ont leur fin eux-mêmes. Elle ne va nulle part. Que si elle poursuit quelque objet, ce n’est qu’un objet idéal, un état, un ravissement, un fantôme de fleur, un extrême de vie, un sourire – qui se forme finalement sur le visage de celui qui le demandait à l’espace vide. Il s’agit donc, non point d’effectuer une opération finie, et dont la fin est située quelque part dans le milieu qui nous entoure, mais bien de créer, et d’entretenir en l’exaltant un certain état, par un mouvement périodique qui peut s’exécuter sur place ; mouvement qui se désintéresse presque entièrement de la vue, mais qui s’excite et se règle par les rythmes auditifs.
Mais, si différente que soit cette danse de la marche et des mouvements utilitaires, veuillez noter cette remarque infiniment simple, qu’elle se sert des mêmes organes, des mêmes os, des mêmes muscles que celle-ci, autrement coordonnés et autrement excités.C’est ici que nous rejoignons la prose et la poésie dans leur contraste. Prose et poésie se servent des mêmes mots, de la même syntaxe, des mêmes formes et des mêmes sons ou timbres, mais autrement coordonnés et autrement excités. (…) C’est pourquoi il faut se garder de raisonner de la poésie comme on fait de la prose.
Quand l’homme qui marche a atteint son but, quand il a atteint le lieu qui faisait son désir et dont le désir l’a tiré du repos, aussitôt cette possession annule définitivement tout son acte ; l’effet dévore la cause, la fin a absorbé les moyens ; et quel que fut l’acte, il n’en demeure que le résultat. Il en est tout à fait de même du langage utile : le langage qui vient d e me servir à exprimer mon dessein, mon désir, mon commandement, mon opinion, ce langage qui a rempli son office s’évanouit à peine arrivé ? Je l’ai émis pour qu’il périsse, pour qu’il se transforme radicalement en autre chose dans votre esprit ; et je connaîtrai que je fus compris à ce fait remarquable que mon discours n’existe plus : il est remplacé entièrement par son sens.
Il en résulte que la perfection de cette espèce de langage, dont l’unique destination est d’être compris, consiste évidemment dans la facilité avec laquelle il se transforme en autre chose. Au contraire, le poème ne meurt pas pour avoir vécu : il est fait expressément pour renaître de ses cendres et redevenir indéfiniment ce qu’il vient d’être.La poésie se reconnaît à cette propriété qu’elle tend à se faire reproduire dans sa forme : elle nous excite à la reconstituer identiquement.
Paul Valéry – Poesie et pensée abstraite, Conférence à l’université d’Oxford, in Variété, 1939
[M’agrada pensar que ho podem dir a l’inrevés, la dansa és la poesia del cos en moviment. Expressem, l’alegria per sentir que tenim unes cames i uns braços articulats i que som capaços de moure’ns (l’alegria pura que a vegades veiem en nens a les festes majors o jams de swing); comunicant les emocions de la melodia que es pot elevar, o quedar en suspens, o resoldre una frase. Ajustem els batecs i ritme de les passes als batecs de la música; la relació amb el terra i la gravetat quan saltem, llisquem, o piquem; la relació amb un altre cos amb qui estem interaccionant, la parella de dansa, com dos planetes en òrbita.
(En un comentari a l’Alina li posava: Yes, create and celebrate! Paul Valèry said that “Poetry is to prose as dancing is to walking”. I like to invert the metaphor and think of dancing as the poetry of the body, celebrating that we are alive and and being able to move (the pure joy that we can witness in very young kids), communicating the emotions of the melody, the rhythm of our steps adjusting to the rhtyhm of the music being the metre of the verse, using the different ways we can relate to the dancefloor and gravity, that is, stepping, sliding, dragging or jumping, the different ways to interact with a dancing partner like two planets in orbit. You write beautiful poems when you dance, I like “reading” them).]
El poeta A.R. Ammons va escriure un assaig el 1967 A Poem is a walk. Un poema seria com caminar perquè cada cop és nou, perquè demana la implicació de tot el cos, i perquè no serveix per a res: You could ask what walks are good for. Here you would find plenty: to settle the nerves, to improve the circulation, to break in a new pair of shoes, to exercise the muscles, to aid digestion, to prevent heart attacks, to focus the mind, to distract the mind, to get a loaf of bread, to watch birds, to kick stones, to spy on a neighbours wife, to dream. My point is clear. You could go on indefinitely. Out of desperation and exasperation brought on by the failure to define the central use or to exhaust the list of uses of walks, you would surrender, only to recover into victory by saying, Walks are useless. So are poems.
I tampoc ha de voler dir res: Or you could find out what walks mean: do they mean a lot of men have unbearable wives, or that we must by outward and inward motions rehearse the expansion, and contraction of the universe; do walks mean that we need structure – or, at an obsessive level, ritual in our lives? The answer is that a walk doesn’t mean anything, which is a way of saying that to some extent it means anything you can make it mean – and always more than you can make it mean. Walks are meaningless. So are poems.
La poesia ens presenta l’universal en el concret. Second, I would suggest you teach that poetry leads us to the unstructured sources of our beings, to the unknown, and returns us to our rational, structured selves refreshed. Having once experienced the mystery, plenitude, contradiction, and composure of a work of art, we afterward have a built-in resistance to the slogans and propaganda of oversimplification that have often contributed to the destruction of human life. Poetry is a verbal means to a nonverbal source. It is a motion to no-motion, to the still point of contemplation and deep realization. It’s knowledges are all negative and, therefore, more positive than any knowledge. Nothing that can be said about it in words is worth saying.
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
Negra llet de l’alba la bevem a la tarda
la bevem al migdia i al matí la bevem a la nit
bevem i bevem
obrim una tomba en els aires no s’hi jeu estret
A la casa viu un home que juga amb les serps que escriu
que escriu en fosquejar ver Alemanya
el teu cabell daurat Margarete
ho escriu i surt davant la casa i brillen les estrelles
d’un xiulet fa venir els seus mastins
d’un xiulet fa sortir els seus jueus fa cavar una tomba a la terra
ens mana toqueu per a la dansa.
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf
Negra llet de l’alba et bevem a la nit
et bevem al matí i al migdia et bevem a la tarda
et bevem i bevem
A la casa viu un home que juga amb les serps que escriu
que escriu en fosquejar vers Alemanya
el teu cabell daurat Margarete
el teu cabell cendrós Sulamith
obrim una tomba en els aires no s’hi jeu estret
crida caveu més endins en la terra vosaltres i vosaltres canteu i toqueu
agafa el ferro del cinyell el branda té els ulls blaus
ensorreu més endins les pales vosaltres
i vosaltres continueu tocant per a la dansa
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng
Negra llet de l’alba et bevem a la nit
et bevem al matí i al migdia et bevem a la tarda
et bevem i bevem
A la casa viu un home el teu cabell daurat Margarete
el teu cabell cendrós Sulamith juga amb les serps
Crida toqueu més dolça la mort la mort és un mestre d’Alemanya
crida feu sonar més greus els violins aleshores pujareu com fum enlaire
aleshores tindreu una tomba en els núvols no s’hi jeu estret.
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith
Negra llet de l’alba et bevem a la nit
et bevem al migdia la mort és un mestre d’Alemanya
et bevem a la tarda i al matí et bevem i bevem
la mort és un mestre d’Alemanya el seu ull és blau
t’encerta amb bala de plom t’encerta de ple
a la casa viu un home el teu cabell daurat Margarete
contra nosaltres atia els seus mastins ens regala una tomba a l’aire
juga amb les serps i somia la mort és un mestre d’Alemanya
el teu cabell daurat Margarete
el teu cabell cendrós Sulamith
Al passatge d’Olivé hi ha una escultura que sembla el pensador de Rodin. Abans l’havia vist a una nau del passatge d’Olivé i Maristany, al costat. La deuen haver traslladat. Qui la deuria construir i posar dalt de la nau?
El 2006 llegia un article al National Geographic sobre la “florida” del riu Tisza. Descrivia la vida dels efemeròpters, que no arriba a durar un dia sencer després d’estar un any en estat de nimfa.
Em va atrapar com a metàfora potent de la vida, finita, curta, però alhora, amb prou marge com per fer una mirada al món, meravellar-se’n, fins i tot aparellar-se. Estava bé trobar-se comfortable amb aquesta finitud, agrait per trobar-nos aquest món, “tan divers, tan temporal“, que diu Maragall. Vaig trobar connexions riques amb Nabokov i Saul Bellow. Em va inspirar el tema del blog, nosaltres humans, vivint com les efímeres, volant al llarg del riu:
Insecte de vida adulta breu, sovint inferior a un dia, durant el qual vola al llarg el riu, s’aparella, pon ous i mor.
“Al riu Hypanis al Bòsfor cimeri, cap a l’època del solstici d’estiu, són arrossegades pel corrent cap al mar el que semblen unes bosses poc més grans que un gra de raïm de les quals en reventar-se en surten uns quadrúpedes alats. L’insecte viu i vola fins al vespre però, quan el sol se’n va, decau i mor al capvespre havent viscut només un dia, circumstància per la qual s’anomena ephemeron.” Aristòtil, Història dels animals, llibre V, cap 9.
Com les efímeres també nosaltres volem entre la foscor prèvia i el capvespre. Durant el vol, a més de menjar i aparellar-nos, podem contemplar, meravellats, les cases a sota, els arbres, les formes dels núvols al cel, conversar amb les altres efímeres, escoltar els ocells o una ràdio.
[Actualment l’Hypanis s’anomena Buh meridional, a Ukraina.]
EL 2014 llegia el Canon Pali i trobava una antiga expressió de la idea que val la pena viu ni que sigui per un instant, el Maranassati Sutta.
Viatge al Danubi, maig de 2019
Poc després d’entrar a Sèrbia des d’Hongria, passat Novi Sad, vaig trobar un lloc on passar la nit al costat del riiu Tisza. Era finals de maig i encara no era el moment de la florida de els efímeres. En vaig capturar una similar petita, i vaig passar un vespre en pau, un instal en aquet vol meu, efímer.
The brief lives of mayfly adults have been noted by naturalists and encyclopaedists since Aristotle and Pliny the Elder in classical times. The German engraver Albrecht Dürer included a mayfly in his 1495 engraving The Holy Family with the Mayfly to suggest a link between heaven and earth. The English poet George Crabbe compared the brief life of a daily newspaper with that of a mayfly in the satirical poem “The Newspaper” (1785), both being known as “ephemera”.
Els estadis juvenils, denominats nimfes, són totalment aquàtics, habitant especialment els cursos d’aigua, però també llacs, llacunes, basses tant d’aigua dolça com salobre. El desenvolupament nimfal és molt més llarg que la vida de l’adult. Sol durar un any, encara que en algun cas (Ephemera danica) dura dos anys, i en uns altres (en zones tropicals) es tenen dues generacions en un any, registrant-se en algun cas 27 mudes.
La vida dels adults és molt curta; moltes espècies viuen menys d’un dia: emergeixen al capvespre i al matí han mort; la seva única missió és l’aparellament i la posta dels ous; unes altres viuen fins a una setmana. L’aparellament té lloc a l’aire; els mascles realitzen vol nupcial formant eixams que es desplacen verticalment a dalt i a baix, i horitzontalment al llarg del riu; les femelles s’apropen a l’eixam i aconsegueixen que un o diversos mascles l’abandonin per a seguir-la i aparellar-se. Les femelles dipositen els ous a l’aigua, d’un en un o en tandes; algunes espècies els deixen caure mentre la sobrevolen, i unes altres penetren a l’interior, morint després de la posta. Són voladores mediocres que s’allunyen poc de l’aigua.
Al riu Tisza, a Hongria i Sèrbia, (Kanjiža cap a Horgoš), cada juny al capvespre hi ha l’espectacle de les Palingenia longicauda (fins a 12 cm) que semblen florir de les aigües. L’exemplar que vaig trobar el maig de 2019 deu ser un cosí petit.
The brief lives of mayfly adults have been noted by naturalists and encyclopaedists since Aristotle and Pliny the Elder in classical times.
I got out of bed
on two strong legs.
It might have been
otherwise. I ate
cereal, sweet
milk, ripe, flawless
peach. It might
have been otherwise.
But one day, I know,
it may be otherwise.
(Va fer canviar el “may” per “will” a l’últim vers)
Pharaoh
“The future ain’t what it used to be,”
said the sage of the New York Yankees
as he pounded his mitt, releasing
the red dust of the infield
into the harshly illuminated evening air.
Big hands. Men with big hands
make things happen. The surgeon,
when I asked how big your tumor was,
held forth his substantial fist
with its globed class ring.
Home again, we live as charily as strangers.
Things are off. Touch rankles, food
is not good. Even the kindness of friends
turns burdensome; their flowers sadden
us, so many and so fair.
I woke in the night to see your
diminished bulk lying beside me—
you on your back, like a sarcophagus
as your feet held up the covers. . . .
The things you might need in the next
life surrounded you—your comb and glasses,
water, a book and a pen.
L’escriptor Donald Hall parla de la poesia que s’escriu davant la mort, i esmenta els canvis recents que han dut a desenvolupar una medecina paliativa (que es dirigeix al benestar de la persona) en lloc del procés material de la malaltia, un objecte. Ell havia estat malalt i la seva parella, que havia estat estudiant seva, Jane Kenyon, escrivia aquests poemes preciosos. Al final serà ella qui morirà abans, de leucèmia, i Hall escriure dos volums de poesia sobre la seva absència. Em fa pensar en Ferdinand Hodler que quan la seva amant Valentine Godé-Darel va enmalaltir, es passava moltes hores al costat vetllant-la i pintant-la, i va deixar un testimoni impressionant i terrible de com anava minvant.
La poesia, ha de voler dir alguna cosa? El que diu, és una mena de coneixement? o bé és un ornament o entreteniment superflu?
NO TÉ PER QUÈ DIR RES
La lluna la pruna,
vestida de dol,
son pare la crida,
sa mare no vol.
Vinyoli crec, tot i que ja no en trobo la referència, i Enric Casasses en una entrevista la fan servir d’exemple d’unes línies sense sentit que acceptem ja de nens perquè ens agrada com sona, el ritme que té i les sensacions que evoca. A la introducció de la EB es posa com exemple: “Little Jack Jingle/He used to live Single/But when he got tired of this kind of life, He left off being single, and liv’d with his wife.
Wallace Stevens deia: A poem need not have a meaning and like most things in nature often does not have.
Nothing that can be said in words is worth saying. (Lao-tse)
“If you have to ask what jazz is, you’ll never know.” Louis Armstrong
PERÒ LA POESIA TRACTA DEL QUE ENS ÉS IMPORTANT
Si la poesia no és com un informe, al qual li podem demanar rellevància i veracitat, però al mateix temps, com hem dit, comunica el que ens és important, el que mereix l’esforç de posar-hi “un marc” de versos i dicció. Antigament podien ser les gestes mítiques d’un poble. Pot ser el sentiment de fragilitat davant la incertesa i fnitud de la vida humana, la meravella de la naturalesa que es renova. El poeta no fa una llista de tot el que hi ha. Tria i selecciona el que és més important i ho expressa amb tota la intensitat que pot. El personatge de Batya Gur en diu “expressió concentrada”.
Un poema, doncs, no és un “informe” sobre uns fets. Però alhora sentim la convicció que la poesia és una “mena de coneixement”. Ens aporta sobre com ens hem de prendre la vida. I això que ens aporta i potser no es pot expressar amb el discurs normal. La poesia deia la introducció de la EB, is “the other way of using language”, en un sentit similar al de LaoTse.
Potser en aquest sentit, que tracta del que és més important i no es pot expressar amb el discurs normal, la poesia pot tenir l’aspiració de transmetre un veritat més profunda. Novalis deia: “Die Poesie ist das echt absolut Reelle. Dies ist der Kern meiner Philosophie. Je poetischer, je wahrer.” (La Poesia és el Real de debó. Aquest és el nucli de la meva filosofia. Com més poètic, més veritat”. I Wallace Stevens: “The poet is the priest of the invisible.”
[+2023 La poesia comunica que el poeta creu que és important, o que val la pena de dir. De tot el que ens envolta o tot el que podem pensar ell tria el que que creu que val la pena fixar-hi la mirada. Ens diu “mira!”, un mira que és l’exclamació a la qual es refereix Paul Valéry. Podrà ser un sentiment sobre com n’és de fràgil la vida, podrà ser les virtuts d’un heroi. Després, amb més o menys encert, ho concretarà en paraules. Per aquest acte de dir “mira!” és pel que Hölderlin dirà “allò que perdura ho diuen els poetes”.]
L’INEFABLE, EL REAL, CONFUSIÓ
La idea del poeta que connecta amb l’Absolut i ens el transmet és pròpia el romanticisme i no té per què implicar, en general, que hi hagi una mena d’absolut al qual el poeta té un accés privilegiat, com una mena de revelació divina. Plató sí que parla en aquest sentit al Fedre. Sí que es pot afirmar, però, que quan el poeta canta les virtuts de l’heroi, quan canta la naturalesa, les emocions, la desesperació, o fins i tot, quan la poesia és confusa i inintel·ligible, està presentant un discurs alternatiu.
La vida “real” o, millor dit, la vida “aparent” pot ser mesquina, però podem concebre herois. La vida de cada dia, mirant de sobreviure, empaitant quimeres, ens pot fer cecs a les meravelles de la naturalesa, incapaços de viure el moment embriagant-nos, o inconscients que la vida és breu i finita, i el poeta ens presenta allò que és més real, allò que hauríem d’haver sabut veure si haguéssim estat més atents. En aquest sentit Keats diria que la poesia donaria veu al que intuïm com a més sagrat: “I think Poetry should surprise by a fine excess, and not by Singularity—it should strike the Reader as a wording of his own highest thoughts, and appear almost a Remembrance.” (Letter to John Taylor, 1818.) (i també if poetry comes not s naturally as the LEaves to a tree it had better not come at all”). I Robert Frost: In literature it is our business to give people the thing that will make them say, “Oh yes I know what you mean.” It is never to tell them something they dont know, but something they know and hadnt thought of saying. It must be something they recognize. (Letter to John Bartlett, in Modern Poetics, ed. James Scully, 1965.)
Fins i tot quan la poesia és confusa, obscura i inintel·ligible, ens pot estar dient quelcom important: la manera de viure basada en uns guions preestablerts a cada societat i cada època, ja sia triomfar professionalment, ja sia tenir molts “likes” a les xarxes socials, aquests guions que semblen tan clars i indiscutibles, que pressuposen que entenem què és el món i què és la vida, en realitat són buits, si mirem atentament, la vida és confusa i inintel·ligible.
POESIA SUPÈRFLUA PER LA CIÈNCIA O RELIGIÓ?
Podem preguntar-nos si la poesia, com a discurs sobre la realitat, pot quedar obsoleta pel coneixement científic o supèrflua per les veritats d’una religió revelada, si som creients. Una concepció pobra i limitada de la poesia veuria, d’una banda, el real, el quotidià, gris, amorf, insuls, i de l’altra, funciona, contraposat a la poesia com un ornament, un suplement decoratiu, una capa bonica que cobreix l’edifici de veritat.
A la EB s’apunta que si la poesia ens importa és perquè si és una mitologia, almenys ens som conscients, i ens recorda que les altres, i suposo que es refereix a la religió i la ciència, també ho són. The literary critic I.A. Richards, in a deep and searching consideration of this matter, concludes: “It is the privilege of poetry to preserve us from mistaking our notions either for things or for ourselves. Poetry is the completest mode of utterance.” Aquesta línia d’argumentació no em convenç gaire ja que vindria a dir, tots són mites, almenys la poesia és més bella. Una altra cosa seria l’audaç idea de Wallace Stevens de la religió com a Supreme Fiction, que ens creem la nostra pròpia mitologia i la seguim, tot i ésser conscients que és una ficció.
Bécquer tenia una rima que sempre m’ha desagradat que deia “Mientras la ciencia a descubrir no alcance/ las fuentes de la vida,/ y en el mar o en el cielo haya un abismo/ que al cálculo resista,… habrá poesía”. Justament, com més ens fa conèixer la ciència, més ens meravellem. La ciència no desfà l’encanteri, ens el fa més profund. Saber que els nostres àtoms van ser “cuits” a les estrelles, que compartim el mateix codi genètic amb totes les espècies depassa el que podríem haver imaginat.
M’atreviria a proposar un put de vista diferent. La ciència ens aporta informació sobre el món, però “informació sobre el món” i “l’experiència de viure en el món” no són el mateix. Les descripcions psicològiques o neurològiques de sentiments no substitueixen l’expèriència d’aquests sentiments (és el que debaten Dennet i Chalmers sobre el paper de la consciència). I com que som éssers que vivim en el llenguatge, vivim els sentiments a través del llenguatge. Per Proust, la vida veritable és la que retroba l’artista quan recupera les “impressions veritables” que han quedat amagades pels hàbits. L’única vida realment viscuda és la literatura. És el treball que fa per descriure l’experiència de la magdalena. Potser podríem dir que les impressions reals, els sabors, les textures, la llum, totes aquestes experiències passen desapercebudes sinó es ressalten amb el “marc” de la poesia. Els primers versos de Todesfuge de Paul Celan, “Negra llet de l’alba la bevem a la tarda/ la bevem al migdia i al matí la bevem a la nit”, generen una sensació amarga que es repeteix amb més eficàcia que un assaig o una reflexió.
LA PREGUNTA DE MENELAUS
La EB acaba dient: The best poetry sings always, at the end, of transcendence; while seeing clearly and saying plainly the wickedness and terror and beauty of the world, it is at the same time humming to itself, so that one overhears rather than hears: All will be well.”
Potser hi ha una actitud humana molt fonamental que és l’ànsia de voler que hi hagi alguna cosa més, que la vida sigui alguna cosa més que el patiment de cada dia, que hi hagi alguna cosa de permanent, alguna cosa preciosa i sagrada a descobrir i que, com que no és evident, té un component de misteri. Aquesta ànsia es pot convertir en certesa, en fe, o en una nostàlgia del que sabem que no serà. En tant que no present i evident de manera immediata és també inefable en termes del discurs normal.
Referent a aquesta ànsia, Harvey Gross, a l’article de la britànica fa servir la història de Menealus i Proteu, al llibre IV de l’Odissea (també Virgili, Geòrgiques llibre IV 385). Estant aturat a Egipte per manca de vent, Menelaus vol saber com tornar a casa i lluita amb Proteu per que li doni una resposta. Proteu, es resisteix transformant-se en lleó, drac, lleopard, aigua, arbre. Al final li dirà el que Menelaus ja sospitava, però no volia acceptar: que ha de tornar a Egipte i oferir més sacrificis als déus. Com Menelaus, el poeta té bàsicament una única i gran pregunta, què és aquest món? què hi fan els homes? què més podem esperar? I acaba tenint la mateixa resposta que el món dóna a tothom: les coses són així, i no pas com voldries, i demanes més del que se’t donarà; cosa que el poeta, que no és pas més ximple que la resta, de fet ja sabia. But on the path from question to answer, hanging onto the slippery disguiser and shape-shifter Proteus, he will see many marvels; he will follow the metamorphoses of things in the metamorphoses of their phrases, and he will be so elated and ecstatic in this realm of wonders that the voice in which he speaks these things, down even to the stupid, obvious, and commonplace answer, will be to his hearers a solace and a happiness in the midst of sorrows.
Creació de nou sentit
La poesia no només proposa o estableix què és l’important o “sagrat” gràcies a l’efecte marc. Quan inventa o descobreix nous significats, sobretot a partir de la metàfora (Metaphors we live by), realment aporta una nova manera de veure les coses i una nova manera de viure. Quan a Macbeth Shakespeare diu:
“Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.”
ens aporta una nova manera de veure les coses, igual potser que quan canviem del sistema geocèntric a l’heliocèntric.
Què hauria escoltat un viatger d’un univers alternatiu que vingués al nostre? Quins paisatges sonors hauria trobat des de l’inici al llarg d’un viatge pel nostre univers? Univers terra: natura , humans]
BIG BANG
L’univers hauria començat amb una gran explosió, el big bang, que és com una gran campanada. Bàsicament això és l’única gran cosa que ha passat a escala del cosmos, com un gran i únic toc de campana seguit del ressó:
En les tradicions religioses hinduistes i budistes, la síl·laba OM en sànscrit correspondria al so original, primordial, a partir del qual l’Univers s’estructurà. Prové de la fusió de les lletres del sànscrit a, u i m. A representa el començament, el naixement i el déu creador Brahma. U representa la continuació, la vida i el déu conservador Vixnu. M representa la fi, la mort i el déu destructor Xiva. Pels Upanixad la síl·laba representa doncs la totalitat del que existeix. Wikipedia.
Després la matèria es dispersa per l’espai. Tots els nostres protons i electrons són tan vells com l’univers. I bàsicament això és la realitat, una gran explosió i el ressó d’aquesta gran campanada única. La resta són detalls, petites fluctuacions. Però potser és en aquestes minúscules fluctuacions on hi ha la gràcia.
LES ESTRELLES
A les estrelles, l’hidrogen és convertit en heli per combustió nuclear, alliberant energia. I després es couen els elements més pesants, el carboni, el nitrogen, l’oxígen. Cada estrella és com un forn que crema:
Un viatge per l’univers consistiria en llarguíssimes etapes en silenci per un univers buit, només amb el murmuri de fons de la radiació original i, molt de tant en tant, en passar prop d’una estrella, la remor del cremar dels elements.
La TERRA
I potser, després de milennis de travessar un espai majoritàriament ocupat per un gas de baixíssima densitat, uniforme, potser avorrit, arribaria a un planeta blau.
Trobaria el mar i el vent:
I la pluja
Seguint les ones podria arribar a una platja i un bosc on sentiria els ocells
Després un prat amb arbres i només una brisa suau
Les cigales, els grills, la selva
Podria sentir l’herba com creix? les passes dels mils de milions de formigues? com apreta la placa tectònica, que es mou uns 5 cm cada any?
Arriba a un lloc on troba la natura domesticada per humans, una granja
Una nova mena de sons, una carretera a les afores d’una ciutat, un taller, un camió que arrenca, unes fàbriques, passen uns trens.
El paisatge sonor de les veus humanes al carrer:
El viatger de l’altre univers si hagués estat atent a la música que feien els humans, hauria trobat timbals i cants africans, flauta sufí, danses àrabs, csardas, raga indi, shakuhachi japonès, guqin xinès, Byrd, Bach, Haydn, Mozart, Herrmann, el blues, Louis Armstrong, Fats Waller, Count Basie, Miles Davis, el R&B, els Beatles, Otis Reding, el rap, Kraftwerk, i tants altres:
L’explorador atent a la veu humana hi trobaria l’ample registre de les nostres emocions, els plors, les rialles, les passions:
Marc Aureli ens recordava que la terra sencera no era més que un racó de l’univers. Si hagués començat fa 24 hores, els 50.000 anys que fa que l’homo sàpines és a la terra, no arribarien a mig segon. Enmig de l’immens espai fosc ple només del murmuri de la radiació de fons, la humanitat és només un instant de soroll variat:
Però aquesta no és la perspectiva amb la que vivim, si aquest hipotètic explorador d’un altre univers fos capaç de posar-se dins d’un humà, sentiria com sona el seu present ara i aquí, els batecs del seu cor i el seu respirar, i cada instant val la pena (Maranassati Sutta):
El 1977 es van enviar a l’espai dues sondes, el Voyager1 i Voyager2, que després d’explorar el sistema solar, el 2012 seguira més enllà per l’espai interestel·lar. Contenien un disc amb imatges i sons de la terra per si alguna civilització extraterrestre arribava a trobar-lo. El contingut va ser seleccionat per Carl Sagan. Aquí he jugat a imaginar què es trobaria un viatger d’un altre univers.
Hildegard von Bingen veia el món com un “so segrat”. (New Yorker). Va escriure un cicle de 77 cançons titulades “Symphonia armonie celestium revelationum”. Podríem pensar els sons de la naturalesa tal com els sentim com a sons sagrats.
2023 Mostrar les dades del cosmos, ones gravitacionals, forat negre, en forma de so (BBC)
Gemma Frisius ho proposà el 1533 i Jacob van Deventer començà a fer-ne un ús sistemàtic.
d = ℓ sin α sin β / sin ( α + β )
Amba una xarxa de triangles Willebrord Snell, el 1615 va estimar la distància entre Alkmaar i Breda en 116 km fent servir una cadena de quadrangles contenint 33 triangles.
Amb instruments de precisió com els teodolits i una xarxa de vèrtexs geodèsics es podrà cartografiar amb detall. La xarxa espanyola de vèrtexs geodèsics es divideix en tres categories: de primer, de segon i de tercer ordre. La de primer ordre està formada per triangles de costats entre 30 i 70 quilòmetres. En la de segon ordre, recolzada en la de primer ordre, els costats dels triangles varien entre els 10 i els 25 quilòmetres. La xarxa de tercer ordre té costats de 5 a 10 quilòmetres. Tots els vèrtexs de les xarxes més grans són al seu torn vèrtexs de les més petites.
Trops: Substitució d’elements lèxics (metàfora, alegoria) o sintàctics
Figures de posició: canvien l’ordre de les paraules
Anàstrofe, Inversió de l’ordre normal de les paraules
Hipèrbaton, Alteració de l’ordre normal de les paraules dins una frase. «És l’amo un homenàs de bona planta» (Josep Maria de Sagarra, El comte Arnau), en comptes de dir «L’amo és un homenàs de bona planta».
Figures de repetició
Geminatio: duplicar paraula
Anadiplosi, Repetició d’una paraula al final d’una frase i al principi d’una altra
Gradació, clímax
Anàfora, Repetició d’una paraula o grup de paraules al començament d’oracions consecutives
Epífora, Repetició d’una paraula o grup de paraules al final d’oracions successives. És l’oposat de l’anàfora.
Paronomàsia, repetició de dos mots que semblants fonèticament de diferent significat (parònims), “privats de sou i son”
Asíndeton, omissió de les conjuncions entre dues oracions
Percusio (concisa brevitas et extenuatio): enumeració concisa sense detallar, per exemple, The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders Who was born in Newgate, and during a life of continu’d Variety for Threescore Years, besides her Childhood, was Twelve Years a Whore, five times a Wife Twelve Years a Thief, Eight Years a Transported Felon in Virginia, at last grew Rich, liv’d Honest and died a Penitent is a novel by Daniel Defoe.
Figures d’apel·lació
Interrogatio, pregunta retòrica
Aporia, dubitatio [l’orador fa veure que dubta]
Communicatio
Sermocinatio: Canvi de perspectiva, parla per boca d’altri, pot ser un personatge històric, un personatge imaginari ex. Subjectio ( fa veure que demana informació a l’oient, aporta la pregunta i la resposta, és això? sí, em diràs.)
Simulatio, Dissimulatio: es fa veure que es defensa la posició contrària
Exclamatio
Apòstrofe: l’orador es dirigeix, no al públic, sinó al seu adversari o algú altre, com una figura històrica
Trops (figures semàntiques)
Perífrasi: substitucio del mot per una descripció
Sinècdoque: metonímia en què un mot de significat més restringit substitueix un de més ample, ex. els metalls, pels instruments de vent trompetes, trombons, etc.
Antonomàsia: ús d’un epítet, o nom propi “el galileu” per Jesús, “el dels peus lleugers” per Aqil·les
Èmfasi
Litotes: substitució per la negació del contrari
Hipèrbole: substitució per un altre que exagera més enllà del verossímil, (Veus eixa mar que abraça de pol a pol la terra? En altre temps d’alegres Hespèrides fou hort; (Jacint Verdaguer)
Metonímia: substitució per un mot amb el qual hi ha una relació, pot ser causa-efecte, tot-part, concret-abstracte: “fem una copa, anem a cardar la tassa, Madrid ens fot”. (en psicoanàlisi, el desplaçament a un mot contigu seria, amb la metàfora, un dels mitjans d’expressió de l’inconscient.
Metàfora: substitució per una analogia. És un recurs molt poderós. Se’n poden estudiar els camps semàntics, el paradigma, etc. El tenor: és allò a què es referix la metàfora, el terme literal. “Els llacs del teu rostre”. Es parla de “tenor” (els ulls), el terme literal, “vehicle”, el terme figurat (els llacs), i el “fonament”, la relació entre tenor i vehicle, [l’aspecte líquid, color blau, tranquil]. [la metàfora -> lakoff i Johnson -> arquetipus imaginari] [ Metaphors we live by ] [ Metàfores ]
Al·legoria: Metàfora estesa en la qual s’explica una història per il·lustrar un atribut important del subjecte
Ironia: es diu el contrari del que es vol dir “m’ha agradat molt; després d’una peli dolenta”, a la Maria al CorteInglés “Apa, digues-ho més fort”.
Eufemisme: substitució per una expressió més suau o agradable
Arcaisme, neologisme
Fundamentos de retòrica Kurt Spang. Heinrich Plett Einführung in die rethorische textanalyse. Recursos literaris viquipèdia
Un personatge de Batya Gur a “Un assassinat literari”, explica molt bé una característica important de la poesia que és la condensació, la capacitat de concentrar una emoció o significat. Les altres serien el símbol i el desplaçament (metàfora).
—En primer lugar, comprender un buen poema requiere un proceso comparable al de la investigación policial, al que algunos académicos denominan hermenéutica; es decir, un buen poema permite que el lector descubra y descifre sus significados ocultos, que se esclarecen a medida que penetra más profundamente en el texto. Este proceso se hace posible merced a la presencia de determinados elementos básicos en el texto; elementos que no son exclusivos de la poesía, por cierto, sino comunes a todas las obras de arte. El primero es el simbolismo o, lo que es lo mismo, el uso de ideas o imágenes que se intersecan, incorporan o son contiguas a otras ideas o imágenes. ¿Le apetece un café? —preguntó Klein, mojando pan en el aliño de la ensalada. Luego se levantó y llenó la pava eléctrica que reposaba en un extremo del mostrador de mármol—. Ya me entiende —dijo al retomar asiento—, cuando Alterman escribe: «Tus pendientes muertos en su estuche», el lector capta resonancias en esa expresión, que le habla de la desaparición de la alegría de vivir, de la feminidad que existió en su día y hoy está exánime, muerta. Le habla de la soledad, de la larga espera en una casa que se percibe como una cárcel… ¡Le habla de muchísimas cosas! Klein miró a Michael como si lo viera por primera vez. —Y hay otro componente —continuó— que se denomina «condensación». Una gran obra de arte sintetiza diversas ideas, diversas experiencias universales, en una idea. Leah Goldberg definió el poema como una «expresión densa» —dijo moliendo pimienta negra sobre su tortilla—. Y ambos elementos, el simbolismo y la condensación, están relacionados —cortó un trozo de queso curado y le pegó un mordisco—. Una frase como «al caballito de madera Mijael le llegó la muerte», del poema de Natán Zaj, contiene una personificación de la muerte, asociaciones con la niñez a través del caballito de madera y también posee la necesaria condensación merced a la alusión a la famosa cancioncilla infantil sobre un niño llamado Mijael. En virtud del simbolismo y de la condensación se logra la abstracción y la apertura hacia otros ámbitos. Klein respiró hondo. —Preste atención ahora. El tercer elemento básico de toda buena obra de arte se denomina desplazamiento, es la transferencia de la emoción de un área a otra. Gracias a esto, el artista puede generalizar. Tenemos un ejemplo maravilloso de desplazamiento en «Mira el sol» de Ibn Gabirol. ¿Lo conoce? Michael se apresuró a tragar un trozo de tomate empapado en aceite de oliva y asintió. En el semblante del profesor de poesía hebrea medieval apareció un gesto de satisfacción cuando su antiguo alumno recitó el poema de cabo a rabo:
[…]
Mira el sol al atardecer: rojo, como si se vistiera de escarlata. Desviste al norte y al sur, cubre el oeste de púrpura. Y la tierra, despojada, busca refugio en las sombras de la noche y duerme. Se oscurece luego el cielo, bajo un manto de arpillera, doliente por la muerte de Yecutiel. —Incluso recuerdo las diferencias entre rima y ritmo —dijo Michael, alborozado. —Ya ve —dijo Klein— se describe la puesta de sol como un proceso mediante el cual el sol deja huérfana a la tierra, y luego, al final, en pocas palabras, se establece una conexión entre el duelo del mundo y el dolor del poeta…, ¡eso es un desplazamiento! Y eso es lo que otorga unas dimensiones colosales a la experiencia del poeta. Klein rebañó con glotonería los restos de tortilla y se sirvió una generosa
[…]
—Así pues —dijo al cabo, inclinándose hacia delante después de posar el tenedor junto a su plato—, todo está entrelazado. En todas las metáforas acertadas se encuentran estos tres factores, entre los que debe existir un delicado equilibrio. Una metáfora, un símbolo, no debe alejarse en exceso del objeto al que representa; por ejemplo —tosió cavernosamente—: «La mantequilla tiene coloradas las mejillas, robusto es el invierno». Puede que esta expresión encierre algún simbolismo, pero no lo sé interpretar porque es una metáfora demasiado abierta, que permite unas asociaciones casi ilimitadas. Se levantó de la mesa para preparar café. El molinillo hacía un ruido ensordecedor y Klein terminó de moler los granos antes de continuar hablando. —Por otro lado, una metáfora, o un símbolo, siempre deben ser originales, innovadores, para que el lector vea las cosas conocidas bajo una luz nueva, diferente. Al fin y al cabo —empuñó un finyán de cobre— los temas que interesan al artista siempre son los mismos; nunca cambian. ¿Se ha preguntado alguna vez sobre qué giran las obras de arte? Sobre el amor, el sexo, la muerte, el significado de la vida; la lucha del hombre contra su destino, contra la sociedad; la relación del hombre con la naturaleza y con Dios. ¿Qué más? —vació una tacita de agua en el finyán, le añadió cuidadosamente varias cucharadas de café y de azúcar, revolvió la mezcla y colocó el finyán al fuego. Una vez más le daba la espalda a Michael mientras se afanaba en revolver el café—. La grandeza del arte radica en la posibilidad de abordar una vez más, desde un punto de vista distinto, los temas que preocupan a toda la humanidad. Si el artista crea símbolos demasiado alejados del referente, metáforas «abiertas» en exceso, los procesos que he descrito no tendrán lugar. Y lo mismo ocurre en el caso contrario, cuando son banales. Y hablando de metáforas banales, hay que decir que también me estoy refiriendo a las analogías, la rima, la sintaxis, la estructura gramatical, la secuencia de versos, todos los materiales que construyen el poema. El «talento» poético es la habilidad de lograr un delicado equilibrio, tan difícil, entre lo original y lo conocido, lo oculto y lo manifiesto, el símbolo y el objeto simbolizado. Con rápido ademán, Klein retiró el finyán del fuego y lo colocó sobre el mostrador; luego sirvió el café, con pulso seguro, en dos tacitas minúsculas de porcelana blanca ribeteadas con una franja dorada. —Las metáforas empleadas por Yael eran terriblemente banales, «cerradas», comentó Shaul, lo que significa que no dejan espacio a la imaginación, a la asociación. Además de ser expresiones trilladas, carecen del necesario diálogo entre lo concreto y lo abstracto. La poesía de Amijai, por ejemplo, se basa precisamente en ese tipo de juego. Piense en un verso como: «En el lugar donde tenemos razón, no crecerán flores en primavera», o valga como ejemplo particularmente sutil del contrapunto entre lo concreto y lo abstracto la poesía de Dan Pagis, en un verso como: «Y Él en su misericordia no dejó en mí nada perecedero». Aquí no se hace explícita la interrelación de concreto y abstracto, pero es inherente al texto, y le confiere un impacto más poderoso; es una de las afirmaciones poéticas.
Conta’m, Musa, aquell home de gran ardit, que tantíssim
errà, després que de Troia el sagrat alcàsser va prendre;
de molts pobles veié les ciutats, l’esperit va conèixer;
molts de dolors el que és ell, pel gran mar patí en el seu ànim,
fent per guanyà’ el seu alè i el retorn de la colla que duia;
mes ni així els companys no salvà, tanmateix desitjant-ho,
car tots ells es perderen per llurs mateixes follies,
els insensats! que les vaques del Sol, el Fill de l’Altura,
van menjar-se; i el déu va llevar-los el dia en què es torna.
Parla’ns-en, filla de Zeus, des d’on vulguis, també a nosaltres.
Em plau, d’atzar, d’errar per les muralles
Del temps antic, i a l’acost de la fosca,
Sota un llorer i al peu de la font tosca,
De remembrar, cellut, setge i batalles.
De matí em plau, amb fèrries tenalles
I claus de tub, cercar la peça llosca
A l’embragat, o al coixinet que embosca
L’eix, i engegar per l’asfalt sense falles.
I enfilar colls, seguir per valls ombroses,
Vèncer, rabent, els guals. Oh món novell!
Em plau, també, l’ombra suau d’un tell,
L’antic museu, les madones borroses,
I el pintar extrem d’avui! Càndid rampell:
M’exalta el nou i m’enamora el vell.
J.V. Foix, De sol i de dol, 1947
Una altra fulla
desisteix de la branca;
cada vegada
el jardinet em sembla
més gran, i que ens oblida
Carles Riba, Del joc i del foc, 1946
Joan Salvat Papasseit, L’irradiador del Port i les gavines, 1921
Recitat:
Salvat Papasseit per Ovidi Montllor
TOT L’ENYOR DE DEMÀ
A Marià Manent
Ara que estic al llit
malalt,
estic força content.
-Demà m’aixecaré potser,
i heus aquí el que m’espera:
Unes places lluentes de claror,
i unes tanques amb flors
sota el sol,
sota la lluna al vespre;
i la noia que porta la llet
que té un capet lleuger
i duu un davantalet
amb unes vores fetes de puntes de coixí,
i una riall fresca.
I encara aquell vailet que cridarà el diari,
i qui puja als tramvies
i els baixa
tot corrent.
I el carter
que si passa i no em deixa cap lletra m’angoixa
perquè no sé el secret
de les altres que porta.
I també l’aeroplà
que em fa aixecar el cap
el mateix que em cridés una veu d’un terrat.
I les dones del barri
matineres
qui travessen de pressa en direcció al mercat
amb sengles cistells grocs,
i retornen
que sobreïxen les cols,
i a vegades la carn,
i d’un altre cireres vermelles.
I després l’adroguer,
que treu la torradora del cafè
i comença a rodar la maneta,
i qui crida les noies
i els hi diu: -Ja ho té tot?
I les noies somriuen
amb un somriure clar,
que és el baume que surt de l’esfera que ell volta.
I tota la quitxalla del veïnat
qui mourà tanta fressa perquè serà dijous
i no anirà a l’escola.
I els cavalls assenyats
i els carreters dormits
sota la vela en punxa
que dansa en el seguit de les roderes.
I el vi que de tants dies no he begut.
I el pa,
posat a taula.
I l’escudella rossa,
fumejant.
I vosaltres amics,
perquè em vindreu a veure
i ens mirarem feliços.
Tot això bé m’espera
si m’aixeco
demà.
Si no em puc aixecar
mai més,
heus aquí el que m’espera:
-Vosaltres restareu,
per veure el bo que és tot:
i la Vida
i la Mort.
Joan Salvat Papasseit, L’irradiador del Port i les gavines, 1921
Abraham Ortelius imprimeix el primer atles pròpiament dit, 53 fulls enquadernats. Comença l’edat d’or de la cartografia holandesa.
Els holandesos viatjaran explorant el món i publicaran els mapes, en lloc de reservar-se’ls. The Dutch were the first (non-natives) to undisputedly discover, explore and map many unknown isolated areas of the world such as Svalbard, Australia, New Zealand, Tonga, Sakhalin, and Easter Island.
Mercator introdueix una projecció cilíndrica que manté els angles i proporcions entre regions petites a costa de distorsionar als pols. Els meridians que haurien de convergir es dibuixen paral·lels:
El 1492 Colom arriba a Amèrica buscant una ruta a la Índia cap`a l’Oest.
Juan de la Cosa farà el primer mapa del nou continent.
El 1529 Diego Ribero, treballant per al Padrón Real a Sevilla, a Portuguese cartographer working for Spain, made what is considered the first scientific world map: the 1527 Padrón real. The layout of the map (Mapamundi) is strongly influenced by the information obtained during the Magellan-Elcano trip around the world. Diego’s map delineates very precisely the coasts of Central and South America. The map shows, for the first time, the real extension of the Pacific Ocean. It also shows, for the first time, the North American coast as a continuous one (probably influenced by the Esteban Gómez’s exploration in 1525). It also shows the demarcation of the Treaty of Tordesillas.
La carta portolana és un tipus de mapa nàutic, típic de la cartografia portolana, que servia essencialment per a localitzar els ports de mar i conèixer els perills que s’hi podien trobar, com ara els corrents o la poca fondària. Les cartes portolanes no eren gaire detallades, perquè només hi interessava el que afectava la navegació, i aquesta estava basada en el cabotatge. La carta portolana era elaborada principalment amb les dades que oferia la brúixola.
En l’època d’expansió de la Corona d’Aragó, els cartògrafs mallorquins, principalment jueus, van elaborar cartes amb els rumbs.
L’Atles català (1375) és el mapa cartogràfic català més important de l’edat mitjana, atribuït al jueu mallorquí Cresques Abraham. No està signat ni datat, i se sap que la data aproximada de producció és el 1375 pel registre que figura en el calendari que l’acompanya.
Té sis fulls:
1. Cosmografia: 30 dies d’un mes lunar, la rosa dels vents, càlcul de festes mòbils, text sobre la terra, esfèrica amb una circumferència màxima de 180.000 estadis. Calculant a raó de 200 m per estadi, s’obté un resultat d’uns 36.000 quilòmetres.
2. Calendari: Solar i lunar, amb les quatre estacions de l’any. Ddades astronòmiques basades en el model geocèntric de Claudi Ptolemeu, que no deixen de ser un recull de la cosmografia científica de l’època. La humanitat sobre la Terra resta envoltada pels tres altres elements bàsics, l’aire, l’aigua, i el foc. En les successives anelles blaves es poden trobar la Lluna, Mercuri, Venus, el Sol, Mart, Júpiter i Saturn, i el firmament amb 18 estels.
3-4. Finisterre i la mediterrània. És el primer mapa que incorpora una rosa dels vents. Detall de Catalunya (invertit), amb l’Ebre, Tarragona, Tamarit, Llobregat, Barcelona, Sant Pol, Blanes, els Pirineus, Lleida, el Segre.
El mapamundi de Fra Mauro, “considerat el millor memorial de la cartografia medieval” segons Roberto Almagià, fou dibuixat entre 1457 i 1459 pel monjo venecià fra Mauro. És un planisferi circular dibuixat sobre pergamí, muntat sobre un bastidor de fusta i té uns dos metres de diàmetre.
Incorpora detalls de Xina i Corea, probablement obtinguts amb el mapamundi de Kangnido, dibuixat el 1402 a Corea, que es basa en mapes d’origen xinès més antics, avui dia perduts.
La terra, geografia | El cicle hidrològic | El cicle redox | El carboni i el nitrogen | Energia
Què passa a la terra? quins són els grans cicles químics? els àtoms que passen a través meu, d’on vénen i on van després? respiro el mateix oxígen que Napoleó? [invterra.odt a inventari]. Rilke en un dels sonets a Orfeu II.1 diu: Quants d’aquests llocs de l’espai foren / ja dins de mi. Hi ha més d’un vent / que és com fill meu. / Em reconeixes, aire, en altre temps ple encara dels meus llocs.
El gran cicle hidrològic: plou, baixen les aigües amb els sediments fins al mar, s’evapora i tornem a començar.
El gran cicle redox : a la superfíce terrestre hi ha metalls reductors i una atmosfera oxidant, així que el que passa és un gran procés d’oxidació [tot es rovella], els processos químics ho inverteixen, així com els processos de les plantes que per la fotosíntesi capturen CO2 i alliberen oxígen. Els animals inhalen O2 i alliberen CO2. Les roques oxidades tenen un color vermellós. Quan estan sotmeses a un líquid reductor, es “blanquegen” cap a verd o blanc.
Carboni i Nitrogen
Cicle del carboni: plantes CO2+aigua=compostos orgànics +O2, animals heteròtrofs: compostos orgànics + O2= CO2 urea, també alliberen CO2 els fongs. La matèria orgànica morta forma combustible fòssil, en cremar-lo alliberem CO2.
Nitrogen: [fonamental pels aminoàcids, DNA] El gas nitrogen N2 és molt inert i només pot ser fixat per unes bacteries que el deixen com a amoníac o Nitrat -> (Plantes superiors) -> aminoàcids -> (animals superiors) -> amoníac/urea -> (bateries nitrificants, nitrosomes) -> Nitrit (B.Nitrificants, nitrobacter) -> Nitrat]
La matèria morta en descompondre’s i el nitrogen de l’atmosfera amb els llamps, deixa al terra nitrogen. Les bactèries el converteixen en amoníac, unes altres en nitrits i unes altres en nitrats, que seran absorbits per les plantes o bactèries desnitrificants. Amb el nitrogen de les plantes formem els nostres aminoàcids. Fósfor, ferro i altres elements, estan presents en sals i compostos a les roques, són dissolts i passen a l’aigua, d’on són absorbits pels vegetals i després pels heteròtrofs.
Els protons i electrons que em formen són tan vells com l’univers, i els àtoms (Contemplació, els àtoms que em formen)
Energia: la terra és un sistema tancat pel que fa a elements, però obert pel que fa a energia. Rep energia del sol que és fixada per la fotosíntesi.
L’energia del sol és absorbida per l’atmosfera i pel terra, que escalfa uns 14º. Una part és fixada per les plantes en la fotosíntesi. Retorna fora per reflexió dels núvols i aerorols i radiació del terra. Part d’aquesta radiació és aturada per gasos com el diòxid de carboni que fan un efecte d’hivernacle. L’augment d’aquests gasos, per combustió de combustibles fòssils, i per disminució dels boscos que capturen CO2 i retornen oxígen, augmenta l’efecte hivernacle i la temperatura del planeta.
L’aportació d’energia per part del sol és la que permet que es formin sistemes complexos com la vida (la vida i l’entropia).
Per que la vida sigui possible, la terra s’ha de mantenir dins d’uns certs paràmetres pel que fa a la temperatura, salinitat, nivells d’oxígen a l’atmosfera. [ Un planeta massa fred amb totes les mol·lècules en estat sòlid no permetria els processos complexos de reproducció i creixement. Un planeta massa calent, amb els elements en estat gasós, tampoc. James Lovelock va formular la hipòtesi de Gaia, que havíem d’entendre el planeta com un sistema que s’autoregula, amb biosfera evolucionant per tal de crear un entorn habitable. No està acceptada per tothom. Les condicions per la vida es plantegen a l’hora de buscar planetes que puguin tenir vida. Que hi hagi aigua, una atmosfera amb oxígen, carboni (vida extraterrestre).
L’alteració de l’equilibri per la combustió de combustibles fòssils i la desaparició de boscos causa un escalfament global que és una amanenaça per la vida a la terra.
No hem tingut una teoria sobre l’interior fins el 1960, a partir de models deduits per les ones en terratrèmols. Nucli 1 sòlid 1200 km, nucli 2 líquid 2800 km, capa òxids 2000 km, mantell crosta 400 km. Podem proposar un model d’un nucli d’elements pesats (1200km), envoltat d’una capa líquida (2800 km) i una escorça. [a ampliar]
Escorça continental: 9km bàsicament silicats i òxid d’alumini, temperatura -90º/900º
Escorça oceànica: 4-11 km, semblant, temperatura 0º/400º
Mantell superior: 11 a 660 km: roca sòlida o semisòlida, silicats i òxid de magnesi, temperatura 400º/2000º
Mantell interior: 660 a 2890km, roca semisòlida, semblant, temperatura 2000º/4000º
Nucli extern: 2890 a 5150 km, ferro i níquel líquid, 4000º/5000º
Nucli intern 5150 a 6370 km, ferro sòlid, 5000º/5500º
Magnetisme (produït pel moviment d’un nucli líquid) conegut des del s XI
Dins del mantell hi ha com bosses de material més espès al voltant de les quals hi hauria més activitat volcànica, activitat no localitzada als límits de les plaques continentals : article BBC
El 97% de l’aigua és als oceans, menys del 3% restant seria aigua dolça, un 2.75% [llacs salats]. El criteri per definir l’aigua dolça és que tingui menys de 500 ppm (parts per milió) de sals dissoltes.
L’aigua dolça, que la majoria d’éssers vius terrestres necessita per créixer i desenvolupar-se, representa només el 2,75% de tota l’aigua del nostre planeta, i a més està desigualment distribuïda. D’aquest 2,75% d’aigua continental (ja que n’hi ha que tenen més concentració de sal que l’aigua marina), el 2,05% es troba en forma de gel, el 0,68% són subterrànies i només el 0,0111% són superficials, de les quals el 0,01% són llacs i estanys, el 0,001% són humitat en el sol i només el 0,0001% és als rius.
Els llacs doncs, contenen un 87% de l’aigua dolça disponibles en superfície, un 29% els grans llacs d’Àfrica, 22% al llac Baikal, 21% als grans llacs americans i 14% a la resta.
Glaceres: El 70% de l’aigua dolça està en forma de gel, un 99% als casquets polars. A latituds inferiorses troba a [Aneto, Islàndia, Perito Moreno]. Louis Agassiz.
Geodinàmica externa: Els rius formen torrents, valls en V, i meandres fins arribar al delta on es sedimenten els materials que arrosseguen i van arrodonint formant els còdols. [ veure How to read Water per un detall exquisit].
L’aigua que es filtra a les escletxes de les roques augmenta de volum en glaçar-se i les trenca. També els arrels de les plantes.
Una vall en forma de U revela que hi havia hagut una glacera.
Juntament amb els vents donen forma al relleu resultat de les orogènies.
Alfisols Must have argillic, natric, or kandic horizon; High-to-medium base saturation; Moderately weathered; Commonly form under boreal or broadleaf forests; Rich in iron and aluminum; Common in humid areas, semi-tropics, and mediterranean climates; 9.6% of global & 14.5% of U.S. ice-free land
Andisols Form from volcanic ejecta, dominated by allophane or Al-humic complexes; Must have andic soil properties: high in poorly crystalline Fe and Al minerals, high in phosphorus, low bulk density, and high proportions of glass and amorphous colloidal materials, such as allophane, imogolite and ferrihydrite; High Organic Matter content, sometimes melanic epipedon; 0.7% of global & 1.7% of U.S. ice-free land
Aridisols Dry soil (i.e., must have aridic moisture regime); Ochric epipedon is common; Sometimes argillic or natric horizon; Must have some diagnostic subsurface horizon; Commonly in deserts; 12.7% of global & 8.8% of U.S. ice-free land
Entisols Least soil profile development; Ochric epipedon is common; No B horizons; most common order by surface area (16.3% of global & 12.2% of U.S. ice-free land)
Gelisols Soils with permafrost within 100 cm or cryoturbation (frost churning) within 100 cm plus permafrost within 200 cm; Commonly at high latitudes and elevations; 8.6% of global & 7.5% of U.S. ice-free land
Histosols Must have histic epipedon; Usually aquic soil moisture regime; No diagnostic subsurface horizons; Rapid decomposition when aerated; Peat or bog; >20% organic matter; Organic soil materials extending down to an impermeable layer or with an organic layer that is more than 40 cm thick and without andic properties Commonly in wetlands (swamps, marshes, etc.); 1.2% of global & 1.3% of U.S. ice-free land
Inceptisols Similar to Entisol, but beginning of a B horizon is evident; No diagnostic subsurface horizons; On landscapes continuously eroded or young deposits; Cambic, sulfuric, calcic, gypsic, petrocalcic, or petrogypsic horizon, or with a mollic, umbric, or histic epipedon, or with an exchangeable sodium percentage of >15% or fragipan; 9.9% of global & 9.1% of U.S. ice-free land
Mollisols Must have mollic epipedon; High base saturation of >50%; Dark soils; Some with argillic or natric horizons; Common in grasslands; 6.9% of global & 22.4% of U.S. ice-free land
Oxisols Most soil profile development; Must have oxic horizon within 150 cm of soil surface; Low nutrient availability; No argillic horizon; Highly weathered; Dominated by end-member clays, Al and Fe oxides; Commonly in old landscapes in tropics; 7.6% of global & <0.01% of U.S. ice-free land
Spodosols Must have spodic horizon within 2 m of soil surface and without andic properties; Usually have albic horizon; High in Fe, Al oxides and humus accumulation; Acidic soils; Common in coniferous or boreal forests; 2.6% of global and 3.3% of U.S. ice-free land
Ultisols Must have argillic or kandic horizon; Low base saturation of <35% at 2 m depth or 75 cm below a fragipan; Common in subtropical regions; often known as red clay soils; 8.5% of global & 9.6% of U.S. ice-free land
Vertisols Usually mollic epipedon; High in shrinking and swelling clays; >30% clay to a depth of 50 cm; Deep cracks (called gilgai) form when soil dries; Form from parent material high in clay (e.g., shales, basins, exposed Bt horizons of old soils); 2.4% of global & 1.7% of U.S. ice-free land
Els elements més comuns són: oxígen, hidrogen, calci, alumini, ferro, cvarbó, silici i sofre.
Sílici: quars o cristall de roca, combinat amb alumini i altres cossos constitueix la immensa varietat de materials argilosos amb què es fabriquen teules i rajoles. Mica.
Calç, amb carboni i oxígen forma els materials calissos. Amb sofre forma guix.
El 99% dels materials de l’escorça són 11 òxids, silica, alumina, òxids de ferro, lime (calç), magnèsia, potasa i soda. Un 1% són chlorine, sulfur, i fluorine.
Roques ígnees: Granit, basalt. No presenten estrats ni foliació i contenen cristalls. No contenen fòssils. Unes s’originen quan el magma es refreda en profunditat, i mentre puja altera les altres roques que troba. Si es troba a la superfície és perquè algun altre procés l’ha deixat al descobert. D’altres es refreden de cop en sortir en una erupció.
Quatre tipus de magma, que es divideixen segons a quina profunditat han cristalitzat, amb el gra més gruixut com més profund. [ A Rudel]
gra fi: riolita, obsidiana, basalt [c andesita, basalt, lava]
Roques sedimentàries, modificació d’ígnees i sedimentàries per calor o pressió: Pissarra o Licorella, color gris, negre o bru, s’esfullen fàcilment. Forma muntanyes amb estrats molt inclinats. Si hi ha metamorfisme regional presentaran foliació, si és de contacte estaran més a l’atzar.
gra gruixut: foliades com el Gneis, o no foliades com la granulita i els marbres
gra mitjà: f Esquits, nf marbres
gra fi: f pissarra, nf marbres [ c pissarra, marbre ]
Roques sedimentàries. Arenoses, amb una textura granular com la pedra d’esmolar, amb grans de quars majoritàriament. Calisses. Les muntanyes formen grans bancs que han quedat al descobert per l’erosió. També són sedimentàries l’argila, marga i sorra que forma les valls. Capes molt evidents o grans poc connectats, que se separen fàcilment.
arenisca S mig
marga S fi
pedra calcària S fi
lignit S mig fi
dolomia S fi
argila S fi
caliza pedra calcària S fi
gra gruixut: fragments de roca conglomerats
gra mitjà: fragments de roca garnaca, de quars: arenisca, de calç caliça o travertino, altres roca de guix potasa o argila ferruginosa
gra fi: fragments de quars argila, calç, altres lignit turba
MINERALS
Halurs: fluor, clor, brom, iode (100)
Òxids: un o dos elements metàl·lics combinen amb oxígen (250) agata
Sulfurs: sofre combinat amb elements metàl·lics i no m. (300)
Carbonats: Un element metàl·lic combinat amb un radical carbonat (CO3)-2 (200)
Sulfats: Metall amb radical sulfat (SO4)-2
Fosfats (> 500). Metall amb radical fosfat (PO4)-3
Silicats: elements metàl·lics que combinen amb tetraedres (Si)4+ (>500)
1724 Farenheit construeix un termòmetre de mercuri. El 1742 Celsius definirà una altra escala.
Higròmetres. Anemòmetres.
El baròmetre de mercuri [Galileu en tenia un d’aigua]
1763 Lavoisier registra la humitat, pressió atmosfèrica i velocitat del vent cada dia.
1793 John Dalton distribueix una xarxa de pluviòmetres.
1863 E.H. Marié-Davy comença a dibuixar mapes d’isobares [que permeten anticipar la direcció dels vents]
1863 Francis Galton a Meteorographica introdueix les nocions de cicló i anticicló. [cicló, vents i pluges, anticicló, temps estables]
L’arribada d’un front fred desplaçant l’aire calent i humit amunt formaria cumulunimbus i pluges intenses.
L’arribada d’un front calent que pujarà sobre del fred durà Cirrus, cirrustrats, Altostrats i Nimbostrats, amb pluges suaus.
1904 Vilhelm Bjerknes concep la predicció del temps a partir de set variables a cada punt: pressió, temperatura, densitat, humitat i el vector velocitat. Amb les lleis de continuïtat de massa, moment i la termodinàmica i el model de gasos ideals, es poden escriure les equacions.
1922 Richardson divideix el cel en cel·les de 200km i du a terme la primera previsió, 6 hores vista, necessitant sis setmanes per fer els càlculs.
1950 Primera previsió feta amb l’ordinador ENIAC
1975 Es funda el ECMWF, european center for mediumrange Wheather Forecasts.
En un model simplificat (Hadley), els alisis són vents que van ran de terra dels pols a l’equador, on s’enlairen i els contraelisis tornen al pol. L’equador seria una zona de calma
El model més elaborat de Ferrell descriu unes cel·les secundàries i els efectes de la rotació de la terra. Les cel·les de Hadley funcionarien entre els tròpics.
Així, els alisis bufen del NE cap el SW a l’hemosferi boreal, i a del SE cap el SW a l’austral. [així que per navegar d’Amèrica a Europa cal cenyir o pujar sobre els tròpics].
Els roaring forties són els vents de W a E que hi ha entre les latituds 40º i 60º a l’hemisferi sud, especialment forts perquè no hi ha terra i muntanyes que els parin.
Brises
Durant el dia tenim la marinada, que bufa de mar cap a terra (xaloc), i a la nit de terra a mar (mestral) [per això els pescadors sortien de nit].
(Els monsons serien brises estacionals a gran escala, a l’estiu l’aire de terra s’escalfa abans i puja, entrant aire de mar més humit que descarrega pluges. A l’hivern, la terra està més freda).
Els vents al món en temps real
Erosió
El vent amb les partícules de pols suspeses erosiona les roques i forma dunes.
El dia i la nit: la terra gira sobre si mateixa cada 24 hores. Veiem sortir el sol i la lluna. La lluna gira al voltant de la terra amb un període de 29.5 dies (i gira sobre si mateixa amb el mateix període de manera que sempre presenta la mateixa cara).
Les estacions: la terra gira al voltant del sol. Com que l’eix de rotació està inclinat 23.5º, de març a setembre l’hemisferi nord rep més llum i per tant és més escalfat pel sol, de setembre a març, és a l’inrevés ( el firmament). [ model heliocèntric]
Segons la latitud, també varia, del pol a l’equador. La influència del corrent del golf i el riu Negre fa que no segueixin els paral·lels :
També varia amb l’alçada, aproximadament 2º cada 100m.
Pressió i vents
Les diferències de temperatura a l’aire i a la superfície causen diferències de pressió i moviment de masses d’aire, vents. [ PV=nrT en el model dels gasos perfectes].
Localment tenim les brises, durant el dia l’aire de la terra s’ha escalfat i bufa el xaloc des del mar. De nit és a l’inrevés i el mestral bufa de terra a mar ( la rosa dels vents ).
L’aire escalfat pujarà amunt, es crea una zona de baixa pressió i el seu lloc serà ocupat per aire fred que du pluges: cicló. L’aire gira en forma de remolí (acw a l’hemisferi nord, cw austral). L’aire fred baixa i es forma una zona d’alta pressió, unanticicló [no arriba aire humit i tenim temps estable?] [ una baixada de pressió al baròmetre indica pluges]. És un nucli d’altes pressions atmosfèriques. És el terme oposat a cicló (nucli de baixes pressions atmosfèriques). L’anticicló es tracta d’un fenomen meteorològic que es pot definir com una circulació de vents a gran escala al voltant d’una regió central d’altes pressions atmosfèriques, que, per la força de Coriolis, gira en sentit horari (dextrògir) en l’hemisferi nord i en sentit antihorari (levogir) en l’hemisferi sud.[1] En un anticicló la pressió atmosfèrica (corregida a nivell del mar) és superior a la de l’aire que l’envolta. L’aire d’un anticicló és més estable que l’aire que l’envolta i davalla sobre el sòl des de les capes altes de l’atmosfera, produint-se un fenomen anomenat subsidència que limita la formació de núvols.
Front fred: L’entrada d’aire fred desplaça l’aire calent humit cap amunt formant-se cumulunimbus amb tempestes i pluges fortes.
Front calent que es desplaçarà sobre el fred, formant-se Cirrus, Cs, Altostratus i al final Nimbostratus amb pluges lleugeres o moderades.
Tenint en compte les diferències de temperatura al llarg de tot el globus, es proposen models generals de circulació de l’aire, que pujaria a l’equador i baixaria als pols: Els vents.
Humitat, pluges, el cicle de l’aigua
A l’aire hi ha vapor d’aigua i a cada temperatura li correspon una quantitat abans que el vapor se saturi en forma de gotes, que seria el 100% d’humitat. O a l’inrevés, per una mateixa humitat relativa, hi ha una temperatura a la qual es comença a condensar formant rosada, el dew point, punt de rosada. Per això a la nit es condensa el vapor i al matí ens trobem les fulles plenes de gotes.
A l’aire les gotes es glacen formant petits cristalls que s’agrupen en núvols de diferents tipus i alçades dins del que s’anomena Troposfera (de 0 a 12 km). Les ciències de l’atmosfera han estudiat què hi ha més amunt i quina és l’estructura de l’atmosfera. Tal com es veu més amunt, una baixada de pressió i humitat vol dir que arribarà una massa d’aire fred desplaçant l’aire calent i humit cap amunt. Aleshores es refreda i hi ha precipitacions que poden ser en forma de pluja, pedra o neu.
El cicle de l’aigua: L’aigua s’evapora al mar [ i una petita part a les aigües continentals] i queda a l’atmosfera. Quan es donen les condicions es condensa i precipita. Queda emmagatzemada en forma de neu, llacs o en aquífers sota terra. La que no, va baixant en rierols i torrents fins a formar rius desembocar al mar.
Precipitacions a diferents parts del món
Observació del cel per predir el temps: Junt amb la tendència de la pressió fer servir les condicions del cel és un dels paràmetres més importants, especialment en zones muntanyoses. L’engruiximent de la capa de núvols o l’envaïment de núvols més alts és indicatiu de pluja propera. La boira matinera pot indicar bones condicions (temps no plujós), ja que les condicions de pluja estan precedides per vent o núvols que fan que no es formi la boira. L’aproximació d’una línia de tempesta pot indicar l’aproximació d’un front fred. El cel sense núvols indica bon temps a curt termini.
El conjunt de canvis de temperatura, precipitacions i humitat, vents, corrents de l’oceà i el tipus de paisatge, determinen els diferents climes: Tropical, Sec, Temperat, Fred i Polar. Segons el tipus de comunitat vegetal en aquests climes hi trobarem fins a 15 biomes. Per exemple, segons si hi ha bosc o no, serà diferent l’evaporació, l’intercanvi de CO2 o l’erosió.
Electricitat i magnetisme
Els núvols es carreguen elèctricament i en situació de tempesta [ i quan hi ha prou conductivitat] descarreguen a terra. L’escalfament sobtat de l’aire fa que es propagui una expansiva, el tro.
Aurores boreals: L’aurora polar consisteix en una llum natural que apareix al cel nocturn de les regions properes a les zones polars a causa de l’impacte de les partícules de vent solar amb el camp magnètic de la Terra.
Òptica
Cel blau, cel rogenc: és blau perquè en tenir la longitud d’ona més curta, és la que es dispersa més [és la que té més energia de l’espectre visible]. Al vespre és vermell perquè els raigs de sol travessen més atmosfera. [ i l’aire va absorbint
Arc de Sant Martí: Les gotes d’aigua fan de prisma.
Halo: 22º quan els raigs travessen cristalls de glaç de cirrus
1609 Kepler proposa la lluna com a causa de les marees. Newton ho explica als Principia.
1776 Laplace escriu les equacions que tenen en compte el fregament i la ressonància. Les equacions serviran també per obenir estimacions del fons marí (3962 m a l’Atlàntic).
1855 Matthew Maury, identifica els principals corrents oceànics.
1905 Walfrid Ekman explica els corrents de superfície causats pels vents. A l’hemisferi nord el vent de l’oest empeny l’aigua a la dreta, i els alisis del nordest cap a l’esquerra.
1915 Langevin desenvolupa el sonar per detectar submarins durant la primera guerra mundial. Servirà per explorar el fons marí.
1960 El batiscaf Trieste de Piccard i Walsh baixen a la fossa Mariana, a 10000m, el 2012 James Cameron hi torna.
Oceà seria l’aigua salada que cobreix un 71% de la superfície de la terra. Encara que formen un continu, convencionalment el dividim en:
Pacífic, 168M km2
Atlàntic, 85M km2
Índic, 70M km2
Àrtic i Antàrtic (a vegades considerats com extensions de l’Atlàntic i Pacífic)
El mar té una fondària mitjana d’uns 4- 6000m enfontsant-se fins a 10 o 11000 a les foses pelàgiques. S’ha identificat una dorsal a l’atlàntic, a l’índic i al Pacífic, coincidint amb les plaques tectòniques divergents. (que en alguns punts sigui tan fons justifica aquell acudit d’un que veu el mar per primer cop i diu “quànta aigua!” i l’altre afegeix “Oh, i la que hi ha a sota que no es veu).
Marees
Degut a l’atracció de la lluna, la massa d’aigua canvia de nivell, donant lloc a dos màxims cada dia, amb un període de 12.42 hores, corresponent a mig dia lunar. (Hi ha dos màxims perquè no només es desplaça l’aigua propera a la lluna sinó també la terra sencera, així que el costat oposat també té marea alta).
El corrent del golf puja fins a l’àrtic (calent, superfície) on s’enfonsa i baixa al sud, es desplaça a l’est i torna a pujar a l’Índic i Pacífic. Es desplaça cap a l’oest tornant a l’Atlàntic.
Corrents de superfície, les cel·les de vents intermitges empenyen l’aigua de dreta a esquerra al nord i a l’inrevés al sud.
El Niño / la Niña (BBC). Quan les temperatures a la superfícies del Pacific són més altes del normal i arriba aigua calenta a l’est (Perú). Altera el clima provocant pluges intenses. La Niña és el fenomen contrari.
Composició
La salinitat mitjana és de 31-28 g/kg, és a dir, al voltant d’un 3%, variant a les zones on es fon el glaç o desembocadures dels rius.
La salinitat és més gran als tròpics, 3.7% que no pas als pols, 2.8%
Cicle de l’aigua
A les regions polars i temperades la precipitació és més gran que l’evaporació, al tròpic a l’inrevés.
La temperatura a l’hivern és de -2º, 5º-20º, 20-25º.
El pinsà comú, pinsà o pardal d’ala blanca (Fringilla coelebs, del llatí vulgar pincio i aquest de pinc, onomatopeia del crit) és un ocell de l’ordre dels passeriformes i de la família dels fringíl·lids. És una de les espècies més comunes de Catalunya on es reuneixen estols de centenars d’exemplars, repartits entre conreus, pastures, boscos i arbredes.
Durant anys he sentit el seu cant a les excursions, sense poder-lo identificar. El juliol de 2019 a Núria vaig poder fer-li una foto i en sentir-lo cantar, per fi en vaig poder saber el nom.
Cada any les espero, a mitjans d’abril, i m’alegren l’estiu quan les veig volar veloces fent curses al pati de veïns, o quan estic assegut a la terrassa.
Miró. Oiseau dans l’espace 1976. Reina Sofía
Llavors Diotima i jo ens envolàvem; corríem d’ací d’allà com orenetes, d’una primavera del món a l’altra, per l’ample domini del sol i més enllà, cap a les altres illes del firmament, per les ribes daurades de Sírius, per les valls d’Arctur plenes d’esperits… [ Hölderlin, Hiperió, p.76]
Les armes de la neteja
